«Жизнь разума: Фазы человеческого прогресса»

Inertia in appreciation.

Социальная инерция обусловлена теми же причинами, работающими в сообществе в целом. Фантазия, например, строить церкви в форме креста в значительной степени определила христианскую архитектуру. Строители были предотвращены предвзятым внушением в них самих и требованиями их покровителей от осмысления любой альтернативы этому соглашению. Ранняя керамика, говорят, имитирует плетение, а пейзажная живопись веками не допускалась без фигур, хотя даже старые мастера показывают достаточно ясно на своих фонах, что они могли любить пейзаж ради него самого. Когда одна связь с человечеством была сделана явной и знакомой, люди предполагают, что никакими другими средствами человечество не может быть затронуто вообще; даже если в то же время их собственное сердце расширяется до высочайших восторгов в совершенно ином регионе. Более строгие греки порицали музыку без слов; святой Августин жаловался на песнопения, которые делали священный текст неразборчивым; пуритане рассматривали сложную музыку как дьявольскую, мало зная, как скоро некоторые из их потомков найдут религию ни в чем другом. Глупое соглашение все еще смотрит на материальные и математические процессы как на нечто тревожное и уродливое, и системы философии, искусственно механические, изобретаются, чтобы попытаться объяснить естественный механизм прочь; тогда как ни в одном регионе дух не может чувствовать себя так как дома, как среди естественных причин, или осознавать так хорошо свои универсальные сродства, или так безопасно расширять свое счастье. Механизм — источник красоты. Не обязательно смотреть так высоко, как звезды, чтобы осознать эту истину: действие конечностей животного или движение водопада докажет это любому, у кого есть глаза и кто может стряхнуть с себя словесные предрассудки, те обломки старых восприятий, которые душат все свежее восприятие в душе. Иррациональные надежды, иррациональные стыды, иррациональные приличия делают главное запустение человека. Легкое постукивание головами дураков друг о друга могло бы быть достаточным, чтобы разбить окостенения там и заставить кровь снова бежать по возможным каналам. Искусство имеет бесконечный диапазон; ничто не меняется так легко, как вкус, и все же ничто так настойчиво не избегает направлений, в которых оно могло бы найти наибольшее удовлетворение.

Adventitious effects appreciated first.

Поскольку конструкция становится рациональной медленно и под косвенным давлением, мы можем ожидать, что ее самые поверхностные достоинства будут первыми оценены. Конечная красота в здании состояла бы, конечно, в одновременном реагировании на все затронутые человеческие способности: на глаз — размером, формой и цветом здания; на воображение — его пригодностью и идеальным выражением. Из всех оснований для восхищения наиболее легко схватываемыми являются размер, проработка, великолепие материалов и трудности или стоимость. Построив или выкопав обычным способом, человек может повесить перед своей дверью какой-нибудь трофей битвы или охоты, свидетельствующий о его доблести; точно так же, как люди сейчас, не думая о том, чтобы сделать свои комнаты красивыми, заполняют их фотографиями друзей или мест, которые они знали, чтобы предложить и обновить в своих умах свою интересную личную историю, которую даже они, нестимулированные, могли бы забыть. То жилище покажется лучше украшенным, которое содержит больше случайных объектов; голым и уродливым будет все, что не скрыто чем-то другим. Опять же, варварский архитектор, не меняя своей модели, может строить из более драгоценного материала; и его работа будет восхищаться за доказательство, которое она предоставляет богатства и своеволия. По мере того как сообщество становится роскошным и привыкает к такому показу, может показаться странным и отвратительным видеть деревянную тарелку или оловянную ложку. Красивый дом должен будет быть из мрамора, и вид плебейского кирпича изгонит всякое удовлетворение.

Менее иррациональным, а следовательно, менее вульгарным является удивление, вызываемое большим объемом или трудностью в работе. Усилия, чтобы произвести великий результат, даже если он материален, должны быть связаны с настойчивостью и разумным направлением. Римские мосты и акведуки, например, приобретают глубокую эмоциональную силу, когда мы видим в их монотонных арках символ величайшего предприятия в истории, а в их распаде — доказательство его неудачи. Любопытство удовлетворено, историческое воображение стимулировано, трагическое размышление вызвано. Мы не можем отказать в восхищении работе, столь полной ума, даже если никакая великая пластическая красота не отличает ее. Она во всяком случае достаточно красива, как море или скелет горы. Мы можем полагаться на жизнь, которую она сделала возможной, чтобы добавить больше положительных прелестей и облечь ее в идеальные функции. Современные инженерные работы часто имеют схожую ценность; сила и интеллект, которые они выражают, сливаются в эстетическую сущность, и место, которое они занимают в поразительной цивилизации, придает им почти эпическое достоинство. Нью-Йорк, с тех пор как он занялся бизнесом в башнях, стал интересным для осмотра с моря; невозможно также пройти через затененные улицы, не чувствуя приятного удивления. Город, когда в нем роится достаточно людей, так же увлекателен, как муравейник, а его здания, какими бы другими прелестями они ни обладали, по крайней мере так же любопытны и восхитительны, как морские ракушки или птичьи гнезда. Цель улучшений в современных структурах может быть экономической, так же как цель замков была военной; но оба могут попутно радовать созерцательный ум своими огромными формами и человеческими ассоциациями.

Approach to beauty through useful structure.

Из двух подходов, которые варварская архитектура делает к красоте — один через орнаментацию, а другой через массу — последний в целом более успешен. Инженер борется с природой рука об руку: он менее склонен к экстравагантности, чем декоратор; он едва ли может позволить себе быть абсурдным. Он становится, соответственно, более быстро цивилизованным, и его работа приобретает, вопреки самой себе, больше рациональности и более постоянное очарование. Самоподдерживающаяся структура, в искусстве, как и в жизни, является единственной возможной основой для жизненного идеала. Когда каркас определен, когда он проверен испытанием и обнаружен стоящим и служащим, он постепенно вкрадется в доверие к наблюдателю; сродства, которые он может иметь в его памяти или апперцептивных привычках, выйдут на свет; они помогут ему ассимилировать новое видение и определят его эстетический характер. Какую бы красоту ни имели его линии, она станет постоянным владением, и какие бы красоты они ни исключали, они будут отвергнуты верным художником, как бы сильно поначалу они его ни искушали. Не то чтобы эти исключенные красоты не были бы действительно красивыми; как моды, они истинно радовали бы в свое время и очень вероятно содержали бы определенные абсолютные совершенства формы или чувства, которыми внимательный глаз мог бы наслаждаться в любое время. Однако, если они присоединены к структуре, в которой они не имеют функции, эти совершенства едва ли навяжут себя следующему строителю. Будучи случайными, они останутся необязательными, и поскольку фантазия быстра, а экзотических красот много, не будет конца вариациям, в бесконечных направлениях, которым подвергнется искусство. Каприз последует за капризом, и никакой стиль не будет развит.

