«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Таким образом возникли идеи о том, какой вид живописи или какие способы нанесения краски на холст следует принимать как «легитимные». И методы, принимаемые как легитимные или осуждаемые как нелегитимные, варьировались от времени к времени — те, что осуждались одним периодом, отстаивались другим; и сами процессы были почти такими же разнообразными, как периоды или группы людей, использующих их.

В конечном счете, методы и процессы получили такую авторитетную санкцию, будучи использованными несомненными мастерами, что стали традиционной собственностью всего искусства, которую каждый волен использовать по мере необходимости. Они стали инвентарем ремесла.

Художник может использовать их как хочет, при условии, что он возьмет на себя труд понять их. Он должен понимать их, потому что манипуляции, составляющие эти различные процессы, достигают различных эффектов и различных качеств; и поскольку художник стремится к результатам, если он не понимает результат процесса, когда использует его, он получит результат, отличный от того, который намеревался.

Художник не должен быть стеснен процессом; он не должен быть ограничен в выражении себя традицией. Он должен чувствовать себя свободным использовать любые или все средства для достижения результата, к которому стремится, и не должен позволять никакой традиции или точке зрения помешать ему выбрать те средства, которые наиболее верно или удовлетворительно приведут к его истинной цели.

Конечно, существует много способов использования краски, которые небезопасны. Некоторые пигменты небезопасно использовать, потому что они либо не сохраняют свой собственный цвет, либо склонны разрушать цвет других. Вы всегда должны помнить об этом; и если вы заботитесь о долговечности своей работы, вы не должны использовать такие материалы или такие процессы, которые работают против нее. Но помимо этого, весь диапазон опыта и экспериментов работников, которые были до вас, находится в вашем распоряжении, чтобы помочь вам выразить себя наиболее совершенно или полно; чтобы представить любую видимую красоту, которую вы можете задумать или воспринять.

И это вся цель художника; отстаивать это — вся цель картины.

ГЛАВА XII

ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

Оригинальность — это не то, к чему нужно стремиться. Если она приходит, то не через стремление. Поиск оригинальности редко приводит к чему-то стоящему. Это качество, присущее человеку; и лучший способ быть оригинальным в своей работе — быть естественным. Пожалуй, самый полезный совет, который вы можете получить, — это всегда быть естественным. Никогда не будьте искусственными или неискренними; никогда не копируйте чужой предмет, манеру или метод с намерением делать так, как он. Самые оригинальные вещи часто самые простые, потому что они пришли естественно из искреннего желания выразить то, что было увидено или почувствовано, самым прямым способом.

Если бы каждый был доволен тем, чтобы быть самим собой, не было бы недостатка в оригинальности. Нет двух одинаковых людей, нет двух одинаковых художников; они не могли бы быть такими. Они не выглядят одинаково, не видят одинаково, не чувствуют одинаково, не думают одинаково. Как же тогда они должны писать одинаково? Попытка сделать что-то, потому что другой добился успеха в такого рода вещах, — самый плодотворный источник банальности в живописи.

Пишите то, что привлекает вас больше всего. Не пытайтесь писать то, что привлекает кого-то другого. Если вам это нравится, делайте это; и делайте это самым прямым способом, какой сможете найти; только делайте это так, чтобы полностью и целиком передать именно то, что нравится вам, не подвергаясь влиянию чего-либо еще. И поскольку вы видели или чувствовали сами по-своему и выразили это; и поскольку вы не другой, и не похожи ни на кого другого, кто когда-либо был, то, что вы сделали, не будет похоже ни на что другое, что когда-либо было, — и это и есть оригинальность.

Но никогда не подражайте и самим себе. Будьте открыты. Будьте готовы принимать впечатления и эмоции. И если вы сделали одну вещь хорошо, примите это само по себе как причину не делать этого снова. Всегда есть множество вещей — идей, впечатлений, концепций, оценок, — ожидающих того, чтобы быть написанными; и если вы попытаетесь написать одно дважды, вы однажды потерпите неудачу в свежести и упустите шанс сделать новую вещь.

Вот для чего нужен художник, а не для того, чтобы покрыть холст краской, повесить его на стену и дать ему название. Художник — это глаз народа. Он видит вещи, для поиска которых у них нет времени, или, глядя, они не научились видеть. Художник лучше всего выполняет свое предназначение, когда распознает прекрасное там, где оно не воспринималось раньше, и так его излагает, что оно признается прекрасным благодаря тому, что он его увидел.

В этом разница между художником и фотографией, которая видит только факты как факты; которая, часто искажая их, делает это бездумно, и в лучшем случае, будучи точной, дает плохое вместе с хорошим в бессознательной беспристрастности. Но за глазом художника, который видит и различает, стоит мозг художника, который выбирает и располагает, используя факты как материал для выражения красот, более важных, чем факты.

Но что такое картина? Я встречал некоторые странные, хотя и твердые представления о том, что является и что не является картиной. Некоторые люди думают, что определенная (или неопределенная) пропорция четких форм и объектов необходима, чтобы сделать холст картиной; что он должен содержать некоторые определенные и осязаемые факты более очевидного рода. Я помню одного человека, который утверждал, что холст на выставке — не картина, а только набросок, потому что в нем нет ничего, кроме простора моря и неба. Чтобы сделать из него картину, нужна была по крайней мере луна и несколько птиц, или, лучше, корабль и несколько отражений. Все это пустые разговоры. Картина не является картиной, потому что в ней больше того или меньше этого; она является картиной, потому что она завершена в выражении идеи, которая является причиной ее существования. И эта идея может быть осязаемой или нет. Она может включать много деталей или ни одной. Это идея, которая лучше всего или только выражается через то, что она становится видимой, и которая достойна быть выраженной из-за своей красоты; и когда эта идея полностью и целиком видна на холсте или другой поверхности, эта поверхность является картиной. Что должно быть содержанием картины — дело личное для художника. То, как она задумана и создана, определяется его темпераментом и идиосинкразией.

Картина — это видимая идея, выраженная в терминах цвета, формы и линии. Это продукт восприятия плюс чувство, плюс намерение, плюс знание, плюс темперамент, плюс пигмент. И поскольку все это по-разному пропорционально у всех людей, для художника естественно, что его картина должна быть оригинальной.

