«Жизнь, письма и творчество Фредерика Лейтона. Том I»

Перевод.

Париж, Рю Пигаль 21.

Мой добрый и дорогой Друг, — Случайно у меня было свободное утро, когда я получил ваше дорогое письмо, и поэтому отвечаю на него немедленно. С вашей обычной скромностью вы отбрасываете все, что я говорю о доброте и любви, но я повторяю это неустанно. Штейнле, мой добрый Учитель, если в этом неискреннем мире у меня есть непритворное, чистое чувство, это моя теплая благодарность и любовь к вам; и время, когда я расцветал, веселый и полный надежд, в вашем саду, будет освещать меня всю жизнь, как солнечное пятно в прошлом; и я предаюсь этому чувству тем увереннее, поскольку знаю, что не питаю в нем никаких иллюзий. У меня довольно сильная проницательность, и я точно знаю, чем обязан вам и за что должен благодарить природу; я уже могу оценить свои умеренные природные дарования; но я знаю также, что эти дарования получили через вас одних впечатление вкуса, которое одно может сделать их эффективными, и что в ваших руках они были очищены, как в горниле. Английскому художнику редко не хватает фантазии и изобретательности, но вкус, то, что формирует и украшает сырой материал, — вот чего почти всегда не хватает у нас — и именно вас я должен благодарить за то немногое, чем обладаю.

Льстить было невозможно для Лейтона. Он оказывал каждому художнику уважение, веря, что тот желает той же искренности, проявленной в критике его работы, которую он — Лейтон — желал, когда судили его собственную, и с которой он судил ее сам. Замечательной чертой его характера была сила, которой он обладал, сохраняя столь надежную хватку на своих собственных стандартах совершенства, ни на мгновение не теряя своего индивидуального самоцентра, но в то же время обладая способностью сочувственно входить в точку зрения других художников — точку зрения, часто совершенно противоположную его собственной — и щедро признавая каждое достоинство, которое можно было бы по возможности извлечь из их работы. Г-н Брайтон Ривьер пишет: «Интенсивность его собственной личной веры была хорошо известна ему самому. Однажды он сказал мне, в отношении умной картины, которой он очень восхищался за некоторые ее качества, что он не может по-настоящему наслаждаться ею из-за ее небрежного рисунка. В другом случае, когда на распродаже г-на Рассела я купил очень энергичный этюд Этти, и Лейтон был совершенно восторжен по поводу его цвета и живописи, он сказал: «Но я не мог бы вынести его на своей стене, с таким рисунком», и он смеялся над собой за эту строгость, и сказал: «Я знаю, что я педант насчет рисунка». Однако, не только это никогда не ослепляло его к притязаниям другого рода искусства, но я думаю, что он был даже более склонен рекомендовать к одобрению работу любой школы живописи, к которой лично он не имел особой симпатии или сочувствия. «Дело не в том, нравится ли это вам или мне, а в том, что это такое по своим собственным достоинствам», — было любимым предупреждением его любому быстрому мнению, высказанному о картине. Для любого, кто был близко знаком с его собственными реальными взглядами и мнениями, было иногда удивительно обнаружить, как хорошо он осознавал намерения и ставил себя на место какого-то художника, который произвел что-то очень чуждое его собственной точке зрения и совершенно отталкивающее для его убеждений. Это не распространенное качество среди художников, чья критическая терпимость часто находится в обратной пропорции к твердости их собственного конкретного кредо веры в искусство; и это было одно из многих качеств, которые выделяли Лейтона как столь восхитительно подходящего для Президентства».

Лейтон был, несомненно, абсолютно компетентным критиком своего собственного искусства; и тот факт, что его принципы были вдохновлены спонтанным и искренним благоговением и восхищением творениями художников, которых время увенчало как величайших в мире, и что со своей критической способностью он воспринимал, в какой мере он преуспел в следовании по их стопам, позволил ему оценить с абсолютной справедливостью достоинства и недостатки своей собственной работы по сравнению с работой его современников. Какими бы ни были эти недостатки, несомненно, что они не возникли из отсутствия тех природных дарований, которые являются результатом эмоциональной чувствительности, ни из отсутствия интенсивного чувства красоты природы, ни из бедности изобретения. Теория, что его искусство было исключительно результатом того, что он обладал ненормальной силой трудолюбия и усердия — теория, которая была выдвинута много раз после смерти Лейтона, — не может удержаться ни на мгновение у тех, кто беспристрастно изучает его работу с начала его карьеры. Спонтанность импульса к производству у каждого рожденного художника описана в следующем отрывке из первой речи Лейтона, когда он был Президентом, студентам Королевской академии художеств, 10 декабря 1879 года, и описание это очевидно взято из его собственного личного опыта: «Дар художественного производства проявляется у молодых в импульсе столь спонтанном и столь императивном, и является по своему происхождению столь полностью эмоциональным и независимым от действия интеллекта, что он сначала и в течение некоторого времени полностью поглощает их энергию. Первые шаги студента на ярких путях его рабочей жизни не омрачены никакими тенями, кроме тех, что отбрасываются трудностями технического характера, которые лежат перед ним, и эти трудности, которые, действительно, он лишь наполовину различает, служат скорее для того, чтобы разжечь его аппетит, чем чтобы стеснить или обескуражить его; ибо его сердце шепчет, что, когда он отбросит их, дорога будет ясна перед ним, и выражение того, что он чувствует, волнующим внутри него, будет с тех пор одним долгим неконтролируемым восторгом. Этот дух спонтанного, не задающего вопросов ликования в производстве, который все еще является привилегией юности и который даже сейчас очень сильные иногда несут с собой через свои жизни, был действительно, когда само Искусство было в расцвете, нормальным и постоянным состоянием художественного темперамента и сиял во всей художественной работе. Именно этот дух дал вечную свежесть Афинскому Искусству — самому безмятежному и самому спонтанному, которое люди когда-либо видели. И когда снова, спустя много веков, другое Искусство родилось из ночи Темных Веков и пролило свой мягкий свет над хаосом общества, этот дух снова прорвался сквозь него в пламя. Все формы Искусства одинаково охвачены им. Архитектура первой, ликующая в новых полетах энергичного и смелого творчества; затем Скульптура; последняя, Живопись, фактически новое Искусство, смотрела на мир с удивленным восторгом ребенка, робко сначала, но вскоре, чтобы наполнить его ярким выражением своей радости. То были счастливые дни; вопросы: «Почему я пишу?», «Почему я леплю?», «Почему я должен строить красиво?», «Что — как — я должен строить, лепить, писать?» не существовали в уме художника. «Почему», — мог бы он ответить, — «жаворонок парит и поет?»»

STUDY OF SEA THISTLE. Malinmore, Ireland, 1895

From Sketch-bookToList

STUDY OF SEA THISTLE. Malinmore, Ireland, 1895

From Sketch-bookToList

Хотя его прямое изучение природы в основном принимало форму, в поздние годы, набросков маслом видов в разных странах, в которых он путешествовал, Лейтон показывал до конца своей жизни свой большой восторг цветами, продолжая делать наброски с них. В 1895 году, в Малинморе, он был очарован морским чертополохом, и есть четыре страницы в альбоме для набросков, посвященные быстрым наброскам растения, callantra, которые он сделал там. Заметки написаны на первом наброске, указывающие цвета. Интересно сравнить раннюю карандашную работу, выполненную между 1850 и 1860 годами, с работой сорокалетней давности. Хотя обращение может быть другим, есть то же самое полное чувство и наслаждение удивительной архитектурой растений и цветов, очевидное в обоих [47].

