«Жизнь и сочинения Генри Фюзели, том 3»

Неаполь полон Джордано — мало, если вообще есть, в столь огромном мегаполисе церквей, которые не знали бы его руки. В церкви отцов-иеронимитов «Изгнание торгующих из храма» — одна из его самых почитаемых работ; но лучшие из его фресок, в которых он, кажется, сконцентрировал свои силы, — это те, что находятся в сокровищнице Чертозы. Купол Санта-Бриджиды, быстро написанный в соревновании с Франческо ди Мария, демонстрирует первые образцы того льстивого тона, который сбил с толку ученость его соперника, опьянил вульгарных и развратил растущий вкус. Почитаемая картина св. Ксаверия, обильной композиции и самого соблазнительного цвета, была работой полутора дней. Среди публичных и частных картин во Флоренции капелла Корсини и галерея Риккарди — работы руки Луки; не был он безработным и у суверена; и Козимо III, в присутствии которого он изобрел и раскрасил большую композицию с мгновенной скоростью, объявил его художником, созданным для принцев. Он получил ту же похвалу от Карла II Испанского, которому служил тринадцать лет, но по множеству его работ можно было бы предположить, что он служил в течение долгой жизни. Там он продолжил серию картин, начатую Камбьязо в церкви Эскориала, по самому обширному плану, но уступающую по стилю и исполнению фрескам Буэн-Ретиро. Из его картин маслом «Рождество» для королевы-матери удостоилось безграничной похвалы, так как сочетает с превосходной легкостью исполнения исследование и глубину изучения, редко встречающиеся в других его работах.

Постарев, он вернулся в Неаполь, нагруженный богатствами и почестями, и вскоре после этого умер, оплакиваемый как первый художник своего времени.

Хотя Джордано не предлагал свой процесс в качестве модели для подражания своим ученикам, легко догадаться, что его успех произвел на них более глубокое впечатление, чем его наставления, и что, не подчинившись предварительно трудам его образования, они пытались вырвать вместе с прелестями и прибыль его манеры. Отсюда на публику был выпущен рой смелых ремесленников и маньеристов, которые с веселой посредственностью подавили то, что еще оставалось от принципов в искусстве. Из них его фаворитами были Аньелло Росси и Маттео Пачелли, которые сопровождали его в Испанию, вернулись с хорошей пенсией и продолжали жить в безвестном покое. Никколо Росси, Джузеппе Симонелли, Андреа Мильонико и Рамондо де Доминичи были ближе к своему мастеру; а испанец Франческитто, как он поднял надежды, мог бы возбудить ревность Луки, если бы не был перехвачен смертью. Он оставил образец своих способностей в картине св. Паскуаля в Санта-Мария-дель-Монте.

Но лучшим из его учеников и наследником его быстроты был Паоло де Маттеис, имя, которое стоит в одном ряду с первыми именами того дня, не неизвестное во Франции или Риме; его главным местопребыванием был, однако, Неаполь, где его фрески разбросаны по церквям, галереям, залам и потолкам; если они и уступают работам его мастера по достоинству, то почти всегда создавались с равной скоростью. Его беспримерным хвастовством было то, что он расписал огромный купол Джезу Нуово за шестьдесят шесть дней, — хвастовство, которое Солимена пресек холодным ответом, что работа говорит сама за себя без посторонней помощи: и все же она обладает красотами, особенно в частях, имитирующих Ланфранко, которые вызывают удивление, учитывая ярость исполнения. И если он решал работать с предварительным изучением и прилежанием, как в церкви «Пии Операи», в галерее Мататона и во многих частных картинах, он не был лишен композиции, грации контура или красоты лица, хотя и мало варьируемой. Его цвет в начале был джорданесковским; впоследствии он увеличил силу своей светотени, хотя и не без деликатной градации оттенков: особенно в Мадоннах и Младенцах, которые дают представление о сладости Альбано и римском стиле. Школа, более многочисленная, чем выдающаяся талантами, мало способствует его знаменитости.

Франческо Солимена, называемый «Аббат Чиччо», родившийся в Ночера-де-Пагани, взял элементы искусства у своего отца Анджело, бывшего ученика Массимо, и отправился в Неаполь. Он последовательно посещал школы Франческо ди Мария и Джакомо дель По и оставил обе, чтобы следовать собственной склонности, которая поначалу исключительно вела его к подражанию стилю Пьетро да Кортоны и даже к заимствованию его фигур. Затем он выработал манеру, которая из всех прочих ближе всего подходила к Прети; рисунок, правда, менее точен, цвет менее правдив, но лица красивее, то в подражание Гвидо, то ближе к Маратте, и часто взяты с натуры: отсюда прозвище «более нежный Калабрезе». К Прети он присоединил Ланфранко, которого называл «Мастером», и у него заимствовал и преувеличил тот змеевидный изгиб композиции: его светотень, сбалансированная между обоими, потеряла часть своей силы и стала мягче с возрастом. Он рисовал и пересматривал свои формы с натуры с большой точностью, прежде чем писать, но часто жертвовал своим контуром ради огня исполнения в процессе. Легкость и элегантность, которые отличают его в поэзии, отмечают его изобретательность в живописи, ни к одной из отраслей которой его нельзя было назвать чуждым и в каждой из которых он мог бы преуспеть в одиночку. Его работы разбросаны по всей Европе, ибо он дожил до девяноста лет и уступал в быстроте руки только Джордано, своему конкуренту и другу, после кончины которого он унаследовал первенство вкуса.

Из публичных работ, которые наиболее отличают Солимену, — истории ризницы в Сан-Паоло-Маджоре театинцев, не менее — картины, заменившие работы Джакомо дель По на арках капелл в церкви Святых Апостолов. Образцы его высокой отделки можно увидеть в капелле св. Филиппа в церкви Оратория; он написал главный алтарный образ монахинь св. Гаудиозо и четыре большие истории в хоре церкви в Монте-Кассино. Из частных работ галерея Санфеличе наиболее заметна в Неаполе; в Риме — некоторые истории в палаццо Альбани и Колонна; а в Мачерате, в коллекции Буонакорси, среди нескольких мифологических сюжетов — «Смерть Дидоны», картина больших размеров и поразительного эффекта. В трапезной конвентуалов Ассизи находится «Тайная вечеря» нашего Господа, отполированное произведение его руки.