ГЛАВА XIII

ХУДОЖНИК И СТУДЕНТ

Ошибка — делать картины слишком рано. Ближе всего студент, скорее всего, подойдет к картине через тщательный этюд, и он будет так же успешен с ним, если сделает его ради изучения, как если бы сделал его ради создания картины — вероятно, даже лучше. Создание картины ради самой картины опасно для студента. Она с меньшей вероятностью будет искренней. Он склонен «идеализировать», придумывать что-то согласно какому-то представлению о том, какой должна быть картина, а не из знания того, какова природа. Настоящие картины вырастают из изучения природы.

Они — результат зрелости, а не стадии студенчества. Это подразумевает нечто более глубокое, чем поверхностные факты, и силу отбора — выбора и цели, которые должны опираться на очень широкое и глубокое знание. Художник, конечно, всегда студент; но он не только студент. Он студент, который знает, что и почему он хочет изучать; а не тот, кто находится в процессе выяснения этих вещей.

Цели. — Следует отметить, что цель студента и цель художника существенно различаются. Первая цель студента — научиться видеть и представлять факты природы; справедливо различать отношения. Это тренировка глаза и суждения. Подражание — не высшее искусство; но высшее искусство требует способности подражать как простой силы изображения. Ум не должен быть стеснен в своем выражении недостатком знаний и контроля над материалами, и художник, который постоянно занят проблемами, которые он должен был решить в свои студенческие дни, настолько же далек от того, чтобы быть мастером. Он должен иметь все свои средства в совершенном распоряжении, прежде чем сможет свободно выражать себя.

Приобретение этого мастерства средств — дело студента. Все, что он делает, что помогает ему в этом, приближает его к тому, чтобы стать художником. Но он должен помнить, что он все еще студент, и, поскольку он надеется стать художником, должен иметь терпение к себе; не должен торопить себя, должен работать как студент ради целей студента.

Все факты природы искусство использует. Но оно использует их по мере необходимости, упрощая, подчеркивая, подавляя, комбинируя так, как лучше всего будет соответствовать потребностям конкретного случая. Все это требует величайшего знания, ибо это должно быть сделано в соответствии не только с законами искусства, но и с законами природы.

Есть изменения, которые могут быть сделаны и быть правильными — сделанными так, как могла бы сделать их природа. Другие изменения были бы ложными по отношению к путям природы, а значит, ложными и по отношению к искусству. Ибо искусство всегда работает через природу и в соответствии с ней. Это цель художника — выражать идеи через природу, а не выражать представления о природе.

Факты природы — это материал искусства; слова языка, на котором должны быть переданы идеи искусства. Но есть истины более важные, чем эти факты. Лежащее в основе чувство, внешним проявлением которого они являются и которое является их оживляющим духом. Это истинный факт картины.

Важнее передать чувство вещи, чем дать факт о ней; не только потому, что так она более верно представлена, но потому, что красота проявляется в показе характера. Ибо характер факта — это красота факта.

Выявить красоту, которая может лежать в факте, — цель художника; приобрести способность делать это — цель студента.

ГЛАВА XIV

КАК УЧИТЬСЯ

Есть правильный и неправильный способ учиться, и все вращается вокруг того факта, что то, чему вы стремитесь научиться, — это восприятие и выражение. То, что вы должны выразить, вы не изучаете; вы дорастаете до этого. Но вы должны научиться использовать все возможные средства; все факты видимой природы и все характеристики пигментов. Все качества, цвет, форма и текстура — лишь средства вашего выражения, и вы должны знать, как их можно использовать. Ваше восприятие и оценка должны быть натренированы, а ваш ум наполнен фактами и относительностями. Тогда вы будете готовы распознать и передать истинную внутреннюю суть, которую вы находите в условиях, обыденных для других.

Вы должны видеть там, где другие не видят; ибо удивительно, как мало обычный глаз видит действительно интересных вещей, как мало визуальных фактов, и как редко он видит картину до того, как она написана. Все является материалом для художника. Дело не в том, что «все, что есть, прекрасно», а в том, что все, что есть, имеет качества и возможности красоты; и они, будучи выраженными, создают картину, несмотря на поверхностное или очевидное уродство. В одном смысле ничто не является обыденным, ибо все существует зрительно посредством света и цвета, а свет и цвет — фундаментальные красоты. Так организуйте или смотрите на обыденное, чтобы свет и цвет были самыми очевидными качествами, и обыденное уйдет на задний план — потеряется. Нет ничего лучше живописи, чтобы сделать жизнь увлекательной; ибо нет ничего, что приносило бы так много очаровательных комбинаций в ваше восприятие, как привычка искать возможности красоты во всем, что попадает в поле вашего зрения.

Вы должны сформировать привычку смотреть всегда с точки зрения художника. Художник имеет дело прежде всего с пигментом и тем, что может быть представлено пигментом; главным образом цветом и светом в самом широком смысле, включая форму и композицию, как вещи, которые придают телесное присутствие и действие возможностям пигмента. Тень, конечно, является реальностью в живописи, потому что она — фольга света и цвета и обеспечивает элемент отношения.

Методы. — Два общих метода находятся в распоряжении студента с самого начала — учиться сразу с натуры или копировать. Думаю, я могу смело претендовать на то, чтобы говорить от имени большой группы преподавателей, которые также являются профессиональными художниками, утверждая, что копирование — это средство изучения скорее для продвинутого студента, чем для начинающего. Вы не можете начать слишком рано изучать природу своими собственными глазами и накапливать свои собственные факты, наблюдения и выводы. Использование копирования — не в том, чтобы выяснить, как писать, а в том, чтобы увидеть, как много существует способов живописи. Великая цель всего обучения живописи — тренировать глаза видеть отношения, видеть их в природе. Это не в том, чтобы видеть, что существуют отношения, а в том, чтобы видеть, где они; распознавать, измерять и судить их. Живопись — это искусство восприятия прежде всего, и когда вы копируете, вы только видите, принимаете то, что кто-то другой уже воспринял. Копирование не помогает вам воспринимать, оно может только помочь показать вам, как что-то может быть выражено после того, как оно было воспринято, а это не жизненно важная вещь в изучении живописи. Манера письма, композиция, управление цветом, техника работы кистью в целом могут быть изучены путем копирования. Только это — и для этих вещей это полезно и мудро. Но начинающий не готов к этому, ибо это не алфавит, а грамматика живописи.

Опасность. — Опасность слишком раннего копирования в том, что студент учится придавать слишком большое значение поверхностным качествам, а не тем, для которых поверхность является лишь случайной. С этим связана опасность (серьезная, и результаты которой трудно преодолеть), что студент становится ловким производителем картин, прежде чем натренировал свою способность видеть. Он становится студентом картин, а не студентом природы, и в случае сомнений будет обращаться к искусству, а не к природе за помощью и подсказкой. Может ли быть что-то более фатальное? Подумайте о вещах, которые студенту придется разучивать, прежде чем он сможет мыслить картину в терминах природы — единственно здоровом, единственно плодотворном способе мышления. Он всегда видит чужими глазами, думает чужим мозгом и чувствует чужие эмоции; это не творчество; это настрой для зрителя, а не для художника.