«ВОЗВРАЩЕНИЕ ПЕРСЕФОНЫ». 1891

ЦВЕТОВОЙ ЭТЮД ДЛЯ «ВОЗВРАЩЕНИЯ ПЕРСЕФОНЫ». 1891. С разрешения миссис Стюарт Ходжсон

СНОСКИ:

[37] См. Приложение, Том II., описание в Предисловии к «Каталогу коллекции Лейтон-хауса».

[38] Художница, которая была большой любительницей цветов, рассказывая о своем опыте, утверждала, что именно в откровении, для ее восприятия, бесконечного совершенства структуры и формы одного цветка она осознала в своей собственной натуре более интимное признание и отклик на то, что Создателя Бесконечного, чем когда-либо было вызвано какими-либо церковными службами или кредо, или даже, фактически, самым возвышенным пейзажем. В одном маленьком цветке она нашла воплощение чудес и красот всего творения, так сфокусированное, чтобы быть схваченным близко и откликнутым, из самых сокровенных интимных уголков ее натуры с радостью невыразимой.

[39] См. Приложение, Том II., Предисловие к «Каталогу коллекции Лейтон-хауса».

[40] См. Приложение, Том II., «Лорд Лейтон, P.R.A., Некоторые воспоминания».

[41] Приложение, Том II.

[42] Рёскин ошибался, думая, что «Лимонное дерево» и «Византийский колодец» одного и того же времени. Первый рисунок был сделан в 1859 году, последний семью годами ранее в 1852 году (воспроизведен напротив страницы 80), и на него ссылаются в его дневнике, «Галька». Я думаю, это самый красивый рисунок такого рода, который я когда-либо видела.

[43] См. Список иллюстраций.

[44] См. Приложение, Том II.

[45] См. письмо к Штейнле, страница 188: «...Бог простит меня, если я нетерпим; но, по моему взгляду, художник должен производить свое искусство из своего собственного сердца, или он — ничто».

[46] «Я помню, как слышал, как он (Вордсворт) говорил, что «поэзия Гёте была недостаточно неизбежной». Замечание поразительно и верно; ни одна строка у Гёте, как сказал сам Гёте, но ее создатель хорошо знал, как она пришла туда. Вордсворт прав; поэзия Гёте не неизбежна; недостаточно неизбежна». — Предисловие к «Стихотворениям Вордсворта», выбранным и отредактированным Мэтью Арнольдом.

[47] Зная, что Лейтон был посетителем садов Кью, я попросила сэра У. Тизелтона Дайера написать мне свои воспоминания о нем, что он очень любезно сделал в следующем письме:—

Kew, January 11, 1906.

Дорогая миссис Баррингтон, — Мое знакомство с лордом Лейтоном только начинало перерастать в близость, когда он, к несчастью, умер. Его несколько grand seigneur манера сначала немного напугала меня; но когда я прорвался сквозь его сдержанность, я стал, как и все остальные, очень привязан к нему.

Он часто обедал в вечернем костюме за маленьким столиком за ширмой у двери кофейной комнаты в Атенеуме. В углу, примыкающем к этому, находится круглый стол, известный как Лоно Авраама, так как его когда-то часто посещал Авраам Хейворд. Здесь, в дни Королевского общества, у нас часто была оживленная научная компания. Лейтон часто находил невозможным оставаться в стороне и присоединялся к веселью.

Я обнаружил, что сэр Фредерик, как его называли, был хорошо известен нашим людям как посетитель Кью. Он обычно приезжал на своей виктории во второй половине дня и совершал одинокую прогулку. Я сам столкнулся с ним только однажды. Я приложил некоторые усилия, чтобы получить прекрасное шоу старомодных голландских тюльпанов, известных как Bizards и Byblomen. Я застал Лейтона однажды поглощенным восторженным созерцанием их. Были определенные комбинации цвета, которые полностью очаровывали его. Я помню, что он особенно восхищался пурпурно-коричневым с желтым и красновато-пурпурным с кремовым цветом. Оба были, я думаю, в «ключе», который особенно привлекал его. Он очень хотел иметь их в своем саду в Лондоне, и мы дали ему небольшую коллекцию с указаниями, как их выращивать. Каков был результат, я никогда не слышал.

Затем я предложил, так как был прекрасный весенний день, что я возьму его на прогулку. Он согласился, и мы отправили его экипаж к Львиным воротам, ближайшим к Ричмонду. Я провел его через территорию Коттеджа королевы, чтобы показать ему поляны дикого гиацинта. Он признал их красоту, но заметил, что эффект не был живописным.

Это, я думаю, была точка зрения Лейтона. С интенсивным чувством красоты, он имел мало или совсем не имел его для природы в чистом и простом виде. Его искусство было по существу избирательным, и я думаю, что он получал наибольшее удовольствие в Кью от более или менее искусственных продуктов искусства садовника. Что он искал, так это тонкие эффекты формы и цвета. Лично я ценю оба способа обращения с растениями. Я всегда в войне с художниками из-за их недисциплинированного и в основном некомпетентного обращения с растительностью: рисунок и анатомия обычно дефектны для просвещенного глаза, такие ошибки были бы невыносимы в фигуре. Их присутствие лишает меня многого удовольствия при просмотре картин Берн-Джонса. Я представляю, что он в основном придумывал свои растения из головы. Рёскин, со всеми своими разговорами, был и невнимательным, и небрежным. Милле, с другой стороны, хотя я не знаю, чтобы он когда-либо имел какую-либо ботаническую подготовку, чистой силой проницательности пишет растения таким образом, к которому самый привередливый ботаник не может предъявить никаких претензий. Можно фактически заниматься ботаникой на его переднем плане «За холмами и далеко», но нет никакой потери общего живописного эффекта. Рисунок растений Альберта Дюрера, Холмана Ханта и Альма-Тадемы, хотя и более изученный, абсолютно удовлетворителен для ботаника. Сэр Джозеф Хукер всегда жаловался, что Королевская академия художеств никогда не давала никакого поощрения точному рисованию растений. Тем не менее, я слышал, как сэр Уильям Ричмонд говорил, что, будучи студентом, он сделал сотни тщательных этюдов формы растений и что он не знал дисциплины более прибыльной. Я помню, как заметил академику, что я думал, что в этом отношении конкурсные картины студентов достигли более высокого стандарта, чем средняя Майская выставка, и он признал, что это была возможная критика.

Лейтон стремился к красоте через отбор и дисциплину. Милле в своей поздней работе смотрел только на общий эффект и баланс, но что касается деталей, был доволен верно воспроизводить и не выбирал вовсе. Это объясняет восхищение, которое, я верю, Милле имел к работе мисс Норт. Оба произвели восхитительные результаты, но они были по существу разного рода, хотя одинаково восхитительные.

Но всякий раз, когда Лейтон вводил формы растений, это было пронизано его характерной тщательностью и совершенным мастерством того, что он делал. Я сам страстный поклонник розы Gloire-de-Dijon. Я помню, как говорил Лейтону, что я не думаю, что кто-либо когда-либо писал ее с таким совершенным мастерством, как он. Мне говорят, и я вполне верю в это, что его карандашные этюды с растений так же хороши, как все, что когда-либо было сделано.

