«Новый дух»

“They do not sweat and whine about their condition,

They do not lie awake in the dark and weep for their sins,

They do not make me sick discussing their duty to God,

Not one is dissatisfied, not one is demented with the mania of owning things,

Not one kneels to another, nor to his kind that lived thousands of years ago,

Not one is respectable or unhappy over the whole earth.”

Мы можем обнаружить этот недостаток «души» в его отношении к музыке; ибо, в своем высшем развитии, музыка является особым экспонентом современной души в ее сложности, ее пассивной покорности, ее беспокойных мистических пылах. То, что Уитмен наслаждался музыкой, ясно; столь же ясно, из свидетельства его писаний и свидетелей, что музыка, которой он наслаждался, была простой и радостной мелодией, как в операх Россини; он намекает смутно на симфонии, но

“when it is a grand opera,

Ah! this indeed is music—this suits me.”

То, что Уитмен мог по-настоящему оценить Бетховена или понять «Тангейзера» Вагнера, немыслимо.

С эгоизмом Уитмена связана его напряженность. Всегда есть волнующий звук труб среди этих «Листьев травы». Этот человек, возможно, пришел, как он говорит нам, чтобы открыть новую религию, но на нем мало или совсем нет следов того мистицизма — того восточного духа радостного отречения от себя в большем «я» — который является сущностью религии. Он во главе группы жилистых и загорелых пионеров, с пистолетами на поясах и остроконечными топорами в руках:

“And he going with me leaves peace and routine behind him,

And stakes his life to be lost at any moment.”

Эта напряженность находит выражение в поспешном толчке и суете строк, всегда бдительных, неустанных, всегда начинающих заново. Отрывки сладкого и мирного потока трудно найти в «Листьях травы», и они тем более драгоценны, когда найдены. Уитмен едва ли преуспевает в выражении радости; чтобы изысканно чувствовать пульс радости, нужна более пассивная и женственная чувствительность, подобная той, которую мы встречаем в «На пути к демократии»; мы не должны приходить к этому фокусу лучистой энергии за покоем или утешением.

Этот эгоизм, эта напряженность, достигает в конце высот возвышенной дерзости. Когда мы читаем определенные части «Листьев травы», мы, кажется, видим огромную фалангу Великих Спутников, проходящих вечно по космическим дорогам, стойких Пионеров Вселенной. Там есть превосходные молодые люди, атлетические девушки, великолепные и дикие старики — ибо слабые, кажется, погибли у обочины дороги — и они излучают бесконечную энергию, бесконечную радость. Это поистине колоссальная диастола жизни, свидетелем которой является грубая и колоссальная экстравагантность этого видения; мы скоро устаем от его напряженной витальности и жаждем систолы жизни, мира и покоя. Не странно, что огромная вера самого пророка становится нерешительной и молчаливой временами перед лицом «всей низости и агонии без конца» и сомневается, что это иллюзия и «что, может быть, идентичность за могилой — лишь красивая басня». Здесь и там мы встречаем этот приступ сомнения, и даже среди веры «Молитвы Колумба» есть дрожащая, патетическая нота печали.

И все же есть один острый меч, которым Уитмен всегда способен разрубить узел этого сомнения — меч любви. Ему стоит только ухватиться за любовь и товарищество, и он становится безразличным к проблеме идентичности за могилой. «Он, держащий меня за руку, полностью удовлетворил меня». Он обнаруживает в конце концов, что любовь и товарищество — адгезивность — это, в конце концов, главное, «основа и финал, также, для всей метафизики»; глубже, чем религия, под Сократом и под Христом. С верным пониманием он находит корни самой универсальной любви в интимной и физической любви товарищей и любовников.

“I mind how once we lay, such a transparent summer morning,

How you settled your head athwart my hips and gently turned over upon me,

And parted the shirt from my bosom-bone, and plunged your tongue to my bare-stript heart,

And reached till you felt my beard, and reached till you held my feet.

“Swiftly arose and spread around me the peace and knowledge that pass all the argument of the earth,

And I know that the hand of God is the promise of my own,

And I know that the spirit of God is the brother of my own,

And that all the men ever born are also my brothers, and the women my sisters and lovers,

And that a kelson of the creation is love.”

IV.

Эта «любовь» Уитмена — очень личное дело; об абстрактном Человеке, солидарном Человечестве, он никогда не говорит; ему, кажется, никогда не приходило в голову, что столь экстраординарная концепция может быть сформулирована; его отношения к людям вообще проистекают из его отношений к конкретным людям. Он касался и обнимал плоть своих ближних; он чувствовал всем своим существом таинственные отголоски этого контакта:

“There is something in staying close to men and women and looking on them, and in the contact and odour of them, that pleases the soul well,

All things please the soul, but these please the soul well.”

Этот личный и интимный факт — центр, из которого излучается вся мораль Уитмена. Об абстрактном Человечестве, правда, он никогда не думал; у него нет видения Природы как духовного Присутствия; Бог для него — только слово, без жизненности; к Искусству он по большей части безразличен; но все же остается это великое моральное ядро, проистекающее из сексуального импульса, пускающее практические корни в исключительно богатой и яркой эмоциональной натуре и несущее в себе обещание города любовников и друзей.

Этот моральный элемент — одна из центральных черт в отношении Уитмена к сексу и телу вообще. Для любовника нет ничего в теле любимого нечистого или нечистоплотного; дыхание страсти прошло над ним, и все вещи сладки. Для большинства из нас это влияние не распространяется дальше; для человека с сильным моральным инстинктом оно охватывает все человеческие вещи в бесконечно расширяющихся кругах; его сердце устремляется к каждому существу, которое разделяет восхитительную человечность любимого; отныне нет ничего человеческого, к чему он не мог бы прикоснуться с благоговением и любовью. «Листья травы» пронизаны этим моральным элементом. Как любопытно далеко это отношение от старого христианского пути, мы осознаем, когда обращаемся к тем дням, когда христианство было в зените, и видим, как святой Бернар со своим мягким и пылким взглядом смотрел в мир Природы и видел людей как «вонючий приплод, мешки с навозом, пищу для червей».