Все это полезно и хорошо, но не для начинающего. Позже, когда вы сами что-то для себя откроете, когда у вас появится собственная почва под ногами, тогда вы сможете не только без опасности, но и с пользой обратиться к работам других мастеров, чтобы увидеть диапазон возможных точек зрения и способов выражения, оценить масштаб технических приемов и индивидуальных решений; это расширит ваш собственный кругозор и понимание, возможно, исправит или воспитает ваш вкус, а также даст некоторые подсказки, которые помогут вам в решении будущих задач.

Но вместо чрезмерной изощренности, которая может возникнуть из-за неразумного копирования — избыточного знания процесса и поверхности при недостаточном знании натуры, — следует предпочесть искреннюю грубость работы, ставшую результатом честного обращения к натуре ради изучения. Не стоит слишком рано ожидать совершенного видения цвета и формы. Лучше здоровая, юношеская грубость восприятия, основанная на натуре и отражающая то, что вы сами изучили и проработали, что представляет собой ваше собственное достижение, чем показное знание, которое неискренне и поверхностно, поскольку представляет собой лишь принятие фактов, изложенных другими, и не только их, но и самих терминов, используемых этими другими.

Часто копирование — это самый удобный способ получить помощь. В нем действительно есть чему поучиться, и вы можете использовать картину как критику собственной работы. Особенно в вопросах цвета или тона, как нечто, чьи достижения стоит признать ради них самих. Если вы можете распознать хороший цвет как таковой, независимо от того, что он изображает, если вы можете оценить тон в картине, написанной кем-то другим, то вы с гораздо большей вероятностью заметите отсутствие этих качеств в своей собственной работе. Точно так же существуют качества мазка, которые всегда хороши, и те, которые всегда плохи. Вы можете изучать первые положительно, а вторые — отрицательно, изучая и копируя другие картины.

Я упоминал, что развитие критического суждения является необходимостью в вашем обучении. Вы можете делать это постепенно, обучаясь живописи, но вы можете облегчить этот процесс, копируя и изучая по-настоящему хорошие картины, если будете делать это правильно.

Правильный путь. — Итак, если вы копируете, делайте это правильно, чтобы получить от этого всю реальную пользу, а не для того, чтобы потом переучиваться. Не копируйте «ради картины». Не делайте копию, которая издалека напоминает оригинал, но при более внимательном изучении не обнаруживает ни одного из тех качеств, которые делают оригинал тем, чем он является. Не только следите за тем, чтобы в вашей копии сохранялись те же тонкости восприятия и изображения, но и чтобы они достигались тем же способом. Используйте те же мазки или другие приемы исполнения. Используйте те же пигменты в тех же местах, с теми же связующими веществами; изучайте оригинал не только глазами и руками, но и головой; старайтесь увидеть не только то, как художник сделал определенную вещь, но и почему. Чтобы, работая, вы следовали за ним в решении его задачи и сделали ее своей задачей. Таким образом, вы получите реальную пользу от его картины, а не просто холст, который не принес вам никакой пользы и не может доставить удовлетворения никому, кто умеет отличить хорошую картину (копию или оригинал) от плохой.

Зачем копировать. — Существует только две веские причины для создания копии: изучить оригинал как задачу и иметь нечто, служащее примером мастерства в работе, которая вам нравится. И в том, и в другом случае такой искренний способ копирования, к которому я призываю, — единственный возможный путь получить то, что вам нужно. «Получить картину», не заботясь о том, отдает ли она должное оригиналу, — это неверный путь, который всегда ведет через плохое копирование к плохой живописи, и вам повезет, если вы избежите полного искажения своего взгляда на вещи.

Возможно, время от времени вы сможете заработать немного денег, занимаясь подобными вещами, но вы никогда ничему не научитесь. Напротив, это самый верный способ закрыть глаза на все, что стоит видеть.

Обращайтесь к натуре. — Если вы хотите по-настоящему научиться писать, видеть самостоятельно, представлять увиденное по-своему, вам следует как можно скорее обратиться к натуре. Не беспокойтесь о том, что это за предмет, лишь бы это была сама натура. Под натурой я подразумеваю что угодно, абсолютно что угодно, что существует само по себе, а не написано красками. Будь то живая фигура, слепок, кусочек пейзажа или интерьер комнаты — все, что реально существует, проявляет себя через факты света, падающего на них: соотношение цвета и контрасты света и тени. Все, что вы видите, полезно для вас в этом отношении, ибо именно это создает все качества и условия, которые вам необходимо изучать. Но модели не всегда под рукой, интерьеры не всегда легко остаются в вашем распоряжении, а до интересных кусочков пейзажа не всегда легко добраться; ведь студент должен быть либо очень продвинутым, либо необычайно увлеченным, чтобы найти интерес в первом попавшемся на глаза сочетании. Поэтому наиболее практически полезным материалом для изучения, который всегда является «натурой», служит то, что мы называем «натюрморт» — «morte nature», «мертвая натура» — более точное или описательное название, которое дают ему французы. Под этим подразумеваются любые сочетания предметов и фонов, сгруппированные произвольно для изображения. Бутылки, кувшины и фрукты, книги и безделушки — всевозможные вещи легко и интересно поддаются такому использованию.

Огромная ценность натюрморта для студента заключается в разнообразии сочетаний цвета и формы, света и тени, фактуры, которыми он всегда может распоряжаться. Практически нет такой задачи при комнатном освещении, которую нельзя было бы решить с помощью натюрморта. Обучение восприятию и изображению, композиции и расположению, а также технике, которое он вам даст, бесценно; и, что самое важное, хотя вы всегда можете составить такие композиции, которые вас заинтересуют, поскольку вам нужно поместить лишь те вещи или цвета, которые вам нравятся, вы на самом деле изучаете саму натуру, вы смотрите на сами предметы, и полученный результат — это продукт ваших собственных глаз и мозга. Задача полностью ваша, как в постановке, так и в решении, и то, что вы узнаете, будет усвоено хорошо и будет представлять собой определенный прогресс в правильном направлении.

Вы работали ради самой работы, и нет ничего, что вы извлекли из этого, что не было бы применимо к любой будущей работе, что не вело бы напрямую к великой цели, которую вы перед собой поставили, — научиться хорошо писать.

