Но может быть сказано теми, кто не возражает против общего духа этих замечаний, что, поскольку для поэта невозможно производить во всех случаях язык, столь изысканно приспособленный для страсти, как тот, который подсказывает сама реальная страсть, уместно, чтобы он рассматривал себя в ситуации переводчика, который не стесняется подменять достоинства другого рода теми, которые для него недостижимы; и пытается иногда превзойти свой оригинал, чтобы сделать некоторое возмещение за общую неполноценность, которой, как он чувствует, он должен подчиниться. Но это означало бы поощрять лень и немужское отчаяние. Далее, это язык людей, которые говорят о том, чего не понимают; которые говорят о поэзии как о деле развлечения и праздного удовольствия; которые будут беседовать с нами так же серьезно о вкусе к поэзии, как они выражаются, как если бы это была вещь столь же безразличная, как вкус к хождению по канату, или Фронтиньяку или Шерри. Аристотель, мне говорили, сказал, что поэзия — самое философское из всех писаний: это так: ее объект — истина, не индивидуальная и локальная, а общая и оперативная; не стоящая на внешнем свидетельстве, а переносимая живой в сердце страстью; истина, которая есть свое собственное свидетельство, которая дает компетентность и уверенность трибуналу, к которому она апеллирует, и получает их от того же трибунала. Поэзия — образ человека и природы. Препятствия, которые стоят на пути верности биографа и историка и их последующей полезности, неизмеримо больше тех, с которыми должен столкнуться поэт, понимающий достоинство своего искусства. Поэт пишет под одним ограничением только, а именно, необходимостью доставлять немедленное удовольствие человеческому существу, обладающему той информацией, которая может ожидаться от него, не как от юриста, врача, моряка, астронома или естествоиспытателя, а как от человека. За исключением этого одного ограничения, нет объекта, стоящего между поэтом и образом вещей; между этим и биографом и историком их тысячи.
И пусть эта необходимость производить немедленное удовольствие не рассматривается как деградация искусства поэта. Это совсем иначе. Это признание красоты вселенной, признание тем более искреннее, потому что не формальное, а косвенное; это задача легкая и простая для того, кто смотрит на мир в духе любви: далее, это дань, отдаваемая врожденному и обнаженному достоинству человека, великому элементарному принципу удовольствия, посредством которого он знает, и чувствует, и живет, и движется. У нас нет симпатии, кроме той, что распространяется удовольствием: я не хотел бы быть понятым неправильно; но где бы мы ни сочувствовали боли, будет обнаружено, что симпатия производится и осуществляется тонкими комбинациями с удовольствием. У нас нет знания, то есть нет общих принципов, извлеченных из созерцания конкретных фактов, кроме того, что было построено удовольствием и существует в нас только удовольствием. Человек науки, химик и математик, с какими бы трудностями и отвращениями им ни приходилось бороться, знают и чувствуют это. Как бы болезненны ни были объекты, с которыми связано знание анатома, он чувствует, что его знание — удовольствие; и где у него нет удовольствия, у него нет знания. Что тогда делает поэт? Он рассматривает человека и объекты, которые окружают его, как действующие и взаимодействующие друг на друга, так чтобы произвести бесконечную сложность боли и удовольствия; он рассматривает человека в его собственной природе и в его обыденной жизни как созерцающего это с определенным количеством немедленного знания, с определенными убеждениями, интуициями и дедукциями, которые от привычки приобретают качество интуиций; он рассматривает его как смотрящего на эту сложную сцену идей и ощущений и находящего везде объекты, которые немедленно возбуждают в нем симпатии, которые, по необходимости его природы, сопровождаются перевесом наслаждения.