Но есть другой элемент в отношении Уитмена — художественный. Он проявляется двояким образом. Уитмен происходил из энергичного голландского рода; эти Ван Вельсоры из Голландии имеют в нем такую же большую долю, как и все, что дало ему его английское происхождение, и его голландская раса проявляется главным образом в его художественной манере. Высшее достижение в искусстве голландцев — их живопись семнадцатого века. Что отличало тех голландских художников, так это неискоренимое убеждение, что каждое действие, социальное или физиологическое, среднего мужчины, женщины, ребенка вокруг них может быть, с любовью и абсолютной верностью, флегматично изложено. В своей героической земности они ни в чем не могли быть оттолкнуты; цвет и свет могут окружать их работу ореолом, но самые обыденные вещи Природы должны иметь самый большой нимб. Таков темперамент голландского искусства повсюду; ни одно другое искусство в мире не имеет таких характеристик. В искусстве одного только Уитмена мы встречаем его снова, нетерпеливым, правда, и разбитым на фрагменты, пронзенным лучами света из других источников, но все же постоянным и безошибочным. Другой художественный элемент в отношении Уитмена — современный; это почти единственный художественный элемент, которым, бессознательно, возможно, он связывает себя с современными традициями в искусстве, вместо того чтобы прорываться сквозь них своей собственной вулканической энергией — любопытное исследование сексуальной образности в Природе, образности, часто окрашенной причудливым и мистическим цветом. Россетти иногда использует сексуальную образность с редкой удачливостью, как в «Брачном сне»:

“And as the last slow sudden drops are shed

From sparkling eaves when all the storm has fled,

So singly flagged the pulses of each heart.”

С еще большей красотой и дерзостью Уитмен в стихотворении «Я пою электрическое тело» воспевает высшее самозабвение любви:

“Bridegroom night of love working surely and softly into the prostrate dawn,

Undulating into the willing and yielding day,

Lost in the cleave of the clasping and sweet-fleshed day.”

Или, опять же, в удивительно проницательном стихотворении «Лица» — столь реалистичном и столь образном, — когда «лицо лилии» высказывает свое стремление наполниться белесым нектаром. Этот человек, безусловно, прочувствовал истину глубокого изречения Торо о том, что для того, кому секс кажется нечистым, в природе нет цветов. Он не может не говорить о жизни мужчины или женщины в терминах жизни природы, а о жизни природы — в терминах жизни человека; он смешивает их вместе с удивительно сбалансированным ритмом, как в стихотворении «Спонтанный я». Все отправления жизни мужчины или женщины сладостны для него, потому что они несут в себе аромат вещей, которые сладостны ему повсюду в мире.

“Of the smell of apples and lemons, of the pairing of birds,

Of the wet of woods, of the lapping of waves.”

Иногда, следуя этим путем, он, кажется, теряется в мистической неясности; и слова, которыми он фиксирует свои впечатления, — лишь пятна болезненного цвета.

В отношении Уитмена есть третий элемент. Ясно, что с самого начала у него была, если можно так расплывчато выразиться, научная цель в том откровенном охвате тела, значение которого следует оценивать по яростному сопротивлению, которое он вызвал, и по упорству, с которым в последнем томе своей старости «Ноябрьские ветви» он все еще настаивает на том, что принцип этих строк так наполняет дыханием всю схему, что большинство произведений можно было бы и не писать, если бы эти строки были опущены. Он сам превосходно изложил это в «Заметке наудачу» в сборнике «Образцовые дни и прочее». В религии и политике мы после великой борьбы обрели бесценную возможность свободы и искренности. Но область секса все еще, подобно нашей моральной и общественной жизни в целом, в значительной степени не освоена; все еще существуют варварские традиции, которые средневековое христианство помогло увековечить, так что слова Плиния о оскверняющем прикосновении женщины, которая всегда рассматривалась как в особом смысле символ пола — «Nihil facile reperiabatur mulierum profluvio magis monstrificum» — до сих пор не лишены смысла. Почему же освежающее дыхание науки должно быть ограждено от этой области? Почему бы не привнести сюда «свободу, веру и серьезность»? Наше отношение к этой части жизни глубоко влияет на наше отношение к жизни в целом. Чтобы осознать это, прочтите «Стрефона и Хлою» Свифта, где в классической форме ярко и без колебаний запечатлен определенный эмоциональный способ подхода к телу. В нем рассказываются самые тривиальные переживания мужчины и женщины в их брачную ночь. Сами события — ничто; они совершенно невинны; интересный факт в них — это общее отношение, которое они в себе заключают. Непоколебимая вера человека состоит в том, что, излагая простые повседневные факты человеческой жизни, он утопил возможности любви в грязи. И Свифт здесь представляет, в неумолимо логичной манере, мнения, более или менее осознанные, более или менее замаскированные, большинства людей даже сегодня. Нельзя ли изложить эти факты нашей физической природы иначе? Почему мы не можем «оставаться такими же деликатными в отношении чресел, как в отношении головы и сердца»? Это, по сути, вопрос, на который, как говорит нам Уитмен в «Заметке наудачу», он взялся ответить. Это утверждение, вероятно, было запоздалой мыслью; иначе он осуществил бы свою попытку более тщательно и бескомпромиссно.

Ибо я сомневаюсь, что даже Уитмен полностью осознал красоту и чистоту органической жизни; научный элемент в нем был менее силен, чем моральный или даже художественный. Хотя его добродушная поэтическая манера восприятия вещей имеет первостепенное значение, новые концепции чистоты основаны на научной базе, которую необходимо глубоко понять. Болезненный и преувеличенный спиритуализм Свифта — наследие средневековья (а обычный «здравомыслящий» взгляд — лишь бессознательная тень средневекового спиритуализма) — на самом деле основан на невежестве, иными словами, на традиционных религиозных концепциях античного, но все еще живущего варварства.

С нашей современной точки зрения науки, открывающей глаза заново, чудесные циклы нормальной жизни вечно чисты и непорочны, а отвратительность, если она вообще где-то есть, кроется в концепциях гипертрофированного и гиперестетического мозга. Некоторые, стремившиеся найти жизненно важный естественный смысл в центральном таинстве христианства, полагали, что Тайная вечеря была попыткой раскрыть божественную тайну пищи, освятить прелесть простого ежедневного хлеба и вина, которые становятся жизнью человека. Такие таинства Природы повсюду тонко вплетены в ткань человеческих тел. Вся прелесть тела — внешний знак некоего жизненного предназначения.

Несомненно, эти взаимосвязи иногда воспринимались, а их смысл осознавался своего рода мистической интуицией, но лишь в последние годы наука предоставила им рациональную основу. Главная и центральная функция жизни — вездесущий процесс пола, вечно чудесный, вечно прекрасный, вплетенный во всю ткань нашего мужского или женского тела, — является моделью всего процесса нашей жизни. В какой бы точке ни произошло прикосновение, отзвук, многократно заряженный пользой, смыслами и эмоциональными ассоциациями бесконечного очарования, для чувствительного индивида, более или менее осознанно, распространяется по всему организму. Мы больше не можем навязывать наши грубые различия на высокое и низкое. Мы не можем теперь прийти и сказать, что это звено в цепи вечно уродливо, а то — вечно прекрасно. Для иррационального отвращения, изменчивого результата индивидуальной идиосинкразии, несомненно, все еще есть место; оно неисчислимо, и его нельзя достичь. Но то рациональное отвращение, которое когда-то считалось общим достоянием, получило от науки смертельный удар. В росте чувства чистоты, которое провозгласил не только Уитмен, кроется одна из наших главных надежд как для морали, так и для искусства.