Будьте искренни. — Но прежде всего будьте искренни с самим собой; не делайте ничего ради того, чтобы казаться умным, и не потому, что это нравится кому-то другому. Живопись и так достаточно сложна. Вам нужно все то увлечение и очарование, которое может иметь для вас самая привлекательная вещь, чтобы помочь вам сделать работу так, чтобы она стоила затраченных усилий. Не лишайте ее жизни неискренностью. Один очень вдумчивый художник однажды сказал мне, что, по его мнению, все по-настоящему хорошие картины можно доказать как хорошие единственным критерием — убежденностью. Можете ли вы представить себе хорошую картину без нее? Можете ли вы представить, что какое-то количество ловкости и способностей сделает картину хорошей без этого? И это так же важно в учебе, как и везде. Никогда не делайте ничего, кроме как серьезно; относитесь к себе и своей работе серьезно; только серьезная работа может привести к серьезным результатам.

Радость в работе. — Делайте это потому, что вам это нравится. Но любите хорошую работу и ненавидьте плохую; и, прежде всего, ненавидьте работу, сделанную наполовину. Поймите себя: что вы хотите сделать и почему вы хотите это сделать, а затем будьте достаточно честны с самим собой, чтобы работать до тех пор, пока вы честно не сделаете то, что хотели, и так, как вы хотели это сделать.

ЧАСТЬ III ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ГЛАВА XV

ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

Причины. — Живопись — это нечто большее, чем просто нанесение краски. Она подразумевает определенный объем знаний о необходимых предварительных сведениях — технических вопросах, которые не являются собственно живописью, но без которых хорошая живопись невозможна.

Все хорошо, когда вы наносите краску на холст, но должны быть знания, на которых основываются «где» и «почему» нанесения, так же как и знания о том, «как» ее наносить. Если уж на то пошло, «где» и «почему» важнее, чем «как». Существует почти бесконечное множество методов и процессов нанесения краски на поверхность. Каждый художник может выбрать или изобрести свой собственный путь, и при условии, что он достигает главной цели — создания сочетаний формы, относительного цвета и тона, выражения идеи — это вполне допустимо. Но существуют законы, которые управляют расположением различных пятен краски и причинами их размещения в определенных отношениях. Эти законы стоят за личными особенностями. Они являются частью законов, которые управляют всеми материальными вещами. Художник не может идти против них в живописи так же, как он не может идти против физических законов в любых практических делах жизни. Если пигменты не используются в соответствии с законами, регулирующими их химический состав, они не будут держаться. Если законы пропорции не соблюдаются в композиции, картина не будет сбалансирована. Законы цветовой гармонии так же математически фиксированы, как закон тяготения. Точно так же отношения размеров, которые создают впечатление близости или расстояния до объектов, основаны на законах оптики. У вас есть бесконечный простор для индивидуального выражения в рамках этих законов, но вы не можете выйти за их пределы.

Научные знания не обязательны. — Не обязательно, чтобы вы обладали какими-то специальными знаниями обо всех этих законах или даже об их применении; но вы должны признавать их существование и иметь некоторые практические представления о них и их влиянии на вашу работу.

Вы, конечно, можете углубляться в изучение настолько, насколько вам интересно. Чем дальше, тем лучше. Чем больше вы будете их изучать, тем интереснее они вам покажутся и тем легче вам будет свободно работать в их рамках. Но это не место для специального изучения. Есть книги, которые рассматривают эти вещи особо, и вы должны обратиться к ним.

Но поверхностное рассмотрение этих предметов не может быть опущено ни в одной книге, которая действительно хочет быть полезной для изучающего живопись. Я могу углубиться в теорию вещей лишь настолько, чтобы дать вам тот объем практических знаний, который абсолютно необходим вам как художнику. То, что я дам, дается только потому, что это нельзя разумно опустить, и форма этого, как и содержание и количество, определяются той же причиной.

Поскольку вы надеетесь стать художником, не пренебрегайте изучением и размышлением над этой частью книги, не просто как над предварительной к процессу живописи, но как над содержащей материал, который постоянно существенен для нее — который является ее неотъемлемой частью.

Другая причина для внимательного чтения этих глав заключается в том, что любое обсуждение искусства живописи неизбежно требует использования слов или фраз, которые должны быть поняты. Говорить о технических вещах предполагает использование технических фраз, и без знания слов не может быть понимания мысли.

ГЛАВА XVI

РИСУНОК

Рисунок — основа живописи. Хорошая живопись не может существовать без него. Я не имею в виду, что контур должен быть всегда ощутим или виден, но понимание относительного положения, размера и формы должно ощущаться; и это и есть рисунок. Рисунок — это не просто форма, он подразумевает и другие вещи, и живопись не читается без них. Они ведут к полноте выражения. Движение и действие, так же как композиция и все, что она подразумевает или включает, зависят от рисунка, и они жизненно важны для картины.

Важность рисунка. — Много было сказано и написано о том, что рисунок является самой важной вещью в картине; настолько, что это оправдывает всевозможные недостатки в других направлениях. Это ошибка. Рисунок существенен, потому что вы не можете нанести цвет, чтобы выразить что-либо, не придав цветам форму, а это и есть рисунок. Но все же сам цвет и другие характеристики, которые не являются строго частью рисунка, столь же важны для живописи просто потому, что вещь без них вообще не могла бы быть картиной: это был бы рисунок.

Все художники делятся на два класса: те, кто наиболее чувствителен к тонкостям формы, и те, кто наиболее чувствителен к тонкостям цвета и тона. Но великие колористы, художники par excellence, работающие с пигментом прежде всего, те, кто находит свое чувство главным образом там, — это люди, которые сделали живопись тем, чем она является, и которые раскрыли ее возможности. И если смотреть на живопись с их точки зрения, рисунок не может быть важнее других качеств.

Пренебрежение рисунком. — Великие художники иногда не были совершенными рисовальщиками. Они небрежно относились к точности формы. Но они всегда были сильны в великих основах рисунка и компенсировали такие недостатки, которые проявляли, своим величием в других направлениях. Делакруа, например, иногда позволял своему темпераменту приводить его к небрежности в форме в спешке выразить свое темпераментное богатство цвета. Эти вещи поверхностны по отношению к более великим целям, которые он имел в виду, но мы должны отчетливо простить это, принимая картину. И великому колористу это может быть прощено; он компенсирует свою ошибку другими вещами. Но нет прощения студенту или художнику, который просто плохой рисовальщик.