Failure of adapted styles.

Устоявшийся стиль, возможно, сам по себе не является желаемым. Город, который был бы базаром всех возможных архитектур, добавляя множество новых изобретений к образцам каждого исторического стиля, мог бы иметь определенный интерес; однако карнавал едва ли может быть наслаждаем круглый год, и есть определенное скрытое уродство в маскарадах, несмотря на их блеск. Не только эффекты, сопоставленные, несообразны, но каждый в отдельности обычно мелок и абсурден. Парик не может вернуть придворные манеры, а стиль архитектуры, когда возрожден, никогда не бывает вполне подлинным; адаптации должны быть введены, и каждая адаптация, чем она смелее, тем больше рискует быть экстравагантной. Ничто не более жалко, чем попытки людей, которые думают, что у них изысканная чувствительность, жить в доме одного периода. Знаток, как некритичный философ, хвастается, что идеально залатал свое жилище, но он забыл себя, его вопиющего обитателя. И он не просто пятно в своей собственной композиции; его присутствие тайно заражает и денатурирует все в ней. Смешной сам в такой обстановке, он делает ее смешной тоже своей эстетической позой и оценками; ибо объекты, которые он собрал или воспроизвел, когда-то использовались и ценились со всей честностью, когда жизнь и неизбежная традиция породили их, в то время как теперь они изучаются и выставляются, реликвии мертвого прошлого и свидетельства мертвого настоящего. Исторические остатки и реставрации могли бы хорошо использоваться, как используют историческое знание, чтобы служить какому-то живому интересу и оснастить ум для начинаний часа. Художник может посетить музей, но только педант может жить там. Идеи, которые долго использовались, могут использоваться все еще, если они остаются идеями и не были застывшими в воспоминания. Включенные в дизайн, который требует их, традиционные формы перестают быть несообразными, как слова, которые все еще имеют ощущаемое значение, могут быть старыми, не будучи устаревшими. Все зависит от людей, подчиняющихся актуальному идеалу и имеющих столь твердую и подлинную оценку прошлого, чтобы отличить сразу, что в нем еще пригодно, от того, что уже призрачно и мертво.

Not all structure beautiful, nor all beauty structural.

Художник может быть сохранен верным своему стилю либо незнанием всех других, либо любовью к своему собственному. Эта верность — условие прогресса. Когда он научился ценить все, что эстетически ценимо в его проблеме, он может продолжать уточнять свою конструкцию, облагораживать и, наконец, украшать ее. Как рыба, мясо и птица имеют специфические формы, каждая более или менее красивая и украшенная, так каждая необходимая структура имеет свой специфический характер и свои существенные ассоциации. Беря подсказку от них, художник может экспериментировать свободно; он может подчеркнуть структуру в классической манере и превратить ее линии в орнамент, добавляя только то, что может помочь завершить и объединить ее внушения. Этот пуританизм в дизайне справедливо хвалится, но его противоположность может быть восхитительна тоже. Мы можем признать, что нагота — правильная одежда для богов, но едва ли послужило бы интересам красоты законодательствовать, что все смертные должны всегда ходить голыми. Вуаль, которая скрывает естественные несовершенства, может иметь совершенство свое собственное. Максимы в искусстве пагубны; красота здесь — единственная заповедь. И красота — свободный естественный дар. Когда она появилась, мы можем заметить, что ее влияние рационально, поскольку она и выражает, и поощряет гармонию впечатлений и импульсов в душе; но брать какой угодно механизм, и только потому, что он актуален или необходим, настаивать, что он стоит выставления, и что божественным указом он должен быть провозглашен красивым, — значит быть совершенно в море в моральной философии.

Красота случайна, эпизодична, побочна в человеческих продуктах не меньше, чем в природе. Произведения искусства — автоматические фикции, которые природа формирует через человека. Невозможно, чтобы они были полностью красивыми, как невозможно, чтобы они не предлагали никакой опоры или семенного участка для красоты вообще. Красота везде потенциальна и в некотором роде всепроникающа, потому что само существование предполагает минимум гармонии, сначала внутри вещи, а затем между вещью и ее окружением. Из этого окружения чувства наблюдателя являются в данном случае важной частью. Человек может с трудом поддерживать чувства, совершенно не в ладу со стимулами, поставляемыми внешним миром. Они были бы тогда бесполезными бременем для его организма. С другой стороны, даже искусственные структуры должны быть как-то геометрическими или пропорциональными, потому что только такие структуры держатся физически вместе. Объекты, которые должны быть оценены человеком, должны далее обладать или приобретать некоторую функцию в его экономии; иначе они не были бы замечены и не были бы так определены, чтобы быть узнаваемыми. Из этих физических необходимостей красота может вырасти; но приспособление должно сначала произойти между материальным стимулом и чувством, которое он затрагивает. Красота — нечто духовное и, будучи таковой, она покоится не на материальной конституции каждого существования, взятого отдельно, а на их сговоре идеально вместе, так что каждый способствует усилию другого. Структура сама по себе не более красива, чем существование само по себе хорошо. Они — только потенциальности или условия превосходства.

Structures designed for display.

Архитектор, когда его главная структура неинтересна, может прибегнуть к вспомогательной конструкции. Фасад, или часть его, или интерьер могут все еще иметь естественную форму, которая поддается проработке. Эта красивая черта может быть развита так, чтобы игнорировать или даже скрывать остальное; тогда видимая часть может быть полностью красивой, как идеальная человеческая фигура, хотя никаких залогов не дается относительно анатомии внутри. Многие итальянские дворцы имеют ложный фасад, сам по себе великолепный. Мы можем случайно заметить, однако, что он возвышается над своей подложкой, возможно, аморфной блуждающей грудой в совершенно другом материале. То, чем мы восхищаемся, — не столько фасад, сколько триумфальные ворота, установленные перед домом, чтобы быть его послом миру, носящие решительно более богатую одежду, чем его хозяин может позволить себе дома. Это было не тщеславие у итальянцев, столько, сколько вежливость к публике, к чьему вкусу это льстивое посольство было адресовано. Как бы наш моральный смысл ни судил дело, ясно, что два отдельных памятника занимали архитектора в таких случаях, если действительно внутри и снаружи были спроектированы одной рукой. Структура может появиться в каждом независимо и может быть достаточно откровенно выражена. Самые красивые фасады, даже если независимы от их здания, сами являются зданиями, и поскольку их конструкция декоративна, есть большая вероятность, что их украшение должно быть структурным.

