«Жизнь, письма и творчество Фредерика Лейтона. Том I»

Эдв. Штейнле.

Перевод.

Rome, April 15, 1855.

Мой дорогой Друг, всего через день или два после того, как я отправил свое письмо с фотографией, я получил Ваши дорогие строки, а теперь у меня есть и письмо, в котором Вы подтверждаете получение моего, так что я хорошо осведомлен о Вас. Вся та привязанность и доброе сочувствие, которые Вы выражаете ко мне, глубоко тронули меня, и я с искренним удовольствием жду момента, когда смогу лично выразить Вам свою благодарность; я также очень хочу увидеть рисунки, о завершении которых Вы мне рассказываете; судя по эскизам, я ожидаю многого от этой композиции, столь богатой воображением; я видел ее первые наброски. То, что Вы довольны моей фотографией, чрезвычайно радует меня, но мне жаль, что Вы не смешали немного критики с похвалой; Вы говорите, что большинство моих фигур Вам нравятся; ergo, некоторые из них — нет; какие именно? почему не сказать мне все? Вы больше не считаете меня своим учеником? Из одной части Вашего письма я понял, что Вы думаете, будто я много общался с добрым старым Овербеком; это не так; его и его последователей совсем не видно, если не принадлежишь к их клике; Овербек никогда не был в моих четырех стенах. Корнелиуса я вижу реже, но не очень часто; он очень обаятельный старик, такой веселый и дружелюбный, и обладает большой силой; в остальном у него есть некоторые странности; он сказал мне однажды: «Да, у Природы тоже есть свой стиль» (!). Разве это не свидетельствует о любопытном умственном развитии?

Гамба, как оказалось, не отправит свою картину в Париж, она не была готова вовремя; тем временем она выставлена здесь, на Пьяцца дель Пополо, и получает заслуженные аплодисменты; он передает Вам самый сердечный привет.

Да, действительно, годы моего «Итальянского путешествия» теперь закончились! Кажется, только вчера мы впервые расстались друг с другом, и Вы подбодрили меня перед моим отъездом; воспоминание об этом печалит мое сердце; я не могу не спрашивать себя, оправдались ли мои ожидания за эти три года: и вопрос остается без ответа.

Мое пребывание в Италии навсегда останется для меня очаровательным воспоминанием; прекрасное, невозвратное время; молодое, беззаботное, независимое время! Я также завел здесь друзей, которые всегда будут мне дороги и которым я особенно приписываю свою привязанность к Риму.

С художественной точки зрения я вполне рад покинуть Рим, который я, для начинающего, считаю могилой искусства. Молодому человеку прежде всего нужно соревнование с современниками; этого мне здесь не хватает в высшей степени; также здесь я не могу изучить свое ремесло, и, несмотря на Корнелиуса, я придерживаюсь мнения, что дух не может работать эффективно, пока рука не достигла полной гибкости, и я не вижу, какое право имеет художник уклоняться от трудностей живописи; Корнелиус всегда говорит: «Следи, чтобы рука не стала господином духа», и это звучит достаточно хорошо; однако я вижу, что вследствие его схемы развития ему ни разу не удалось написать голову разумно, ни разу не удалось моделировать так, как того требует форма; и это при всем его великолепном таланте! Судите дерево по плодам. Как написаны и моделированы фрески Рафаэля? А Сикстинская капелла! Нижняя часть «Страшного суда» в высокой степени колористична (Koloristisch). Те люди брали природу прямо у Бога и не стыдились; поэтому их искусство не было гальванизированной мумией.

Я должен заканчивать. Пожалуйста, передайте мой самый сердечный привет Вашей жене и другим моим друзьям. А для себя сохраните память о Вашем благодарном и любящем ученике,

Фред. Лейтон.

Штейнле отвечает:—

Перевод.

Frankfurt am Main, May 6, 1855.

Мой дорогой Друг, сердечное спасибо за Вашу дружескую записку от апреля. Фотография Вашей картины вполне радует меня такой, какая она есть, и если я особенно доволен деталями, то это не умаляет целого; для общей критики фотография не дает мне достаточной уверенности, и я должен довольствоваться на этот раз выражением удовольствия, которое доставляют мне Ваши всегда хорошо скомпонованные картины. Вы знаете свою картину и можете увидеть на фотографии больше, чем я. То, что Вы говорите об Овербеке, Корнелиусе и Риме, я хорошо понимаю, и со многим из этого я солидарен; но я почти начинаю бояться Вас, особенно потому, что я особенно чувствую, как мне самому не хватает фундамента, как я сам принадлежу к той же эволюции, что и эти два человека. Обычаи, обстоятельства и тенденции времени часто являются смягчающими фактами в нашем суждении об этих художниках; они боролись с вещами, о которых мы уже ничего не знаем, и как участники их искусства мы стоим, до некоторой степени, плечом к плечу с ними; их тонкости — доказательства их борьбы, а характеристика юности становится в старости главным образом признаком слабости. Также опыт научил меня не позволять обманывать себя тем, что называется «кликовостью», я признаю, что это не безошибочное суждение, о чем часто приходится сожалеть, но люди в наши дни слабы, и я обнаружил, что клики часто имеют большую склонность к добру, чем те суждения, которые производят больше шума, больший крик, чем того требуют факты. Овербек всегда слишком замыкался в себе; но теперь, дорогой друг, Вы должны атаковать его по этому вопросу, прежде чем покинете Рим. Самые добрые пожелания Гамбе, которому я желаю счастливого завершения его картины. Моя жена посылает наилучшие приветы. Всегда и всецело Ваш,

Эдв. Штейнле.

Мы прочитали в письмах Лейтона, какой эффект «Мадонна Чимабуэ» произвела на его друзей в Риме и как она была «заколочена в гроб» и отправлена из Вечного города, куда ей было суждено никогда не вернуться.

«МАДОННА ЧИМАБУЭ, НЕСИМАЯ В ПРОЦЕССИИ ПО УЛИЦАМ ФЛОРЕНЦИИ». 1855 г. С разрешения Fine Art Society, владельцев авторских прав.

Существует маленький длинный конверт с черной каймой, окрашенный временем в роговой желтый цвет, с головой королевы Виктории на почтовой марке. Он был отправлен из Англии в Рим более пятидесяти лет назад. В пылком духе молодого художника, который с нетерпением ждал известий о своем первом большом начинании, какой вихрь волнения должно было вызвать содержимое этого маленького конверта! Они принесли с собой окончательный и триумфальный конец всем спорам с отцом по поводу карьеры, которую выбрал Лейтон; они воплотили в жизнь радужные надежды его любимого учителя Штейнле и других его друзей; и, последнее, но не менее важное, они дали ему средства и огромное счастье помогать своим собратьям-художникам. Процитирую еще раз запись того, кто был с ним в Риме в то время: «Мой муж [35] помнит отправку его картины «Триумф Чимабуэ», отправленной с робостью, и поэтому радость была пропорциональна, когда пришли известия о ее успехе и о том, что королева купила ее. Это был май месяц. Рим был в самом прекрасном своем виде, и друзья Лейтона и собратья-художники устроили ему праздничный обед, чтобы отпраздновать его почести. Получив известие, первым делом Лейтон полетел к трем менее успешным художникам и купил у каждого из них по картине. (Джордж Мейсон, тогда еще неизвестный, был одним из них.) И так Лейтон сразу же отразил свое собственное счастье на других».

Перевод.

Rome, 123 Via Felice,

May 18, 1855.