Из того многочисленного отряда учеников, которых он выпустил на публику, самым знаменитым был, без сомнения, Себастьяно Конка, уроженец Гаэты, обычно причисляемый к римской школе, ибо Рим стал его резиденцией и театром его таланта. Прослужив ученичество шестнадцать лет у Солимены и упорствуя в практике этого стиля несколько лет в Риме, он зловеще доказал тщетность попыток в зрелом возрасте избежать тирании ранних привычек. В сорок лет он осмелился оставить свои кисти, снова стал студентом и провел пять лет, рисуя с антиков и мастеров рисунка: но его рука и глаз, развращенные манерой, отказывались подчиняться его уму, пока, утомленный безнадежной усталостью, он не последовал совету скульптора Ле Гро и не вернулся к своей прежней практике, хотя и не без значительных улучшений, и ближе к Пьетро да Кортоне, чем к своему мастеру. Конка обладал плодотворным мозгом, быстрым карандашом и цветом, который с первого взгляда очаровывал каждый глаз своим блеском, контрастом и деликатностью телесных оттенков. Его быстрота во фреске и в масле была равна его занятости, и вряд ли найдется коллекция сколько-нибудь значительная без его Конки. Его искали суверены и принцы, и папа Климент XI возвел его в дворянство на полном собрании академиков св. Луки. В его трудах ему помогал брат Джованни, человек схожего вкуса, но меньшей силы, и отличный копиист. Максимы Конки считаются завершившими разрушение искусства; но каждая школа имела свою собственную язву, и его влияние не распространялось на всех. Не вдаваясь в каталог посредственностей, достаточно назвать трех его главных учеников: Гаэтано Лаписа из Кальи, Сальваторе Монозилио, мессинца, и Гасперо Серенари, палермитанца. Лапис обладал слишком большой оригинальностью замысла и слишком большой солидностью вкуса, чтобы принять цветистый стиль своего мастера. Публичные работы, которые он оставил дома, и «Рождение Венеры» на плафоне дворца Боргезе, столь же правильные, сколь и грациозные, заслужили и достигли бы большей знаменитости, если бы самоуничижение и неуверенность не перехватили удачу, которой мог бы командовать его талант. Двое сицилийцев, законченные машинисты, разделили с подражанием успех своего мастера.

Следующим после Конки самым успешным учеником Солимены был Франческо де Мура, прозванный Франческиелло, родившийся в Неаполе и широко использовавшийся в его церквях и частных галереях: работы, однако, которыми он обязан большей частью своей знаменитости, — это фрески, написанные в различных залах королевского дворца в Турине, в соревновании с Клаудио Бомоном, который был тогда в зените своей силы. Мура украсил плафон некоторых комнат, в основном заполненных фламандскими картинами, сюжетами совершенно иными: олимпийскими играми и деяниями Ахилла.

Коррадо Джакуинто из Мольфетты может завершить то, что еще заслуживает быть записанным об этой школе. Он тоже покинул Неаполь, приехал в Рим и примкнул к Конке, чьи максимы он сделал почти полностью своими; столь же решительный, столь же легкий, но менее правильный. Рим, Мачерата и другие части Римского государства знакомы с его работами. Он писал в Пьемонте, был нанят Карлом III в Испании, назначен директором Академии св. Фердинанда, нравился и продолжал нравиться большей части публики даже после прибытия А. Р. Менгса.

ПРИМЕЧАНИЯ

[103] Доминичи.

[104] «Оставшиеся произведения должны решать; и согласно им Марко да Сиена, который является отцом неаполитанской живописной истории, судил, что в величии исполнения Чимабуэ превосходил». — Ланци, ii. I. 580.

[105] У Томмазо был брат Пьетро де Стефани, который занимался живописью, но практиковал скульптуру: из его работ наиболее выдающимися являются памятники папе Иннокентию IV, умершему в Неаполе в 1254 году, Карлу Первому и Второму. Две сидячие статуи этих двух королей до сих пор видны над малыми воротами Епископского дворца.

[106] Синьорелли, «События культуры двух Сицилий», т. iii. 116.

[107] Одного Ватикана достаточно, чтобы доказать, что к золотым фонам все еще прибегали в лучшие годы XVI века.

[108] В жизни Джулиано да Майано. Они — первые художники неаполитанских школ, упомянутые им, хотя и с двусмысленностью, которая могла бы побудить нас поверить, что он намеревался приписать их Тоскане.

[109] В сорок первом сонете, адресованном королю Федериго: «Смотри, непобедимый государь, как сияет» и т. д.

[110] Некоторые называют его Джакомо, некоторые Андреа, большинство, и с большей вероятностью, Бернардо.

[111] См. замечания, относящиеся к Антониелло, в истории венецианского искусства; но здесь уместно заметить по поводу утверждений неаполитанских писателей, что если предание о греческой картине маслом в Дуомо Мессины не является сказочным, Антониелло не мог оставаться в неведении о ней. Если Колантонио владел масляной живописью, как объяснить изумление, которое метод Яна ван Эйка вызвал в Неаполе? Как случилось, что имя безвестного фламандца за короткий период заполнило всю Европу, каждый принц умолял о его карандаше, каждый художник подчинялся его диктату или диктату его учеников? Кто, напротив, кто вне Неаполя или его государства знал тогда Колантонио? кто ухаживал за Соларио? человек столь способный, зять и ученик первого, а до того — Липпо Дальмазио, — как забыл он научиться или почему пренебрег методом, который, как говорят, они практиковали столь хорошо, ради вульгарного метода темперы? Либо они вообще ничего не знали об этой тайне, либо в степени, слишком незначительной, чтобы повлиять на авторитет Вазари и претензии Яна ван Эйка и Антониелло.

[112] А. Саббатини с 1480 по 1545 год.

[113] С 1508 по 1542 год.

[114] Вазари.

[115] Сказано, что в 1587 году.

[116] Эти двое заложили фундамент Истории неаполитанского искусства. Мимолетная манера, в которой Вазари упомянул Марко в новом издании своих «Жизнеописаний», его молчание о многих сиенцах и пропуск большинства неаполитанских художников были, вероятно, причинами, вызвавшими литературную оппозицию Марко. Его ученик, нотариус, снабдил его материалами из архивов и домашних преданий для Дискурса, который он сочинил в 1569 году, через год после издания Вазари; хотя он оставался в рукописи до 1742 года, когда, совместно с Мемуарами Крискуоло на неаполитанском диалекте и т. д., большая его часть была опубликована Доминичи.

[117] B. Corenzio, 1558 to 1643.

[118] В надписи на одной из своих картин, упомянутой Паломино, он называет себя «Хусепе де Рибера, испанец из города Хатива, королевство Валенсия, академик римский, 1630 год»; но неаполитанцы, которые утверждали, что он родился от испанских родителей в окрестностях Лечче, приписывают эту и подобные подписи на его работах скорее его амбициям снискать расположение правительства, которое было испанским, нежели подлинному желанию познакомить потомство со своей родной страной. Ло Спаньолетто 1588, жив в 1649.

[119] Караччоло ди Батистиелло, умер в 1641 г.

[120] Доминичи.

[121] Поскольку очевидно, что депутаты нарушили официальный контракт с Корренцио и Батистиелло, нелегко понять, на каком основании Ланци похвалил их поведение.

[122] Этому противоречит лишь ничем не подтвержденное утверждение Бермудеса, который сообщает, что Рибера умер богатым и в почете в 1656 году в Неаполе.

[123] M. Stanzioni, 1585 to 1656.

[124] Vaccaro, 1598 to 1671.

[125] M. Preti, 1613 to 1699.

[126] A. Falcone, 1600 to 1665.

[127] Родился в 1632 г., умер в 1705 г.

[128] Согласие Карло Челано (Giornata IV.) по-видимому, подтверждает это предание.

[129] Лука, работай быстрее!