Эффект пренебрежения рисунком — создание слабой картины. Художник, который был также исключительно прекрасным рисовальщиком, однажды сказал о работе, слабой в рисунке, что она напоминает «индейку без костей». Отсутствие твердости, нерешительность характеризуют художника, который не умеет рисовать. Те твердые, простые, но эффективные мазки, которые очевидны где-то в работе всех хороших художников, невозможны без мастерства рисовальщика. Они означают точность. Точность означает положение. Положение означает рисунок.

Пропорции. — Всякая хорошая работа идет от общего к частному, от массы к детали. Держите это в уме как фундаментальный принцип хорошей работы, какого бы рода она ни была. Вы никогда не должны помещать деталь, пока не поместили свои большие массы. Относительная важность вещей зависит от того, чтобы сначала рассмотреть самые важные. Пусть это будет вашим первым правилом в рисовании.

Затем пропорции. Самые большие пропорции, затем точность относительных пропорций. Изучайте сначала в массах. Не видите поначалу ничего, кроме больших плоскостей. Как говорил Хант: «Вешайте нос на голову, а не голову на нос». Получая пропорции больших масс, не позволяйте никаким мелким вариациям линии или формы вторгаться в ваше изучение целого. Поэтому сначала видите контуры в прямых линиях и углах. Если вы не можете увидеть их сразу, учитесь находить их; смотрите на длинные линии движения; объединяйте несколько кривых в одну линию, представляющую общее направление их. Приучайте себя смотреть на вещи таким образом. Нет ничего, что не встало бы на место так. Это будет нелегко поначалу. Обучение быстрому восприятию этих вещей — часть вашего обучения рисованию, первое существенное. Дело не в том, что прямые линии должны быть найдены ради них самих, а в том, что они упрощают первое разбиение целого на части и тем самым облегчают изучение пропорции. Точность общих масс делает возможной большую точность меньших пропорций, которые входят в них.

Вы видите форму более верно также, когда восприятие ее основано на массе или линии, указывающей на ее больший характер. Это экономит вам время. Вам не приходится так много стирать. Великие линии и плоскости однажды установлены, все остальное встает естественно на место. Тратьте много времени на эту часть рисунка. Разделите время, которое вы даете на рисунок, на части, и пусть часть, отданная на прокладывание больших пропорций, будет от трети до половины всего времени, и изучайте и исправляйте их, пока они не станут правильными.

Как только они станут правильными, очень легкий акцент говорит вдвое больше, чем он сделал бы иначе, и поэтому вам нужно гораздо меньше деталей, чтобы дать эффект.

Моделировка. — Таким же образом, как вы выложили пропорции в массе, выложите свои пропорции света и тени. Моделируйте свой рисунок, избегая малого, пока большие вариации тени не будут на месте. Избегайте видеть кривые в рельефе, как вы избегали кривых контура. Попробуйте проанализировать моделировку в плоские плоскости, каждая из которых достаточно велика, чтобы дать определенную массу рельефа. Не бойтесь края, делая это. Пусть ваш плоский тон подходит откровенно к следующему тону и останавливается. Это опять же не для какого-то эффекта самого по себе, а только для легкости и точности. Позже вы можете ослабить его настолько, насколько сочтете нужным, разбивая рисунок на более деликатные плоскости, а эти, в свою очередь, на самые тонкие.

Изучайте сначала контур, а затем плоскости. Постоянно сравнивайте их относительно; вы найдете это наводящим на мысли. Помните, что ваша цель — создать целое, а не кучу частей, и хотя целое включает части, части случайны.

Измерения. — Вам всегда придется использовать измерения ради точности. Вероятно, вы никогда не сможете обойтись без них. Лучший способ — принять их как должное и дойти до того, что вы делаете их почти механически, не думая об этом. Вы сэкономите себе огромное количество времени и хлопот, приняв это сразу; ибо точность невозможна без измерений, а привычка к точности — величайший экономитель времени.

Держите уголь в руке свободно, чтобы большой палец мог скользить по нему и отмечать части объекта, когда вы прицеливаетесь на них через уголь. Измеряйте горизонтальные и вертикальные пропорции в них самих и друг в друга. Высота и ширина — проверки друг друга. Если высота — определенная пропорция ширины, то меньшие пропорции высоты должны иметь эквивалентные пропорции друг к другу, а также к ширине. Измерьте их, и вы будете уверены, что правы.

Шаги. — Разделите свой рисунок на шаги или стадии работы. Вы найдете это полезной вещью в изучении. Вы будете делать это совершенно естественно позже. Делайте это намеренно поначалу, как вопрос обучения.

Первый шаг. — Измерьте крайнюю высоту и ширину всей группы или объекта вашего рисунка с точностью и отметьте каждый предел.

Второй шаг. — Очертите большую массу его самыми простыми линиями, какими только можно. Дайте общую форму целого. Это блокирует его.

Третий шаг. — Измерьте каждый из объектов в группе или части, наиболее заметные, если это один объект. Измерьте его высоту и ширину, как в его собственной пропорции, так и в пропорции к размерам других частей и целого. Заключите его в прямые линии, как вы делали со всей массой.

Четвертый шаг. — Найдите более важные из меньших пропорций в каждом объекте и заблокируйте их тоже. Это должно наметить ваш рисунок точно и с некоторой полнотой.

Пятый шаг. — Проложите простые плоские тона, чтобы заполнить эти контуры, и очень тщательно соблюдайте отношения света и тени, делая это.

Шестой шаг. — Это должно оставить ваш лист с несколькими большими массами темного и светлого, которые теперь могут быть снова разрезаны следующими меньшими массами, давая больше утонченности целому. Это также должно так разбить края, чтобы избавиться от любого ощущения квадратности или остроты.

Седьмой шаг. — Внесите такие акценты темного или уберите такие акценты светлого, которые дадут необходимый характер и силу рисунку.

Я не говорю, что этот метод создает самый законченный рисунок; но это самый превосходный способ изучать рисование и, более или менее модифицированный, практически является основой всех методов. В опытных руках он позволяет любое количество точности или свободы исполнения. Я видел самую прекрасную работу, сделанную таким образом.

Домашнее изучение. — Не обязательно иметь учителя, чтобы хорошо рисовать; но необходимо выяснить, что является существенным для хорошего рисунка, и работать определенно и приобрести их.

Хороший рисунок — это сочетание точности и свободы; и точность должна идти первой. Структура вещи должна быть показана без ненужных деталей. Вы всегда должны смотреть на любой действительно хороший рисунок, который можете достать, и пытаться увидеть, что там может быть полезного для вас.