Лейтон оказал нам очень большую услугу в одном случае. Картины мисс Норт были написаны на бумаге, грубо обрамлены и просто повешены ею на кирпичных стенах ее галереи. Они вскоре начали быстро портиться. Я обратился к Л. за советом. Я был, признаюсь, удивлен получить от него полный, точный и деловой отчет, указывающий точно, что должно быть сделано и кто был подходящим человеком, чтобы сделать это. Галерея должна была быть выложена досками, картины должны были быть должным образом обрамлены, очищены, слегка покрыты лаком и остеклены. Отчет был сразу принят офисом работ, работа была успешно выполнена, и никаких проблем не возникало с тех пор.

В свою очередь, Лейтон иногда обращался ко мне. Это было особенно заметно, когда он писал свою «Персефону», которую я откровенно сказал ему, что я думаю, была самой красивой картиной, которую он когда-либо писал. Он был на Капри и видел на скалах синий цветок, который он хотел ввести на передний план. Мы выяснили, что это было, и отправили ему кальки с пластин и наброски с гербарных образцов. Они не удовлетворили его, и он в конечном итоге отправил на Капри за живым растением. Он работал усердно над ним и, я не сомневаюсь, произвел очень красивый кусок цвета.

В тот год я обедал в Академии. «Персефона» висела над стулом Лейтона и была предметом одного из немногих действительно остроумных замечаний, которые я когда-либо слышал в речи после обеда. Но тогда оратором был лорд-судья Боуэн.

Но его красивый передний план весь исчез. Лейтон, и я думаю, он был прав, думал, что это разрушило баланс его цветовой схемы, и закрасил его. Но я всегда чувствовал грусть, думая о красивой работе, которая лежала похороненной там.

Когда он умер, мы чувствовали себя очень грустно в Кью. Он всегда был таким милым и бескорыстным. Мы решили послать какую-то дань на его похороны, но избежать того, что было банальным. Поэтому мы послали большой венок из лавра, вводя, вместо обычных ягод, одиночные цветы подснежника. Результат был достойным и, я думаю, адекватным. Во всяком случае, академики думали так, если, как мне сказали, они поместили венок у гроба на катафалке на его пути к собору Святого Павла.

Я пошел обратно с лордом Редесдейлом, одним из самых близких друзей Лейтона, который приехал из Батсфорда, чтобы присутствовать. Было большое собрание в Атенеуме. Я сидел рядом с Милле, уже сам пораженным смертью, и которого я никогда больше не видел.

Я боюсь, все это не будет очень полезным для вас, но мое перо бежало, чтобы рассказать вам все, что я мог, о добром, великом и храбром человеке, которого было честью знать. — Ваш всегда искренне,

У.К. Тизелтон Дайер.

ГЛАВА IV

УОТТС — УСПЕХ — НЕУДАЧА 1855-1856

Именно летом 1855 года, вследствие того, что его отец внезапно вызвал его обратно в Англию, Лейтон впервые стал известен как заметная личность в лондонском мире. Его картина «Мадонна Чимабуэ» опередила его и дала ему введение к магнатам искусства; в то время как факт, что королева купила ее у молодого и, до тех пор, неизвестного художника, вызвал любопытство тех, для кого внутренняя ценность работы была незначительной по сравнению с тем, что она получила этот знак Королевского одобрения. Висящая на стенах Академии на протяжении всего сезона и будучи предметом многих разговоров, картина, в сочетании с очаровательной личностью живописца, завоевала для него сразу видное положение. Его друзья счастливых римских дней, однако, оставались ядром его реальных близостей. Как можно собрать из его писем, он уже в Риме чувствовал общее общество утомительным и невознаграждающим, интерес в нем никогда не компенсировал ему физическое усилие и усталость, которые оно влекло за собой. Здоровье — и более или менее стоический темперамент — необходимы для того, чтобы бороться, с каким-либо удовлетворением, с износом поздних часов и контактом с простыми знакомыми и незнакомцами, чьи личности не несут с собой никакого особого интереса. Лейтон не находил удовольствия в таком общении, достаточного, чтобы перевесить его стерильность, ибо он не обладал ни крепким здоровьем, ни большим спокойствием темперамента. Он мог наслаждаться с экстазом теми вещами, которые радовали его, но имел мало того ровного течения терпеливого довольства, нормального состояния тех, кто может терпеть весело — и даже с удовольствием — сбивание в толпы с простыми знакомыми. Обстоятельства объединились в том, чтобы сделать нежелание Лейтона к неразборчивым посещениям часто неправильно понятым. Его крайняя жизненность в компании, его заметные дарования как собеседника и как лингвиста, высокое социальное положение многих его самых близких друзей, естественно, давали впечатление, что он был создан для того сорта успеха, который является целью многих, живущих в лондонском мире. То, что он никогда не пользовался всеми возможностями, которые предлагали себя, считалось многими как знак самомнения и высокомерия. Ничто не могло быть дальше от истины. То, что он был амбициозен для Искусства занять ее законное положение на платформе высочайших интересов мира, несомненно, и то, что он возмущался положением, которое было лишь слишком часто предоставлено в Англии ее искренним почитателям, и имел острую проницательность в отслеживании свидетельств личного интереса и снобистских склонностей у тех, кто покровительствовал бы ему, не менее несомненно; но то, что Лейтон сам был когда-либо лично иначе, чем самым скромным из людей, все, кто действительно знал его, могут засвидетельствовать. К какому бы классу в обществе ни принадлежал мужчина или женщина, будь то Королевский или совсем скромный друг — однажды друг, Лейтон давал свое самое лучшее и достойное. Ни времени, ни труда он не жалел в такой службе; хотя он был слишком жадным работником и чувствовал слишком остро ответственность по отношению к своему призванию, чтобы позволить любому моменту своей жизни быть растраченным по пустякам требованиями, которые не были в его глазах реальными или какой-либо серьезной выгодой для других.

«КУПИДОН С ГОЛУБЯМИ» Декоративная работа на золотом фоне. Около 1880 г.

Именно летом того года он лично познакомился с Рёскином, Холманом Хантом, Милле и Уоттсом. Находясь в Лондоне, он поселился у родственников своей матери, мистера и миссис Нэш, на Монтегю-сквер, и всегда был благодарен им за их сердечную доброту. Именно во время пребывания там он впервые встретился с Уоттсом — или, вернее, на тротуаре возле дома. Уоттс рассказывал, как однажды днем приехал верхом на Монтегю-сквер и спросил Лейтона, после чего сам художник вышел его поприветствовать. Уоттс говорил, что был тогда глубоко впечатлен необычайным запасом жизненных сил и нервной энергии, которыми, казалось, обладал Лейтон. Так началось знакомство, продлившееся сорок лет. [48]

Что касается искусства — главного интереса в жизни этих двух прославленных живописцев, — их отношения оставались близкими до самого конца жизни Лейтона. Прежде чем Лейтон окончательно обосновался в Лондоне, Уоттс пригласил его выставить свои работы в мастерских Литтл-Холланд-хаус, и это приглашение он с благодарностью принял. В письме к матери Лейтон пишет: «Уоттс был необычайно любезен со мной; мастерская в моем распоряжении, если я захочу там писать. Я по-прежнему придерживаюсь мнения, что Уоттс — удивительный человек, и если бы у него было хоть немного здоровья, он бы всех нас заткнул за пояс, если еще не заткнул».