[130] Он имел обыкновение рассказывать, что к тому времени уже двенадцать раз скопировал Станцы и Лоджии Рафаэля и почти двадцать раз — «Битву Константина», не говоря уже о его копиях с работ в Сикстинской капелле, Полидоро, А. Карраччи и др.; отсюда кто-то назвал его, по смелой, но меткой аллюзии, «Громом искусства», подобно тому как другие называли его Протеем за исключительный талант подражать манере и почерку любого мастера. Многие написанные им картины, которые сходили за работы Альбрехта Дюрера, Бассано, Тициана и Рубенса, вводили в заблуждение не только знатоков, что было менее трудно, но и его соперников, чьи глаза могли быть обострены как злобой, так и проницательностью: эти обманы приносили на распродажах цену вдвое и втрое выше, чем обычный Джордано. Образцы все еще можно найти в церквях Неаполя; например, два алтарных образа в церкви Санта-Тереза, которые имеют весь вид Гвидо, особенно тот, что представляет Рождество Спасителя.

[131] Родился в 1657 г.; умер в 1748 г.

[132] Облагороженный Калабрезе.

[133] Менгс.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА.

Завоевания, торговля и владения Венеции на Леванте, а отсюда и ее непрерывное общение с греками, придают правдоподобие предположению, что венецианское искусство берет свое начало из того же источника и что первое учреждение компании, или, как там называют, Школы (Schola) живописцев, может быть датировано временем греческих художников, нашедших убежище в Венеции от ярости иконоборцев в Константинополе. Выбор покровителя, которым был не святой Лука, а святая София, покровительница первого храма того времени и прообраз собора Святого Марка, отличает ее от остальных итальянских школ. «Анкона» (Anchona), вульгарное название картины в техническом языке, уставах [134] и документах тех времен, очевидно, является искажением греческого слова «икона» (Eikon). Сама школа довольно древняя; ее архивы содержат постановления и законы, изданные в 1290 году, которые ссылаются на более ранние; и хотя ее члены еще не отделились от массы ремесленников, они начали пользоваться собственными привилегиями.

В различных городах Венецианского государства мы встречаем следы искусства, предшествующие по дате [135] реликвиям живописи и мозаики в метрополии, которые доказывают, что оно пережило общий крах общества здесь, как и в других частях Италии. О древнейших венецианских памятниках Дзанетти дал подробный отчет с проницательными критическими предположениями об их хронологии; хотя все попытки различить почти незаметный прогресс искусства в массе работ, одинаково отмеченных тупым раболепием, должны оказаться немногим лучше бесполезных; ибо не похоже, чтобы Феофил Византийский, который публично преподавал искусство в Венеции около 1200 года, или его ученик Гелазио [136] воспользовались улучшениями, сделанными в форме двадцатью годами ранее аббатом Иоахимом в картине Христа. Не может и замечание Вазари, который сообщает нам, что Андреа Тафи отправился в Венецию, чтобы воспользоваться наставлениями Аполлония в мозаике, доказать что-либо иное, кроме того, что благодаря соперничеству греческих механиков эта отрасль искусства там была освоена с большей ловкостью, чем во Флоренции, куда он по возвращении был сопровожден Аполлонием. Тот же душевный застой продолжал характеризовать последующих художников до первых лет четырнадцатого века и появления Джотто, который по возвращении из Авиньона в 1316 году своими трудами в Падуе, Вероне и других местах государства посеял первые действенные семена искусства и дал первый импульс венецианской энергии и соревновательности [137] посредством превосходного примера.

Его преемником стал Джусто, прозванный Падуанским по месту жительства и гражданским правам, но в остальном флорентинец из рода Менабуои. Падуанцу Вазари приписывает огромную работу в церкви Святого Иоанна Крестителя; эпизоды жизни которого были выражены на алтарном образе. Стены Джусто покрыл евангельской историей и тайнами Апокалипсиса, а на куполе слава заполнила консисторию святых в различных одеяниях: простые идеи, но исполненные с невероятной легкостью и прилежанием. Имена «Joannes & Antonius de Padova», ранее помещенные над одной из дверей, как утверждает древняя рукопись, вероятно, относились к некоторым товарищам Джусто, соученикам Джотто, и показывают неразбавленное преобладание его стиля, которому даже Флоренция не следовала с более скрупулезной покорностью после середины века, и менее фанатичное подражание Гуарсьенто, падуанца большого имени в тот период и лидера истории Ридольфи. Он получал важные заказы от венецианского сената, и остатки его трудов в технике фрески и на доске в Бассано и в церкви Эремитани в Падуе подтверждают суждение Дзанетти о том, что он обладал изобретательностью, духом и вкусом, и без тех остатков греческого варварства, которые этот критик претендует обнаружить в его стиле.

К стилю, еще менее зависимому от принципов Джотто, относятся реликвии тех художников, которых Ланци готов рассматривать как предшественников законных венецианских школ и чье происхождение он датирует мастерами миниатюры и книжной живописи, многие из которых были современниками, многие — предшественниками Джотто. Наиболее заметным является Никколо Семитеколо, несомненно венецианец, если подлинна надпись на картине на доске в Капитулярной библиотеке в Падуе, а именно: Nicoleto Semitecolo da Venezia, 1367. Она представляет Пьету с некоторыми историями святого Себастьяна в весьма достойном стиле: обнаженные тела хорошо написаны, пропорции, хотя и несколько удлиненные, не лишены изящества, и, что придает ей наибольшую ценность как памятнику национального стиля, она не имеет сходства со стилем Джотто, которому, хотя и уступая в рисунке, она равна в цвете. Действительно, молчание Бальдинуччи, который не присоединяет никакой венецианской ветви к своей тосканской родословной искусства, придает правдоподобие предположению, что туземная школа существовала на Адриатике задолго до Чимабуэ.

Более полное проявление этого туземного стиля и его постепенное приближение к эпохе Джорджоне и Тициана были прибережены для пятнадцатого века: остров подготовил то, что должно было получить завершение в Венеции. Андреа да Мурано, процветавший около 1400 года, хотя все еще сухой, формальный и вульгарный, рисует со значительной правильностью, даже конечности, и, что более важно, заставляет свои фигуры стоять и действовать. В Мурано, в церкви Сан-Пьер-Мартире, все еще есть его картина на обычном для того времени золотом фоне, представляющая, среди прочих, святого Себастьяна с торсом, красота которого заставила Дзанетти заподозрить, что он был скопирован с какой-то античной статуи. Именно он сформировал для искусства семью Виварини, своих сограждан, которые в непрерывной последовательности поддерживали школу Мурано почти столетие и наполнили Венецию своими работами.

О Луиджи, предполагаемом основателе семьи, не сохранилось достоверных сведений. Единственная картина, приписываемая ему в церкви Сан-Джованни э Паоло, с надписью его имени и датой 1414 года, была подретуширована. [138] Не намного больше доказательств сопровождает имена Джованни и Антонио де Виварини, первое из которых принадлежало, вероятно, немцу, партнеру Антонио, [139] о котором ничего не слышно после 1447 года, в то время как Антонио, единолично или в содружестве со своим братом Бартоломео Виварини, оставлял работы, подписанные его именем вплоть до 1451 года.