Дорогой и почитаемый Друг, как и все, что я получаю от Вас, я был в восторге от Ваших дорогих строк от 6-го числа; одно только в них немного огорчило меня, а именно то, что сказанное мною о немецких исторических художниках здесь, по-видимому, Вас несколько задело. Неужели я был так нетерпим в своих выражениях? Надеюсь, что нет. Вы говорите, что почти боитесь меня. Когда я говорил с Вами так свободно о других, разве это не было ясным доказательством того, насколько полностью я исключаю Вас? Вы, безусловно, знаете, дорогой Учитель, как и что я думаю о Вас и что я приписываю исключительно Вам всю свою эстетическую культуру в искусстве. Ваше поручение доброму старому Овербеку я выполнил настолько хорошо, насколько мог. Я нашел его гораздо более бодрым и менее болезненным, чем раньше. Он принял меня с величайшей любезностью; мы говорили, среди прочего, о Вас, и я понял, что он собирается вскоре поехать в Германию и провести пару недель в Майнце; я хотел бы быть первым, кто сообщит Вам эту добрую новость.

Что касается меня, дорогой Друг, мои планы снова совершенно расстроились. Отец в спешном порядке отозвал меня в Англию, и я, к сожалению, должен отказаться от поездки во Франкфурт. Однако я не пренебрег Вашим поручением. Я выбрал фотографии, и Вы получите их в начале следующего месяца, причем через моего друга, который будет проездом во Франкфурте и которого я настоящим представляю Вам. Миссис Сарторис — мой самый дорогой друг и самая благородная, самая умная женщина, которую я когда-либо встречал; мне не нужно говорить больше, чтобы обеспечить ей сердечный прием с Вашей стороны. Она из знаменитой театральной семьи Кембл. Прошло уже десять или одиннадцать лет с тех пор, как она покинула сцену, но она по-прежнему величайшая из ныне живущих певиц. [36]

Вы, безусловно, будете рады узнать, что в первый же день выставки моя картина была куплена королевой.

Я в данный момент в гуще сборов; Вы должны извинить, дорогой Друг, что я заканчиваю так внезапно. Я напишу снова из Англии. — Ваш благодарный ученик,

Фред Лейтон.

Репродукция письма, написанного сэром Чарльзом Истлейком, президентом Королевской академии, лорду Лейтону с сообщением о том, что королева Виктория приобрела его картину «Мадонна Чимабуэ». 1855 г.

Так закончилась первая страница жизни Лейтона как художника в Риме пятидесятых годов — Риме, сильно отличающемся от нынешнего. Атмосфера в те дни была все еще пропитана духом, принадлежащим папскому светскому владычеству, а видимая жизнь все еще была живописной благодаря костюмам и величию средневековых обычаев.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[20] См. стр. 83.

[21] Стр. 97.

[22] Стр. 26, «Введение».

[23] «Если бы Всевышний предстал передо мной, держа в правой руке абсолютное знание, а в левой — вечное стремление к истине, я бы бросился к его левой руке, моля: Отец, дай! Чистая истина принадлежит только Тебе».

[24] «Устье колодца» (см. «Список иллюстраций»), нарисованное во время визита Лейтона в Венецию и описанное в «Гальке», более чем оправдывает это мнение, ибо можно усомниться, является ли какой-либо другой рисунок подобного рода, сделанный им когда-либо, столь же совершенно прекрасным.

[25] Мисс Лэйнг, впоследствии леди Найас.

[26] См. Приложение. Президентская речь, произнесенная сэром Ф. Лейтоном, баронетом, президентом Королевской академии, на Художественном конгрессе, состоявшемся в Ливерпуле 3 декабря 1888 года.

[27] Это скромное отношение Лейтона как слушателя напоминает мне о последней встрече с Браунингом. Однажды днем осенью 1888 года мы сидели с Лейтоном и Браунингом в кенсингтонской мастерской. Браунинг показывал нам фотографии Палаццо Реццонико, которые он недавно подарил своему сыну. Тема перешла к обсуждению Байрона и Шелли. Как часто я слышала, что Браунинг хорошо говорит, но я никогда не слышала, чтобы он беседовал так хорошо, как в тот день. Это был не монолог. Это была настоящая беседа, причем такая, которая вдохновляет других тоже проявить себя с лучшей стороны; но Лейтон не произнес ни слова, пока — когда через час или около того мы встали, чтобы уйти — он не воскликнул: «О, нет! продолжайте, пожалуйста», и нам пришлось снова сесть. Когда, наконец, эта прекрасная вещь подошла к концу, Лейтон проводил нас вниз к своей двери, где мы расстались. Браунинг помахал на прощание с другой стороны дороги, где он на мгновение остановился перед маленькими коттеджами, в то время как Лейтон стоял в портике своего дома. На следующий день Браунинг отправился в свое последнее путешествие в Италию — чтобы умереть в Палаццо Реццонико.

[28] Другой старый друг Лейтона, мистер Гамильтон Эйде, пишет: «Мой дневник 1854-55-56 годов содержит частые упоминания о наших экскурсиях и долгих днях, проведенных на Кампанье и на склонах холмов близ Баньи-ди-Лукка, где мы черпали пищу для ума и воли, а также для тела, и рисовали, пока кто-то из нашей компании читал вслух — а также о многих «живых картинах» в Риме, придуманных им (Лейтоном), чтобы соответствовать колориту, характеру и грации определенных знатных дам».

[29] По-видимому, Лейтон был дезинформирован относительно того, что «каждая девушка» должна проходить такой экзамен.

[30]

In Italien auf meiner Wanderschaft

Hab' ich dies Büblein aufgerafft

Hab's mit dem Pinsel so hingeschrieben

Ist mir leider unvollendet geblieben.

[31] Кафе «Греко» существует до сих пор, не изменившись со времен, когда Лейтон и Гамба обедали там каждый день макаронами al burro. Я посетила его в мае прошлого года (1906) и услышала от нынешнего владельца, что его по-прежнему посещают художники всех стран. Он слышал о книге эскизов, а также о том, что Рафаэлло продал ее перед смертью, но кому — хозяин сказать не мог.

[32] В коллекции Лейтон-хауса есть карандашный рисунок Червары работы Лейтона в его раннем стиле, датированный 1856 годом.

[33] Ответ Фанни Кембл на эти слова Лейтона был таков: — «Благодарю Вас, мой дорогой сэр Фредерик, за адрес, который Вы были так добры мне дать. Вы оказываете мне честь, вспоминая любой разговор, который у Вас когда-либо был со мной. Я помню один, который у меня был с Вами много лет назад, но не думаю, что Вы имеете в виду его. Вы не говорите ни слова, и Вы правы, на тему, которая должна быть главной в мыслях нас обоих, когда мы встречаемся или поддерживаем какое-либо общение друг с другом — наши мысли должны быть одного толка и вряд ли могли бы найти какое-либо выражение. Еще раз благодарю Вас за Вашу доброту. — Я с любовью, Ваша обязанная,

Фанни Кембл».