Интересно проследить влияния, которые развивались одинаково как у Лейтона, так и у Уоттса, — чувство формы, которое у обоих художников аналогично греческому. Еще до поездки в Италию Уоттс изучал совершенство работ Фидия в мраморах Элгина — совершенство, заново открытое Хейдоном; и более поздний визит в Грецию лишь подтвердил его убежденность в том, что школа скульптуры Фидия была ближе его художественному чутью, чем любая другая. Это была та «неизгладимая печать», которая в случае с его собратом по искусству была наложена на художественную натуру Лейтона под руководством его учителя Штейнле. Когда Уоттс жил в Италии с 1843 по 1847 год, он обнаружил, что именно работы Орканьи и Тициана больше всего будоражили его воображение и отвечали его чувству формы и цвета: великие концепции Орканьи, которые звучали более странно и были более многозначными, чем те, что диктовались и ограничивались особыми религиозными догмами; и Тициан, славный Тициан эпохи Возрождения, чье чувство формы и моделировка обладали широтой и свежестью фидиевского искусства, а колорит торжествовал в сочетании богатства и тонкости. Чистая красота ранних религиозных живописцев вызывала у Уоттса гораздо более слабый и менее личный отклик в те четыре года, что он прожил в Италии.

Именно в Италии, будучи двенадцатилетним ребенком, Лейтон сделал глубокий глоток из первоисточника средневекового и современного искусства; это раз и навсегда установило тот высокий стандарт, к которому он всегда стремился. Но хотя его истинные художественные предпочтения пробудились в столь раннем возрасте, полная и всепоглощающая страсть к своему призванию развилась лишь тогда, когда несколько лет спустя во Франкфурте он встретил своего учителя. Принадлежа к братству назарейцев, Штейнле был более всего привержен раннему итальянскому религиозному искусству; и, несомненно, серьезное изучение, которое Лейтон посвятил Дуччо, Чимабуэ, Джотто, Буонфильи, Перуджино и Пинтуриккьо, а также то наслаждение, которое он находил в их работах, изначально были привиты Штейнле. Следующий список картин, которые он особенно рекомендовал Лейтону изучить во Флоренции, написанный рукой самого Штейнле, служит тому доказательством.

Перевод.

ФЛОРЕНЦИЯ

Санта-Кроче. — Хор работы Анджоло Гадди, ученика Джотто. Капелла справа — работы его дяди, Таддео Гадди. Алтарь работы самого Джотто, в ризнице — Таддео Гадди, в трапезной — «Тайная вечеря», все работы Джотто.

Сан-Марко. — За Фьезоле, где особенно следует осмотреть в келье монастыря и на хорах «Тайную вечерю» работы Гирландайо.

Санта-Мария-Новелла. — Хор работы Доменико Гирландайо, капелла работы Джованни и Филиппо Липпи, мраморная Мадонна работы Бенедетто да Майано, великая Мадонна Чимабуэ. «Ад» и «Рай» Андреа Орканьи. Напротив двора этой капеллы — гризайль работы Делло и Паоло Уччелло; из двора — в Капеллу дельи Спаньоли, слева картина Таддео Гадди; все остальное — работы Симоне Мемми.

Капелла Святого Франциска, работы Доменико Гирландайо.

Сант-Амброджо. — Фреска работы Козимо Росселли.

Санто-Спирито. — Построена Брунеллески; алтарные образы работы Филиппо Липпи и Боттичелли.

Кармине, работы Мазаччо.

Сан-Миниато. — Капелла работы Аретино Спинелло.

Палаццо Риккарди. — Прекрасная капелла работы Беноццо Гоццоли.

В капелле Воспитательного дома (Ospedale degli Innocenti). — Прекрасный алтарный образ работы Гирландайо.

Однако после посещения Падуи, Сиены, Перуджи и Ассизи ученик стал горячим поклонником этого раннего искусства, независимо от какого-либо влияния, кроме присущей самим работам красоты, достоинства и чистоты чувства. [49] Более того, естественная симпатия, которую Лейтон питал к искусству Греции, обнаружила в этих ранних итальянских работах следы ее влияния, причем в весьма поразительной форме, родственной искусству великих древних. В своей речи в Академии в 1887 году он упоминает об этом в следующем отрывке:

«Произведения как скульптуры, так и живописи середины XIII века носят переходный характер. В живописи работы, например, Чимабуэ и Дуччо, все еще пропитаны византийским духом и временами обнаруживают поразительные реминисценции классического достоинства и силы, которым, я думаю, не отдается должного. В скульптуре работа Никколо Пизано полна амплитуды, ритма и мужественности классического искусства. Я вижу в ней, действительно, признаки новой жизни в искусстве, но мало признаков новой художественной формы — это не рассвет; это отблеск заката, странный, запоздалый и торжественный. В искусстве Джотто и джоттесков трансформация завершена. Это искусство, озаренное духом святого Франциска, теплое христианской любовью, чистое христианской чистотой, простое христианским смирением; это подходящий язык благочестивого народа, наделенного изысканным инстинктом выразительности формы как таковой, но еще не обученного знанию конкретных фактов внешнего мира; искусство, свежее, как роса и нежность юности, и все же проявляющее, наряду с этим девственным качеством молодой жизни, простую силу, предвещающую мощь его зрелых дней. В рамках этих общих характеристик индивидуальность находила достаточный простор».

Даже когда эта трансформация завершается во фресках Джотто, любое вдумчивое изучение его искусства в Падуе и Ассизи, если помнить о том, как Фидий чувствовал и трактовал человеческую форму в своей скульптуре, докажет ученику, насколько отчетливо видна связь между античным и этим средневековым искусством; хотя тот факт, что последнее охвачено экстазом духовного волнения, неведомого грекам, может маскировать эту связь там, где чувство в искусстве представляет больший интерес, чем форма. Существует та же обособленность одной формы от другой, каждой из которых придается полное выражение и намерение, — что вызывает чувство простоты и безмятежности в величайших произведениях. Форма головы не размывается в шею, шея — в грудь, а грудь — в руки. Даже в самой маленькой греческой монете или инталии лучшего периода эта отдельная индивидуальность формы каждой части человеческого тела акцентирована, а вместе с ней — чувство размера и широты. Те же фундаментальные принципы, которых придерживались великие греческие мастера в трактовке драпировки, прослеживаются и в работах Джотто.

«ИДИЛЛИЯ». 1881 г.

ПОРТРЕТ МИСС МЕЙБЕЛ МИЛЛС (ДОСТОПОЧТЕННОЙ МИССИС ГРЕНФЕЛЛ). 1877 г.