Бартоломео, вероятно, значительно моложе Антонио, обучался искусству в принципах, упомянутых ранее, пока не овладел вновь открытым методом масляной живописи и ко времени двух Беллини стал художником значительной известности. Его первая картина маслом датирована 1473 годом; последняя, в церкви Сан-Джованни ин Брагора, по свидетельству Боскини, — 1498 годом; она представляет Христа, воскресшего из гроба, и является картиной, сравнимой с лучшими произведениями своего времени. Иногда он добавлял A Linnel Vivarino к своему имени и дате, намекая на свою фамилию.

С ним процветал Луиджи, последний из Виварини, но первый в искусстве. Его реликвии все еще существуют в Венеции, Беллуно, Тревизо, с их датами; главная из них находится в школе Святого Иеронима в Венеции, где в соревновании с Джованни Беллини, которому он равен, и с Витторе Карпаччо, которого он превосходит, он изобразил святого, ласкающего льва, и некоторых монахов, которые в ужасе бегут при виде этого. Композиция, выражение, цвет — по счастью, энергии и мягкости, если не выше каждой работы того времени, превосходят все остальное, созданное семьей Виварини.

В начале века Джентиле да Фабриано, прозванный Magister Magistrorum и упомянутый в Римской школе, написал во дворце дожей в Венеции морскую битву, ныне исчезнувшую, но тогда столь высоко ценимую, что она обеспечила ему ежегодное содержание и привилегию носить патрицианское платье. Он воспитал учеников в государстве: Якопо Нерито из Падуи подписывается учеником Джентиле на картине в церкви Сан-Микеле в том же месте, и по стилю другой картины в церкви Сан-Бернардино в Бассано Ланци предполагает, что Насоккьо ди Бассано был его учеником или подражателем. Но что придает ему наибольшее значение, так это происхождение великой венецианской школы под его эгидой и то, что Якопо Беллини, отец Джентиле и Джованни, признавал его своим учителем. Якопо, действительно, более известен достоинством работ своих сыновей, чем своими собственными, в настоящее время либо уничтоженными, либо находящимися в руинах, либо неизвестными. То, что он написал в церкви Святого Иоанна в Венеции и около 1456 года в Санто в Падуе, в капелле семьи Гаттамелата, — это работы, существующие только в истории. Ланци упоминает, что видел одну-единственную картину, подписанную его именем, в частной коллекции, напоминающую стиль Скварчоне, которому он, по-видимому, следовал в свои зрелые годы.

Имя, тогда еще более заметное, хотя ныне почти стертое, — это имя Якопо, или, как его называют, Якобелло, или, как он сам писал, Якометто дель Фьоре, чей отец Франческо дель Фьоре, лидер искусства в свое время, был удостоен памятника и эпитафии в латинских стихах в церкви Сан-Джованни э Паоло: о нем сомнительно, остались ли какие-либо следы, но от сына, который значительно превзошел его, сохранилось несколько произведений с 1401 по 1436 год. Вазари необоснованно обвинил его в том, что он подвесил все свои фигуры, на греческий манер, на кончики пальцев: правда в том, что с ним мало кто из современников мог сравниться, ибо немногие, подобно ему, осмеливались изображать фигуры в натуральную величину, и еще меньше понимали, как придать им красоту, достоинство и ту легкость и непринужденность, которыми обладают его формы; не удостоились бы львы на его картине «Правосудие» в Magistrato del Proprio первой похвалы, если бы главные фигуры, в угоду времени, не были нагружены мишурным орнаментом и золотым блеском.

Упоминаются два его ученика: Донато, превосходящий его по стилю, и Карло Кривелли, малоизвестный, но заслуживающий внимания за цвет, единство, грацию и выражение небольших историй, в которых он находил удовольствие.

Пыл столицы к искусству разделял каждый город государства; у всех были свои живописцы, но не все подчинялись принципам Венеции и Мурано. В Вероне на смену малоизвестным именам Альдигьери и Стефано Дадзевио [140] пришло прославленное имя Витторе Пизанелло из Сан-Вито: хотя сведения сильно разнятся относительно даты, в которую он процветал, и школы, из которой он вышел, то, что его образование было флорентийским, не невероятно, но кто бы ни был его учителем, слава поставила его в один ряд с Мазаччо как реформатора стиля. Его работы в Риме и Венеции, находившиеся в упадке во времена Вазари, теперь исчезли; и остались лишь фрагменты того, что он сделал в Вероне. Святой Евстахий, ласкающий собаку, и святой Георгий, вкладывающий меч в ножны и садящийся на коня, фигуры, превознесенные до небес Вазари, уничтожены вместе с местами, которые они занимали: работы, которые, по-видимому, содержали элементы правды и достоинства в выражении с новизной изобретения, а также контраста, стиля и ракурса в рисунке: потеря тем более прискорбная, что остатки его менее значительных работ в Сан-Фермо и Перудже, далеко не подтверждая мнение, которое традиция внушила нам иметь о Пизано, действительно закончены с тщательностью миниатюры, но грубы в цвете и нарисованы в худощавых и изможденных пропорциях. Из его работ видно, что он понимал строение, изучал выражение и пытался передать наиболее живописные позы животных. Его имя хорошо известно антикварам и любителям монет как медальера, и он был прославлен в этом качестве многими выдающимися перьями своего и последующего века. [141]

Из толпы [142] малоизвестных современных художников, которых породила соседняя Виченца, заслуживает выделения имя Марчелло, или, как называет его Ридольфи, Джованни Баттиста Фиголино: человек оригинальной манеры, чей компаньон по разнообразию характера, пониманию воздушной перспективы, пейзажу, перспективе, орнаменту и изысканной отделке нелегко будет обнаружен в Венеции или где-либо еще в государстве в тот период; и если бы было достоверно, что он предшествовал двум Беллини, он был бы достаточно выдающимся, чтобы претендовать на почести эпохи в истории искусства: в доказательство чего Виченца все еще может представить его «Поклонение волхвов» в церкви Святого Варфоломея.

Но человеком, который имел наиболее обширное влияние на искусство, если не как первый художник, то как первый и наиболее посещаемый учитель, был Франческо Скварчоне [143] из Падуи; в чьей многочисленной школе, возможно, зародился тот эклектический принцип, который характеризовал часть адриатических и все ломбардские школы. Опулентный и любознательный, он не только рисовал то, что предлагало античное искусство в Италии, но и переправлялся в Грецию, посетил многие острова архипелага в поисках памятников и по возвращении в Падую сформировал из того, что собрал путем копирования или покупки, из статуй, барельефов, торсов, фрагментов и погребальных урн, самый обширный музей того времени и школу, в которой он насчитывал свыше 150 студентов, а среди них Андреа Мантенью, Марко Дзоппо, Джироламо Скьявоне, Якопо Беллини.