[34] Рёскин написал следующую критическую статью о картине, когда она была впервые выставлена: «Это очень важная и очень красивая картина. В ней есть и искренность, и грация, и она написана на чистейших принципах венецианского искусства — то есть на спокойном принятии всего сущего, малого и великого, как заслуживающего верной передачи на своем месте. Великим секретом венецианцев была их простота. Они были великими колористами не потому, что владели особыми секретами масла и цвета, а потому, что, когда они видели что-то красное, они писали его красным, и... когда они видели это отчетливо, они писали это отчетливо. На всех картинах Паоло Веронезе кружевные края скатертей или бахрома платьев написаны с такой же тщательностью, как и лица главных фигур; и читатель может быть уверен, что во всем великом Искусстве это так. Все в нем сделано настолько хорошо, насколько это возможно. Так, на картине перед нами на заднем плане церковь Сан-Миниато, строго точная в каждой детали; на вершине стены олеандры и гвоздики, написанные так же тщательно, как и церковь; архитектура святилища на стене изучена по готике тринадцатого века и написана с такой же тщательностью, как гвоздики; платья фигур, очень красиво спроектированные, написаны с такой же тщательностью, как и лица; то есть все вещи повсюду с такой тщательностью, какую только мог уделить художник. Из этого неизбежно следует, что то, что является наиболее трудным (т.е. лица), должно быть сравнительно хуже сделано. Но если они сделаны настолько хорошо, насколько художник мог их сделать, это все, о чем мы должны просить, и современные художники глубоко заблуждаются, думая, что, написав лица плохо, они делают свои картины более ценными, написав платья еще хуже».

«Картину перед нами критиковали за то, что она кажется разбитой на части. Точно такое же возражение можно было бы предъявить, и в почти такой же степени, к лучшим работам венецианцев. Все работы верных колористов в фигурной живописи имеют вид резкого разделения между частью и частью.... Хотя, однако, как и все другие работы этого класса, она отмечена этими резкими делениями, в ее расположении нет путаницы. Главная фигура благородно главная не благодаря необычайному свету, а благодаря своей чистой белизне; и как мастер, так и юный Джотто привлекают полное внимание различием формы и лица. Черты мальчика тщательно изучены и действительно являются такими, какими, судя по сохранившимся портретам, мы знаем, должны были быть черты Джотто в его юности. Голова молодой девушки, которая носит гирлянду из голубых цветов, также очень мило задумана».

Д. Г. Россетти писал своему другу Уильяму Аллингему 11 мая 1855 года: «Есть большая картина Чимабуэ, одна из его работ в процессии, нового человека, живущего за границей, по имени Лейтон — огромная вещь, которую купила королева; о которой все говорят. Члены Королевской академии годами задыхались в поисках кого-то, кого можно было бы противопоставить Ханту и Милле, и вот он у них есть, факт, который заставляет некоторых людей несправедливо относиться к картине в ответ. Она была очень интересна мне с первого взгляда; но, посмотрев на нее больше, я думаю, что в ней есть большое богатство расположения, качество, которое, когда оно действительно существует, как оно существует у лучших старых мастеров, и, возможно, до сих пор ни у одного из живущих людей — по крайней мере англичан — относится к числу великих качеств».

[35] Сэр Джон Лесли.

[36] Миссис Ричмонд Ритчи дает очень очаровательный отчет о своем первом знакомстве в Риме тех дней с другом Лейтона, великой певицей миссис Сарторис, в предисловии к изданию «Неделя во французском загородном доме», опубликованному в 1902 году. Теккерей, отец миссис Ритчи, и Чарльз Кембл, отец миссис Сарторис, были старыми друзьями. Миссис Ритчи говорит: «Первая четкая картина старого друга (миссис Сарторис) у автора остается своего рода фронтисписом ко многим аспектам и воспоминаниям. Мы все стояли в большой римской гостиной с огромным окном на запад, и цвета комнаты были не совсем похожи на цвета заката. В центре комнаты стояло длинное пианино с вазой цветов на нем; по полу можно было ходить по мягким коврам; красивый маленький мальчик в белом платье, с желтыми локонами, сияющими от света из окна, сидел на низком стуле, глядя на свою мать, которая, обняв его, стояла у стула, так что их две головы были на одном уровне. Она была одета (я вижу ее до сих пор) в своего рода серое атласное платье, и ее красивая гордая голова была повернута к ребенку. Она, казалось, была рада видеть моего отца, который привел нас, чтобы представить ее, и она приветствовала нас тогда, и всю ту зиму, в своем доме. В тот далекий, яркий час (могут быть и другие, столь же яркие сейчас для нового поколения) Рим был еще средневековым городом — монахи во всех оттенках черного, серого и коричневого были на улицах снаружи, их сандалии хлопали по тротуару; кардиналы проезжали в своих больших пантомимических каретах, катясь с сопровождением потрепанных треуголок и ливрей, чтобы расчистить путь; американцы были редки и их очень ценили; англичане были главными; ночью в темноте качались масляные лампы. Многие из руин настоящего времени все еще мирно покоились в своих могилах, скрытые для того, чтобы другое поколение их откопало; новых зданий, улиц, газовых ламп, трамваев не было. У Сарторисов были камины с горящими огромными бревнами; миссис Браунинг сидела у своего тлеющего дровяного огня; но мы в своем жилье все еще должны были зажигать медные сковороды с углем, чтобы согреться, если дрожали. По моей просьбе старый друг, который к нашему счастью вел дневник, открывает одну из своих красивых записных книжек в веленевом переплете и вызывает час тех старых итальянских времен из лета, последовавшего за той римской зимой. Он рассказывает о мирном воскресенье в Лукке, месте, о котором я часто слышала, как миссис Сарторис говорила с удовольствием; Лейтон, Хэтти Хосмер и сам Гамильтон Эйде там; они все мирно сидят вместе на какой-то высокой террасе с далеким видом на раскинувшиеся равнины, в то время как миссис Сарторис читает им одну из своих любимых проповедей доктора Чаннинга. Другая страница рассказывает о вечеринке в Остии. «Очень приятно мы устроились в сосновом лесу», — говорит дневник; «Я шел рядом с chaise-à-porteur А. С. вверх по холмам позже вечером. Она говорила о своей прошлой жизни и всех ее испытаниях, и о своей ранней юности». Миссис Ритчи в своем предисловии также рассказывает об этой «прошлой жизни».

«Улица Клиши, о которой он (Теккерей) говорит, была улицей, на которой жила мисс Фостер, под чьим присмотром находились и Фанни, и Аделаида Кембл, когда они поочередно отправлялись в Париж. Затем каждая по очереди дебютировала и оставила свой след, и каждая по очереди вышла замуж и оставила сцену ради того мира, в котором все еще происходят настоящие трагедии и настоящие комедии, и где мужчины и женщины инстинктивно играют свои собственные роли и поют свои собственные песни. Короткая артистическая карьера Аделаиды длилась с 1835 по 1842 год, достаточно долго, чтобы оставить след на всех последующих годах ее жизни. При всем том приветственном успехе, который был у нее, должно быть, было много моментов разочарования, уныния и страданий для девушки столь оригинальной, столь аристократичной по инстинкту, столь быстрой в восприятии, столь индивидуальной, «De la bohême exquise», как однажды описала ее одна великая дама. Следующая страница из одного из ее ранних дневников дает яркую картину одной стороны ее артистической жизни: «...Получила известие, что труппа, которая должна играть со мной, прибыла в Триест и будет здесь в одиннадцать, чтобы репетировать музыку. В двенадцать пришел синьор Каркано (музыкальный руководитель) и грязный на вид маленький объект, который оказался суфлером. После того как они просидели некоторое время, гадая, что задерживает остальных, появилась маленькая затхлая женщина с серовато-белой нижней юбкой, свисающей на три дюйма ниже платья, держащая тонкую дрожащую собаку за грязный носовой платок, и сопровождаемая высоким, худым мужчиной с волосами до плеч, украшенным бакенбардами, бородой и усами. Я вышла навстречу своей Адальджизе, но, не сделав никакой попытки ответить на мое приветствие, она оглядела всю комнату и просто сказала: «Come fa caldo qui! Non c'è nessuno ancora? Andiamo a prendere un caffé», и, взяв под руку волосатого мужчину, немедленно удалилась. Затем пришел синьор Галло, руководитель оркестра, затем тенор, который мог бы выиграть приз за немытость у всех их вместе взятых — и после еще получаса ожидания Адальджиза и волосатый вернулись, и еще через полчаса прибыл мой бас, и, благослови его Бог, он пришел чистым!»