По отношению к дому, однако, фасад в таком крайнем случае был бы абстрактным орнаментом; и так, хотя орнамент структурный внутри своих собственных линий, мы вернулись к стилю строительства, где конструкция — одна вещь, а украшение — другая. Прикладной орнамент имеет неопределенный диапазон, и было бы мало прибыли в рассуждении о нем. Философия может сделать немного больше в этой точке, чем разоблачить заблуждения, в которые догматическая критика склонна впадать. Все истинное украшение, которое истинно украшает, и все украшает, что обогащает впечатление и приятно развлекает глаз. Есть декоративный импульс, так же как чувство для украшения. Когда я сижу праздно, моя палка делает бессмысленные отметки на песке; или (что ближе к обычному происхождению орнамента) я делаю дизайн из чьих-то инициалов или символизирую фантастически что-то, лежащее в моих мыслях. Мы помещаем также одну вещь на другую, чтобы лучше видеть и думать о двух вещах сразу.

Appeal made by decoration.

Любить украшение — значит наслаждаться синтезом: иными словами, это иметь голодные чувства и неиспользованные силы внимания. Этот голод, когда он не может быть хорошо накормлен воспоминанием вещей прошлых, смакует изобилие вещей одновременных. Ничто так не уважается неинтеллигентными людьми, как проработка и сложность. Они просто ошеломлены и подавлены, видя сразу так много больше, чем они могут освоить. Подавить чувства — для них единственный способ заполнения ума. Требуется культивация, чтобы оценить в искусстве, как в философии, совершенную ценность того, что просто и конечно, потому что оно нашло свою чистую функцию и конечный смысл в мире. То, что справедливо, что деликатно и молчаливо приспособлено к своему особому офису, и тем самым в истине ко всем конечным исходам, кажется вульгарному чем-то очевидным и бедным. Что удивляет их, так это грубая и парадоксальная мешанина тысячи внушений в одном виде. Как мистик стремится к бесконечно пресыщенному сознанию, которое чувствует все сразу и не поставлено в неудобство какого-либо долгого мышления или воображения, так варвар жаждет нападения мириад ощущений вместе и чувствует себя сытым и комфортным, когда своего рода бесконечное вливается в него без идеального посредничества. Как идеальное посредничество — другое имя для интеллекта, так оно — условие элегантности. Интеллект и элегантность естественно существуют вместе, поскольку они оба проистекают из тонкого чувства для отсутствующих и будущих процессов. Они поддерживаются опытом, тонкостью в предвкушении и отборе. До того, как идеальность развита, объем и разнообразие должны быть даны телесно, или они не могут быть даны вообще. На той более ранней стадии яростная орнаментация — главный носитель красоты.

Its natural rights.

То, что богатое может быть очень красивым, что, фактически, то, что должно быть полностью красивым, нуждается в том, чтобы быть как-то богатым, — факт опыта, который далее оправдывает вышеуказанный анализ. Ибо ощущение — материя идей; всякая репрезентация такова только в своей функции; в своем существовании она остается простым чувством. Украшение, стимулируя чувства, не только приносит первичное удовлетворение с собой, независимое от любого, которое может возникнуть, но оно поставляет элемент эффекта, который никакая высшая красота никогда не может сделать нежеланным или неуместным, поскольку любая высшая красота, двигая ум, должна дать ему определенную чувственную и эмоциональную окраску. Украшение, соответственно, независимое искусство, практикуемое ради него самого, в послушании элементарным пластическим инстинктам. Оно фундаментально в дизайне, ибо все структурное или значимое производит в первом случае некоторое чувственное впечатление и фигурирует как пятно или узор в поле зрения. Удачливый архитектор — тот, кто имеет, для структурного скелета в своей работе, форму, саму по себе декоративную и красивую, кто может выполнить ее в красивом материале и кто, наконец, допущен добавить столько украшения, сколько глаз может принять с удовольствием, не теряя выражения и ясности целого.

Невозможно, однако, вообразить заранее, какими должны быть эти элементы или как комбинировать их. Проблема должна существовать, прежде чем ее решение может быть найдено. Формы хорошего вкуса и красоты, о которых человек может думать или которые может ценить, ограничены охватом его предыдущего опыта. Было бы невозможно предвидеть или желать красоту, которая не выросла бы как-то сама по себе и не была бы распознана рецептивно. Удовлетворение не может быть задумано идеально, когда ни его орган, ни его повод еще не возникли. Эта идеальная концепция, чтобы существовать, должна была бы привести оба в действие. Изящные искусства — масло к ежедневному хлебу человека; нет задумывания или создания их, кроме как они проистекают из социальных потребностей. Их типы навязаны полезностью: их орнаментация выдает традицию, которая случается окутывать и диверсифицировать их; их выражение и достоинство заимствованы из компании, которую они держат в мире.

Its alliance with structure in Greek architecture.

Греческий храм, например, если мы вообразим его в его славе, со всем его цветом и мебелью, был типом человеческого искусства в его лучшем виде, где украшение, без малейшего ограничения себя, приняло естественно изысканно подчиненную и всепроникающую форму: каждая деталь имела свое собственное великолепие и утонченность, однако сохраняла свое место в целом. Структура и украшение были одинаково традиционными и навязанными дальнейшими практическими или религиозными целями; однако, по счастливой случайности и по милости той рациональности, которая объединила греческую жизнь, они упали вместе легко в гармонию, такую, какую воображение никогда не могло бы придумать, если бы оно было приглашено декретировать дворцы удовольствий для несуществующих существ. Если бы греческие боги были уродливы, их образы и басня не могли бы так легко украсить место, где они почитались; и если бы структурная тема и использование храма были более сложными, они не поддались бы так хорошо украшению, не будучи погруженными под него.

Relations of the two in Gothic art.