Drawing of Hands. Dürer.

Изучайте мастеров. — Достаньте фотографии рисунков мастеров рисования и изучайте их. Смотрите, как они искали свою модель для формы и характера. Не делайте так много из самого штриха, как из манеры, в которой он сделан, чтобы выразить и поддаться значению.

В этом рисунке Альбрехта Дюрера у вас есть великолепный пример точности и чувства характера. Вы не могли бы иметь лучшего типа того, что искать и как это выразить. Хотя не важно, чтобы вы накладывали линии штриховки точно так, как это сделано здесь, важно заметить, как естественно они следуют и соответствуют характеру поверхности — что является одним из способов, которыми точка помогает искать моделировку.

Этот рисунок сделан черным и белым мелом на сером фоне; очень хороший способ учиться.

Хорошая подсказка также предложена в этом рисунке, о скромности старых мастеров, в предмете. Рука или часть любого объекта достаточно, чтобы учиться от нее. Нет нужды всегда требовать картину во всем, что вы делаете.

Материалы. — Для всех целей, которые входят в диапазон художника, вы должны использовать уголь. Для целей изучения это самый удовлетворительный из материалов; он чувствителен, легко контролируется и легко исправляется. Для набросков или предварительного рисунка на холсте он одинаково хорош.

У вас также должен быть отвес, с помощью которого можно проверять вертикальные положения частей в отношении друг к другу, и это, вместе с карандашом, удерживаемым горизонтально для других относительных положений, дает вам все, что вам нужно в этом направлении.

При рисовании на холсте не часто необходимо делать больше, чем разместить различные объекты и нарисовать их контуры тщательно и точно. Иногда, однако, как в лицах или в картинах, которые включают важные фигуры, вам понадобится заштрихованный рисунок, и это может быть сделано идеально углем и закреплено фиксативом впоследствии.

Имитация. — Совершенный рисунок, в смысле точного рисунка, не является самой важной вещью. Рисунок может быть точным, и все же не быть более верным от этого. Он может быть неточным, и все же быть верным большему характеру. Так же рисунок может должен изменить случайный факт, который не стоит труда выражения или который повредит целому. Есть что-то более важное, чем деталь, и существенные характеристики могут быть выражены иногда только рисунком, который намеренно ложен в определенных вещах, чтобы быть более верным большему факту.

Затем, также, есть индивидуальность, которую художник должен выразить через свое представление внешнего; и он оправдан в изменении или пренебрежении фактами, чтобы вызвать это более важное самовыражение. Конечно, «я» должно стоить того, чтобы его выражать. Нет оправдания простому фальсифицированию или просто неспособности. Но хороший мастер не будет виновен в этом, и полная картина в своем единстве будет его оправданием за любые средства, которые он предпринял.

Чувство. — Рисунок должен быть делом чувства. Восприятие существенной правды вещи, так же как обученное наблюдение фактов. Хороший рисовальщик становится таковым, тренируя свое наблюдение фактов сначала, всегда ища те, которые наиболее важны, и подчеркивая их; и с силой, которая придет со временем к его глазу и руке легко и быстро схватывать и выражать факты, придет также сила ума схватывать существенные характеристики. И обученная рука и глаз позволят самую совершенную свободу выражения. Это desideratum студента; это цель, к которой нужно стремиться, — совершенный союз обученного глаза и руки, чтобы видеть и делать, и обученного ума, чтобы чувствовать и выбирать, и свобода выражения, которая приходит от этого совершенного союза.

ГЛАВА XVII

ВАЛЕРЫ

Термин. — Слово «валер» редко понимается средним индивидуумом, однако его не должно быть трудно усвоить. Оно означает просто отношение между степенями силы света и тьмы, и цвета, рассматриваемого как свет и тьма. Переведите слово в «важность» и подумайте, что оно означает. Относительная важность, сила, мощь, значение, ценность прикосновения цвета, чтобы заставить себя почувствовать в целом — это и есть его валер. Слабый валер — это нота, которая не заставляет себя чувствовать; сильный валер — это та, которая заставляет. Ложный валер — это прикосновение цвета, которое не имеет своего должного отношения к другим пятнам или массам цвета в картине, рассматриваемым как свет и тьма — не как цвет per se.

Важность. — Как только вы схватываете эту идею, вы видите сразу, как важны валеры должны быть для всей картины. Невозможно делать какую-либо хорошую работу, ни в черном и белом, ни в цвете, без этого. В одном смысле это случайно для рисунка. Когда вы рассматриваете рисунок как выражение моделировки, относительной округлости частей и рельефа, так же как контура, валеры вступают в игру, чтобы дать отношения плоскостей света и тьмы в черном и белом. В этом он становится частью рисунка.

Валеры и цвет. — Как только, однако, цвет становится частью картины, валеры становятся основой современной живописи, как отличающейся от живописи предыдущих столетий. Валеры, конечно, всегда существовали, где бы ни существовала хорошая живопись, потому что вы не можете писать, не признавая отношений, относительного тона и относительной силы тонов. Но слово никогда не слышится в отношении старых мастеров. Оно, по-видимому, совершенно современного чекана и использования, и оно, вероятно, было придумано из-за новой и большей важности факта, который оно представляет.

Старые художники, рисуя картину, держали части целого объекта — голову или фигуру, скажем — в отношении к себе; и это были валеры — но ограниченные валеры. Вся картина была устроена на основе произвольного освещения, которое входило в схему композиции этой картины. Это не валеры, а то, что обычно понимается старыми писателями, когда они говорят о «кьяроскуро». Современный художник мало имеет дела с кьяроскуро. Оно почти устарело как техническое слово. Произвольное расположение света и тени в картине не обычно в наши дни, и, следовательно, слово, которое выражало его, несколько вышло из употребления.

Основа современной живописи. — Вместо старой композиции в произвольном свете и тени, современный художник принимает фактическое расположение света как основу своей картины и распространяет валеры по всему холсту. Таким образом, качество «валера» становится самым фундаментом современной картины. Ибо вы не можете принять обычное или фактическое условие света, как управляющее светом и тенью вашей картины, не распространяя ту же схему отношений по всему холсту. Каждое самое незначительное пятно света и тени и цвета, так же как самое значительное, должно держать свое место, должно держать свое истинное отношение к каждому другому пятну и ко всему остальному. Каждый валер должен держать свое место согласно законам факта, или он вне контакта с целым. Вся картина должна быть либо на схеме общего факта, либо на схеме общего произвольного расположения. Любой кусок произвольного расположения в этой связи должен быть подкреплен другими кусками произвольного расположения, или иначе не должно быть никакого произвольного расположения вообще. Современный художник принимает первое; и важность «валеров» — результат.