V.

За «Листьями травы» стоит личность человека Уолта Уитмена; в этом очарование книги и ее сила. Это, по его собственным словам, запись Личности. Человек здесь стремился дать свежее и откровенное представление своей природы — физической, интеллектуальной, моральной, эстетической — такой, какой он ее получил и какой она выросла на великом поле мира. Иногда в этой записи присутствует элемент, который, хотя, возможно, и очень американский, напоминает о великом французе, который так громко кричал в свою огромную медную трубу, сидя на вершине вселенной на авеню д'Эйлау. Благородные строки «Вам, преступникам, судимым в судах» сопровождают стихотворение «Тому, кто был распят». Такие риторические украшения не умаляют ценности этого откровения. Самораскрытие человеческой личности — единственная высшая драгоценная и непреходящая вещь. Все искусство — это поиск ее. Самые сильные и успешные религии были открыто основаны на личностях, более или менее смутно видимых. Только интимная и откровенная запись личности придает книгам животворную энергию. В этом мощь «Листьев травы».

В нашей перенапряженной цивилизации тенденция в литературе — и в жизни, поскольку она воздействует на литературу и сама испытывает ее обратное влияние, — с одной стороны, направлена на искусственный способ изложения, то есть на разрыв между действительным и предполагаемым, разрыв, который на языке сатиры часто называют лицемерием. С другой стороны, тенденция направлена на единство цели и идеала, но идеала тонкого, узкого, сверхизысканного, в то же время довольно истеричного и чопорного. В юности мы не можем разглядеть этих Тартюфов и жеманниц; став взрослыми мужчинами и женщинами, мы чувствуем огромную жажду Природы, реальности в литературе, и утоляем ее из таких источников, как этот — «Листья травы». Подобно Антею древности, мы склоняемся, чтобы коснуться земли, войти в контакт с великими первобытными энергиями Природы и стать сильными. Мы понимаем, что структура мира действительно славно построена на огромных столпах Голода и Любви, и мы не будем пытаться отрицать или ослаблять ее основы. Представляя столь абстрактную истину на свежем и живом конкретном языке, этот человек, как Адам в новом Раю, который и есть сам мир, снова ходит по земле, иногда со спокойным самодовольством, иногда дико «бредя»:

“Behold me where I pass, hear my voice, approach,

Touch me, touch the palm of your hand to my body as I pass,

Be not afraid of my body.”

Он бросил «новую радость и грубость» среди мужчин и женщин. Он открыл свежий канал силы Природы в человеческую жизнь — самый большой со времен Вордсворта и более пригодный для человеческого использования — «простор земли, и грубость и сексуальность земли, и великое милосердие земли, и равновесие также». И в своей энергичной мужской любви, утверждая свою собственную личность, он утвердил личность всех: «Клянусь Богом! Я не приму ничего, чего все не могут иметь в эквиваленте на тех же условиях». Заряжая себя повсюду довольством и триумфом, он обнимает всех людей, как святой Франциск в своей милой, смиренной христианской манере также обнимал их, в духе дерзости, грубости и гордости. Так что все, что он написал, подытоживается в одном восклицании: «Как огромен, как достоин, как радостен, как реален человек, он или она!»

ИБСЕН.

Скандинавские народы занимают сегодня положение, не похожее на то, которое занимала в начале века Германия. Они говорят, в различных видоизмененных формах, на языке, который остальной мир считал немногим более чем варварским, и в целом рассматриваются как невинный и примитивный народ. Тем не менее, они содержат центры интенсивной литературной деятельности; они создали романы поразительно свежего и проницательного реализма; и они обладают, кроме того, сценой, на которой могут исполняться великие литературные произведения и сценически разрешаться жгучие вопросы современного мира. Естественно, что Норвегия с ее историческим прошлым и литературными традициями должна быть главным центром этой деятельности, и что норвежец должен сегодня выступить как главная фигура европейского значения, появившаяся в тевтонском мире искусства со времен Гёте.

Чтобы понять норвежское искусство — будь то в его народной музыке с ее крайностями меланхолии или веселья, или в его высокоразвитой литературе, — мы должны понять своеобразный характер земли, породившей этот народ. Это земля, имеющая в своих наиболее характерных регионах год, состоящий всего из одного дня и ночи: лето — бесконечный теплый солнечный день, наполненный ароматом деревьев и растений, а остальная часть года — ночь тьмы и ужаса; земля, которая является крайней северной границей европейской цивилизации, на окраинах которой все еще обитают великие первобытные боги; и где эльфы, феи и русалки все еще рассматриваются, согласно выражению Йонаса Ли, как ручные домашние животные. Такая среда должна мощно воздействовать на дух и темперамент расы. Как замечает один из персонажей пьесы Бьёрнсона «Сверх сил»: «Здесь есть что-то в Природе, что бросает вызов всему необычайному в нас. Сама Природа здесь выходит за все обычные рамки. У нас ночь почти всю зиму; у нас день почти все лето, с солнцем днем и ночью над горизонтом. Вы видели его ночью, наполовину скрытым туманами с моря; он часто кажется в три, даже в четыре раза больше обычного. А игра красок на небе, море и скалах, от самого пылающего красного до самого мягкого и нежного желтого и белого! А цвета Северного сияния на зимнем небе, с их более подавленным видом диких картин, но полных беспокойства и вечно меняющихся! А другие чудеса Природы! Эти миллионы морских птиц и блуждающие процессии рыб, растянувшиеся на мили! Эти отвесные скалы, которые поднимаются прямо из моря! Они не похожи на другие горы, и Атлантика ревет вокруг их подножий. И идеи людей соответственно не измерены. Послушайте их легенды и истории».

Контрасты в норвежском характере настолько поразительны, что предполагалось, будто они обусловлены смешением рас: светловолосый, голубоглазый норвежец старых саг, молчаливый и глубокий по натуре, видоизменяется теперь (особенно на севере) более темным, кареглазым лопарём с его слабостью характера, ярким воображением и склонностью к естественному мистицизму, а с другой стороны (особенно на востоке) — дерзким, практичным, энергичным финном.

Как бы то ни было, среди норвежских поэтов и романистов различные качества часто встречаются в поразительном противопоставлении; дикое и фантастическое воображение соседствует с точным реализмом и любящим охватом природы; склонность к мистицизму и символу — со здоровым натурализмом. Мы находим эти характеристики по-разному сочетающимися у Ибсена; у Бьёрнсона с его мужской силой и щедрыми эмоциями, среди которых время от времени появляется мистическое влияние; у Йонаса Ли с его тонким и деликатным духом, столь интимно национальным; у Килланда, реалистического романиста самого изящного и тонкого искусства, под которым можно услышать мрачный подтекст его сочувствия к слабым и угнетенным. Из этих писателей и других, лишь немногим менее замечательных, один только известен в Англии, и даже он известен исключительно по своим ранним работам, особенно по той самой восхитительной из крестьянских историй — «Арне». В Германии скандинавские романисты и драматурги получили большое внимание и широко известны благодаря отличным и легкодоступным переводам. Тем не менее, наша английская раса и речь еще более тесно связаны с северными; наша земля усеяна легко узнаваемыми скандинавскими топонимами и скандинавскими колониями, чьи диалекты полны подлинных скандинавских слов, неизвестных литературному английскому языку. Маловероятно, что это безразличие к социальной, политической и литературной истории наших северных сородичей может длиться намного дольше.