От Скварчоне, более полезного наставлениями, чем примером, осталось мало, и из этого малого, возможно, не все принадлежит ему. Из разнообразия манеры, наблюдаемого в том, что ему приписывается, можно заподозрить, что он слишком часто распределял свои заказы между своими учениками; таковы некоторые истории святого Франциска в монастыре его церкви и миниатюры Антифонария в храме делла Мизерикордия, приписываемые вульгарным мнением Мантенье. Ланци упоминает только одну бесспорно подлинную, хотя и подретушированную его работу, которая в различных отделениях представляет разных святых, подписанную «Francesco Squarcione» и примечательную счастьем цвета, выражения и перспективы.

Эти очерки младенчества венецианского искусства показывают, что оно мало чем отличалось от других школ, описанных до сих пор; медленно выходя из варварства и все еще слишком занятое элементами, чтобы думать об элегантности и орнаменте. Даже тогда, действительно, венецианские живописцы использовали холст вместо досок; но их общим связующим веществом была темпера, приготовленная акварель: метод, приближающийся к широте фрески и благоприятный для сохранения оттенков, которые даже сейчас сохраняют свою девственную чистоту; но неблагоприятный для единства и мягкости. Именно эпохе масляной живописи было суждено развить венецианский характер, показать его разнообразие и установить его особую прерогативу.

Тициан, сын Грегорио Вечелли, родился в Пьяве, главном городе Кадоре на альпийской окраине Фриули, в 1477 году. [144] Говорят, что его образование было ученым, и Джованни Баттиста Эньяцио назван его учителем латыни и греческого; [145] но в его успехах можно усомниться, ибо если верно, что его непреодолимое влечение к искусству заставило отца отправить его на десятом году жизни в школу Джованни Беллини в Венеции, он мог быть немногим старше младенца, когда изучал основы под руководством Себастьяно Цуккати. [146]

В таком возрасте и под руководством этих мастеров он приобрел способность копировать видимые детали объектов перед ним с той правильностью глаза и верностью прикосновения, которые отличают его имитацию в любой период его искусства. Так, когда, будучи более взрослым, в подражание Альбрехту Дюреру, он написал в Ферраре [147] Христа, которому фарисей показывает динарий, он превзошел в тонкости прикосновения даже этого героя детализации: волосы на головах и руки можно пересчитать, поры кожи различить, а окружающие предметы увидеть отраженными в зрачках глаз; однако эффект целого не нарушается этой крайней отделкой: она усиливает его на расстоянии, которое стирает факсимилизмы Альбрехта, и помогает красотам имитации, которыми изобилует эта работа, до степени, редко достигаемой и никогда не превзойденной самим мастером, который действительно оставил ее как единственный памятник, ибо у нее нет пары, чтобы засвидетельствовать его способность сочетать крайности отделки и эффекта.

ДЖАКОМО РОБУСТИ, ПРОЗВАННЫЙ ИЛЬ ТИНТОРЕТТО.

1512-1594.

«Можно почти сказать, что порок — это добродетель венецианской школы, потому что она основывает свою прерогативу на быстроте исполнения и поэтому гордится Тинторетто, у которого не было других заслуг». [148] Таков, при разговоре о великом гении перед нами, столь же опрометчивый, невежественный, нефилософский вердикт человека, исключительно прозванного «Философствующим живописцем».

Дж. Робусти из Венеции был сыном красильщика, который оставил ему это прозвище как наследство. [149] Он поступил в школу Тициана, будучи еще мальчиком; но тот, вскоре обнаружив в дерзком духе своего питомца симптомы гения, который грозил будущим соперничеством его собственным силам, с той подозрительной низостью, которая отмечает его характер как художника, через короткий промежуток времени приказал своему главному ученику, Джироламо Данте, выгнать мальчика; но так как зависть обычно побеждает свои собственные замыслы, невежливое изгнание, вместо того чтобы обескуражить, пробудило энергию героического юноши, который, после некоторых размышлений о своем будущем курсе и сравнивая превосходство своего учителя в цвете с его недостатками в форме, решил превзойти его союзом того и другого: метод, наиболее подходящий для достижения этого, он вообразил найти в интенсивном изучении стиля Микеланджело и смело объявил свой план, написав на двери своей студии: РИСУНОК М. АНДЖЕЛО И ЦВЕТ ТИЦИАНА.

Но ни форма, ни цвет сами по себе не могли удовлетворить его глаз; непрерывная привычка ночных занятий открыла ему то, чего Венеция еще не видела, даже у Джорджоне, если мы можем составить мнение по тому, что от него осталось, — силы того идеального светотени, которое придавало движение действию, поднимало прелесть света и уравновешивало или оживляло эффект темными и светлыми массами, противопоставленными друг другу.

Первые опыты этой сложной системы в отдельных фигурах, вероятно, являются фресками дворца Гуссони; [150] а в многочисленных композициях — «Страшный суд» и его аналог, «Поклонение золотому тельцу», в церкви Санта-Мария-дель-Орто.

Очевидно, что дух Микеланджело доминировал над фантазией Тинторетто в расположении «Страшного суда», хотя и не над его рисунком; но дайте некоторое снисхождение к этому, и буря, в которой колеблется все целое, ужасающее разделение света и тьмы на огромные массы, живое движение действующих лиц, несмотря на их частые отклонения от центра тяжести, [151] и гармония, которая правит вихрем этого потрясающего момента, навсегда должны поставить его среди самых поразительных произведений искусства. Его возвышенность как целого торжествует даже над гиперкритикой Вазари, который описывает его так: «Тинторетто написал Страшный суд с экстравагантным изобретением, которое, действительно, имеет нечто ужасное и страшное, поскольку он объединил в группы многолюдное собрание фигур каждого пола и любого возраста, перемежающееся с отдаленными видами блаженных и осужденных душ. Вы видите также лодку Харона, но в манере столь же новой и необычной, сколь и в высшей степени интересной. Если бы эта фантастическая концепция была исполнена с правильным и регулярным рисунком, если бы художник оценил ее отдельные части с тем вниманием, которое он уделил целому, столь выразительному в путанице и смятении того дня, это была бы самая восхитительная из картин. Отсюда тот, кто бросает взгляд только на целое, остается пораженным, тогда как тому, кто рассматривает части, кажется, что она была написана в шутку».

В «Поклонении золотому тельцу», аналоге «Страшного суда» по размеру, Тинторетто дал полную волю своему изобретению; и здесь, как и в предыдущем, хотя их скудная ширина не очень дружелюбно соответствует их высоте, которая составляет пятьдесят футов, он заполнил все так искусно, что размер кажется результатом композиции. Здесь тоже, как в «Преображении» Рафаэля, какой-нибудь близорукий софист может претендовать на обнаружение двух отдельных предметов и двойного действия; ибо Моисей получает скрижали декалога в верхней части, в то время как идолопоклонническая церемония занимает нижнюю; но единство предмета может быть доказано тем же аргументом, который защищал и оправдывал выбор Санцио. Оба действия являются не только порождением одного и того же момента, но и настолько существенно связаны друг с другом, что, пропустив любое из них, ни одно не могло бы с достаточной очевидностью рассказать историю. Кто может претендовать на утверждение, что художник, нашедший секрет представления вместе двух неотделимых моментов события, разделенных только местом, нарушил единство предмета?