Абсолютные и относительные валеры. — Мы можем говорить о валерах как об абсолютных или относительных. Это относится к ключу или тону картины. Это вклад в искусство живописи, который был сделан французским художником Мане. Вы можете написать картину в том же тоне, что и натура, или вы можете транспонировать ее в более высокий или более низкий тон.

Отношения различных валеров картины будут держать то же отношение друг к другу, как валеры натуры друг к другу. Но фактический тон каждого, отношение каждого к абсолютному свету или абсолютной тьме, будет выше или ниже, чем в натуре. Это были бы относительные валеры.

Или тон, отношение к абсолютному свету и тьме, каждого валера может быть тем же, валер за валером, как в натуре. Это были бы абсолютные валеры.

Попытка абсолютных валеров не делалась вообще до времени Мане. Пейзаж откровенно писался вниз, или темнее, от тона натуры, а интерьер так же откровенно писался вверх, или светлее. В обоих случаях валеры должны были быть сгущены — телескопированы, так сказать, — потому что пигмент не выразил бы самый высокий свет ни самую низкую тьму в натуре; и чтобы иметь то же количество градаций между самыми высокими и самыми низкими нотами в картине, количество разницы между каждым валером должно было быть уменьшено — но относительно они были теми же. Степень вариации от фактического была той же самой все время.

С абсолютными валерами художник стремится дать just note — точный эквивалент в валере, который он находит в натуре. Он пытается писать вверх к наружному свету или писать вниз к внутреннему свету.

Близкие валеры. — Это естественно требует тонкого различения тонов — предельной утонченности восприятия валеров. Чтобы написать картину, в которой самый высокий свет может не быть белым, ни самая низкая тьма черной, и все же дать большой диапазон и разнообразие валерам все время в картине, валеры должны быть близкими; должны быть изучены так близко, чтобы принять к сведению малейшее возможное различие, и чтобы справедливо выразить его. Этот род вещи не был обдуман старыми художниками. Это отличительная характеристика современной живописи. Это замена изучения отношения изучением контраста.

Изучение валеров. — Вы видите сразу, как важно, как жизненно, изучение валеров для живописи. Даже если вы пишете с произвольным освещением, как все еще делается многими художниками, особенно в портретах, вы должны рассмотреть и изучить их, как они применяются к частям вашей картины. Вы не найдете хорошего художника старого времени, который не изучал бы отношения. Если вы посмотрите на Веласкеса, вы найдете, что он знал валеры, даже если он не использовал слово.

Но если вы в контакте с вашим веком, если вы хотели бы писать, чтобы выразить внушение, которое вы получаете от натуры, которую вы изучаете, или если вы хотели бы передать идею правды миру вокруг вас, как этот мир существует, откровенно принимая условия его, вы должны будете сделать изучение валеров фундаментальным для вашей работы.

«Четвертое измерение». — Вы изучаете валеры только глазами, но вы не можете измерить валеры. Длину, ширину и толщину вы можете измерить; но валеры составляют то, что можно было бы назвать «Четвертым измерением», и вы должны измерить его своим глазом, и без какой-либо механической помощи. Ваш глаз должен быть обучен различать и судить различия валера.

Помощь. — Есть, однако, несколько вещей, которые вы можете использовать, чтобы помочь вам в тренировке вашего глаза различать валеры. Когда вы ищете валеры, вы не хотите видеть детали ни вещи, вы хотите видеть только массы и отношения. Вы должны расфокусировать свой глаз. Сфокусированный глаз видит факт, а не отношение. Что-либо, что поможет вам видеть контуры и детали менее отчетливо, поможет вам видеть валеры более отчетливо.

Полузакрытые глаза. — Самый обычный способ — полузакрыть глаза, что отключает детали, но позволяет вам видеть валеры. Некоторые художники думают, что это фальсифицирует тон, и предпочитают держать глаза широко открытыми, но фокусировать их на какой-то точке за пределами валеров, которые они изучают. Это не так легко сделать, как полузакрыть глаза, но становится менее трудным с практикой.

Размывающее стекло. — Обычная увеличительная линза с фокусом около 15 дюймов, которую вы можете получить у оптика за пятнадцать или двадцать центов, размоет детали и поможет вам видеть валеры, потому что она делает все расплывчатым, кроме масс. Вы можете обрамить ее для использования, поместив между двумя кусками картона с отверстием в них, или вы можете сделать то же самое с двумя кусками кожи, сшитыми вокруг края. Конечно, само стекло — все, что вам нужно, но оно будет легко разбито, если не защищено.

Не пытайтесь смотреть сквозь стекло на ваш предмет, но на стекло и изображение на нем.

Зеркало Клода Лоррена. — Это изогнутое зеркало с черной отражающей поверхностью. Объект отражается на нем, уменьшенным как в размере, так и в тоне. Оно концентрирует массы и цвет, и поэтому помогает различать относительные валеры.

Вы можете сделать зеркало такого рода для себя, покрасив заднюю часть куска листового стекла в черный цвет. Настоящее зеркало Клода Лоррена дорогое.

Обычное зеркало также очень полезно в различении валеров. Оно уменьшает размер вещей и переворачивает рисунок, так что вы видите ваш предмет в других условиях, и свежий глаз — результат. Поместите группу и вашу картину рядом, если вы пишете натюрморт, и смотрите на обе в то же время в зеркале. Сделайте то же самое с портретом и натурщиком.

Уменьшающее стекло. — Почти тот же эффект может быть получен использованием двойной вогнутой линзы. Картина не перевернута, но она уменьшена, и детали устранены.

Используя любое из этих средств, вы должны помнить, что это всегда отношения, а не вещи, которые вы изучаете; и самая полезная из этих помощей — размывающее стекло, потому что вы не можете возможно увидеть ничего в нем, кроме валеров и цветовых масс, все остальное будучи размытым.

ГЛАВА XVIII

ПЕРСПЕКТИВА

Есть два вида перспективы, линейная и воздушная. Первая имеет дело с манерой, в которой горизонтальные линии кажутся сходящимися, когда они удаляются от переднего плана, и так производят эффект расстояния. Последняя имеет дело с эффектом расстояния, который обусловлен последовательными градациями серого в цвете, заметными в объектах, все дальше и дальше от наблюдателя.