В некоторых отношениях идеальная готическая церковь достигла схожего совершенства, потому что там тоже структура оставалась ясной и преобладающей, в то время как она была обогащена многими необходимыми назначениями — алтарями, стойками, экранами, часовнями, — которые, будучи на самом деле raison d’être всего здания, эстетически рассматриваемые, служили для его украшений. Можно сомневаться, однако, была ли готическая конструкция достаточно хорошо обоснована в полезности, чтобы быть здравой и постоянной основой для красоты; и крайняя нестабильность готического стиля, лихорадочная непостоянство архитекторов, стремящихся к эффектам, никогда, по-видимому, не удовлетворяющим, когда достигнуты, показывает, что что-то было не так и искусственно в ситуации. Структура, становясь украшением, перестала быть чем-то другим и могла быть отброшена любым, чья фантазия предпочитала другой образ.

По этой причине здание, подобное собору Амьена, где структурная система проведена последовательно, далеко от представления средневекового искусства в его полной и идеальной сущности; это скорее случайное достижение, спорт, в котором случайный интерес, на мгновение, подчеркнут подавляюще. Интеллект здесь выходит на передний план, и своего рода математическая виртуозность: но это была не математическая виртуозность и даже не интеллект, которым, в христианском искусстве, ведущая роль должным образом принадлежала. Что структурное прояснение сделало для церковной архитектуры, было много похоже на то, что схоластическое прояснение сделало для церковной догмы: оно внушило логику в традиционное здание, которое было далеко от представления его души или его подлинной ценности. Диалектика, введенная, могла быть восхитительна сама по себе, в своей светской и абстрактной рациональности; но она не могла быть применена к поэтическому материалу в руках, не делая его абсурдным и стерильным. Данная проблема была научно выполнена, но данная проблема была сама по себе фантастической. Сводчатость на таких высотах и подпирание этого свода внешними контрфорсами было безвозмездным начинанием. Результат был действительно интересным, изобретательность и метод, продемонстрированные, были мастерскими в своем роде; однако результат не был пропорционален в красоте требуемому усилию; это был в конце концов технический и тщетный триумф.

The result here romantic.

Истинная магия той самой архитектуры лежала не в ее понятной структуре, а в ошеломляющих случайных эффектах, которые эта структура позволяла. Часть в таких церквях лучше, чем симметричное целое; часто неполнота и наслоения только дают грацию или выражение памятнику. Поперечный вид, где все — удивление, боковая часовня, где все — мир, ударяют в ключевую ноту здесь; не то пунктуальное и деревянное повторение опор и арок, как модель строителя могла бы похвастаться выставить их. Возможно, самые красивые готические интерьеры — те, что без проходов, если то, что мы рассматриваем, — их пропорция и величие; в другом месте структура, если воспринята вообще, слишком искусственна и странна, чтобы быть воспринятой интуитивно и иметь сияние подлинной красоты. Есть сверхизобретательный механизм, искупленный своим цветом и тысячей промежуточных объектов, когда они не были сметены. Остекленные и раскрашенные, как готические церкви должны были быть, они были, без сомнения, чрезвычайно великолепны. Когда мы восхищаемся их структурной схемой, мы, возможно, питаем иллюзию, подобную той, которую сентиментальные классицисты когда-то лелеяли, когда говорили о чистоте статуй из белого мрамора и идеальности их пустых и незрячих глаз. То, что мы рассматриваем как высшее качество, могло быть простым средством для средневековых строителей и механическим приемом: их простые сердца были настроены на то, чтобы сделать свои церкви, для славы Божьей и своей собственной, как большими, как высокими и как богатыми, насколько возможно. В конце концов, непрерывная традиция привязывала их к Византии; и это была внезапная страсть к витражам и любовь ювелира к запутанной тонкости — которую сарацины также показали, — что перенесло их за век от романского к пламенеющему. Структура была лишь неизбежной подложкой для желаемого показа. Если эти святилища, в своем разграблении и руинах, теперь показывают нам свои восхитительные кости, мы должны благодарить природу за тот рациональный скелет, навязанный материальными условиями искусству, которое в своей жизни было подгоняемо только благочестивым и локальным соревнованием и желало любой ценой быть роскошным и удивительным.

The mediæval artist.

Именно в другом направлении ощупью идущее средневековое искусство достигло своих самых подходящих триумфов. Это был век, так сказать, эпидемической приватности; социальное заражение было непреодолимым, однако оно служило только тому, чтобы сделать жизнь каждого человека не менее трудной, узкой и визионерской, чем у любого другого. Как пчелы в улье, каждая душа работала в своей отдельной ячейке тем же импульсом, что и каждая другая. Каждая была поглощена спасением только себя, но согласно универсальному предписанию. Эта изоляция в единодушии появляется в тех терпеливых и детских художниках, которые копировали каждый свой лист или цветок, или воображали каждый своих любопытных ангелов и дьяволов, принимая то, что рассказывалось о них, так близко к сердцу, что его исполнение становилось глубоко индивидуальным. Лампа жертвы — или, возможно, скорее невежества — горела в каждой мастерской; много труда было потрачено в забвении функции, которую работа должна была выполнять, однако определенный пафос и выражение были влиты в деталь, на которую все изобретение и гордость должны были быть расточены. Резьба и статуи на невозможных высотах, минутные символы, спрятанные в углах, выбор для архитектурного орнамента животных и растительных форм, скопированных так внимательно и причудливо, насколько возможно, — все это показывает, как абстрактно художник предавался данной задаче. Он посвятил свой гений, как лепту вдовы, и оставил универсальную композицию Провидению.

С другой стороны, это смирение не было всецело благочестивым и жертвенным. Средневековье было по-своему веселым, крепким и озорным. Свежее дыхание, словно дыхание выздоравливающего, проникало сквозь его нищету. Никогда весна не была такой зеленой и прекрасной, как тогда, когда люди приветствовали ее в монастырском саду с сердцами совершенно пустыми и чистыми, лишь наполовину пробудившимися от долгого транса отчаяния. В такой момент было неважно, где будет фигурировать произведение или будет ли кто-нибудь когда-либо наслаждаться им. Удовольствие и функция заключались здесь, в этом частном откровении, в этом игривом диалоге между частицей природы и мимолетным настроением. Когда греческий мастер вырезал волюту или карниз, от него не требовали быть поэтом; он был лишь писцом, записывающим то, что сочинил до него мастер. Дух его искусства, если он вообще осознанно призывался, не мог быть ничем иным, кроме как интеллектом. Эти линии и никакие другие, говорил он себе, необходимы и достаточны: сделать меньше было бы неискусно, сделать больше — извращенно. Но средневековый ремесленник был безответственен в своем усердии. Целое его не заботило, ибо целое было провиденциальным и, следовательно, для художника не имело значения. Он был ответственен лишь внутренне, перед своим случайным вдохновением, перед своей индивидуальной моделью и отведенным ему блоком камня. С ними он вел, так сказать, простодушную диалектику, задавая им вопросы ударом молота и экспериментально собирая их оракульные ответы из результата. Искусство, подобно спасению, совершалось чередой маленьких чудес; это была слепая работа, наполовину упрямое терпение, наполовину незаслуженная благодать. Если продукту суждено было заполнить нишу в небесном чертоге, то это было делом Бога, и его можно было оставить Ему: скульптора заботил сегодняшний труд и радость, а также та проницательная мудрость, которую они могли принести с собой.