Нигде, однако, гений Тинторетто не вспыхивает более неотразимо, чем в Скуолах Сан-Марко и Сан-Рокко, где большая часть первой и почти вся вторая являются его работой и демонстрируют в многочисленных образцах и в самом большом масштабе каждое совершенство и каждый недостаток, которые возвышают или принижают его карандаш: равная возвышенность и экстравагантность концепции; чистота стиля и безжалостная манера; виртуозность руки с умственным отчуждением; небесные или пульсирующие оттенки, приколотые к глинистым, сырым или холодным массам; деспотизм светотени, который иногда возвышает, иногда затмевает, часто поглощает предмет и актеров. Таков каталог красот и дефектов, которые характеризуют «Раба, освобожденного святым Марком»; «Тело святого, высаженное на берег»; «Посещение Девой Марии»; «Избиение младенцев»; «Искушение Христа в пустыне»; «Чудесное насыщение толпы»; «Воскресение Спасителя»; и, хотя последним, но первым, то чудо, которое само по себе суммирует всего Тинторетто и по своей аномалии равно или превосходит самые законные порождения искусства, — «Распятие». [152]

Удивительно, что наиболее законченной и лучше всего сохранившейся работой Тинторетто должна быть та, на завершение которой ему было отведено меньше всего времени, — «Апофеоз святого Рокко» в главной потолочной части Скуолы, задуманный, исполненный и представленный вместо эскиза, который он был обязан, вместе с остальными конкурирующими художниками, представить на рассмотрение братства: работа, которая одинаково поражает возвышенностью концепции, стилем рисунка, столь же правильным, сколь и смелым, и мягкостью цвета, которая завораживает глаз. Хотя она построена на принципах того «sotto in su», господствовавшего тогда на плафонах и куполах Верхней Италии, неизвестного или отвергнутого Микеланджело, ее фигуры отступают более постепенно, но с большей очевидностью, чем группы Корреджо, чьи показные ракурсы обычно жертвуют актером ради его позы.

То, что Тинторетто приобрел во время своего пребывания с принципами Тициана или после своего изгнания из них способность представлять поверхность и текстуру телесной субстанции с правдой, граничащей с иллюзией, доказано с более неотразимой, потому что более обильной очевидностью в картине «Благовещение»; хотя нельзя отрицать, что восхищение, причитающееся магическому прикосновению атрибутов, вырвано ценой существенных частей: Гавриил и Мария — немногим больше, чем фольга инструментов ее мужа; ради их показа каприз художника превратил торжественное приближение грозного посланника в шумное вторжение, безмолвное уединение таинственной матери — в общественный разобранный сарай, а ее саму — в вульгарную женщину. Нигде превосходство утонченного искусства над вульгарным, вкуса и суждения над необузданной фантазией не появилось бы более неотразимо, чем в «sopraporta» Тициана на ту же тему и в том же месте, если бы этот изысканный мастер был вдохновлен более святостью предмета, чем приманками придворной или показной фанатичностью монашеской преданности. Если Марию нужно было спасти от грубой руки, которая переодела ее в подругу простого рабочего, то это не должно было быть превращением в молодую аббатису, элегантно благочестивую, подчиняющуюся канонизации среди своих нежных ягнят; если ангел не должен был врываться через разбитое окно к робкой женщине с порывом вихря, то грация и спокойное достоинство его жеста и позы должны были быть выше помощи театрального орнамента; не следовало консультироваться с Палладио, чтобы построить классические аллеи для скромного обиталища благочестивого размышления. Однако должно признать, что мы примиряемся с этой массой искусственных украшений тоном, который, кажется, был вдохновлен самим Благочестием; послание шепчет в небесной атмосфере,

Θειη ἀμφεχυτ' ὀμφη —

и столь сильно, кажется, его магический эффект повлиял на самого Тинторетто, всегда готового броситься из одной крайности в другую, что он имитировал его в «Благовещении» дворца Аримани: [153] не без успеха, но далеко ниже лишенной манерности, неамбициозной чистоты тона, которая пронизывает излияние его учителя и о которой он сам дал пылающее доказательство в «Воскресении Спасителя» — работе, в которой возвышенность концепции, красота и достоинство формы, скорость и уместность движения, неотразимая вспышка, мягкость и свежесть цвета, тона, вдохновленные предметом, и магическая светотень не столько «борются за мастерство», сколько оттеняют друг друга и завораживают поглощенный глаз.

СНОСКИ

[134] Так в приказе Justiziarii мы читаем: «Mcccxxii. Indicion Sexta die primo de Octub. Ordenado e fermado fo per Misier Piero Veniero & per Miser Marco da Mugla Justixieri Vieri, lo terzo compagno vacante. Ordenado fo che da mo in avanti alguna persona si venedega come forestiera non osa vender in Venexia alcuna Anchona impenta, salvo li empentori, sotto pena, &c. Salvo da la sensa, che alora sia licito a zaschun de vinder anchone infin chel durerà la festa», &c. И картина в церкви Сан-Донато в Мурано имеет следующую надпись: «Corendo Mcccx. indicion viii. in tempo de lo nobele homo Miser Donato Memo honorando Podestà facta fo questa Anchona de Miser S. Donato».

[135] В церкви в Кастелло-ди-Сесто, где есть аббатство, основанное в 762 году, есть картины девятого века.

[136] Гелазио ди Николо делла Мазуада ди Сан-Джорджо был из Феррары и процветал около 1242 года. См. Historia almi Ferrariensis Gymnasii, Феррара, 1735.

[137] В то время он писал во дворце Кари делла Скала в Вероне и в Падуе капеллу в церкви «del Sarto»; он повторил свой визит в последние годы жизни в оба места. От того, что он сделал в Вероне, не осталось следов, но в Падуе отделения евангельских историй вокруг Оратория Nunziata all' Arena, благодаря свежести фрески и той смешанной грации и величию, присущим Джотто, все еще удивляют.

[138] Фиорильо спутал это сомнительное имя с настоящим именем Луиджи, который писал около 1490 года. — См. Fiorillo Geschichte, ii. p. 11.

[139] В церкви Сан-Джорджо Маджоре есть святой Стефан и святой Себастьян с надписью:

1445. Johannes de Alemania et Antonius de Muriano. P.

из которой, а также из другой картины в Падуе, подписанной «Antonio de Muran e Zohan Alamanus pinxit», и некоторых следов иностранного стиля, где встречается его имя, Ланци подозревает, что надпись в церкви Сан-Панталеоне «Zuane, e Antonio da Muran, pense 1444», на которой основывается существование Джованни, означает никого иного, как немецкого партнера Антонио.

[140] Ни в одном случае Вазари, по-видимому, не дал более решительного доказательства своей привязанности к флорентийской школе, чем построив славу Пизано на том, что он был учеником Андреа дель Кастаньо и ему было позволено завершить работы, которые тот оставил незаконченными около 1480 года; анахронизм тем более абсурдный, что коммендатор дель Поццо владел картиной Пизано с надписью «Opera di Vittor Pisanello de San V. Veronese, mccccvi», период, в который Кастаньо, вероятно, еще не родился. Правда в том, что Вазари, чья страсть к спешке и доверчивость шли рука об руку, составил первую часть жизни Пизано почти без материалов, а вторую — по слухам.