«Затем мы принялись за работу. Адальджиза не могла думать ни о чем, кроме своей собаки, которая все время, пока мы пели, издавала непрерывный жалобный вой, что, как она меня уверяла, было потому, что ей больше нравилось сопровождение оркестра, чем фортепиано, так как она никогда не выказывала признаков неодобрения, когда она брала ее на репетиции с оркестром. Она также сообщила мне, что у нее пять щенков, всех из которых она выкормила сама, как будто итальянские собаки имели привычку нанимать кормилиц....» И снова—

«Я помню, как она описывала нам одно из этих представлений, и ее наслаждение длинными складками драпировки, когда она пролетала по сцене в роли Нормы, и как она добавила со внезапной вспышкой, наполовину юмора, наполовину энтузиазма: «У меня есть все, о чем женщина могла бы мечтать, мои друзья и мой дом, мой муж и мои дети, и все же иногда на меня находит дикое желание вернуться, пусть даже на один час, на сцену снова и жить еще раз так, как я жила в те ранние авантюрные времена». Она стояла в красивой комнате в Парк-Плейс, когда говорила это. Там были высокие резные шкафы, и вышитые шелковые гобелены на стенах, и большое золотое резное зеркало над ее головой — сама она в каком-то бархатном парчовом платье стояла, выглядя не иначе как картина Тинторетто».

ГЛАВА III

КАРАНДАШНЫЕ РИСУНКИ РАСТЕНИЙ И ЦВЕТОВ 1850-1860

Ни одна попытка оценки искусства Лейтона не была бы полной, если бы она не включала и даже не подчеркивала особую ценность изысканных рисунков цветов и листьев, которые он сделал карандашом и серебряным карандашом в период между 1852 и 1860 годами. [37] Что касается определенных важнейших качеств, эти этюды не имеют себе равных. Я была хорошо знакома с рисунками, которые Лейтон делал для своих картин в течение последних двадцати пяти лет своей жизни, и я часто слышала, как Уоттс выражал безграничное восхищение ими; но когда, просматривая портфолио ранних рисунков после смерти Лейтона, я наткнулась на эти изысканные фрагменты карандашом, показалось, что я впервые нашла настоящий ключ к внутренней комнате его гения. Как репродукции красоты в линии, форме и структуре — архитектуре, так сказать, растительности — ничто никогда не приближалось так близко к Природе, раскрытой человеческим прикосновением через обработку на плоской поверхности.

22 декабря 1852 года Лейтон пишет своей матери из Рима: «Я жажду снова оказаться лицом к лицу с Природой, следовать за ней, наблюдать за ней и копировать ее, близко, верно, простодушно — как предлагает Рёскин, «ничего не выбирая и ничего не отвергая»», и именно в этом духе он принялся за работу, когда заполнял альбомы для эскизов изысканными этюдами цветов и растений, которые он любил больше всего. Эти записи той радости, которой Природа наполняла его художественный темперамент, для некоторых более искренне симпатичны, чем его сложная работа, по той причине, что, наслаждаясь их красотой, мы входим в контакт с чистым духом гения Лейтона, не разбавленным никаким чувством интеллектуального усилия. В своем дневнике «Галька» 21 августа 1852 года Лейтон пишет: «Что касается самих тирольцев, то, как мне кажется, их характеризуют три качества, качества, которые хорошо идут рука об руку с их известной откровенностью и чистосердечной честностью, и, я думаю, не будет натяжкой сказать, в значительной мере являются ключом к ним. Я имею в виду Благочестие, которое сияет среди них во многих истинных вещах, любовь к искусству, которая у них, по сути, является внешним проявлением благочестия и которая достаточно проявляется в бесчисленных библейских сюжетах, написанных или в рельефе, которые украшают коттеджи беднейших крестьян... и последнее, но не менее важное, любовь к цветам (другими словами, к Природе), которая написана в прекрасных гроздьях цветов, стоящих в разноцветном строю на подоконниках каждого жилища. Работы всех по-настоящему великих художников демонстрируют эту любовь к цветам. Рафаэль не считал «мелочностью», как назвали бы это некоторые из наших современных художников с широкой манерой письма, группировать скромные маргаритки вокруг ног своего божественного изображения Матери Христа. Я замечаю, что два растения, в частности, производят прекрасный эффект, как формы, так и цвета, на фоне холодных серых стен; раскидистая, опускающаяся, грациозная гвоздика с ее голубоватыми листьями и малиновыми цветами, и стройный, ветвистый, тысячецветный олеандр». Никакого точного названия никогда не было дано особому вероучению религии художника; тому состоянию души, которое Сократ в «Федре» Платона объявляет рожденным как видевшее больше всего истины вместе с таковым Философа, Музыканта и Любовника. Художник проникает дальше, чем другие, в тайны чудес Природы, раскрытые через глаз, и поэтому он приходит в более тесный союз через чувство зрения с духом художника бесконечного и может лучше оценить неизмеримое расстояние, которое существует между Божественным и человеческим творением, и это чувствуется более отчетливо, более благоговейно, когда художник просто копирует Природу, чем когда его собственный демон принимает участие в вдохновлении его изобретений.

Лейтон пишет своей матери, когда впервые прибывает в Рим в 1852 году: «Я хотел бы иметь ум, простой и бессознательный, даже как у ребенка»; и мы находим доказательства в этих этюдах Лейтона растений и цветов, что его желание, на то время, когда он их рисовал, было исполнено; никакой интеллектуальный выбор или принятие ученых теорий не принимали участия в их достижении; они являются спонтанными отголосками Божественных творений, когда он был «лицом к лицу с Природой», и нет отражения никакого учения, кроме ее собственного. Природа и ее дитя были наедине друг с другом. Результаты — это неразбавленные выражения радости, которую он чувствовал в чистых безличных откровениях красоты. Они отличаются, потому что элементарны, записывая рождение простодушного отклика человеческого духа на сверхчеловеческое совершенство мастерства. Когда в таком союзе духа с Природой художник-душа входит в свою самую священную святыню. Экстатическая радость зажигается удивлением, восхищением, обожанием, из которой вдохновляется повелительный импульс попытаться воспроизвести в своем человеческом ремесле чудеса творения. Такие опыты являются результатом инстинктивных неизбежных условий и, исходя из озарения гения, принадлежат к более высокому уровню, чем тот, на котором работает интеллект; [38] никакие искушения личного демона не томятся позади и не искажают чистое видение Природы, провоцируя внушения, которые являются человеческими от человеческого — желание превзойти, амбиция быть первым, любовь к демонстрации индивидуальности. Та внутренняя жизнь, само ядро и самый жизненный смысл существа Лейтона, жизнь, которая пировала со всей красотой Природы, была восхищена через чистую невинную прелесть цветов. Возьмите, например, страницу, где он объяснил цикламен, который нашел в Тиволи в октябре 1856 года, и возьмите цикламен, настоящий цветок, и препарируйте его. Какую драгоценную работу мы находим: ребристая чашечка, расходящаяся от атласного блеска стебля, чтобы охватить луковичное вздутие у корня лепестков — блестящая, как тончайшее дутое стекло, каждая чашечка окаймлена изумрудно-зелеными желобками — внутри соломенного цвета, испещренная коричневыми крапинками, весь этот триумф мельчайшей отделки только для того, чтобы начать похожие на парус лепестки самого цветка. Какое благоговение и энтузиазм были возбуждены в Лейтоне, когда он изучал такие вещи, подтверждается этой страницей (и другими подобными разных цветов), изысканными портретами каждого вида цикламена; слабыми заметками в письме, записывающими цвета, которые его карандаш не смог передать.