К этому знанию, которое все люди носят с собой, и к этим симпатиям, в которых, без всякой другой дисциплины, кроме дисциплины нашей повседневной жизни, мы приспособлены находить удовольствие, поэт главным образом направляет свое внимание. Он рассматривает человека и природу как существенно приспособленные друг к другу, а разум человека как естественно зеркало самых прекрасных и самых интересных свойств природы. И таким образом поэт, побуждаемый этим чувством удовольствия, которое сопровождает его через весь курс его исследований, беседует с общей природой, с привязанностями, сродни тем, которые через труд и долгое время человек науки вырастил в себе, беседуя с теми конкретными частями природы, которые являются объектами его исследований. Знание как поэта, так и человека науки — удовольствие; но знание одного прилипает к нам как необходимая часть нашего существования, наше естественное и неотчуждаемое наследие; другое — личное и индивидуальное приобретение, медленное в приходе к нам и никакой привычной и прямой симпатией не связывающее нас с нашими собратьями. Человек науки ищет истину как отдаленного и неизвестного благодетеля; он лелеет и любит ее в своем одиночестве: поэт, поющий песню, в которой все человеческие существа присоединяются к нему, радуется присутствию истины как нашему видимому другу и ежечасному спутнику. Поэзия — дыхание и более тонкий дух всего знания; это страстное выражение, которое находится на лице всей науки. Эмфатически может быть сказано о поэте, как Шекспир сказал о человеке, «что он смотрит вперед и назад». Он — скала защиты для человеческой природы; поддерживатель и хранитель, несущий везде с собой родство и любовь. Вопреки различию почвы и климата, языка и нравов, законов и обычаев: вопреки вещам, молча ушедшим из ума, и вещам, насильственно разрушенным; поэт связывает страстью и знанием огромную империю человеческого общества, как она распространена по всей земле и во все времена. Объекты мыслей поэта везде; хотя глаза и чувства человека, это правда, его любимые проводники, все же он будет следовать, где бы ни смог найти атмосферу ощущения, в которой двигать своими крыльями. Поэзия — первое и последнее из всего знания — она так же бессмертна, как сердце человека. Если труды людей науки когда-либо создадут какую-либо материальную революцию, прямую или косвенную, в нашем состоянии и в впечатлениях, которые мы привычно получаем, поэт будет спать тогда не больше, чем в настоящее время; он будет готов следовать по стопам человека науки, не только в тех общих косвенных эффектах, но он будет рядом с ним, неся ощущение в самую середину объектов самой науки. Самые отдаленные открытия химика, ботаника или минералога будут такими же подходящими объектами искусства поэта, как любые, на которые оно может быть применено, если когда-либо придет время, когда эти вещи станут знакомыми нам, и отношения, под которыми они созерцаются последователями этих соответствующих наук, будут явно и ощутимо материальны для нас как наслаждающихся и страдающих существ. Если когда-либо придет время, когда то, что сейчас называется наукой, таким образом ознакомленное с людьми, будет готово принять, как бы, форму плоти и крови, поэт одолжит свой божественный дух, чтобы помочь преображению, и будет приветствовать существо, таким образом произведенное, как дорогого и подлинного обитателя домашнего хозяйства человека. — Не следует, тогда, предполагать, что кто-либо, кто придерживается того возвышенного понятия о поэзии, которое я попытался передать, нарушит святость и истину своих картин преходящими и случайными украшениями и будет пытаться возбудить восхищение собой искусствами, необходимость которых должна явно зависеть от предполагаемой низости его предмета.
Все сказанное до сих пор относится к поэзии в целом, но особенно к тем частям сочинений, где поэт говорит устами своих персонажей; и в этом отношении представляется возможным сделать вывод, что найдется немного здравомыслящих людей, которые не согласились бы с тем, что драматические части сочинений несовершенны в той мере, в какой они отклоняются от подлинного языка природы и окрашены дикцией самого поэта — либо свойственной ему как отдельному поэту, либо просто присущей поэтам вообще; той группе людей, от которых, в силу того что их сочинения написаны метрически, ожидают использования особого языка.