Representation introduced.

Готический орнамент был, соответственно, чем-то большим, чем орнамент; это была скульптура. Для архитектора скульптура и живопись — лишь средства варьирования поверхности; свет и тень, глубина и проработка достигаются благодаря им и помогают ему в распределении масс. По этой причине геометрический или в высшей степени условный орнамент — это все, что требуется архитектору. Если его декораторы предоставляют больше, если они настаивают на копировании природных форм или иллюстрировании истории, это их собственное дело. Их человечность, несомненно, даст им, как представительным художникам, новое право на внимание людей, и здание, которое они обогащают в своей живописной манере, обретет новое очарование, точно так же, как оно обрело бы его благодаря историческим ассоциациям или запаху ладана, цепляющемуся за его стены. Когда искусства накладывают свои эффекты друг на друга, общее впечатление не принадлежит ни одному из них в отдельности; оно является чисто воображаемым или, в самом широком смысле, поэтическим. Так, монументальная функция греческой скульптуры и интерпретации, которые она давала национальным мифам, превращали каждый храм в сокровищницу поэтических воспоминаний. Точно так же каждый великий собор становился благочестивой книгой историй. Конструкция, допуская прикладной декор, предлагает великолепную основу и фон для репрезентативного искусства. Именно в своей декоративной функции конструкция и репрезентация встречаются; они способны сговориться в одном идеальном эффекте в силу общего призыва, который они невольно обращают к чувствам. Если бы конструкция не была декоративной, она никогда не смогла бы воображаемо объединиться с декором; а декор, в свою очередь, никогда не был бы охотно репрезентативным, если бы формы, требуемые иллюстрацией, не были декоративными сами по себе.

Transition to illustration.

Иллюстрация, тем не менее, имеет интеллектуальную функцию, посредством которой она полностью расходится с декором и даже, в самом узком смысле слова, с искусством: ибо сущность иллюстрации заключается ни в пользе, ни в красоте. Импульс иллюстратора состоит в том, чтобы воспроизводить и описывать данные объекты. Он желает в первую очередь заставить наблюдателей — отбросив все логические сомнения — называть его работу именем ее предмета; а затем он желает информировать их далее, посредством своей репрезентации, и научить их постигать реальный объект так, как в его естественном существовании он, возможно, никогда не был постигнут. Его первая задача — верно перевести объект в свое специальное средство; его вторая задача, несколько более амбициозная, — настолько проникнуть в объект в процессе этого перевода, чтобы этот перевод мог стать одновременно аналитическим и воображаемым, в том смысле, что он сигнализирует о структуре объекта и подчеркивает его идеальные внушения. В таком воспроизведении и рука, и разум призваны конструировать и выстраивать новое явление; но здесь конструкция перестала быть преимущественно декоративной или абсолютной, чтобы стать репрезентативной. Эстетический элемент в искусстве начал отступать перед интеллектуальным; и чувственные эффекты, хотя, конечно, сохраняются и все еще изучаются, по-видимому, поставлены на службу идеям.

ГЛАВА VIII

ПЛАСТИЧЕСКАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ

Psychology of imitation.

Подражание — это плодотворный принцип в Жизни разума. Мы видели, что оно дает единственную рациональную санкцию для веры в любой другой разум; теперь мы увидим, как оно создает самое славное и интересное из пластических искусств. Механизм подражания неясен, но его распространенность очевидна, и даже в нынешнем рудиментарном состоянии биологии человека мы, возможно, можем угадать некоторые его общие черты. В моторном образе разум пророчески представляет то, что тело собирается исполнить: но все образы более или менее моторны, так что никакая идея, по-видимому, не может занимать разум, если тело не получило некоторого импульса к ее осуществлению. Пластический инстинкт воспроизводить то, что видится, является, следовательно, просто непрерывным и адекватным видением; эти два явления, логически разделимые и разделенные в картезианской психологии искусственной пропастью, неотделимы в существовании и являются, для естественной истории, двумя частями одного и того же события. То, что образ должен существовать для сознания, абстрактно рассматриваемое, есть факт, который не предполагает движения и не составляет знания; но та естественная связь с последующими событиями, которая наделяет этот образ когнитивной функцией, отождествляет его в то же время с моторным импульсом, который сопровождает идею. Если бы образ не предполагал телесной установки и не предсказывал никакого действия, он не относился бы ни к какому последующему существованию и не имел бы практического смысла. Даже если бы он намеревался относиться к чему-то последующему, он бы при таких обстоятельствах промахнулся, видя, что никакая естественная связь не соединяет его с каким-либо объектом, который мог бы поддержать или подтвердить его утверждения. Он мог бы ощущаться значимым, как сон, но его значимость была бы тщетной и не действительно самопревосходящей; ибо именно в мире событий логика должна находить применение, если она вообще заботится о применимости. Эта необходимая связь между идеями и дальнейшими существованиями, которые они предчувствуют, — не просто логический постулат, принятый на веру, потому что идеи сами по себе утверждают его; это предшествующая и генетическая связь, свойственная почве, в которой процветает идея, и условие ее существования. Ибо идея выражает невольно настоящее церебральное событие, потомком или предком которого является последующее событие, сознательно ожидаемое; так что созревание этой идеи, или ее предшествующая история, ведет материально к факту, который идея стремится представить идеально.

Sustained sensation involves reproduction.