ЭТЮДЫ ЦИКЛАМЕНА. Тиволи, октябрь 1856 г. Коллекция Лейтон-хауса.

ВЕНОК ИЗ ЛАВРОВЫХ ЛИСТЬЕВ. Нарисовано в Баньи-ди-Лукка, 1854 г. Коллекция Лейтон-хауса.

Ссылаясь на свое путешествие по Тиролю в 1852 году, Лейтон пишет: «Я пребывал с неустанным восхищением в изысканной грации и красоте деталей, так сказать, Природы; каждый маленький полевой цветок стал для меня новым источником восторга; сами травинки предстали передо мной в новом свете».

Не только его художественный темперамент, но и обстоятельства направляли инстинкты Лейтона к поклонению красоте — красоте, такой, какую может постичь только художественный темперамент — как самому божественному элементу в творении и тому, что следует почитать превыше всех других; и когда он был «лицом к лицу» с Природой, не имея иного желания, кроме как запечатлеть это благоговение и поклонение «простодушно», он сделал эти несравненные рисунки. Они были сделаны исключительно ради радости, которую он чувствовал, делая их, и Лейтон, конечно, никогда не ожидал никакого признания их красоты будущим поколением. Разрозненные листы из альбома для эскизов были собраны и сохранены в коллекции Лейтон-хауса, будучи извлеченными из массы старых пыльных бумаг. На этих страницах — изысканные карандашные контуры цикламена, крокуса, цветов олеандра, ветки ежевики, веточек лавра и растений агавы. Они датированы годом после великого успеха Лейтона, 1856 годом, годом его неудачи. В 1854 году, когда он провел лето в Баньи-ди-Лукка, он сделал этюды лавровых листьев, сплетенных в венок, и гирлянды виноградной лозы (см. «Список иллюстраций» и дизайн на обложке). Через три дня после смерти Лейтона в письме в «Таймс» от того, кто знал его, была сделана ссылка на этот визит в Лукку. [39] Этот старый знакомый, который тогда видел его ежедневно в течение трех месяцев, пишет: «Он был самым блестящим человеком, которого я когда-либо встречал». Именно эта блестящая сущность, эта привлекательная личность проводила часы над рисованием цветка тыквы и «увядшей тыквы». Профессор Эйтчисон записывает, как он застал Лейтона за работой над этим рисунком. [40] Знаменитое «Лимонное дерево», на которое ссылается профессор Эйтчисон и о котором также пишет Рёскин [41], хотя и является самым известным из рисунков растений Лейтона и, несомненно, tour de force — удивительным достижением, — не обладает, я думаю, тем же совершенством очарования, которым обладают многие из более ранних, менее завершенных этюдов. [42] Эскиз части лиственного дерева [43] является, возможно, большим триумфом в рисовании, чем даже «Лимонное дерево», потому что листва имеет более хрупкий и менее определенный вид, и все же воспроизведена с абсолютной уверенностью контура. «Лимонное дерево», нарисованное на Капри в 1859 году, было сделано с определенной целью. У Лейтона было чувство, что прерафаэлиты не должны иметь все преимущества в плане тщательной отделки и совершенства в рисовании деталей. Мое первое знакомство с «Лимонным деревом» произошло по случаю, когда у нас с Лейтоном был спор относительно принципов школы прерафаэлитов. Он принес рисунок из угла своей мастерской и, показывая его мне, сказал слова о том, что не только прерафаэлиты почитали детали в Природе и считали их стоящими времени и труда, которые требовались для записи красоты в чудесных тонкостях ее структуры. Если приложить достаточно усилий, утверждал он, любой, кто хоть немного умеет рисовать, должен быть способен нарисовать полную деталь каждого объекта, поставленного перед ним. Но именно по той причине, что «Лимонное дерево» было сделано с дальней целью, чем просто радость, которую красота Природы возбуждала в эстетических чувствах Лейтона, в этом рисунке, я думаю, нет совсем того же убедительного очарования, как в некоторых других, более фрагментарных этюдах.

При рассмотрении этой ранней работы Лейтона следует иметь в виду, что в те годы, когда она была создана, фотография еще не установила тот стандарт законченности и совершенства в передаче деталей, который превосходит любую запись, сделанную человеческой рукой и глазом. В последние годы фотография обеспечила нам пропорции и детали в прекрасной архитектуре, формы деревьев, растений и цветов, их изысканную тонкость строения, грацию и сложность линий: все это было запечатлено и передано нам камерой; и до определенного момента эти заметки о природе и искусстве весьма ценны и правдивы. Многие из нас помнят дни, когда восторженные последователи удивительного нового искусства фотографии пророчили, что вскоре никакое другое не понадобится и что ремесло рисовальщика в скором времени перестанет существовать. Более того, они утверждали, что стоит лишь найти способ фотографировать в цвете, как искусство живописца также будет уничтожено. Художники, однако, знали лучше. То, что было ценного в фотографических снимках, и то, что имело наибольшую внутреннюю ценность в записях, созданных человеческой рукой и глазом, были совершенно несопоставимыми величинами. В трактовке природы на фотографическом снимке, какой бы восхитительной и полной она ни была, всегда будет отсутствовать свидетельство какого-либо предпочтения, благоговения или энтузиазма — фактически, того священного огня, который вдохновляет карандаш рисовальщика и кисть живописца. Фотография неразборчива; человеческое искусство избирательно, и оно ценно постольку, поскольку проявляет и закрепляет избирательность. Как бы правдиво фотография ни фиксировала красоту линий и форм в природе, она неизбежно, в силу своей неразборчивости, фиксирует и любые факты, существующие в поле зрения; они уравновешивают эффект этой красоты и портят тонкое впечатление очарования, которое сцены природы производят на ум, чувствительный к прекрасному.