Но великие греки не изобрели красоту, которую они увековечили, не более, чем Лейтон и Уоттс; школа Фидия интуитивно выбирала благороднейшую форму, которую находила в природе. [50] Замечательный дар, которым природа наделила художников перикловой эпохи, состоял в глазах, чтобы видеть, и вкусе, чтобы предпочесть форму, которая по своей сути и наиболее убедительно внушает восхищение тем, кто наделен тончайшим чувством красоты, — это не дар изобретать что-то новое и отличное от природы. Точно так же дар, которым природа наделила Лейтона и Уоттса, был тем же самым: восприятие и предпочтение благородной формы; и в этом выборе они были воспитаны наследием Фидия и его школы, но лишь в той мере, в какой это наследие побуждало их искать и видеть в самой природе элементы такого благородства. В живописи великолепной головы и плеч под названием «Аталанта» [51] или лежащих фигур в «Идиллии» [52] Лейтон копировал с натуры так же непосредственно, как когда писал портрет «Мисс Мейбел Миллс» [53], где существовала такая же красота формы шеи, как у мисс Джонс, позировавшей для «Аталанты» и «Идиллии». Когда Уоттс писал свою превосходную «Даму с зеркалом», одно из своих поистине великих достижений, он запечатлевал красоту модели перед собой, хотя его собственное чувство в распознавании этой красоты было дополнительно вдохновлено изучением Фидия. Нам не нужно уезжать из Англии, чтобы найти типы, столь же совершенно благородные, как те, что встречаются в самом вдохновляющем искусстве, когда-либо созданном, но английским художникам, как правило, не хватает чутья, чтобы выбирать и предпочитать такое благородство.

Лейтон пишет другу в 1879 году:

«Я только что вспомнил обстоятельство, которое, возможно, стоит упомянуть: я писал картины при верхнем свете на открытом воздухе и с реалистическими целями (конечно, подчиненными стилю) в старые франкфуртские дни, до того как приехал сюда и задолго до того, как услышал о «современных» идеях в живописи. В этом, пожалуй, больше, чем в чем-либо другом, ребенок был отцом человека, ибо краеугольным камнем моей веры остается то, что искусство — не труп, а живое существо, и что величайшее уважение к старым мастерам, которые есть и останутся непревзойденными, заключается не в том, чтобы делать так, как делали они, а в том, чтобы делать так, как делали бы люди их силы, если бы они сейчас (о, derisim!) были среди нас».

Лейтон научил Уоттса ценить греческое наследие, которое можно найти в раннем итальянском искусстве; и я часто слышал, как Уоттс комментировал свидетельства этого наследия в работах Джотто. Уоттс, обсуждая с Лейтоном результаты своих исследований фидиевского искусства и анализируя элементарные принципы, на которых оно основывалось, помог своему собрату-художнику прочнее закрепиться в источниках своих индивидуальных предпочтений.

Никакие два характера не могли быть более несхожими, чем характеры Уоттса и Лейтона, никакие два человека не могли вести более разную внешнюю жизнь: великие и разнообразные дарования Лейтона требовали для своего полного проявления всей арены жизненной сцены, в то время как гений Уоттса требовал уединения и дней, не потревоженных трениями с внешним миром. Первой и главной целью жизни Уоттса было сохранить свои работы и завещать их своей стране, что он, к счастью для страны, смог сделать; целью Лейтона было завершить работу настолько, насколько трудолюбие и дарования позволяли ему это сделать, а затем — как он говаривал — «избавиться от нее и никогда больше не видеть; но постараться в следующий раз сделать лучше»! Один был откровенным, свободным, смелым; другой — почти болезненно самокритичным, чувствительным и робким. Тем не менее, никакие два мастера не могли иметь большего сочувствия друг к другу в своих истинных целях и стремлениях, или большего взаимного восхищения художественными дарованиями друг друга.

«ВЕНЕРА, ГОТОВЯЩАЯСЯ К КУПАНИЮ». 1867 г. С разрешения сэра А. Хендерсона, баронета.

«ФРИНА В ЭЛЕВСИНЕ». 1882 г.

Уоттс, к его чести, с самого начала знакомства с Лейтоном разглядел, что «необычное положение», которое Лейтон, несомненно, занимал с момента своего первого появления в лондонском свете до дня своей смерти, было обусловлено обладанием необычайными дарованиями, проявляемыми в весьма необычайно щедрой и общественно значимой манере, а не причинами, выдуманными теми, кто завидовал этому видном положению.

Уоттс написал Лейтону после того, как они стали соседями в Кенсингтоне:

«Я измучил себя, воображая, что вы неверно истолковали смысл моих замечаний относительно ценности социального положения для профессионала, будто я хотел намекнуть, что вы продаете свои картины вследствие того необычного положения, которое, несомненно, занимаете; зная меня и мои взгляды, вы вряд ли могли так подумать, однако поэты и художники — люди, как известно, чувствительные. Я знаю, что сам я чувствителен до степени, которую трудно вообразить, хотя и не в отношении мнения о моих работах; я смирился, если не доволен тем, чтобы сохранить то, что могу сделать для потомства, сознавая, что никакое другое суждение не может иметь реальной ценности; я очень часто несчастлив, думая, что в конце концов лучшее, на что я способен, может вообще не быть достойным предстать перед великим судом; но я не позволяю себе размышлять об этом больше, чем могу сдержать. Однако я не пытаюсь заглушить острое опасение причинить боль или обиду и действительно чувствую себя несчастным, когда думаю, что сделал это или был несправедлив; не думаю, что я часто бываю последним, но по неловкости могу попасть в первое прискорбное положение. Я бы действительно скорбел, если бы хоть одно мое слово или поступок когда-либо были оскорбительны для вас, ибо вы знаете, что я всегда искренне ваш».

«Синьор».

Сразу по прибытии из Италии Лейтон нанес визит своей семье в Бате, приехав 24 мая. Вскоре после этого он вернулся в Лондон, куда 15 июня приехала его семья, и состоялось столь желанное для Лейтона знакомство его родителей и сестер с его великими друзьями, мистером и миссис Сарторис. В декабре 1854 года мать Лейтона писала: «Как восхитительно снова увидеть тебя, и, возможно, мы проведем следующую зиму вместе, но в этом я не уверена. В Англии мы не будем, и мы с папой склоняемся к Парижу, но у Гасси есть страстное желание поехать в Берлин. То, что Сарторисы в Париже, было бы для нас сильным побуждением поехать туда, так как мы очень хотим познакомиться с твоими друзьями, и мы, скорее всего, встретили бы в их доме приятных людей. Мне ужасно жаль, что я пропустила дружеское послание миссис Сарторис, которое я обнаружила позже в твоем предыдущем письме. Пожалуйста, передай ей мои лучшие комплименты и заверь ее, что я считаю ее великую доброту к тебе дающей ей право на мое сочувствие, и я буду рада возможности дать ей это заверение лично».

В феврале его мать писала: «Надеюсь, ты недолго будешь разлучен со своими друзьями Сарторисами, когда покинешь Рим. Мы все искренне желаем познакомиться с ценными друзьями, о которых мы так много слышим».

Позже его отец писал: «Что касается твоих причин остаться в Риме на весну, то в этот раз ты по крайней мере прав. Если бы не было другой причины, кроме твоего желания придать более осязаемую форму своей благодарности твоим добрым друзьям, Сарторисам, этого было бы достаточно, не говоря уже о рисунках с Микеланджело и Рафаэля».

А в том же письме его мать говорит: «Я разделяю с твоим отцом огромное удовлетворение по поводу того, что ты берешься за портрет миссис Сарторис — надеюсь, он окажется удачным. Передавай наш привет миссис Сарторис». Младшая сестра Лейтона вела в те дни дневник. В нем записаны заметки, описывающие то глубокое признание, которое она и ее семья испытывали к друзьям ее брата. «На самом деле она, как говорит Фред, ангел. Кажется, она очень любит его, как могла бы любить младшего брата... Она очень дородная, с ярким румянцем и редкими волосами. Но форма ее рта очень изящна, модуляции ее голоса при разговоре восхитительны. Она — существо, которое никогда не постареет, и перед чьим обаянием всегда должны бледнеть прелести более молодых и красивых женщин». «Август 1855 г. — Фред вернулся в Бат, чтобы немного погостить у нас. Прекрасные совместные поездки. Такой щедрый, подарил мне несколько томов поэзии». «Сентябрь — Уехал от нас в Париж».