Воздушная перспектива. — Для студента воздушная — это цветовая перспектива, из-за модификаций, которые цвета претерпевают, когда удалены на расстояние. Модификации тона в значительной степени обусловлены варьирующимся расстоянием, и поэтому воздушная перспектива в значительной степени дело валеров. То, что они обусловлены большей или меньшей толщиной атмосферы, — только дело интереса, не важности, для художника; важная вещь для него — то, что тщательное изучение валеров необходимо для рельефа, перспективы и, особенно, атмосферы и окутывания в картине.

Для студента воздушная перспектива должна быть только делом наблюдения и изучения отношений цвета и валера. Нет никаких правил. Эффект зависит от большей или меньшей плотности атмосферы. Близкие объекты видны через тонкий слой воздуха, а более дальние объекты через более толстый. Все, что вам нужно сделать, чтобы выразить это, — признать относительные тона цвета. Пишите цвета такими, как они есть, как вы видите их в натуре, и вам не нужно иметь никаких проблем с воздушной перспективой.

Но хотя я говорю «это все, что вам нужно сделать», не воображайте, что я имею в виду, что это всегда легко, или что это может быть сделано без мысли и изучения. Вы должны будете использовать все свои силы восприятия, если хотите делать хорошую работу в этом направлении. Особенно в ясные дни, или в тех климатах, где воздух настолько разрежен, что объекты на больших расстояниях кажутся близкими, вы обнаружите, что атмосферная перспектива — просто другое имя для близких валеров. А близкие валеры, вы помните, — самые тонкие из отношений света и тени и цвета.

Единственное правило для воздушной перспективы — использовать ваши глаза и не делать ничего без предварительного тщательного изучения натуры.

Линейная перспектива. — Для большинства видов живописи техническое знание линейной перспективы не необходимо, хотя каждый художник должен понимать общие принципы ее. В большинстве случаев вся точность, нужная, может быть получена сравнением всех линий тщательно с карандашом или ручкой кисти, удерживаемой горизонтально или вертикально, и изучением угла, который любая линия делает с ним. Применяйте ко всем объектам в перспективе то же наблюдение, что вы делаете в любом другом виде рисования, и у вас будет мало проблем, пока вы рисуете с объекта перед вами. Но если вы углубляетесь в перспективу вообще, углубляйтесь в нее тщательно. Немного перспективы — опасная вещь, и более вероятно, что она запутает вас, предлагая всевозможные полупонятые вещи, чем будет какой-либо реальной помощью.

Есть некоторые виды предметов, однако, которые требуют полного знания всех правил и процессов перспективы. Всякий раз, когда вы должны сконструировать картину из деталей, заявленных, но не увиденных; когда у вас есть сложный архитектурный интерьер или экстерьер; когда фигуры должны быть помещены на определенных расстояниях или в определенных положениях, и они слишком многочисленны или условия иначе таковы, что вы не можете позировать своих моделей для этой цели; тогда вы можете должны сделать самые сложные перспективные планы и выложить вашу картину с большой точностью, или рисунок, который фундаментален для такой картины, не будет верным.

Такие люди, как Жером и Альма-Тадема, планируют свои картины очень тщательно, и так делал Паоло Веронезе, и это требует тщательного и практического знания перспективы.

Но это не место, чтобы учить вас перспективе. Это предмет, который требует специального изучения, и целые тома даны разъяснению его. В работе такого рода что-либо большее, чем упоминание отношений перспективы к живописи, было бы неуместно. Если вы не заботитесь серьезно взяться за изучение перспективы, избегайте попыток писать любые предметы, которые требуют ее; или, если вы заботитесь изучать ее, получите специальную работу по этому предмету, дайте много времени ей и изучайте ее тщательно.

Сокращение. — В этой связи я могу сказать о чем-то, что сродни перспективе, все же самый обратный ее. Как имя его подразумевает, сокращение означает способ, которым что-либо кажется сокращенным или в модифицированном рисунке, когда оно проецируется к вам; в то время как перспектива — манера, в которой линии появляются, когда они удаляются от вас. Как воздушная перспектива, лучший способ изучать сокращение — изучать натуру, не правила.

Перспектива может быть выработана по правилу, сокращение — нет. Позируйте свою модель, или если это ветка дерева, или что-либо такого рода, поместите себя в правильное положение по отношению к ней, а затем изучайте рисунок, как он появляется, думая ничего о том, как он есть; сделайте свои измерения и поместите свои линии, как если бы не было никакой проблемы сокращения вообще, но изучайте отношения линий, размера и валеров, и сокращение позаботится о себе.

В конце концов, сокращение — только хороший рисунок, и хороший рисовальщик будет сокращать хорошо, в то время как плохой рисовальщик не будет. Поэтому, учитесь рисовать и не беспокойтесь о сокращении.

ГЛАВА XIX

СВЕТ И ТЕНЬ

Кьяроскуро. — Несколько слов о кьяроскуро будут полезны. Это термин большой важности и частого использования у художников и писателей до последних тридцати или сорока лет. Он в последнее время стал почти неиспользуемым. Причина этого была объяснена в главе о «Валерах». Тем не менее, хорошо, чтобы студент знал, что слово означало и все еще означает. Хотя он может слышать и использовать его менее часто, чем если бы он жил раньше в столетии, картины, определенные качества которых никакое другое слово не выражает, все еще существуют и, вероятно, так же бессмертны, как что-либо в этом мире может быть. Он должен знать, что это за качества, и он должен понимать их отношение к работе сегодняшнего дня.

Кьяроскуро описано старым писателем как внушающее «тему, которая является самой интересной, возможно, во всем диапазоне искусства живописи. Огромной важности, большого охвата и крайней запутанности. Кьяроскуро — итальянское составное слово, две части которого, chiar и oscuro, означают просто яркий и темный, или свет и тьму. Следовательно, искусство или отрасль искусства, которая носит имя, касается всех отношений света и тени, и это независимо от раскраски, несмотря на то, что в живописи раскраска и кьяроскуро по самой природе своей неотделимы. Искусство кьяроскуро, поэтому, учит художника расположению и устройству в целом его светов и темных, со всеми их степенями, крайними и промежуточными, оттенка и тени, как в отдельных объектах, как части картины, так и в сочетании как одно целое, так чтобы произвести лучшее представление возможное в лучшей манере возможной; то есть, так чтобы произвести самое желательное воздействие на чувства и дух наблюдателей. Одним словом, его конец и цель — верность и красота имитации; его средства — каждый эффект света; хроматические гармонии и контрасты; хроматические валеры, отражения; градации атмосферной перспективы и т.д.». Курсив мой.