Около 1720 года датский шкипер, некий Петер Ибсен, приехал с острова Мён в Берген и поселился там. Он женился на дочери немца, который также эмигрировал из своей страны: это были прапрадедушка и прапрабабушка поэта. У Петера Ибсена был сын, Хенрик Петерсен Ибсен, который также был капитаном корабля. Он женился на даме, чье имя указано как Венке Дишингтон, дочери шотландца, натурализовавшегося в Норвегии. Этот Хенрик Ибсен поселился в Шиене и имел сына с тем же именем, который женился на немке. Все эти Ибсены были моряками. Сын Хенрика Ибсена, Кнуд Ибсен, отец драматурга, как и его отец, женился на жене немецкого происхождения, Марии Корнелии Альтенбург, дочери купца, который начал жизнь как моряк.

Это происхождение весьма значительно. Будет видно, что Ибсен с обеих сторон преимущественно немец, и что в его немецкой и датской крови есть интересная шотландская жилка. Склонность к философской абстракции и напряженная серьезность, смешивающаяся с более характерными северными влияниями воображения, объясняются этим немецким и шотландским происхождением; это объясняет также своеобразно изолированное и в то же время космополитическое отношение, которое отличает Ибсена — почему его работы были так восторженно приняты и так легко натурализованы в Германии, и почему теперь, когда они начинают становиться известными, они обещают произвести столь глубокое впечатление в нашей собственной стране.

Мать Ибсена обладала застенчивой, молчаливой и уединенной натурой, которую она передала своему сыну. Одна из ее дочерей так описывает ее: «Она была тихой, милой женщиной, душой дома, преданной мужу и детям. Она всегда жертвовала собой. В ней не было горечи или упрека». Отец был веселого нрава, человек общительных вкусов, популярный в своем кругу, но также внушающий страх, ибо обладал острым умом и, подобно сыну, мог использовать его беспощадно.

Старший сын Кнуда Ибсена, Хенрик, родился в Шиене, оживленном маленьком городке с населением около 3000 человек, занятом в лесной торговле, 20 марта 1828 года. «Я родился, — пишет драматург в некоторых воспоминаниях, впервые опубликованных г-ном Йегером, — в доме на рыночной площади, дом Стокмана, как его тогда называли. Дом стоял прямо напротив церкви с ее высокими ступенями и большой башней. Справа, перед церковью, стоял городской позорный столб, а слева — ратуша, кутузка и «сумасшедший дом». Четвертую сторону рыночной площади занимали латинская школа и городская школа. Церковь стояла свободно посередине. Этот вид был первым взглядом на землю, который предстал моим глазам. Сплошные здания; никакой зелени, никакого сельского открытого ландшафта». Именно на церковной башне маленький Хенрик получил свое первое сознательное и глубокое впечатление. Няня подняла его и выставила наружу (к ужасу его матери внизу), и он никогда не забывал этого нового и странного видения мира сверху. Ибсен продолжает описывать притягательность, которую имели для него мрачная ратуша и позорный столб, не использовавшийся много лет, — красно-коричневый столб высотой около человеческого роста с большим круглым набалдашником, который изначально был выкрашен в черный цвет, но который тогда выглядел как человеческое лицо. Перед столбом висела железная цепь, а в ней — железное кольцо, которое казалось двумя маленькими ручками, готовыми обхватить шею ребенка при малейшем провоцировании. А еще была ратуша. У нее тоже были высокие ступени, как у церкви, а под ней была тюрьма с зарешеченными окнами: «внутри решеток я видел много бледных и темных лиц». А еще был «сумасшедший дом», который в свое время действительно использовался для содержания душевнобольных. Он тоже был зарешечен, но внутри решеток маленькое окно было заполнено массивной железной пластиной с маленькими круглыми отверстиями, как у сита. Говорили, что это место было обителью знаменитого преступника, который был заклеймен.

Эти ранние впечатления драматурга — церковная башня, позорный столб, зарешеченные окна, бледные преступники — представляют немалый интерес. Они помогают объяснить нам мрачный и трагический оттенок, чисто человеческий и рефлексивный, характера Ибсена. Они объясняют также отсутствие в его работах моря и леса, тех вещей, которые придают такой сладкий, дикий аромат время от времени работам Бьёрнсона и Ли. Маленький городок с его активной коммерческой жизнью и столь же активной религиозной жизнью — ибо Шиен был центром пиетистского влияния — был таким местом, какое предстает перед нами в «Союзе молодых» и в «Столпах общества», и это было подходящее место рождения для автора «Бранда».

Кнуд Ибсен принадлежал к аристократии Шиена, и его дом был центром ее общественной жизни. Когда Хенрику было восемь лет, этому пришел конец, ибо его отец обанкротился. После катастрофы семья удалилась в маленький и скромный дом за пределами Шиена, где они жили с бережливостью, которая резко контрастировала с их прежней жизнью. Не может быть сомнений, что эта внезапная перемена обстоятельств и понимание, которое она принесла в социальный раскол провинциального города, значили многое в развитии Ибсена. Несомненно, что в этот период начала проявляться его заметная индивидуальность. Он не играл, как другие дети; пока они резвились во дворе, он уединялся в маленьком загоне в переулке, который вел к кухне, и баррикадировался от беззаботных вторжений младших членов семьи. Здесь он держал оборону не только летом, но и в разгар зимы. Ясно, что даже в столь раннем возрасте Ибсен достиг точки гордой изоляции и вызова своим согражданам, которой в конечном итоге достиг Стокман. Одна из его сестер описывает, как они обычно бросали камни и снежки в его убежище, чтобы заставить его выйти играть с ними, но когда он больше не мог выдерживать атаку и уступал нападавшим, он не мог проявить никакого мастерства ни в каком виде спорта и вскоре снова удалялся в свою берлогу. Чтение, по-видимому, было одним из его главных занятий там, и Йегер уверяет нас, что слова, которые много лет спустя Ибсен вложил в уста маленькой девочки Хедвиг, столь трогательной и нежной фигуры в одной из его последних драм «Дикая утка», содержат воспоминание о детстве. «А ты читаешь книги?» — спросил Грегерс. «О да, когда могу. Но большинство из них на английском, а я не могу их читать. Но зато я могу смотреть картинки. Есть одна большая черная книга, называется «История Лондона» Гаррисона; ей, должно быть, сто лет, и в ней так много картинок. Сначала там картинка Смерти с песочными часами и девочкой. Я думаю, это отвратительно. Но потом там есть всякие другие картинки, с церквями, замками, улицами и большими кораблями, которые плавают по морю». Он также развлекал себя карандашом и коробкой красок. Тем временем он ходил в школу, проходя обычный курс и изучая немного латыни; по-видимому, он проявлял особый интерес к библейскому обучению. В четырнадцать лет он был конфирмован, и пришло время ему пробивать себе дорогу в жизни.