Таким образом, не в драматических частях сочинений мы ищем это различие в языке; но все же оно может быть уместным и необходимым там, где поэт говорит с нами от своего собственного лица и в своем собственном характере. На это я отвечу, отослав читателя к описанию поэта, данному ранее. Среди качеств, перечисленных там как способствующие формированию поэта, не подразумевается ничего, что отличало бы его от других людей по существу, а лишь по степени. Суть сказанного заключается в том, что поэт отличается от других людей главным образом большей готовностью мыслить и чувствовать без непосредственного внешнего возбуждения, а также большей силой в выражении тех мыслей и чувств, которые возникают в нем таким образом. Но эти страсти, мысли и чувства являются общими страстями, мыслями и чувствами людей. И с чем они связаны? Несомненно, с нашими моральными чувствами и телесными ощущениями, а также с причинами, которые их возбуждают; с действием стихий и явлениями видимой вселенной; с бурей и солнечным светом, с круговоротом времен года, с холодом и жаром, с потерей друзей и близких, с обидами и негодованием, благодарностью и надеждой, со страхом и печалью. Это и тому подобное — те ощущения и объекты, которые описывает поэт, поскольку они являются ощущениями других людей и объектами, которые их интересуют. Поэт мыслит и чувствует в духе человеческих страстей. Как же тогда его язык может сколько-нибудь существенно отличаться от языка всех других людей, которые чувствуют живо и видят ясно? Можно было бы доказать, что это невозможно. Но если предположить, что это не так, то поэту можно было бы позволить использовать особый язык, выражая свои чувства для собственного удовольствия или удовольствия людей, подобных ему. Однако поэты пишут не только для поэтов, но и для людей. Поэтому, если только мы не являемся сторонниками того восхищения, которое питается невежеством, и того удовольствия, которое возникает от слушания того, чего мы не понимаем, поэт должен спуститься с этой воображаемой высоты; и чтобы вызвать разумное сочувствие, он должен выражать себя так, как выражают себя другие люди. К этому можно добавить, что, пока он лишь отбирает слова из реального языка людей или, что сводится к тому же, пишет точно в духе такого отбора, он ступает на твердую почву, и мы знаем, чего от него ожидать. Наши чувства в отношении метра те же; ибо, как, возможно, уместно напомнить читателю, различие метра является регулярным и единообразным, а не произвольным, как то, что порождается тем, что обычно называют ПОЭТИЧЕСКОЙ ДИКЦИЕЙ, и подверженным бесконечным капризам, относительно которых невозможно сделать никаких расчетов. В первом случае читатель полностью во власти поэта в том, какие образы или дикцию он решит связать со страстью; тогда как во втором случае метр подчиняется определенным законам, которым поэт и читатель оба охотно подчиняются, потому что они определенны и потому что они не вмешиваются в страсть иначе, как тем способом, который, согласно единодушному свидетельству веков, усиливает и улучшает удовольствие, сосуществующее с ней.
Теперь будет уместно ответить на очевидный вопрос, а именно: почему, исповедуя эти взгляды, я писал стихами? На это, в дополнение к ответу, содержащемуся в уже сказанном, я отвечу, во-первых, потому, что, как бы я себя ни ограничивал, мне все еще остается открытым то, что, по общему признанию, составляет наиболее ценный объект любого письма, будь то проза или стихи: великие и универсальные страсти людей, самые общие и интересные из их занятий, и весь мир природы передо мной — чтобы поставлять бесконечные комбинации форм и образов. Теперь, предположив на мгновение, что все, что интересно в этих объектах, может быть так же живо описано в прозе, почему меня должны осуждать за попытку добавить к такому описанию очарование, которое, с согласия всех народов, признано существующим в метрической речи? На это тем, кто еще не убежден, можно ответить, что очень малая часть удовольствия, доставляемого поэзией, зависит от метра, и что неразумно писать метром, если он не сопровождается другими искусственными отличиями стиля, с которыми метр обычно сопровождается, и что из-за такого отклонения будет потеряно больше от шока, который тем самым будет нанесен ассоциациям читателя, чем будет компенсировано любым удовольствием, которое он может извлечь из общей силы стихотворного размера. В ответ тем, кто все еще настаивает на необходимости сопровождения метра определенными соответствующими красками стиля для достижения его соответствующей цели, и кто, по моему мнению, сильно недооценивает силу метра самого по себе, возможно, было бы почти достаточно заметить, насколько это касается этих томов, что существуют поэмы, написанные на более скромные темы и в еще более обнаженном и простом стиле, которые продолжали доставлять удовольствие из поколения в поколение. Теперь, если обнаженность и простота являются недостатком, то упомянутый здесь факт дает сильное основание полагать, что поэмы, несколько менее обнаженные и простые, способны доставлять удовольствие и в наши дни; и то, что я главным образом хотел попытаться сделать в настоящее время, — это оправдать себя за то, что писал под впечатлением этого убеждения.