Некоторым таким образом мы можем прийти к пониманию того, как подражательное искусство есть просто совершенство и исполнение ощущения. Акт апперцепции, в котором ощущение отражается и понимается, уже является внутренним воспроизведением. Объект прослеживается и пересматривается в уме, не без вполне заметных движений в конечностях, которые покачиваются, так сказать, в сочувствии с привычкой объекта. По-видимому, это зачаточное подражание объекту является физической основой для самой апперцепции; стимул, какими бы окольными путями он ни следовал, восстанавливается в импульс снова воспроизвести объект, как мы усваиваем акцент, который часто слышим. Это подражание иногда имеет самые счастливые результаты, в том, что животное сражается с тем, кто сражается, и бежит за тем, кто убегает от него. Все это происходит изначально, как мы все еще можем наблюдать в себе, совершенно без мысли о конечном результате; хотя если погоня ведет к контакту, а контакт стимулирует голод или похоть, движения, важные для сохранения, быстро последуют. Такие конечные полезности, однако, как и все полезности, поддерживаются колоссальной безвозмездной жизненной силой, и задолго до того, как достигается практическое или научное использование ощущения, его художественная сила находится в полном действии. Если искусство — это игра, то только потому, что вся жизнь в начале — это игра. Рациональные приспособления к истине и пользе возникают лишь изредка и на более высоком уровне.

Imitative art repeats with intent to repeat, and in a new material.

Подражание, конечно, не может привести к буквальному повторению объекта, который его внушает. Копия вторична; она не повторяет модель, создавая второй объект на той же плоскости реальности, но воспроизводит форму в новом средстве и придает ей иную функцию. В этих последних обстоятельствах заключается подражательная сущность второго образа: ибо один лист не подражает другому, и каждый близнец не является копией другого. Подобно чувствительности, подражание переделывает данное существо так, что оно становится, в определенных формальных отношениях, подобным другому существу в своем окружении. Это ответ и индекс, с помощью которого принимается к сведению ситуация или ее возможные развития. Когда человек невольно подражает другим людям, он не становится этими другими лицами; он просто модифицируется их присутствием таким образом, который позволяет ему постичь их волю и их независимое существование, не без того, чтобы в некоторой мере стать похожим на них и выстроить подлинную репрезентацию их в своей душе. Он осуществляет то, что понимает, и его понимание состоит именно в знании того, что он заново осуществляет нечто, что имеет свое параллельное существование в другом месте в природе. Элемент в воспринимающем повторяет общее движение и тенденцию воспринимаемого лица. Подражание, хотя и сродни тому, чему оно подражает, и воспроизводящее его, лежит в ином средстве и, соответственно, имеет специфическую индивидуальность и специфические эффекты. Подражание — это гораздо больше, чем сходство, и его идеальная функция не заключается в создании плоского и бессмысленного сходства. Оно имеет репрезентативную и интеллектуальную ценность, потому что, воспроизводя формы вещей, оно воспроизводит их в свежей субстанции для новой цели.

Если я подражаю человечеству, следуя его моде, я добавляю единицу к миллиону и ничего не улучшаю: но если я подражаю им при надлежащих запретах и на службе своим собственным целям, я действительно понимаю их и, представляя то, чем я телесно не становлюсь, я сохраняю и расширяю свое собственное бытие и делаю его идеально релевантным тому, от чего оно физически зависит. Ассимиляция — это способ дрейфовать через поток или позволять ему дрейфовать через себя; репрезентация, напротив, — это принцип прогресса. Расти, накапливая страсти и фантазии, — это в лучшем случае расти в объеме: это значит стать тем, чем может быть колония или гидра. Но сделать приращения, которые время приносит вашему бытию, репрезентативными для того, чем вы не являетесь и не желаете быть, — значит расти в достоинстве. Это значит быть мудрым и подготовленным. Это значит созерцать вселенную, не переставая быть разумом.

Imitation leads to adaptation and to knowledge.

Продукт подражательной чувствительности, соответственно, находится на более высокой плоскости, чем исходные существования, которые он знакомит друг с другом — невежественного индивида и неизвестный мир. Подражание, смягчая тело до физического приспособления, стимулирует разум к идеальной репрезентации. Это так даже тогда, когда стимулом является заразительное влияние или привычка, хотя ответ тогда может быть рабским, а репрезентация — расплывчатой. Овцы, перепрыгивающие через стену вслед за своим вожаком, несомненно, чувствуют, что они не одни; и хотя их действие может не иметь цели, оно, вероятно, имеет ощутимую санкцию и награду. Люди также думают, что призывают авторитет, когда апеллируют к quod semper et ubique et ab omnibus, и сознательное единодушие — это человеческая, если не рациональная, радость. Когда, однако, стимул к подражанию не столь всепроникающ и затрагивает главным образом одно чувство, когда то, что он пробуждает, есть движение руки или глаза, прослеживающее объект, тогда ответ становится очень определенно когнитивным. Он составляет наблюдение факта, знакомство со структурой вещи, доходящее до технического знания; ибо такой обзор оставляет после себя способность восстановить процесс, который он включал. Он оставляет эффективную идею. В праздный момент, когда полученная таким образом информация не должна быть немедленно использована, новорожденная способность может проявиться спонтанно. Услышанный звук повторяется, наблюдаемая вещь зарисовывается, задуманное событие разыгрывается в пантомиме. Тогда подражание завершается; нестесненное ощущение стало инстинктом поддерживать это ощущение живым, и началась пластическая репрезентация.

How the artist is inspired and irresponsible.

Секрет репрезентативного гения достаточно прост. Все зависит от интенсивного, исчерпывающего, отрепетированного ощущения. Рисовать — это способ позволить видению работать; и любителю не следует воображать, что, не обладая техническими знаниями, он может владеть всем идеальным бременем искусства. Его реакция будет личной и привходящей, и он упустит реальное вдохновение художника и проигнорирует его подлинные успехи. Вы можете наставлять поэта в литературе, но его преданность — эмоции. Вы можете предложить скульптору свои сравнительные наблюдения о стиле и вкусе; он может захотеть или не захотеть слушать, но то, что он знает и любит, — это человеческое тело. Критики в этом отношении всегда на шаг позади или впереди художника; их операция рефлексивна, а его — прямая. Перенося в свое специальное средство то, что перед ним, весь его разум теряется в объекте; как стрелок, чтобы стрелять прямо, смотрит на мишень. Насколько успешен результат или насколько он привлекателен для человеческой природы, он судит впоследствии, как мог бы судить посторонний, и обычно судит плохо; поскольку нет жизни, менее способной дать широкое понимание человеческих дел или даже остатка самого искусства, чем жизнь человека вдохновенного, человека, поглощенного, как подлинный художник, своим собственным трудом. Но в этот труд, в это переваривание и воспроизведение увиденного критик вряд ли может проникнуть. Имея сам последующую должность судьи, он не должен надеяться соперничать с детьми природы в их игривости и интуиции.