В этот период он хотел стать художником; он с рвением посвятил себя рисованию, и интерес к живописи остался с ним, а формирование отличной маленькой коллекции картин эпохи Возрождения стало в более поздние годы одним из его главных увлечений. При существующем состоянии семейных средств эта карьера была исключена, и его отправили к аптекарю в Гримстад, маленький городок, насчитывавший в то время не более 800 жителей. Аптека, отмечает Йегер, — это место, где все бездельники встречаются вечером, чтобы обсудить события дня, и, несомненно, аптека была элементом образования будущего драматурга. В своем интересном предисловии ко второму изданию «Катилины» он сам описал пять лет развития, которые он прошел в этом маленьком городке. Он не хотел становиться химиком; он хотел стать студентом и изучать медицину. В то же время его поэтическая деятельность и знаменательный 1848 год пробудили в молчаливом, уединенном мальчике здоровый интерес к внешнему миру.

Именно во время чтения Саллюстия и Цицерона для вступительного экзамена он задумал и написал в полночь свою первую пьесу «Катилина». С помощью двух восторженных молодых друзей трагедия была опубликована и продано около тридцати экземпляров — результат, который не позволил осуществить предложенное путешествие на Восток, на которое трое друзей решили потратить прибыль от продажи. Ибсену шел двадцать второй год, и он приехал в Христианию, чтобы продолжить обучение в школе Хельтберга, который, по-видимому, оказывал исключительно стимулирующее влияние на молодых людей, и в университете. Здесь Ибсен был товарищем Бьёрнсона, Йонаса Ли и других, ставших впоследствии знаменитыми. Позднее Бьёрнсон сжал свое юношеское впечатление о друге в двух энергичных строках:

“Tense and lean, the colour of gypsum,

Behind a vast coal-black beard, Henrik Ibsen.”

Наступил период, когда карьера Ибсена была окончательно определена. Он предпринял несколько неудачных литературных попыток в Христиании, окончательно оставив намерение изучать медицину, когда в 1851 году знаменитый скрипач Оле Булл, сделавший так много для придания художественной формы и энергии современному норвежскому духу, дал ему должность в Национальном театре, который он недавно основал в Бергене. Ученическая рука Ибсена теперь была натренирована написанием нескольких драм, не включенных в число его опубликованных работ; и, подобно Шекспиру и Мольеру в несколько схожих обстоятельствах, он здесь приобрел мастерство в технических требованиях драматической формы. В 1855 году его ученичество можно считать законченным, и он создал «Фру Ингер из Эстрота» (Дама Ингер из Эстрота), историческую прозаическую драму большой энергии и концентрации. В 1858 году он женился на Сюзанне Торесен, дочери бергенского священника, чья вторая жена, Магдалена Торесен, является известной писательницей. В тот же период он был назначен художественным руководителем Норвежского театра в Христиании, пост, который ранее занимал Бьёрнсон, только что открывший норвежский крестьянский роман публикацией «Сюннёве Сульбаккен». В 1864 году, обретя средства, Ибсен счел желательным покинуть несколько провинциальную и недружелюбную атмосферу своей родной страны и с тех пор жил в Риме, на Искье, в Дрездене и в других местах, но главным образом в Мюнхене, создавая в среднем по драме каждые два года. В 1885 году он вновь посетил Норвегию. Время принесло свои плоды, и его везде восторженно принимали. В Тронхейме он произнес замечательную речь в клубе рабочих. «Простая демократия, — сказал он, — не может решить социальный вопрос. В нашу жизнь должен быть введен элемент аристократии. Конечно, я не имею в виду аристократию рождения или кошелька, или даже аристократию интеллекта. Я имею в виду аристократию характера, воли, ума. Только это может освободить нас. От двух групп, надеюсь, придет эта аристократия к нашему народу — от наших женщин и наших рабочих. Революция в социальном положении, готовящаяся сейчас в Европе, в основном касается будущего рабочих и женщин. В это я возлагаю все свои надежды и ожидания; ради этого я буду работать всю свою жизнь и со всей своей силой». Говорят, что в частной беседе Ибсен называет себя социалистом, хотя он не отождествляет себя ни с какой определенной школой социализма.

По внешнему виду он довольно невысок, но внушителен и очень энергичен. У него необычайно широкий и высокий лоб, с маленькими, проницательными, серо-голубыми глазами, «которые, кажется, проникают в самую суть вещей». Его твердый и сжатый рот характерен для «человека железной воли», как его назвал соотечественник. В целом это замечательное и значительное лицо, ясновидящее и бдительное, с решительной энергией воли, которую никто не может не заметить. Оно очень далеко от типичного «чистого, экстравагантного, тоскующего, вопрошающего лица художника». В зрелом возрасте оно скорее напоминало лица некоторых наших самых выдающихся хирургов; что, возможно, и подобает в случае писателя, который использовал столь искусный и дерзкий скальпель, чтобы добраться до самой сути социальных болезней. В обществе, хотя он любит разговаривать с простыми людьми, Ибсен обычно сдержан и молчалив; или его разговор касается самых обычных тем; «он говорит как оптовый торговец», — говорили о нем.

Драмы Ибсена (исключая две или три, которые не были опубликованы) можно удобно разделить на три группы, но деление это грубое, ибо группы переходят одна в другую; художественное развитие Ибсена было постепенным и непрерывным. — 1. Исторические и легендарные драмы, главным образом в прозе: Юношеская «Катилина» (написанная в 1850 году, но переработанная в более поздний период), которая стоит особняком и содержит зародыш многих его поздних работ; «Фру Ингер из Эстрота» (Дама Ингер из Эстрота), 1855, эффектная мелодраматическая пьеса большого технического мастерства; «Пир в Сольхауге» (Пир в Сольхауге), историческая пьеса XIV века, написанная в 1855 году и переизданная в 1883 году с предисловием, объясняющим ее происхождение; «Воители в Хельгеланде» (Воители в Хельгеланде), 1858, благородная версия Саги о Вольсунгах, здесь перенесенная в более исторические времена, чтобы представить яркую и человечную картину периода викингов; «Борцы за престол» (Борцы за престол), 1864, посвященная норвежской истории XII века; «Кесарь и Галилеянин» (Кесарь и Галилеянин), законченная в 1873 году, но начатая много лет назад. 2. Драматические поэмы: «Комедия любви» (Комедия любви), 1862; «Бранд», 1866; «Пер Гюнт», 1867. 3. Социальные драмы: «Союз молодых» (Союз молодых), 1869; «Столпы общества» (Столпы общества), 1877; «Кукольный дом» (Кукольный дом), 1879; «Привидения» (Привидения), 1881; «Враг народа» (Враг народа), 1882; «Дикая утка» (Дикая утка), 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря» (Женщина с моря), 1888.