[141] То, что Вазари говорит о собаке святого Евстахия и коне святого Георгия, хотя и со слов фра Марко де Медичи, подтверждает это утверждение; и еще более — конь в ракурсе на обороте медали, отчеканенной в 1419 году в честь и с головой Иоанна Палеолога. Конь, подобно коню Марка Аврелия, имеет позу параллельного движения. Медаль была опубликована Дюканжем в приложении к его латинскому глоссарию, отцом Бандури, Гори и Маффеи.

[142] См. их списки в Descrizione delle Architetture, Pitture e Sculture di Vicenza con alcune osservazioni, &c. Виченца, 1779, 8vo. p. I. II.

[143] Ридольфи, i. 68. Вазари, который относится к его искусству с презрением, называет его Якопо; а Орланди, боясь выбирать между ними, использовал оба и сделал двух разных художников.

[144] Вазари датирует его рождение 1480 годом.

[145] Liruti, Notizie de' Letterati del Friuli, t. ii. p. 285.

[146] Себастьяно Цуккати из Тревизо процветал около 1490 года. У него было два сына, Валерио и Франческо, прославившиеся мозаикой около и после середины шестнадцатого века. Фламинио Цуккати, сын Валерио, унаследовавший талант и славу своего отца, процветал около 1585 года. См. Дзанетти.

[147] См. Ридольфи. Оригинал отправился в Дрезден; но Италия изобилует его копиями. Ланци упоминает одну, которую он видел в церкви Сан-Саверио в Римини, с именем Тициана, написанным на ленте фарисея, — произведение большой красоты, многими считающееся не столько копией, сколько дубликатом. Самая знаменитая копия, Фламинио Торре, хранится в Дрездене вместе с оригиналом.

[148] «Si può quasi dire, che il vizio sia la virtù della Scuola Veneziana, poichè fa pompa della sollecitudine nel dipingere; e perciò fa stima di Tintoretto, che non avea altro merito». Mengs, Opere, t. i. p. 175. ed. Parm.

[149] Оно вытеснило, вероятно, увековечилось в намеке на его быстроту исполнения и остается знакомым ушам, которые никогда не слышали о Робусти.

[150] См. Varie Pitture a fresco de' principali Maestri Veneziani, &c. Venez. fol. 1760. Tab. 8, 9, p. viii. Никто, кто видел оригинальные фигуры «Авроры» и «Сумерек» в церкви Сан-Лоренцо, не может ошибиться в их имитации, или, скорее, транскриптах в этих.

[151] Частый недостаток уравновешенности, обнаруживаемый в фигурах Тинторетто, даже там, где никакая ярость действия не может оправдать или объяснить его, не без вероятности приписывался его методу изучения ракурса с моделей, свободно подвешенных и парящих в воздухе; к чему он в конце концов так привык, что иногда применял это даже для фигур, покоящихся на твердой земле, и с любовью жертвовал солидностью и твердостью ради аффектированной грации волнообразности.

[152] Было бы пустой тратой времени повторять то, что было сказано об эффективных красотах этой поразительной работы в лекциях о цвете и светотени, а также в статье о Тинторетто в последнем издании словаря Пилкингтона. Она была выгравирована в большом масштабе Агостино Карраччи, если можно назвать гравировкой то, что довольствуется простым перечислением частей, полностью пренебрегая средой тех ужасающих сумерек, которые парят над всем целым и переносят нас на Голгофу. Если верно то, что говорит Ридольфи, что Тинторетто обнял гравера, когда тот представил ему рисунок, то у него должны были быть еще более прискорбные моменты отчуждения как человека, чем как художника, или рисунок Агостино должен был полностью отличаться от гравюры.

[153] Она выгравирована Пьетро Монако как работа Тициана, Лефевром, но в манере, которая заставляет нас оплакивать участь тех, у кого нет средств увидеть оригинал.

МАНТУАНСКАЯ ШКОЛА.

Мантуя, [154] родина Вергилия, имя, дорогое поэзии, благодаря принятию Андреа Мантеньи и Джулио Пиппи претендует на выдающееся место в истории искусства за восстановление и распространение стиля среди школ Ломбардии.

Мантуя, опустошенная Аттилой, завоеванная Альбоином, вырванная у лангобардов экзархом Равенны, была взята и укреплена Карлом Великим: от Бонифация Каносского она перешла к Матильде; после ее кончины в 1115 году стала республикой, тиранизируемой Бонакорси, пока народ не передал верховную власть Лодовико Гонзага, при преемниках которого она поднялась из маркизата в 1433 году до герцогства в 1531 году и закончила как придаток к добыче Австрии.

Революции столь непрерывные, усугубленные случайными опустошениями от наводнений и пожаров, могут объяснить отсутствие более ранних памятников искусства в Мантуе и ее округах, чем остатки эпохи Матильды. [155] Отсутствие, возможно, более достойное сожаления антиквара, чем историка искусства, чья реальная эпоха начинается с покровительства Лодовико Гонзага и появления Андреа Мантеньи. [156]

Этот уроженец Падуи [157] был приемным сыном и учеником Скварчоне, в чьей школе он приобрел тот вкус к античности, который отмечает его работы в любой период его практики; если иногда смягченный, то никогда не вытесненный прелестями цвета и наставлениями Джованни Беллини, на чьей дочери он был женат.

Пожалуй, ни один вопрос не обсуждался с большей тревогой и не был исключен из исследования с меньшим успехом, чем вопрос о происхождении, обстоятельствах, методах обучения и смерти Корреджо.

Дата его рождения неопределенна, некоторые помещают ее в 1475 год, другие — в 1490; если бы мы последовали рукописной глоссе в библиотеке Геттингена, упомянутой Фиорильо, которая говорит, что он умер в возрасте сорока лет в 1512 году, он должен был родиться в 1472 году; но истинная дата, без сомнения, — это дата надписи, установленной ему в Корреджо, а именно, что он умер в 1534 году в возрасте сорока лет. Честь его места рождения отдается Корреджо, хотя и не без споров. [158] Имя его отца было Пеллегрино Аллегри, согласно Орланди, что поддерживается Менгсом. Он обучался основам литературы, философии и математики; как бы сомнительно это ни было, не может быть никаких сомнений в очень раннем периоде, в который он должен был применить себя к живописи. Краткость его жизни и удивительное количество его работ доказывают, что он не мог уделять много времени литературе, а из математики, вероятно, довольствовался тем, что относилось к перспективе и архитектуре. По авторитету Ведриани и Сканнелли, Менгс и его последователь Ратти делают Корреджо в Модене учеником Франческо Бьянки Феррари, а в Мантуе — Андреа Мантеньи, без достаточных доказательств подлинности для того или другого: отрывок, процитированный Ведриани из хроники Ланчиллотто, историка, современника Корреджо, является интерполяцией; а Мантенья, умерший в 1505 году, не мог быть учителем мальчика, который в то время был едва на двенадцатом году жизни.