В эпоху моральной путаницы эти обстоятельства могут привести к странной смене ролей. Критик, чувствуя, что что-то в художнике ускользнуло от него, может трудиться, чтобы поставить себя на место художника. Если бы он преуспел, результатом было бы лишь то, что он стал бы биографом; он описывал бы словами те самые интуиции, которые художник передал в каком-то другом средстве. Понять, однако, что чувствовал художник, — это не критика; критика — это исследование того, для чего хороша работа. Ее функция может заключаться главным образом в том, чтобы пробудить определенные эмоции в зрителе, углубить в нем определенные привычки апперцепции; но даже этот наиболее эстетический элемент в действии работы не заимствует свою ценность из возможного факта, что художник также разделял эти привычки и эмоции. Если он разделял, и если они желательны, тем лучше для него; но ценность его работы все равно заключалась бы целиком в ее способности распространять такие благие эффекты, присутствовали ли они уже в нем или нет. Всякая критика, следовательно, моральна, поскольку она имеет дело с благами и их относительным весом. Психологическое проникновение и реконструированная биография могут быть отличным развлечением; если они не достигают исторической истины, они могут, по крайней мере, упражнять драматический талант. Критика, с другой стороны, — это серьезная и публичная функция; она показывает, как раса ассимилирует индивида, отделяя бессмертную часть души от смертной.

Need of knowing and loving the subject rendered.

Репрезентация естественно повторяет те объекты, которые наиболее интересны сами по себе. Даже средство, когда возможен выбор, обычно определяется тем, какие объекты должны быть воспроизведены. Инструменты теряют свою добродетель с их использованием, и средство репрезентации, вместе с его манипуляцией, есть не что иное, как проводник. Оно пригодно, если делает возможным хорошее исполнение. Все, соответственно, зависит от того, что жизнь сделала интересным для чувств, от того, что убедительно представляется художнику для подражания; и живые искусства существуют только тогда, когда хорошо известные, горячо любимые вещи настоятельно требуют, чтобы их копировали, так что их воспроизведение имеет некоторый честный неэстетический интерес для человечества. Хотя часто говорят, что предметная область безразлична к искусству, и художник, когда его искусство вторично, может думать только о своей технике, ничто на самом деле не является столь бедным и меланхоличным, как искусство, которое интересуется самим собой, а не своим предметом. Если какой-либо остаток вдохновения или ценности цепляется за такое исполнение, он исходит из сохранившегося вкуса к чему-то в реальном мире. Таким образом, литература, которая называет себя чисто эстетической, в действительности похотлива; без этой полупризнанной слабости, на которой можно играть, вызванные цветные образы не имели бы ничего, чтобы выстроить или поддержать их.

Public interests determine the subject of art, and the subject the medium.

Хороший способ понять школы и стили и оценить их соответствующие функции и успехи — это рассмотреть сначала, какая область природы занимала эпоху, в которую они возникли. Восприятие может разрезать мир на множество паттернов, которые оно изолирует и облагораживает именем вещей. Оно должно различать, прежде чем сможет воспроизводить, и объекты, которые различает внимание, бывают многих странных видов. Так, отдельный человек, герой, в своих актах доблести или в своей готовности, может быть единицей и стандартом в дискурсе. Тогда именно его образ будет занимать искусства. Для такой задачи наиболее адекватным искусством является, очевидно, скульптура, ибо скульптура — самая полная из имитаций. Ни в каком другом искусстве постижение не может проявить себя столь исчерпывающе и с такой восстановительной силой. Скульптура сохраняет форму и цвет, со всем, что оба могут внушить, и она сохраняет их в их целостности, оставляя наблюдателю свободу пересматривать их с любой точки зрения и исчерпывающе впитывать их качество.

Reproduction by acting ephemera.

Движение и речь, которых недостает, сцена может быть призвана восполнить; но она не может восполнить их без ужасной жертвы, ибо она не может придать постоянство своему выражению. Актерская игра по этой причине — низшее искусство, возможно, не по трудности и, конечно, не по эффекту, но низшее по достоинству, поскольку усилие искусства состоит в том, чтобы сохранить то, что интересно в существовании, воссоздать его в вечном, и этот идеал наполовину сорван, если сама репрезентация мимолетна, а исполнение не имеет более прочного существования, чем вдохновение, которое дало ему жизнь. Делая себя, почти целиком, средством своего искусства, актер морально уменьшается, и так мало его остается в его работе, когда она хороша, как и его работы в истории. Он отдает себя без интереса, и, будучи Брутом в один момент и Фальстафом в другой, он не становится более истинно собой. Он упраздняется своими творениями, которые, тем не менее, не могут пережить его.

High demands of sculpture.

Будучи столь адекватным отображением своего объекта, скульптура требует совершенного мастерства над ним и соответственно трудна. Она требует вкуса и подготовки выше любого другого искусства; ибо должна быть воспроизведена не только материальная форма, но и ее моторные внушения и моральное выражение; вещи, которые в самой модели в лучшем случае преходящи и которые могут никогда не быть найдены там, если предложена героическая или идеальная тема. Скульптор обязан поймать на лету мгновенно достигнутые или смутно воображаемые позы; однако они должны стать твердыми и гармоничными под его рукой. И этого недостаточно; ибо скульптура более зависима, чем другие искусства, от своей модели. Если статуя должна быть идеальной, т.е. если она должна выражать возможные движения и жизненный характер своего субъекта, сама модель должна быть утонченной. Подготовка должна была вырезать в плоти те линии, которые должны составить язык и красноречие мрамора. Тривиальные и вульгарные формы, которыми изобилует современная скульптура, отражают недисциплинированную расу людей, ту, в которой ни душа, ни тело не сделали ничего хорошо, потому что они не делали ничего вместе. Рама осталась грубой или неловкой, в то время как лицо приобрело напряженное выражение, выдающее распущенные и недостойные привычки ума. Вырезать такое существо — значит увековечить карикатуру. Современный скульптор останавливается на первой концепции фигуры; если он дает ей костюм, она гротескна; если он раздевает ее, она бессмысленна и жалка.

It is essentially obsolete.

Греция была во всех этих отношениях почвой, исключительно благоприятной для скульптуры. Успех, достигнутый там, был столь заметен, что две тысячи лет существенной избыточности не смогли искоренить это искусство. Пластический импульс действительно бессмертен, и многие руки, даже без классического примера, принялись бы за моделирование. В средние века, когда монументальная скульптура была еще грубо напоминающей, декоративная резьба возникла спонтанно. Однако на каждом шагу экспериментальный скульптор натыкался на катастрофу. То, что можно было увидеть на улицах, хотя и предлагало множество сюжетов, не предлагало ничего, что могло бы стимулировать его талант. Его покровители просили только иллюстрации и прикладного орнамента; его модели предлагали только ухмылку и печальный юмор заторможенной жизни. Кое-где его статуи могли достичь определенной сладости и грации, которую живопись могла бы прекрасно передать; но в целом скульптура оставалась декоративной и инфантильной.