STUDY OF LEMON TREE. Capri, 1859

By permission of Mr. S. Pepys CockerellToList

ЭТЮД ЛИСТВЕННОГО ДЕРЕВА. Коллекция Лейтон-хауса

Поскольку видение художника, привлекающее это чувство красоты, фокусируется в его взгляде, он естественно воспринимает лишь смутно любые другие объекты перед собой; поэтому факты, продиктованные таким предпочтением, становятся акцентированными, а все их окружение — подчиненным ему. По этой же причине то, что несколько ошибочно называют скульптурным чувством линии и формы — чувство, в равной степени применимое как к трактовке линии и формы на плоской поверхности, так и в объеме, — не так очевидно на фотографии, как в хорошем рисунке. Глаз человека, обладающего даром рисования, передает мозгу структуру объекта не только в том виде, как он очерчен на фоне других предметов, но и в том, как различные плоскости, из которых он состоит, удаляются или приближаются, наклоняются в ту или иную сторону, изгибаются или выпрямляются. Для истинно одаренного рисовальщика, такого как Лейтон, существует поглощающий интерес в проработке форм объектов, которые он видит и которые радуют его чувство красоты, — в управлении своим карандашом так, чтобы он вторил на бумаге тому удовлетворению, которое его чувства получают через его художественное восприятие. Результатом будет то, что рисунок, который он создает, почти бессознательно акцентирует то, что больше всего восхитило его в изображаемых объектах, и, объясняя элемент красоты, вдохновивший его, даже лучше, чем это делает фактическая копия с помощью фотографии, несет в себе также вдохновляющий эффект для зрителя: рисунок будет иметь в себе нечто, что воздействует на нас как живое влияние, влияние, которым никогда не сможет обладать самая совершенная фотография. Фактическая перспектива может быть абсолютно правильной на фотографии — так же, как и расположение на бумаге каждого поворота и изгиба ветки или листа в отношении их контуров; но по сравнению с прекрасным рисунком мы чувствуем отсутствие стоящего за ним разума: ни одно человеческое чувство не упивалось сложностями роста и ракурсами, ни один человеческий глаз не прослеживал изысканную грацию и размах кривой и радостный порыв побега, живого, наполненного поднимающимся соком. Именно того акцента, который невольно проникает в человеческое прикосновение, обозначая, что конструкция формы была воспринята и оценена с восторгом, здесь не хватает. Линия тропинки, поднимающейся по склону возвышенности, линия, которая всегда так завораживающе многозначительна, не ведет вас дальше по холму на фотографии, как это происходит в маленькой гравюре на дереве Уильяма Блейка. Именно этого движения и напора не хватает в ощущении линии, которая в действительно тонком рисунке придает ей живое качество. Еще один недостаток вызван неизбежным уплощением тона на фотографии. Самый яркий свет не отделяется, а самая темная точка, до некоторой степени всегда, даже в лучшем отпечатке, сливается с общей тенью.

РАННИЕ ЭТЮДЫ ЦВЕТОВ КАЛЬМИИ, ОЛЕАНДРА И РОДОДЕНДРОНА. Коллекция Лейтон-хауса

Идея о том, что фотография может заменить искусство рисовальщика, вскоре лопнула. Художники использовали фотографию — некоторые разумно, как Уоттс, многие — неразумно. Незаконное использование фотографии, попытка заставить объектив делать работу, которую могут выполнить только человеческий глаз и рука, проявилось в безжизненных портретах, написанных частично с натуры, частично с фотографии. Естественно, что любой подлинный художник должен восстать против такого удешевления своего искусства; и омертвляющие эффекты опоры на фотографию «в качестве подспорья» привели к тому, что качества в искусстве, наиболее далекие от тех, что оно имеет общего с фотографией, были выдвинуты на первый план, а грамматика рисунка, основа структур природы, которую могут зафиксировать и человеческая рука, и фотографический объектив, перестала считаться всеважной. В творчестве Лейтона эта грамматика сама по себе была развита в высокое искусство. Сравнение любого его наброска листа или цветка с фотографией того же самого будет очевидным для любого глаза, способного оценить грацию и качество рисунка.

Последняя фаза использования фотографии в качестве подспорья для рисунка встречается в некоторых современных иллюстрациях, где объектив нашел контур, правильное размещение сцены на бумаге, правильную пропорцию и перспективу в зданиях, а также общий свет и тень сцены для иллюстратора — человеческая рука вступает в дело лишь для того, чтобы придать широту эффекта, убрать выдающуюся законченность фотографии и превратить ее в то, что называется «картиной» в духе Тернера или Уистлера.

Все это было неведомыми путями в юности Лейтона, и до конца своей жизни он не мог использовать фотографию в своей работе. Однажды он взял с собой в путешествие кодак, но результаты были забавно отрицательными. «С того момента, как художник полагается на фотографию, он не делает ничего хорошего», — это утверждение я слышала от него. Лейтон не верил в легкие пути. Энтузиазм, труд, жертвенность, отречение — только они, и только они, утверждал он, могут обеспечить художнику достойный успех.

STUDY OF A FADED FLOWER OF PUMPKIN. Rome, 1854

Leighton House Collection

STUDY OF FLOWER OF A PUMPKIN. Meran, 1856

Leighton House CollectionToList

STUDIES OF BRANCHES OF VINE. Bagni di Lucca, 1854

Leighton House CollectionToList

BRANCH OF VINE. Bellosquardo, Florence, 1856

Leighton House CollectionToList

Есть люди, которые определили бы гений, описав его как способность к бесконечному усердию. Но очевидно, что гений сам по себе есть сила, рожденная вдохновением, которая настолько полностью подавляет все другие условия в натуре, что никакой труд и время не принимаются в расчет, пока побуждающая сила не обретет выражение. Врожденное убеждение в натуре, что она обладает силой творить, разрушает все препятствия, которые стоят на пути этой силы к воплощению в форму. Необходимость проявлять бесконечное усердие — лишь естественное и неизбежное следствие жгучего желания, рожденного, кто знает как, в духе тех, кто наделен гением, и способности распознать, как лучше всего его развить. Лейтон, возможно, в силу самой спонтанности своих дарований, а также своей крайней природной скромности, соединенной с добросовестностью, с которой он выполнял свое чувство долга по отношению к своему призванию, был склонен придавать больше значения необходимости усердия, чем необходимости обладать реальным источником своей силы трудолюбия. Он слишком часто видел фатальные результаты того, что художники полагались на талант для достижения того, что может выполнить только талант в сочетании с трудолюбием, чтобы не подчеркивать всеважность непрестанного труда. Он писал своей старшей сестре по поводу одного из таких фатальных результатов: «Я не видел недавних работ этого молодого человека, и не жажду их увидеть; двадцать один год назад или более его родители принесли мне его композицию — она оправдывала самые высокие надежды — она была очень амбициозной по своему охвату (хотя это была работа ребенка), и амбиции были оправданы способностями, которые она демонстрировала. Ничто из того, что я мог сделать в его возрасте, не приближалось к этому. Я так и сказал его родителям. Он должен был бы сейчас стать очень значительным художником, по меньшей мере — он больше даже не пытается! Год или два назад он сказал мне, что перестал проектировать! Он пишет портреты и крутит маленькие усики под моноклем. Он — ничто, насколько известно миру, и я сомневаюсь, что он скрывает себя под спудом. Боюсь, тщеславие и праздность сгноили его таланты. Это странный и печальный случай. Я часто цитирую его (без имен) тем, кто проявляет преждевременные дарования». Его близкий друг и коллега-академик, г-н Брайтон Ривьер, пишет о Лейтоне:

«Я всегда верил, что его главной страстью был Долг — острейшее чувство его; делать все, что он должен был делать, как можно совершеннее, и всегда быть на высоте. Он, очевидно, был сторонником максимы Гёте, что «художник, который делает что-то, делает все». В своей собственной работе, в том, что касалось его коллег и внешнего круга художников, фактически во всем, что он делал. Ничто, сделанное легко или пассивно, не удовлетворяло его; но в каждом случае решение и действие были результатом заботы и труда — по возможности, выполненные им самим; и никакое давление времени или труда никогда не заставляло его избегать таких личных хлопот или перекладывать их на плечи другого. Этот склад ума проявлялся даже в мелочах, которые столь занятой человек вполне мог бы оставить другим. Я думаю, что это иногда вредило его собственной работе как художника, потому что, хотя великий художник никогда не может быть создан иначе, как годами терпеливого труда и напряженных усилий всегда делать все возможное, с другой стороны, часто именно счастливая, легкая работа и абсолютно спонтанное усилие в данный момент такой рукой являются его лучшим достижением. Такую счастливую, легкую работу Лейтон, вероятно, редко позволял себе делать и никогда не оставлял в нужный момент, но продолжал стремиться сделать ее лучше и полнее. Он должен был продолжать прорабатывать ее и пытаться сделать ее более совершенной; и именно это заставляло его старого друга и восторженного поклонника, Уоттса, иногда говорить: «насколько лучше была бы работа Лейтона, если бы он допускал в нее случайное».