ПОРТРЕТ МИССИС АДЕЛАИДЫ САРТОРИС. Рисунок лорда Лейтона для ее подруги леди Блумфилд, 1867 г. С разрешения достопочтенной миссис Сарторис.

Находясь в Лондоне, Лейтон написал своему учителю Штейнле следующее:

Перевод.

Мэддокс-стрит, 10, Бонд-стрит, Лондон, 1855 г.

Мой очень дорогой Друг, — Наконец-то я могу снова написать вам. Когда я отправлял вам последнее письмо, я был занят сборами в дорогу; теперь я уже шесть недель в Англии, и кажется, что прошел год с тех пор, как я покинул Рим. Мне вряд ли нужно говорить вам, дорогой Друг, что поначалу в этой лондонской суматохе я едва понимал, стою ли я на голове или на ногах: не скажу, что это состояние не имело определенного шарма. Я завел несколько знакомств, был сердечно принят и получил гораздо больше похвал за свою картину, чем она того заслуживает. Однако я уже снова серьезно взялся за работу и надеюсь вскоре приступить к новой композиции. Для меня настоящая печаль, дорогой Учитель, работать без вашего руководства.

Мой успех здесь, в Лондоне, который для начинающего был необычайно велик, наполняет меня тревогой и опасениями; я все время думаю: «Что ты сможешь выставить в следующем году, чтобы оправдать ожидания публики?» Когда я что-то окончательно решу, я сообщу своему учителю во Франкфурте.

Теперь же, что касается фотографий. В силу непредвиденных обстоятельств миссис Сарторис (которую я представил вам в своем последнем письме) была вынуждена изменить планы своей поездки и не уедет отсюда в Германию до середины сентября. Что теперь? Будете ли вы ждать так долго, или мне поискать возможность отправить вам ваши семь вещей?

А теперь, мой Друг, чем вы заняты? Вы все еще сверкаете прекрасными изобретениями? Расскажите мне все, что вы делаете. Недавно я испытал восхитительный сюрприз, увидев в Париже вашу долгожданную «Придворную сцену»; это очаровательная композиция. Я ничего не говорю вам о великой Парижской выставке, ибо вы, естественно, не упустите возможности увидеть вещь столь чрезмерно интересную; она проливает свет на очень многие вещи. Если бы только вы могли приехать в сентябре! Тогда мы могли бы встретиться снова и немного освежить старые времена; это было бы очень восхитительно. Я бы чрезвычайно хотел устроить что-то подобное с вами; мы бы, безусловно, очень хорошо поладили.

Передавайте мой самый сердечный привет вашей жене и моим старым друзьям во Франкфурте, и помните своего любящего ученика,

Фред Лейтон.

В письме к матери, до ее приезда в Лондон, Лейтон ссылается на критику Рёскина, сравнивая свою «Мадонну Чимабуэ» с «Спасением» Милле:

Лондон.

Я удивляюсь критикам: неужели они никогда не оставят «кота в покое»? То, что Рёскин имеет в виду под тем, что картина Милле «величественнее» моей, заключается в том, что радость матери о своих спасенных детях — это более высокий порядок эмоций, чем любой, выраженный в моей картине. Я хотел бы, чтобы люди помнили святого Павла по поводу ненавистных сравнений: «Иная слава солнца, иная слава луны, иная звезд; и звезда от звезды разнится в славе».

Вчера вечером я провел вечер, которому Гасси могла бы позавидовать. Мы (я, Сарторисы и еще один или два человека) были у Галле, который является самым очаровательным человеком в мире.

ЭТЮД ДЛЯ ЧАСТИ ФРИЗА «МУЗЫКА» (не был реализован в окончательном дизайне). 1883 г. Коллекция Лейтон-хауса.

Отправив свою картину «Ромео» в Париж, Лейтон был уже не совсем неизвестен в мире искусства, когда прибыл туда в сентябре 1855 года. Поскольку «Мадонна Чимабуэ» висела на стенах Королевской академии в Лондоне, а эта картина была показана на великой Международной выставке во Франции, можно справедливо сказать, что он вступил в возрасте двадцати четырех лет на арену, где соревновался с первыми художниками Европы. По ошибке картина «Ромео» была повешена в римском, а не в английском разделе Международной выставки. Следующий отрывок появился в публикации того времени и дает беспристрастную критику того, кто был неизвестен Лейтону:

«Как ни странно, но факт остается фактом: из тринадцати полотен, которые она (Рим) прислала по этому случаю, чтобы поддержать свой авторитет, то, которое по внутренним достоинствам занимает первое место — в котором душа для выражения и истинное художественное чувство очевидны, — принадлежит кисти англичанина Фредерика Лейтона, уроженца Скарборо, ученика господина Эдуара Штейнле из Франкфурта. Сюжет этой картины — и он прекрасен — это примирение домов Монтекки и Капулетти над телами Ромео и Джульетты. Будем надеяться, что его родная страна услышит и увидит больше столь многообещающего художника, как мистер Лейтон».

И снова:

«Когда эти строки были написаны по ту сторону Ла-Манша, мистер Лейтон уже отправил первое произведение своей «кисти» в Королевскую академию, вызвав там немалое удивление, всполошив голубятни в Кориолах. Мы просим его истолковать наши искренние ожидания как сердечный привет».

В начале сентября 1855 года Лейтон был в Париже, готовясь обосноваться там для зимней напряженной работы. Следующие письма к матери, отцу и Штейнле были написаны вскоре после его прибытия. В письме к Штейнле Лейтон упоминает о серьезной работе, которая предстоит ему в написании «Триумфа музыки»:

Отель Кентербери, Рю-де-ла-Пэ, воскресенье, 1855 г.

Дорожайшая Мама, — Хотя мне, конечно, еще нечего вам рассказать, все же, поскольку сегодня воскресное утро, я посылаю вам несколько строк как знак продолжающегося прозябания. Париж яркий, теплый и солнечный, и невероятно контрастирует с мрачностью Лондона. Я уже начал искать мастерскую, но у меня будут большие трудности с ее поиском, и мне придется платить около 1500 франков в год без мебели; мебель я, конечно, буду нанимать, а не покупать — ci vuol pazienza.

Hôtel Canterbury,

Saturday, 1855.

Дорогой Папа, — Когда приходится проглатывать плохие новости, нет ничего лучше, чем взять быка за рога и проглотить дозу сразу: это тот самый бык, которого нужно проглотить, вместе с рогами. Я, после больших хлопот и многочисленных расспросов, снял единственную мастерскую, которая мне хоть сколько-нибудь подходила, и за нее я плачу 150 франков в месяц без мебели. Это огромная сумма, но неизбежная; и я не был в невыгодном положении из-за того, что я англичанин, ибо двое знакомых мне художников, один парижанин, только что вернувшийся из Рима, другой франкфуртец, видели точно такие же, и только такие же мастерские, как и я. Именно нехватка мастерских и большой спрос на них делают цену такой высокой. Те, у кого мастерские уже давно, конечно, платят гораздо меньше, другие мирятся с маленькими дырами, слишком тесными, чтобы написать картину хоть какого-то размера. Карло Перуджини пишет в мастерской друга, и это полоска, недостаточно большая для одного человека. Была только одна мастерская, о которой я мог хоть на минуту подумать, кроме этой, которую я снял, и она стоит бесконечно меньше; но она была не только слишком мала — она была построена этим летом, и ее еще не закончили красить, она кажется холодной и сырой, и, без сомнения, уложила бы меня с ревматизмом.