Некоторые предполагаемые картины Корреджо в Мантуе в манере Мантеньи могли дать начало этому мнению. Подражание этому стилю заметно в некоторых, чья оригинальность никогда не оспаривалась: таких как «Святая Цецилия» во дворце Боргезе и произведение в его первой манере в галерее Дрездена.

Отец Маурицио Сапата, монах из Кассино, в рукописи, процитированной Тирабоски, утверждает, что два дяди Пармиджанино, Микеле и Пьер Старио Маццуоли, были учителями Корреджо, — предположение без основания; более вероятно, хотя и не достоверно, что он получил первые элементы от Лоренцо Аллегри, своего дяди, а не, как гласит вульгарное мнение, своего деда.

Равные сомнения преобладают относительно его мастерства и силы исполнения в архитектуре и пластике: общее мнение таково, что этим он был обязан Антонио Бегарелли. Сканнелли, Реста и Ведриани претендуют на то, что Корреджо, напуганный огромной массой и разнообразием фигур, которые нужно было видеть в ракурсе снизу в куполе собора в Парме, велел все смоделировать Бегарелли и таким образом избежал трудности, правильно и с аплодисментами. Они также рассказывают в Парме, что по случаю каких-то торжественных похорон многие из этих моделей были найдены на карнизах купола и считались работами Бегарелли: отсюда они претендуют на то, что Корреджо был его регулярным учеником и как таковой закончил те три статуи, которые традиция, столь же расплывчатая, сколь и глупая, приписала ему в знаменитой композиции Бегарелли «Снятие с креста» в церкви Святой Маргариты.

То, что либо сам Корреджо, либо Бегарелли делали модели для купола, не вызывает сомнений, необходимость такого процесса очевидна из природы и совершенства работы; но, безусловно, нет оснований заключать из этого о формальном ученичестве в скульптуре. Тот, кто достиг способности расписать купол в Парме, может без опрометчивости предполагать, что обладал способностью делать для собственного использования небольшие модели из глины без наставлений мастера, особенно в эпоху, когда живопись, скульптура и архитектура часто встречались в одном художнике; и, как мы отмечали в другом месте, [159] когда лепка из глины была практикой, знакомой жителям Ломбардии.

Предполагаемая поездка Корреджо в Рим — еще один спорный момент: два писателя его века, Ортензио Ланди и Вазари, отвергают ее. Первый говорит, [160] что Корреджо умер молодым, не имея возможности посетить Рим; второй утверждает, что Антонио обладал гением, которому не нужно было ничего, кроме знакомства с Римом, чтобы совершать чудеса. Отец Реста, великий коллекционер работ Корреджо, был первым, кто выступил против их авторитета. [161] Он претендует в каком-то своем сочинении на то, что привел двенадцать доказательств того, что Корреджо дважды посещал Рим, а именно в 1520 и 1530 годах. Но утверждения хитрого монаха, торговца рисунками и картинами, не могут перевесить авторитеты, подобные Вазари и Ланди. Его предположения покоятся отчасти на некоторых предполагаемых рисунках Корреджо, находящихся в его владении, из Лоджий Ватикана, и отчасти на воображаемом путешествии, в котором, как он говорит нам, Корреджо пересек Италию инкогнито и везде делал копии, которые все имели удачу попасть в его собственные преподобные руки. Эти приманки, выставленные, чтобы заманить невежественных и богатых, он смягчил притворным планом воздвигнуть памятник памяти бессмертного художника в Корреджо, расходы на который должны были быть покрыты за счет выручки от его запасов. У него даже хватило наглости просить у этого города аттестацию, что их гражданин путешествовал как странствующий художник.

Менгс и, разумеется, Батти придерживаются того же мнения. Менгс делает свой вывод на основании различий между первым и вторым стилем Корреджо, которые он рассматривает не столько как незаметный прогресс искусства, сколько как непосредственный результат воздействия работ Рафаэля и Микеланджело. Менгса, вероятно, склонило к вере в это фантастическое путешествие авторитетное мнение Винкельмана, который претендовал на то, что обнаружил в музее кардинала Альбани несколько рисунков по античным образцам, выполненных Мантеньей, считавшимся учителем Корреджо. Браччи, напротив, утверждает, что Аллегри был обязан своими достижениями только самому себе, и ссылается на письмо Аннибале Карраччи, который говорит, что Корреджо нашел в самом себе те средства, для получения которых остальные были вынуждены прибегать к посторонней помощи. Слова Карраччи, однако, при всем должном почтении к гению Корреджо и оригинальности его стиля, по-видимому, относятся скорее к изобретению и поэтическому началу, нежели к исполнительской стороне его работ.

Если в наблюдении Менгса о первой манере Корреджо как о смеси стилей Пьетро Перуджино и Леонардо, и, конечно, не сильно отличающейся от стиля Рафаэля, есть хоть какая-то доля истины, то как получается, что в работах его второй и лучшей манеры всякое сходство с ними, а следовательно, и с Рафаэлем, исчезает? Простота форм Рафаэля мало обязана тем контрастам и тем ракурсам, которые являются элементами стиля Корреджо. Рафаэль жертвовал всем ради сюжета и выражения; Корреджо же, в искусственной среде, жертвует всем ради атмосферы и гармонии. Рафаэль говорит с нашим сердцем; Корреджо проникает в наши чувства, очаровывая наши ощущения. Сущность красоты Рафаэля — это достоинство духа; сущность красоты Корреджо — это капризная наивность. Грация Рафаэля основана на уместности; грация Корреджо — на удобстве и гармонии целого. Свет Рафаэля — это простой дневной свет; свет Корреджо — искусственное великолепие. Короче говоря, история художников едва ли предоставляет характеристики более противоположные, чем те, что различают этих двоих. И хотя поверхностному наблюдению это может показаться парадоксом, если бы возникла необходимость найти объект для подражания для второй и лучшей манеры Аллегри, то искусственная среда, широта манеры и мягкость переходов, наряду с грандиозными формами и ракурсами Микеланджело, хотя и принятые столь разным умом и по столь разным мотивам, ради целей еще более различных, окажутся гораздо более созвучными его принципам видения и исполнения, чем стиль любого предшествующего или современного ему периода.

На подлинность знаменитого высказывания Корреджо «Anch' io son Pittore» («И я тоже художник») меньше влияет невероятность его поездки в Рим, чем его собственная легендарная слабость: хотя в Модене или Парме, где при жизни Антонио не было картин Рафаэля, он их видеть не мог, он мог видеть «Святую Цецилию» в Болонье; и если эта история правдива, то, пожалуй, ни одна крупная картина этого мастера, известная нам, не могла бы вызвать у него равного повода для ликования. Он был менее склонен сопереживать небесному экстазу героини, глубокому раздумью апостолов и святой грации Магдалины, нежели испытывать отвращение от параллелизма целого, граничащего с примитивным сопоставлением, от полного пренебрежения тем, что называется живописностью, отсутствия светотени, негармоничного колорита и сухой строгости исполнения.