«Воители в Хельгеланде» — первая великая драма Ибсена; ее, действительно, называли самой совершенной из его пьес. Античная форма и содержание, которые он навязал себе, принудили его к суровой сдержанности; стиль драмы, написанной в прозе, также сурово прост и силен. Тем не менее, в этой работе одновременно присутствует любопытная и нескрываемая современная нота, и мы чувствуем повсюду присутствие того духа, который дает жизнь сегодняшним пьесам Ибсена. Сильная, страстная фигура Хьёрдис заполняет большую часть поля, как бы тонко ни были вылеплены второстепенные фигуры. Она — Брюнхильда древнего сказания, но она же — та самая женщина, которая является героиней и героем всех социальных драм Ибсена; сильная и страстная женщина, инстинктивно наделенная подавленной энергией, для которой естественные выходы были закрыты и которая трансформируется в вулканические вспышки катастроф. «Женщина, женщина, — говорит она Дагни, которая шокирована замечанием об использовании доспехов и оружия мужчины и смешивании среди мужчин, — нет никого, кто знает, что может сделать женщина». Ее отец был убит, и она в юном возрасте попадает в дом завоевателя. Она находит временное удовлетворение в проявлении своей физической силы. Когда мягкий и благородный воин Сигурд приходит со своим слабым другом Гуннаром, оба влюбляются в нее, и она, не говоря об этом, отвечает на любовь Сигурда. Она обещает отдать себя тому, кто сможет совершить величайший подвиг силы, и Сигурд хитростью выигрывает ее для своего друга Гуннара, сам беря в жены кроткую Дагни. С тех пор во всех поступках Хьёрдис есть что-то странное и непредсказуемое, а в ее словах — концентрированная горечь. Когда впоследствии она узнает, что Сигурд когда-то любил ее, гордая и сдержанная женщина тщетно предлагает надеть шлем и нагрудник и следовать за ним по всему свету. «Я была бездомной в мире с того дня, как ты взял другую в жены. Плохое было это твое дело. Все добрые дары может человек дать своему верному другу — все, но не женщину, которую он любит. Когда он совершает это дело, он разрывает нить, которую спряли Норны, и губит две жизни». Хьёрдис — женщина социальных драм, но ей еще не приходило в голову, что у нее есть своя собственная жизнь.

«Кесарь и Галилеянин», хотя и историческая и написанная в прозе, очень не похожа на «Воителей в Хельгеланде»; она, действительно, по дате, как и по характеру, почти так же относится ко второй группе. Она состоит из двух пятиактных драм, представляющих серию блестящих и мощных сцен из жизни императора Юлиана, лишенных, однако, драматического единства и кульминационного интереса. Вероятно, разрозненный характер работы и ее чрезмерная длина объясняются долгим периодом, который прошел между ее началом в Норвегии и завершением в Риме. Это, несомненно, увлекательная работа в своих частях; мы прослеживаем жизнь Юлиана от его юности как студента философии до его смерти как императора, побежденного Галилеянином. Интерес его жизни заключается в его различных отношениях к растущему христианству и угасающему язычеству, которыми он окружен. Юлиан осознает возможность третьей религии — «примирение между природой и духом, возвращение к природе через дух: вот задача для человечества». Но он воображает, что он сам является божественным представителем этой новой религии. Его друг Максим пророчествует в конце: «Третье царство придет! Дух человека снова возьмет свое наследство». Юлиан потерпел неудачу, потому что был слаб и тщеславен, и потому что эпоха была против него; он умирает с криком на устах: «Ты победил, Галилеянин!»

«Комедия любви», самая ранняя из поэм второй группы, — первая работа, в которой появляется характерный современный тон Ибсена, чтобы больше не исчезнуть. Это сатира на различные условные фазы любви, изысканная по форме, но сравнительно легкая по фактуре. В «Бранде» Ибсен создал поэму, которая по воображению и мрачной энергии стоит особняком. Это, пожалуй, самая широко известная из всех его работ; в Германии она уже нашла четырех переводчиков, и есть основания надеяться, что вскоре перевод появится и в Англии. «Бранд» — трагедия воли и самопожертвования на службе идеалу — узкому идеалу, но менее узкому, как иногда намекает Ибсен, чем идеалы большинства из нас. Девиз, которым Бранд руководствуется во всех кризисах своей жизни, — «Все или ничего»; и для него это означает в каждом случае подавление какого-либо человеческого чувства или отношения ради выполнения религиозного долга. Вскоре после начала поэмы Бранд становится пастором мрачной маленькой северной долины, между горами и ледниками, куда солнце проникает редко. Его сопровождает жена Агнес, трогательный образ любви и преданности. У них рождается ребенок, но вскоре умирает в этой забытой солнцем долине. В литературе мало отрывков с более пронзительным пафосом, чем сцена в четвертом акте, в которой в канун Рождества, в первую годовщину смерти ребенка, Бранд убеждает Агнес отдать одежду Альфа — последние любимые реликвии — нищенке, которая приходит к двери со своим ребенком во время снежной бури. Вскоре умирает и Агнес. В конце концов, побиваемый камнями своей паствой, Бранд пробирается, истекая кровью, в горы. Здесь, среди диких скал и собственных галлюцинаций, его встречает сумасшедшая девушка, которая принимает его за увенчанного терниями Христа. Эта сцена, в которой, наконец, погребенный лавиной, Бранд умирает среди своих разбитых идеалов, достигает высоты воображения, не достигнутой больше нигде в современной литературе, и ради подобного которой нам приходится оглядываться на великую сцену в степи в «Короле Лире». Здесь и в других местах, однако, Ибсен вводит сверхъестественные голоса, которые едва ли усиливают естественное величие сцены и которые кажутся совершенно неуместными в поэме, столь полностью современной. «Бранд» представляет перед нами богатство фигур и дискуссий, ведущихся в краткой, ясной, музыкальной, хотя и нерегулярной метрической форме, и было бы невозможно проанализировать столь сложную работу в умеренных пределах.