Мне советовал и фактически помогал во всем Эбер, который является другом, а также старым знакомым, и никто не знает ресурсов Парижа лучше него. Он водил меня покупать мебель и т. д., и я рад сказать, что купил все, включая достаточное количество постельного и столового белья, посуды, ножей, ложек и т. д., все менее чем за 30 фунтов. У меня есть маленькое хозяйство; это единственная дешевая вещь, которую я сделал в Париже, все остальное здесь так же дорого, как в Лондоне. Конечно, мне повезло, что я продал свою картину.

My frame cost, with time and trouble of exhibition, 320 francs.

[Часть письма к отцу.]

Рю Пигаль, 21, вторник.

Мне совершенно нечего вам рассказать, кроме того, что я только что закончил голову Карло Перуджини (для себя), которая является лучшей вещью такого рода, что я когда-либо делал. Это не помешало моей картине, но заполнило неизбежные пробелы. Я заставил Г. Уилсона [54] научить меня методу Кутюра — à fin d'avoir taté à tout. Кутюр хорошо пишет, несмотря на свой метод, который легко мог бы привести к поверхностной манерности. Лучшая уловка — быть чертовски умным малым.

Сделаете ли вы мне большую услугу — для моего друга Эбера, перед которым я в большом долгу? Если вы сможете достать для него любую греческую классику (если Гомера, то тем лучше) в том же издании, что и мой «Анакреон» Брумека с латинскими примечаниями, я буду очень признателен. Эбер очень хочет иметь такую работу.

Перевод.

21 Rue Pigalle, Paris,

Saturday, September 29, 1855.

Мой очень дорогой Друг, — Наконец-то я нахожу долгожданную возможность отправить вам фотографии; наш старый Гамба взялся доставить их вам. Как я завидую ему удовольствию снова увидеть вас, дорогой Учитель! Вы, со своей стороны, конечно, получите большое удовольствие, снова увидев своего старого ученика. Он такой же, как всегда; немного больше бороды и шире в плечах, но все еще совсем старый Гамба. Он сможет рассказать вам, что мы хранили вашу память с любовью и почтением и всегда гордимся тем, что называем себя вашими учениками.

Я хотел бы описать вам, что я сейчас пишу, но сюжет, который я выбрал, — это такой абсолютный вопрос чувства, что ваше воображение вполне могло бы нарисовать что-то совершенно иное, в сравнении с чем моя картина могла бы впоследствии пострадать; я бы предпочел подождать, пока смогу отправить вам фотографию. Это картина всего с четырьмя фигурами, но в натуральную величину. Я стою в тревоге перед пустым холстом. Постепенно учишься понимать, что на самом деле ничего не умеешь.

Фотографии в портфолио с моей надписью на них — ваши; надеюсь, они вам понравятся. Вы должны принять их как маленькое напоминание о моей итальянской юности.

Передавайте мой почтительный привет мадам Штейнле и моим другим друзьям «tante cose».

Помните обо мне. — Ваш благодарный ученик,

Фред Лейтон.

Снова Штейнле он пишет:

Париж, Рю Пигаль, 21.

Никто не мог бы сочувствовать лучше меня вашему меланхоличному одиночеству в скиту во Франкфурте; в том воздухе художник дышит с трудом; признаюсь, я был бы полностью парализован отсутствием моделей и других ресурсов во Франкфурте; слишком легко теряешь из виду бесконечную важность полного материального представления, которое всегда является особым знаком художника; я часто с изумлением вижу, как даже довольно умные люди ведут себя в этом отношении. Это звучит вполне правдоподобно, если сказать (такой малый, как Штраух, например): «Долой материализм! Фу! Великий художник тот, у кого больше идей!» Постой, мой маленький человек! разве ты не чувствуешь, какой запас художественной трусости лежит за твоими словами? Ах, за таким широким щитом ты можешь уклониться от всех трудностей своей работы! Тот, у кого больше идей, — первый только как величайший поэт или даже философ! Только тот художник, кто может изложить свои идеи. Искусство означает силу делать; несомненно, идея — это источник, достигнутое — это искусство; но идея, полностью воплощенная, не может существовать без силы художника, не более, чем тысяча идей, которые только растрачиваются впустую из-за взволнованной неспособности!

Я с радостью позволяю себе говорить с вами о таких вещах, ибо знаю, что мы единодушны в них, и полезно хоть раз излить свое сердце.

Я с особым интересом слышу, что вы пишете маленькую картину Мадонны, которую сочинили двадцать три года назад в дилижансе, когда ехали в Италию; это очень хорошо. Я представляю прекрасный пейзаж на заднем плане; олеандр, богатый звездным цветением; серые оливы и величественные кипарисы колышутся вдали; нежные фиалки приютились на берегу прохладной воды и смотрят серьезными глазами из шепчущей травы. На тихой груди ручья спят белые цветы, которые слетели вниз, когда ветры дышали на липы, и посмотрите, в тайном уголке в тени прекрасных «небесных колокольчиков» — грядка клубники, из которой черноглазый Джон будет подглядывать за сокровищами. Наверху, в ветвях, разноцветные птицы резвятся, гоняются друг за другом и порхают через рощу в гармоничном, богатом песнями полете. И Мадонна! Как нежно и любяще она смотрит вниз на двух играющих детей! Я описал вашу картину?

Чтобы отправить ее в Англию (и как я был бы рад ее увидеть), вы должны, как я знаю по личному опыту, сделать так, чтобы ваша картина достигла Королевской академии (обязательно) первого апреля; я считаю, что влияние совсем не помогает, ибо академики очень автократичны; я, однако, получу всю информацию в свое время. Я, который был в Англии еще более совершенно неизвестен, чем вы, воздержался, по совету друзей, от обращения к кому-либо и оставил свои картины полностью на их усмотрение.

Теперь я должен закончить это чрезмерно длинное письмо. Мне кажется не невозможным, что я могу проезжать через Франкфурт следующей весной, тогда мы поболтаем вдоволь, не так ли?

А до тех пор храните в теплом воспоминании своего английского ученика,

Фред Лейтон.