Но можно указать на различные причины, почему, когда стиль мужественен, а предмет имеет некоторое значение, метрически организованные слова будут долго продолжать доставлять человечеству такое удовольствие, какое пожелает передать тот, кто доказывает степень этого удовольствия. Цель поэзии — вызывать возбуждение, сосуществующее с избытком удовольствия; но, по предположению, возбуждение — это необычное и нерегулярное состояние ума; идеи и чувства в этом состоянии не следуют друг за другом в привычном порядке. Если, однако, слова, которыми вызывается это возбуждение, сами по себе сильны или образы и чувства имеют чрезмерную долю боли, связанную с ними, существует некоторая опасность, что возбуждение может быть выведено за свои надлежащие границы. Теперь сосуществование чего-то регулярного, чего-то, к чему ум привык в различных настроениях и в менее возбужденном состоянии, не может не иметь большой эффективности в смягчении и сдерживании страсти путем переплетения обычного чувства и чувства, не строго и не обязательно связанного со страстью. Это бесспорно верно; и поэтому, хотя это мнение поначалу покажется парадоксальным, из-за тенденции метра лишать язык в некоторой степени его реальности и, таким образом, набрасывать своего рода полусознание несущественного бытия на все сочинение, можно почти не сомневаться, что более патетические ситуации и настроения, то есть те, с которыми связана большая доля боли, могут быть перенесены в метрическом сочинении, особенно в рифмованном, чем в прозе. Метр старых баллад очень бесхитростен; однако они содержат много отрывков, которые проиллюстрировали бы это мнение; и я надеюсь, что если следующие поэмы будут внимательно прочитаны, в них найдутся подобные примеры. Это мнение может быть далее проиллюстрировано обращением к собственному опыту читателя относительно того, с какой неохотой он приступает к перечитыванию горестных частей «Клариссы Гарлоу» или «Игрока»; в то время как сочинения Шекспира в самых патетических сценах никогда не действуют на нас как патетические за пределами границ удовольствия — эффект, который в гораздо большей степени, чем можно было бы сначала представить, следует приписать малым, но постоянным и регулярным импульсам приятного удивления от метрической организации. С другой стороны (что, надо признать, будет случаться гораздо чаще), если слова поэта несоразмерны страсти и неадекватны тому, чтобы поднять читателя до высоты желаемого возбуждения, тогда (если только выбор метра поэтом не был грубо неразумным) в чувствах удовольствия, которые читатель привык связывать с метром вообще, и в чувстве, будь то веселое или меланхоличное, которое он привык связывать с этим конкретным движением метра, найдется нечто, что будет в значительной степени способствовать приданию страсти словам и достижению сложной цели, которую поэт ставит перед собой.
Если бы я предпринял СИСТЕМАТИЧЕСКУЮ защиту теории, поддерживаемой здесь, моей обязанностью было бы развить различные причины, от которых зависит удовольствие, получаемое от метрической речи. Среди главных из этих причин следует считать принцип, который должен быть хорошо известен тем, кто сделал какое-либо из искусств объектом точного размышления, а именно: удовольствие, которое ум извлекает из восприятия сходства в несходстве. Этот принцип является великим источником активности наших умов и их главным питателем. От этого принципа берут свое начало направление полового влечения и все связанные с ним страсти: это жизнь нашего обычного разговора; и от точности, с которой воспринимаются сходство в несходстве и несходство в сходстве, зависят наш вкус и наши моральные чувства. Было бы не бесполезным занятием применить этот принцип к рассмотрению метра и показать, что метр благодаря этому способен доставлять много удовольствия, и указать, каким образом это удовольствие производится. Но мои рамки не позволят мне углубиться в эту тему, и я должен довольствоваться общим резюме.
Я сказал, что поэзия — это спонтанный поток мощных чувств: она берет свое начало от эмоции, припомненной в спокойствии: эмоция созерцается до тех пор, пока в результате своего рода реакции спокойствие постепенно исчезает, и эмоция, родственная той, что была предметом созерцания, постепенно возникает и действительно существует в уме. В этом настроении обычно начинается успешное сочинение, и в настроении, подобном этому, оно продолжается; но эмоция, какого бы рода и в какой бы степени она ни была, по разным причинам квалифицируется различными удовольствиями, так что при описании любых страстей, которые описываются добровольно, ум в целом будет находиться в состоянии наслаждения. Если природа столь осторожна, чтобы сохранять в состоянии наслаждения существо, столь занятое, поэт должен извлечь урок, предложенный ему, и должен особенно позаботиться о том, чтобы, какие бы страсти он ни передавал своему читателю, эти страсти, если ум читателя здоров и энергичен, всегда сопровождались избытком удовольствия. Теперь музыка гармоничной метрической речи, чувство преодоленной трудности и слепая ассоциация удовольствия, которое было ранее получено от произведений в рифму или метре того же или подобного строения, неясное восприятие, постоянно возобновляемое, языка, тесно напоминающего язык реальной жизни, и все же, в обстоятельстве метра, отличающегося от него так сильно — все это незаметно складывается в сложное чувство восторга, которое имеет важнейшее значение для смягчения болезненного чувства, всегда обнаруживаемого вперемешку с мощными описаниями более глубоких страстей. Этот эффект всегда производится в патетической и страстной поэзии; в то время как в более легких сочинениях легкость и изящество, с которыми поэт управляет своими размерами, сами по себе, по общему признанию, являются главным источником удовлетворения читателя. Все, что необходимо сказать, однако, по этому предмету, может быть достигнуто утверждением, которое мало кто будет отрицать, что из двух описаний, будь то страстей, нравов или характеров, каждое из которых выполнено одинаково хорошо, одно в прозе, а другое в стихах, стихи будут прочитаны сто раз там, где проза читается один раз.