«Пер Гюнт» считается в его собственной стране самым важным достижением Ибсена, ибо это великий современный национальный эпос, скандинавский «Фауст». Была даже предпринята успешная попытка представить его на сцене, причем музыку к нему написал Григ. Имя его героя и многие события его карьеры имеют свой дом в старом норвежском фольклоре, и Ибсен сам заявил, что Пер Гюнт задуман как представитель норвежского народа. Пер — дитя воображения, живущий в мире, в котором фантазию и реальность едва ли можно различить. Он эгоист с колоссальными амбициями; в то же время он отнюдь не лишен житейской мудрости; он едет в Америку и делает большое состояние (впоследствии внезапно потерянное) на ввозе рабов и вывозе идолов в Китай, торговлю, которую он примиряет со своей совестью, открывая еще одну отрасль бизнеса для снабжения миссионеров (с немалой прибылью) Библиями и ромом. Все это — серия сцен и приключений, часто фантастических или символических по характеру, всегда тронутых той глубокой иронией, которая является самой заметной чертой Ибсена. Одна сцена настолько оригинальна и проницательна, что стоит особняком в литературе. Это та сцена с сугубо норвежской сущностью, в которой Пер Гюнт входит в хижину, где умирает его мать, с огнем в очаге и старым котом на табурете в ногах кровати. Он говорит с ней в тоне дней детства, напоминая ей, как они играли в поездку в сказочный замок Сориа Мория. Он садится в ногах кровати, набрасывает веревку на табурет, на котором лежит кот, берет в руку палку, воображает путешествие на Небеса — перепалку со святым Петром у ворот, глубокий бас Бога, объявляющий, что матушка Озе войдет свободно, — и убаюкивает ее до смерти историями, которыми она когда-то убаюкивала его. На гораздо более позднем этапе своей карьеры Пер оказывается в сумасшедшем доме в Каире, где его уверяют, что его собственный руководящий принцип самодостаточности индивида, без учета действий или мнений других, доведен до крайних пределов. Здесь его провозглашают императором и венчают венком из соломы. Так исполняются его мечты о власти. В конце концов он возвращается, беловолосым стариком, чтобы быть с нетерпением встреченным верной Сольвейг, которую, будучи девушкой, он покинул и которая теперь стала старухой, все еще ждущей его с королевством любви, которое он упустил. Поэма заканчивается картиной Сольвейг, поющей над своим возлюбленным колыбельную смерти. Неспособность подавляющего воображения и слабой воли достичь любви, которая одна только приносит удовлетворение, — вот последний урок этой чудесной работы, столь полной многогранного смысла.

Безусловно, именно третьей и последней группой — социальными драмами — Ибсен привлек наибольшее внимание как в своей стране, так и за рубежом. Все они написаны в зрелом возрасте, и здесь он посвятил свое рано приобретенное мастерство техническим требованиям драмы, а также позже приобретенный опыт людей острой критике общественной жизни сегодняшнего дня. Сам он, говорят, считает эти пьесы своим главным правом на память. Едва ли возможно сказать так много, когда мы думаем о «Воителях в Хельгеланде», о «Бранде» и о «Пере Гюнте». Но нам, сегодняшним, безусловно, не подобает жаловаться на то, что Ибсен посвятил свое самое зрелое искусство работе, которая имеет значение, которое сегодня, во всяком случае, невозможно переоценить. Это значение можно очень легко изложить; дух, который работает через последние драмы Ибсена, тот же, что можно обнаружить в его самых ранних, «Катилине»; это страстное настаивание на том, чтобы социальная среда не стесняла разумную свободу индивида, вместе с страстно интенсивной ненавистью ко всем тем условным лжам, которые обычно считаются «столпами общества». Но этот импульс, лежащий в основе почти всех драм Ибсена последней группы, всегда находится под контролем великого драматического художника. Диалог краток и резок; каждое слово имеет значение, и ни одно не является лишним; нет блестящей игры диалога ради нее самой. «Иллюзия, которую я хочу создать, — сказал он сам, — это иллюзия самой правды. Я хочу произвести на читателя впечатление, что то, что он читает, действительно происходит перед ним». В руках менее значительного художника такая попытка была бы фатальной; Ибсену она принесла большую силу. Если и есть вина в построении прозаических драм Ибсена, то она заключается в их богатстве материала; побочные эпизоды часто сами по себе являются драмами, хотя и должным образом подчинены главной цели пьесы. Забота, проявленная при развитии и эпизодах этих драм, уравновешивается реальностью и разнообразием представленных лиц. Это никогда не просто воплощенные «характеры» или саркастические карикатуры; ужасающая острота иронии Ибсена происходит от простой правды и умеренности, с которыми он описывает этих социальных шарлатанов, которые, однако, столь в высшей степени разумны и похожи на нас самих. Каждая фигура, представленная перед нами, даже самая незначительная, — это органическая и сложная личность, которую можно узнать без трюка или коронной фразы.

«Союз молодых», самая ранняя из серии, имеет дело с возвышением и прогрессом некоего Стенсгора. Это человек, чей характер по сути вульгарен и банален, но который, несомненно, умен и чья амбиция — добиться политического успеха. В то же время он близорук, тщеславен, абсолютно лишен такта. Он даже нестабилен, за исключением главной центральной цели своей жизни, которую он стремится осуществить путем формирования компактного большинства избирателей, ядром которого является «Союз молодых». Стенсгор всегда лучше всего проявляет себя как оратор; он — Нума Руместан, добродушный, почти по-детски открытый, с потоком легких эмоций и большим мастерством фраз. Мы оставляем его под облаком презрения, но отнюдь не побежденным; и нам дают понять, что он на пути к высшим государственным должностям. В этом ярком и искусном портрете представительного лидера полудемократизированных обществ Ибсен дал свое главное высказывание о текущих политических методах. Оно едва ли благоприятно. Он понимает, что управление партийными толпами, каждая из которых возглавляется Стенсгором — фаза прогресса к полной демократизации, иллюстрируемая в Англии сегодня, — отнюдь не является вполне удовлетворительным. «Партия, — замечает доктор Стокман в «Враге народа», — похожа на колбасную машину: она перемалывает все головы вместе в одну массу». Нужно нечто более фундаментальное, чем партийное управление, и в некоторых словах, написанных в 1870 году, Ибсен кратко выразил то, что он считает сутью дела:—

«Грядущее время — как все наши представления превратятся тогда в пыль! И поистине, давно пора. Все, чем мы жили до сих пор, было остатками революционных блюд прошлого века, и мы достаточно долго пережевывали их снова и снова. Наши идеи требуют новой субстанции и новой интерпретации. Свобода, равенство и братство — уже не те вещи, которыми они были во времена благословенной гильотины; но именно этого политики не хотят понимать, и вот почему я ненавижу их. Эти люди желают лишь частичных революций, революций во внешнем, в политике. Но это лишь пустяки. Есть только одна вещь, которая помогает, — революционизировать умы людей».