Ясно, что Парижу не хватало того очарования, которое Италия имела для Лейтона. Парижан сравнивали с греками в отношении той своеобразной тонкой и гибкой манеры, в которой они могут упражнять свой интеллект; и до некоторой степени можно было ожидать, что Лейтон будет счастливо и с удовольствием вписываться в их жизнь. Но хотя он чувствовал огромное уважение и восхищение подлинным художественным чутьем, которым французы, несомненно, обладают как нация, Лейтон, не менее как человек, чем как художник, был более греком, чем любой типичный парижанин. Он рассматривал красоту природы с менее ограниченной точки зрения, его эмоции возбуждались с более простодушной спонтанностью и менее предвзято, чем, как правило, у французского художника. Париж был слишком искусственным, чтобы сильно привлекать вкус Лейтона. Как и у греков, грация и очарование в форме жизни, как и в искусстве, были необходимы для его благополучия; но он находил более естественное выражение такой грации и очарования в бесхитростном итальянце, чем среди искусственных и более отточенных манер парижан. Мы никогда не читаем о страстном желании быть во Франции, которое показывают письма Лейтона, когда речь шла о возвращении в Италию. Также Париж, по-видимому, не подходил его здоровью. Он пишет матери после того, как прожил там несколько недель:

21 Rue Pigalle, Sunday, 21.

Дорожайшая Мама, — Я замечаю в общем, что климат Парижа очень возбуждает мои нервы — бесконечно больше, чем Рим. Жизнь, которую я веду, отличается беспрецедентной регулярностью и отсутствием какого-либо рода излишеств, однако иногда вечером, когда я зажигаю лампу и огонь и сажусь за работу, я не могу ни играть, ни читать, ни рисовать, ни делать что-либо в течение пяти минут подряд из-за чистого беспокойства и суетливости. Тот сон, тоже, который раньше был краеугольным камнем моих достижений и столпом моей силы, совсем не то, что был — non sum qualis eram!

Сарторисы не меняли своих планов более пяти или шести дюжин раз с тех пор, как вы их видели. Сейчас они живут в деревне у маркизы де л'Эгль, сестры Эдварда. Они будут здесь в начале ноября и останутся на три месяца — ура! Леди Коули, я полагаю, еще не вернулась. Я много вижусь здесь с Гербертом Уилсоном. У него с собой также есть первоклассный друг, морской капитан, который мне особенно нравится. Я пишу его голову для практики и для него — он прекрасный образец английского моряка. Насчет заучивания наизусть, не думаете ли вы, что будет большой тратой моего очень слабого зрения читать одно и то же снова и снова, пока я не выучу?

Рю Пигаль, 21, 26 октября.

Мое здоровье, возвращаясь к вечному рефрену, такое же, как было. Мне будет очень легко отказаться от кофе или чая после обеда, так как я никогда не пью ни того, ни другого; действительно, в последнее время я отказался от вина, пива, джина и других спиртных напитков как совершенно возбуждающих и проклятых. Ничто не заставляет меня спать так, как я привык, кроме позднего отхода ко сну, а так как я всегда либо сонный, либо усталый, либо суетливый по вечерам, я очень редко ложусь позже десяти часов.

Карло Перуджини, которого я видел сегодня, передает «tante cose» своему кузену. Он очаровательный мальчик, очень джентльменский, и обладает той особой детской простотой, которая присуща только итальянцам.

ЭТЮД АКВАРЕЛЬЮ ДЛЯ ЖИВЫХ КАРТИН, «ЭХО ЭЛЛАДЫ». Коллекция Лейтон-хауса.

Дружба Лейтона с Броком и французским скульптором Далу началась в эти осенние дни 1855 года. Он также познакомился с Уистлером, чьими офортами он очень восхищался. Работы Жана Франсуа Милле также радовали его не меньше, чем работы Коро.

Дневник его сестры содержит следующие заметки: «25 ноября — Мы прибыли в Париж. Наш дорогой, красивый Фред был здесь, чтобы встретить нас. 1 декабря — Фред приходит к нам ежедневно, хотя иногда только на пять минут. Он бледен и много кашляет; это нас беспокоит. Он часто приходит обедать. Подарки нам на Новый год. Водил меня в Консерваторию. Всегда щедр. Мы часто ходили к миссис Сарторис по вечерам».

Именно в Париже Лейтон, вероятно, впервые в полной мере насладился культурой своих инстинктов к драме. Мистер и миссис Сарторис оставались в Париже в течение зимы и весны, а мистер Генри Гревиль прибыл туда 28 февраля 1856 года.

Отрывки из его опубликованных дневников дают картину среды, в которой проходили часы отдыха Лейтона от работы:

27 Rue Du Faubourg St. Honoré,

Saturday, March 1, 1856.

Я покинул Лондон в четверг с Флао и Чарльзом и после спокойного перехода переночевал в Булони и прибыл сюда вчера. Пообедав тет-а-тет с отличным доктором (Холланд обедали вне дома), я отправился к Аделаиде Сарторис, где нашел Герберта Уилсона, Лейтона и других молодых и симпатичных художников, а также дам, которых я не знал, и среди них мадам Калерги, племянницу Нессельроде, высокую, крупную, белокожую женщину, которая имеет репутацию умной и обладает большим талантом игры на фортепиано. Сегодня утром я ходил в мастерскую Лейтона и видел его рисунки, которые полны гениальности.

Четверг, 6 марта.

Утром услышал, что театр Ковент-Гарден сгорел вчера в семь утра, и пошел сообщить об этом Марио. Вечером с Аделаидой Сарторис и Лейтоном пошли на возвращение Ристори в «Мирре». Она играла лучше, чем когда-либо, и я был очарован ее чудесной красотой и классической грацией: ее нежность, в этой роли особенно, неописуема. Аделаида Сарторис никогда не видела ее раньше и была так же восхищена, как и удивлена представлением. Публика была в неистовстве от восторга, и все же я не верю, что половина присутствующих понимала итальянский.

Пятница, 20 марта.

Я ходил вчера вечером с Аделаидой Сарторис и Лейтоном посмотреть на Ристори в пьесе Альфьери «Розмунда».

Читая ее, я был убежден, что буду скучать от такой напыщенной риторики и что роль Розмунды, будучи ролью безудержной ярости и насилия, не подходит актрисе, чья главная заслуга, казалось, заключалась в ее способности изображать более нежные страсти. Поэтому я был мало готов к тому чудесному эффекту, который она произвела на меня и на публику. Пьеса ужасна и оскорбительна, но ее манера исполнения этой отвратительной роли просто возвышенна. Ее красота в костюме шестого века выше всяких описаний, а манера, в которой она варьирует фазы одних и тех же страстей ненависти и мести, и поразительная сила всего воплощения — удивительны. Ее игра в сцене в третьем акте, когда она говорит Ильдевальдо, что Амальхильда любит Ромальду, — это лучшее, что я видел в ее исполнении; а последний акт, в котором она убивает свою соперницу, и то, как она хватает ее и тащит вверх по ступеням, подобно вихрю, сметающему все на своем пути; слишком ужасно, чтобы видеть, и не давало мне спать всю ночь.

Понедельник, 24 марта.

Вечером я пошел (как обычно) к Аделаиде Сарторис, где нашел Бикертона Лайонса, Френча и Лейтона. Последний — необычайно одаренный юноша. Помимо его таланта к живописи и рисунку, который уже в двадцать пять лет весьма примечателен и, вероятно, если он будет жить, поставит его в высший ряд современных художников, он кажется наделенным необычайной легкостью ко всему, за что берется. Он говорит на многих иностранных языках с поразительной беглостью и почти без акцента; он обладает большим музыкальным интеллектом, и по вопросам, связанным с искусством, которое он сделал своим особым изучением и профессией, его познания очень обширны — и, как мне говорят другие, более способные судить, чем я, это действительно так. При всех этих качествах, природных и приобретенных, я никогда не видел более любезного или чистосердечного юноши.

Среда, 26 марта.

Ходил с Сарторисами, Монфором и Лейтоном в Пале-Бурбон посмотреть картины Морни — очаровательная коллекция. Император только что прислал ему два прекрасных куска гобелена Бове — изумительные образцы этого производства; в ответ, я полагаю, на его речь на днях, которой Его Величество был очень доволен.