Я помню, как однажды вскользь заметила Лейтону, насколько писать легче, чем рисовать. Он ответил быстро, но серьезно — совершенно впечатляюще: «Поверьте мне, нет ничего легкого, если это сделано так хорошо, как вы только можете это сделать». Это было кредо кредо Лейтона. Какими бы гением или способностями ни обладал художник, он должен игнорировать их как факторы в борьбе. Он должен обладать ими бессознательно — все сознательное усилие должно быть сосредоточено на преодолении трудностей, а не на поощрении легкости.

Вернемся к теме этой главы. Было бы очевидно неразумно пытаться сравнивать легкие этюды растений и цветов, какими бы ценными они ни были, с законченными важными произведениями искусства, такими как «Мадонна Чимабуэ», «Сиракузская невеста», «Дафнефория», «Пленная Андромаха», «Возвращение Персефоны» или, фактически, с любой из известных картин Лейтона — или даже с теми мастерскими этюдами фигуры и драпировок черным и белым мелом, нарисованными для его картин или когда он был захвачен красотой позы, пока его модель отдыхала. Они, хотя и выполнены за несколько секунд, являются верными и тонкими записями совершенства формы и структуры человеческой фигуры, доказывающими существование знания и чувства красоты, которые, как заявлял Уоттс, были непревзойденными со времен Фидия. Поздние мастерские этюды пейзажа маслом, которые раньше выстилали стены его кенсингтонской мастерской, в которых можно так верно разглядеть характерный колорит и атмосферу различных стран, где они были написаны, также являются большими достижениями, чем карандашные рисунки. Тем не менее, при изучении гения Лейтона с целью правильно оценить его силу, а также его ограничения, я утверждаю, что необходимо принимать во внимание эти прямые этюды с натуры, сделанные с целью исключительно следовать, наблюдать и копировать ее верно, простодушно, «ничего не выбирая и ничего не отвергая», но в которые бессознательно проникало неоспоримое свидетельство его природных дарований. Как доказательства спонтанной силы в качестве его гения, они опровергают много несправедливой критики, которая была обрушена на искусство Лейтона после его смерти. Сэр Уильям Ричмонд писал [44]:—

«Этот термин брани и презрения, избитый ныне из-за манерности его постоянного использования эфемерными критиками, а иногда принимаемый плохо оснащенными художниками, «академический», был самым несправедливым образом, в своем уничижительном смысле, применен к искусству Лейтона.

«На самом деле, оно академично, но только в хорошем смысле — как высокообразованное, очень научное и сдержанное. И в этом смысле жаль, что такого академического искусства не больше. Плохой смысл, в котором такая критика применима, справедливо выдвигается против работы, которая не демонстрирует вдохновения, оригинальности, которая правильна и банальна, сбалансирована без энтузиазма, адекватна без причины и точна без хорошего вкуса в выборе красивых и выразительных жестов, форм и цветов, и является озабоченной и узкой».

Вероятно, именно сдержанность, научность, высокое образование в законченных картинах Лейтона спровоцировали несимпатизирующих критиков попытаться разрушить репутацию Лейтона как великого художника. Для них такие качества, казалось бы, отрицают существование какой-либо чувствительности, какой-либо спонтанности в его искусстве. Они утверждали, что оно холодное, сухое — академическое. По той причине, что наука, рассчитанные эффекты, стиль и высокое образование — качества, редко встречающиеся в современном английском искусстве, — очевидны в картинах Лейтона, они делают вывод, что художник не обладает интуитивным гением. Они занимают по существу британскую, не космополитическую точку зрения, с которой проповедуют. Они не принимают во внимание стандарт, к которому Лейтон всегда стремился. Возможно, он не достиг цели, к которой работал, но природа этой цели должна быть понята и признана, прежде чем любая критика его работы может сойти за умную и справедливую; и эти изысканные рисунки цветов и растений приходят нам на помощь в опровержении стерильных оценок искусства Лейтона, которые отрицают любые другие элементы, кроме тех, которые могут быть приобретены кропотливыми и обучаемыми качествами. Вот записи природы, не осложненные никаким интеллектуальным выбором, никаким академическим обучением, никакими результатами высокого образования; и каков результат? неоспоримое свидетельство тончайшей, самой нежной чувствительности к красоте, приводящей к полному и совершенному воспроизведению тончайших форм роста. Когда Лейтон был «лицом к лицу» с природой, его эстетические эмоции были достаточно острыми и вседостаточными, чтобы создать эти совершенные записи, как позже в своей жизни он создал непревзойденные рисунки человеческой фигуры в еще более спонтанных и, безусловно, более быстрых штрихах своего карандаша, и пейзажные наброски, которые неоспоримо доказывают его дарования как колориста; но можно задаться вопросом, обладали ли его эстетические эмоции такой же выносливостью, как те качества сердца и мозга, которые сделали Лейтона великим человеком, независимо от положения, которое он занимал как великий художник. Его чувствительность была острейшей; ловкость и жизненность его умственных способностей были совершенно ненормальными. Как писал Уоттс, «великолепная интеллектуальная способность и безошибочный и мгновенный прыжок на точку, чтобы разгадать». Казалось, однако, что эта жизненность и ловкость временами убегали от той более устойчивой силы эстетической эмоции, которая пропитывает самое великое искусство безмятежностью, возвышенной атмосферой — эмоцией, которая обозначает настроение, в котором художник был пропитан на протяжении всего создания работы, с первого момента, когда он задумывает ее, до момента, когда он наносит последний штрих на холст, и влияет на фактическую манипуляцию пигментом. Вышеуказанная критика справедливо применима только к некоторым работам Лейтона. Во многих его картинах поэтический мотив, который вдохновил их изобретение, — их ментальная атмосфера, — управляет достижениями повсюду, хотя, несомненно, эти работы также имели бы более убедительный эффект как искусство, если бы поверхность обладала более вибрирующим качеством. Среди тех картин, в которых форма, цвет, тон и выражение полностью доминируют их поэтическим смыслом, — «Lieder ohne Worte», прекрасная, хотя и юношеская работа; «Давид»; «Ариадна», картина малоизвестная, но в некоторых отношениях, возможно, самая поэтичная из всех, что когда-либо писал Лейтон; «Летняя луна» (любимый Лейтон Уоттса), «Елисей воскрешает сына сонамитянки», «Наматывание пряжи», «Урок музыки», «Античная жонглерша», «Дедал и Икар», «Гелиос и Родос», «Золотые часы», «Кимон и Ифигения», «Дух вершины», «Пылающий июнь», «Клития» (незаконченная).