Он не аристократ школы Карлейля, жаждущий положить все под ноги Кромвеля или Бисмарка. Великая задача для демократии, как говорит Росмер в «Росмерсхольме», — «сделать каждого человека в стране дворянином». «Государство должно уйти!» — писал Ибсен Г. Брандесу в 1870 году. «Это будет революция, которая найдет меня на своей стороне. Подорвите идею Государства, установите на ее место спонтанное действие и идею о том, что духовное родство — единственное, что ведет к единству, и вы запустите элементы свободы, которая будет стоить того, чтобы ею обладать». Только путем создания великих мужчин и женщин, путем расширения до предела разумной свободы индивида возможна реализация Демократии. И в этом, как и в других фундаментальных вопросах, Ибсен единодушен с американцем, с которым, на первый взгляд, у него мало общего. «Где мужчины и женщины легкомысленно относятся к законам; ... где народ немедленно восстает против бесконечной дерзости избранных лиц; ... где внешняя власть всегда входит после прецедента внутренней власти; где гражданин всегда является главой и идеалом; где детей учат быть законом самим себе; ... там стоит великий город!» — восклицает Уолт Уитмен.

В «Столпах общества» — произведении, отделенном от «Союза молодежи» появлением «Императора и Галилеянина» — Ибсен изливает восхитительную иронию на те условные лжи, которые считаются фундаментом общественной и семейной жизни. Здесь он также представляет нам одного из самых выдающихся представителей группы «правителей, учителей, духовных пастырей и наставников», которые на протяжении всех этих пьес стремятся выступать в роли столпов социальной системы. Страаман в «Комедии любви», Мандерс в «Привидениях», школьный учитель Рёрлунд здесь, наряду со многими второстепенными фигурами, разбросанными по другим пьесам, несмотря на незначительные различия, тесно связаны между собой. Священник для Ибсена — высший представитель и выразитель условной морали. И все же драматург никогда не впадает в ошибку некоторых своих скандинавских современников, которые превращают своих церковных персонажей в простые карикатуры. Ирония Ибсена столь остра именно потому, что она столь разумна и правдива. Рёрлунд честен и добросовестен, но тончайшие завесы приличий для него непроницаемы; он не способен видеть ничего, кроме очевидных и внешних аспектов морали; он не в состоянии уловить новую идею или сочувствовать какому-либо естественному инстинкту или великодушному чувству; его роль — высказывать, внушая почтение санкцией религии, традиционные максимы общества, которое он морально поддерживает. Пастор Мандерс в «Привидениях» менее красноречив, чем Рёрлунд, и обладает более сильным характером. Его подготовка и опыт приучили его с полным достоинством обращаться с приличиями и условностями общественной морали; но когда он сталкивается с реальностью жизни или когда перед ним вспыхивает великодушная человеческая мысль или чувство, он отступает, потрясенный и запуганный. Тогда он, как говорит фру Альвинг, не более чем большой ребенок. Нет необходимости утверждать, что Ибсен в своих церковных персонажах, как некоторые говорили, скрыто атакует протестантизм. Его прежде всего заботит традиционная мораль, главными и уполномоченными выразителями которой повсюду является духовенство. Его отношение к христианству в целом мы, возможно, можем уловить по той силе чувств, с которой Юлиан в «Императоре и Галилеянине» выражает свое страстное отвращение к его доктрине о порочности человеческой природы и его политике подавления. «Вы никогда не поймете этого, вы, — продолжает он, — кто никогда не был во власти этого Богочеловека. Это больше, чем доктрина, которую он распространил по миру; это чары, сковавшие чувства. Кто однажды попал в его руки — думаю, он никогда больше не станет свободным. Мы подобны виноградным лозам, посаженным в чужую почву; пересади нас обратно, и мы погибнем; но мы чахнем в этой новой земле».

«Кукольный дом» содержит самый детальный портрет женщины у Ибсена, и это его главный вклад в прояснение вопросов, касающихся социальных функций и положения женщин в современном мире. Это трагедия брака, и на этой почве она вызвала много дискуссий, будучи, пожалуй, самой широко известной из социальных драм Ибсена. Как произведение искусства она, вероятно, самая совершенная из них. Здесь он отбросил последние фрагменты той условности в подаче материала, которая часто портит две предыдущие пьесы, и достиг полного развития собственного стиля. Пьеса представляет собой органическое целое, все ее части тесно связаны между собой, и каждый шаг в развитии действия жизненно важен и неизбежен. Сама Нора, обитательница кукольного дома, — существо, чьи взрослые инстинкты были временно подавлены влияниями, сделавшими ее великовозрастным ребенком. Она дочь легкомысленного чиновника сомнительной честности; она впитала те максимы условной морали, выразителем которых столь искусно является Рёрлунд; а ее главным развлечением была комната для прислуги. Теперь она мать и жена человека, который тщательно оберегает ее от всякого соприкосновения с миром. Он воздерживается от того, чтобы делить с ней свою работу или свои тревоги; он поощряет все ее детские инстинкты; она для него источник наслаждения, драгоценная игрушка. Он человек с эстетическими вкусами, и его любовь к ней имеет нечто от того восторга, который испытывают при созерцании произведения искусства. Поведение Норы — естественный результат ее воспитания и опыта. Она с легкостью лжет; она почти безрассудно флиртует, чтобы достичь своих целей; когда дело касается денег, ее представления о праве настолько элементарны, что она подделывает подпись отца. Но она действует под влиянием любящего сердца; ее мотивы всегда благие; она не осознает своей вины. Ее жизненное образование не вывело ее за рамки стадии привязчивого ребенка, лишенного чувства ответственности. Но высшие инстинкты дремлют внутри нее; и они пробуждаются, когда дневной свет наконец проникает в ее кукольный дом и она узнает суд мира, строгим толкователем которого теперь выступает ее муж. В столкновении и потрясении этого момента она осознает, что ее брак не был браком, что все эти годы она жила с «чужим человеком» и что она не является достойной матерью для своих детей. Она покидает дом, чтобы не возвращаться до тех пор, пока, как она говорит, жизнь с мужем не станет настоящим браком. Вернется ли она когда-нибудь? — Говорили, что норвежские поэты любят заканчивать свои драмы, подобно тому как они заканчиваются в жизни, вопросительным знаком.

Нора — одна из группы женщин, более или менее развитых, которые распределены по более поздним пьесам Ибсена. В своей застойной условной среде они стоят, инстинктивно или сознательно, фактически или потенциально, как представители свободы и правды; они содержат в себе обещание нового социального порядка. Мужчины в этих пьесах, способные оценить свое социальное окружение по достоинству, по большей части были ранены или парализованы в битве жизни; они стоят в стороне, полуциничные, и довольствуются ролью простых зрителей. Но женщины — Сельма, Лона, Нора, фру Альвинг, Ребекка — полны несокрушимой энергии. В их груди бьется новая жизнь, которая часто бурно вырывается в весьма практическое выражение.