Ренессанс вернул техническую свободу и некоторое вдохновение, к несчастью, ретроспективное и экзотическое. Искусство проделывало похвальные антраша перед публикой, но никто не мог научить саму публику танцевать. Если несколько великих темпераментов, под эгидой моды, могли тогда вызвать к жизни магический мир, в котором тела все еще говорили на героическом языке, это был мимолетный сон. Общество не могло питать такую искусственную страсть, а школы — передавать произвольный личный стиль, который не отвечал ничему постоянному в социальных условиях. Академии продолжали присуждать призы за скульптуру, обнаженная натура продолжала появляться в студиях, а конные или другие риторические статуи продолжали время от времени воздвигаться на общественных площадях. Героическая скульптура, однако, в современном обществе — это действительно аномалия, и она признается в этом, будучи неудачей. Никакой личный талант не помогает спасти искусство от натужной незначительности, когда оно не имеет стабилизирующей функции в моральном мире и должно колебаться между капризом и конвенцией. Где что-то скромное и подлинное проглядывало, так это в портретной живописи, а также временами в той религиозной скульптуре из дерева, которая все еще отвечала нативному интересу и, следовательно, сохраняла свою искренность и цвет. Благочестивые образы могут быть крайне слабыми, но они не имеют слабости быть просто эстетическими. У поставщика церковных товаров есть установленная тема; он нанят для цели; и если у него достаточно технических ресурсов, его работа может стать поистине прекрасной: что не означает, что он преуспеет, если его концепции лишены достоинства, а стиль — осмотрительности. Есть хорошие Mater dolorosas; нет хорошего Святого Сердца.

When men see groups and backgrounds they are natural painters.

Может случиться, однако, что люди не интересуются сюжетами, которые требуют или допускают воспроизведение в массе. Изолированная фигура или простая группа могут казаться холодными в отрыве от своего естественного окружения. При передаче действия вам, возможно, нужно передать его сцену, если именно обстоятельство придает ему ценность, а не герой. Вы также можете пожелать проследить действие через серию эпизодов со многими фигурами. В последнем случае вы могли бы прибегнуть к барельефу, который, хотя и долговечен, обычно является неблагодарной работой; в нем мало такого, что нельзя было бы передать в рисунке с отчетливостью. Как некоторые художники, например Микеланджело, перенесли дух скульптора в живопись, многие другие, когда живопись является преобладающим и естественным искусством, создавали резные картины. Можно сказать, что любая работа является по существу картиной, которая задумана с одной стороны и предназначена для того, чтобы на нее смотрели только в одном свете. Объекты в таком случае не нуждаются в том, чтобы быть столь верно апперцепированными и присвоенными, как они должны были бы быть в истинной скульптуре. Достаточно одного аспекта: представленный предмет не столько конструируется, сколько видится во сне.

Evolution of painting.

Вся история живописи может быть нанизана на эту единственную нить — усилие по воссозданию впечатлений, сначала драматического впечатления, а затем чувственного. Суммарная и символическая репрезентация вещей — это все, что поначалу требуется; суть в том, чтобы описать что-то живописно и напомнить имена и действия людей. Для архаической живописи характерно быть вполне дискурсивной и символической; каждая фигура трактуется отдельно и приклеивается бок о бок с другими на золотом фоне. Художник здесь задушен регистратором, анналистом; позволено оставаться только тем восприятиям, которые имеют индивидуальные имена или хроники фактов, упомянутых в истории. Но видение на самом деле более чувственно и богато, чем отчет, если искусство способно только удерживать видение в подвешенном состоянии и делать его явным. Когда живопись все еще находится на этой стадии и используется для иероглифов, она может достичь максимума декоративного великолепия. Какое бы чувственное свечение более поздние репрезентации ни приобрели, оно будет не просто чувственным, но поэтическим; Тицианы, Мурильо или Тернеры — колористы в репрезентации, и их холсты не были бы особенно теплыми или светящимися, если бы они не представляли ничего человеческого, мистического или атмосферного. Витраж или стена из плитки могут превзойти их в чистом цвете и декоративной магии. Оставляя, соответственно, декор заботиться о себе и применяться по мере того, как чувство может время от времени требовать, живопись продолжает разрабатывать символы, с которых она начинает, чтобы заставить их символизировать все больше того, что содержит их объект. Каталог лиц сложится в группу, группа будет слита в драматическое действие. Какими бы условными ни оставались отдельные фигуры, их позы и отношения воссоздадут драматическое впечатление. Событие будет передано на своем собственном языке; ему не придется, чтобы быть узнанным, апеллировать к словам. Таким образом, символическое распятие является распятием только потому, что мы знаем из отчета, что это так; пластическое распятие, напротив, сначала научило бы нас, что такое реальное распятие. Остается только предоставить воздушную среду и сделать драматическую истину также чувственной истиной.

Sensuous and dramatic adequacy approached.

Интеллектуально проработать ощущение и пробудить все его страстные ассоциации — значит достичь нового и более захватывающего ощущения, которое мы называем эмоцией или мыслью. Как в поэзии есть две стадии, одна беременная и предшествующая прозе, а другая последующая и синтетическая, так и в живописи у нас есть не только возврат к чувству, но и последующий синтез чувственного, его интерпретация в драматическом или поэтическом видении. Архаическая живопись с ее абстрактной передачей отдельных вещей — это проза дизайна. Она не была бы красивой вовсе, если бы не ее цвет и техническое чувство — то выражение искренности и удовлетворения, которое может пронизывать ее, как латинскую рифму. Чтобы исправить эту тонкость и дислокацию, чтобы восстановить жизнь, не теряя значимости, живопись должна продолжать накапливать символ на символ, пока исходное впечатление почти не восстановится, но восстановится так, что оно содержит всю артикуляцию, которую дал ему тщательный анализ. Такая живопись, как у Тинторетто или Паоло Веронезе, записывает впечатления, как их могло бы получить культивированное чувство. Она светится видимым светом и изучает чувственное явление, но содержит в то же время интеллектуальное выражение всех тех механизмов, тех ситуаций и страстей, которыми разнообразен живой мир. Это не дизайн в пятнах, предназначенный просто превзойти закат; это более богатый сон об опыте, предназначенный затмить реальность.