«АРИАДНА, ПОКИНУТАЯ ТЕСЕЕМ; ЖДЕТ ЕГО ВОЗВРАЩЕНИЯ. АРТЕМИДА ОСВОБОЖДАЕТ ЕЕ ЧЕРЕЗ СМЕРТЬ». 1868. С разрешения лорда Пирри

«ЕЛИСЕЙ ВОСКРЕШАЕТ СЫНА СОНАМИТЯНКИ». 1881

«ДЕДАЛ И ИКАР». 1869. С разрешения сэра Александра Хендерсона

Ни один аспект его собственной работы не был секретом для Лейтона. Никто не знал лучше него самого его собственных ограничений или почему было необходимо держать себя в руках с помощью методов процедуры в его живописи, которыми он мог руководить своим всегда присутствующим интеллектуальным проницательностью. Он писал своему отцу 2 марта 1855 года, только что завершив две картины, «Мадонна Чимабуэ» и «Ромео»: «Вы просите моего мнения о моих картинах; вы не могли бы задать более смущающий и неудовлетворительный вопрос; я действительно думаю, что они очень похвальные работы для моего возраста, но я совсем не удовлетворен ими и верю, что мог бы написать обе из них лучше сейчас. Я особенно беспокоюсь, чтобы люди, которых я люблю или уважаю, не думали ни больше, ни меньше о моей художественной способности, чем я заслуживаю — чистая правда; поэтому я очень осмотрителен в вынесении вердикта самому себе, обращаясь к таким людям; я думаю, однако, вы можете ожидать, что я в конечном итоге стану лучшим рисовальщиком в моей стране».

Очевидный моральный долг биографа — стремиться к беспристрастному представлению «чистой правды», следуя примеру Лейтона, не желая давать ни более, ни менее благоприятный взгляд на его способности как художника, чем они заслуживают. 7 мая 1864 года Лейтон пишет в письме своему отцу и матери: «У меня сегодня утром была добрая записка от Рёскина, в которой, после критики двух или трех вещей, он очень тепло отзывается о других моментах в моей работе и о развитии того, что он называет «огромной силой и чувством красоты». Я цитирую это ради того, чего это стоит, потому что знаю, что это доставит вам удовольствие, но у меня нет и никогда не будет «огромной силы», хотя у меня есть некоторое «чувство красоты»». Лейтон оставался всегда далеко не довольным своей собственной работой. «Я один знаю, насколько я не дотянул до своего идеала», — говорит он много лет спустя старому знакомому луккских дней. Он учился в тени великих мастеров; и хотя никогда не был подражателем даже величайших [45], он установил для себя стандарт высшего совершенства, более легко достижимый в условиях, в которых художники работали в четырнадцатом, пятнадцатом и шестнадцатом веках, чем это возможно было в девятнадцатом. Что касается его силы рисовальщика и его природного чувства красоты, Лейтон знал, что его место среди величайших. Его оценка и любовь к цвету были также гораздо острее, чем у среднего художника. Он чувствовал, тем не менее, что ему не хватает неизбежной и непрерывной силы, которая одна дает «огромную силу» и легкость мастеру, когда он имеет дело с работой в большом масштабе, и которая несет с собой абсолютно убедительный эффект всемирно известного искусства прошлого. Понимая, что «огромной силы» не было, потому что отсутствовала всегда убедительно движущая сила, возможно, отчасти из-за отсутствия крепкого здоровья, а также, несомненно, из-за рассеивания его сил во многих направлениях, к которым его влекло чувство долга, Лейтон, разрабатывая дизайны своих больших картин, еще более решительно цеплялся за упражнение той системы, которую он принял и которую многие из его друзей — Уоттс и Брайтон Ривьер в том числе — считали, что она стремилась стеснить его гений. Он не был достаточно уверен в себе, чтобы допустить «случайное» в свою работу.

«ПЛЕННАЯ АНДРОМАХА». 1888. Корпорация Манчестера

ЦВЕТОВОЙ ЭТЮД ДЛЯ «ПЛЕННОЙ АНДРОМАХИ». 1888. С разрешения миссис Стюарт Ходжсон

«ПЛЕТЕНИЕ ВЕНКА». 1873

«НАМАТЫВАНИЕ ПРЯЖИ». 1880. С разрешения Общества изящных искусств, владельцев авторских прав

«УРОК МУЗЫКИ». 1877. С разрешения Общества изящных искусств, владельцев авторских прав

Некоторые критики, однако, перешли черту в подчеркивании этой характеристики методов Лейтона. Один пишет: «Преднамеренность мастерства и расчет эффекта, в которые вдохновение момента никогда не допускается, являются главными характеристиками мастерства живописца. Стадия вдохновения была практически пройдена, когда он брал мелок в свою руку; и к этому обстоятельству, вероятно, следует отнести отсутствие реализма, который останавливает внимание». Это утверждение противоречит многим, которые я слышала из уст самого Лейтона. Он постоянно обращал мое внимание на тот факт — факт, на котором он делал большой акцент и свидетелями которого были многие модели, — что он неизменно возвращался к природе на поздних стадиях своих картин, чтобы впитать обновленное вдохновение из источника всех своих эстетических эмоций — природы. Любой, кто внимательно изучает картины Лейтона, найдет доказательства этого в самих работах, в аксессуарах не меньше, чем в главных фигурах. Во время выставки около тридцати лучших картин Лейтона в Лейтон-хаусе в 1900 году я ежедневно все больше и больше впечатлялась тем фактом, что последние штрихи в этих картинах были вдохновлены фактической тонкостью аспектов природы и переданы на холст художником непосредственно с объектов перед ним без сознательного расчета. Очень очевидно это было не только в главных чертах дизайна — лицах, руках и ногах фигур — но и в таких деталях, как цветы, ткани драпировок, ковры, инкрустация перламутром, найденные (например) в «Благородной венецианской даме», «Летней луне», «Поцелуе сестры», «Плетении венка», «Наматывании пряжи», «Уроке музыки», «Аталанте». Во всех этих картинах существует внутреннее убедительное доказательство, противоречащее утверждению, что «стадия вдохновения была практически пройдена, когда он брал мелок в свою руку». Это, однако, не затмевало в некоторых больших законченных картинах Лейтона несомненных свидетельств расположений и рассчитанных эффектов, которые не перекрываются искусством, которое скрывает их, искусством, которое маскирует искусство, — сжимающей силой неизбежного. Красота линии, группировка масс, «композиция», очевидная в позировании фигур — восхитительные и непринужденные, как все эти расположения, — нередко лишены этого убедительного знака неизбежного. Слишком очевидно, что они были выбраны интеллектуальным вкусом их создателя. Когда Гёте распространялся о Шекспире и сравнивал его гений со своим, он сказал, как доказательство собственной неполноценности, что он хорошо знал, как каждое слово было сделано, чтобы встать на свое место, но у Шекспира они приходили без ведома Шекспира [46]. Лейтон, как и Гёте, осознавал, что его гений не может соперничать с величайшими в мире — гением, который он был способен оценить, как Гёте оценил Шекспира; но он также знал, как и Гёте, точно место, которое его собственное искусство должно занять; он знал, что в своем чувстве стиля — которое, в своем истинном значении, является эхом природы в ее самых избранных, благородных настроениях, — в своем чувстве красоты человеческой структуры, в своей силе рисовальщика, его работа была выше, чем у любого из его современников в Англии. Факт величия сил Лейтона в некоторых направлениях бросает вызов сравнению между его работой и работой гигантов прошлого, которые обладают огромной силой во всех направлениях. Никто не знал так хорошо, как Лейтон, место, которое он должен занять, когда выходил на арену с гигантами: «У меня нет и никогда не будет «огромной силы»». Он пишет в 1856 году из Парижа своему учителю, Штейнле:—