«Прозаические произведения Уильяма Вордсворта»

За девять лет до смерти Шекспира родился Мильтон: и в ранней молодости он опубликовал несколько небольших поэм, которые, хотя при своем первом появлении и были восхвалены немногими из рассудительных, впоследствии были заброшены до такой степени, что Поуп в юности мог заимствовать из них без риска быть разоблаченным. Справедливо ли оцениваются эти поэмы сегодня, я не берусь судить: и не было бы суровым упреком массе читателей предполагать обратное; видя, что человек признанного гения, как Фосс, немецкий поэт, мог позволить их духу улетучиться; и мог изменить их характер, как это сделано в выполненном им переводе самых популярных из этих произведений. Во всяком случае, несомненно, что эти поэмы Мильтона сейчас много читают и громко хвалят; однако о них мало что было слышно в течение более чем 150 лет после их публикации; а о сонетах доктор Джонсон, как следует из жизнеописания, составленного Босуэллом, имел обыкновение думать и говорить так же презрительно, как Стивенс писал о сонетах Шекспира.

Примерно в то время, когда пиндарические оды Коули и его подражателей, а также произведения того класса любопытных мыслителей, которых доктор Джонсон странно назвал метафизическими поэтами, начали терять то чрезмерное восхищение, которое они вызывали, появился «Потерянный рай». «Найди себе аудиторию, пусть и немногочисленную», — такова была просьба, обращенная поэтом к своей вдохновляющей музе. Я уже говорил в другом месте, что он получил больше, чем просил; я считаю это правдой; но доктор Джонсон впал в грубую ошибку, пытаясь доказать продажами произведения, что соотечественники Мильтона были «справедливы к нему» при его первом появлении. За два года было продано тысяча триста экземпляров; необычный пример, утверждает он, преобладания гения вопреки столь недавней враждебности, которую вызвало общественное поведение Мильтона. Но вспомним, что если политические и религиозные взгляды Мильтона и манера, в которой он их провозглашал, нажили ему много врагов, то они же приобрели ему и многочисленных друзей, которые, поскольку ко времени публикации всякая личная опасность миновала, стремились приобрести главный труд человека, которого они почитали и которого гордились бы восхвалять. Если вычесть из числа покупателей лиц этого класса, а также тех, кто желал обладать поэмой как религиозным трудом, то, боюсь, останется лишь немного тех, кто искал ее из-за ее поэтических достоинств. Спрос не увеличивался немедленно; «ибо, — говорит доктор Джонсон, — нация не могла предоставить гораздо больше читателей» (он имеет в виду людей, привыкших читать поэзию), «чем было обеспечено сначала». Насколько небрежным должен быть писатель, который может сделать это утверждение перед лицом столь многих существующих титульных листов, опровергающих его! Обращаясь к собственным полкам, я нахожу фолиант Коули, седьмое издание, 1681 год. Рядом с ним книга — «Стихотворения» Флэтмена, четвертое издание, 1686 год; Уоллер, пятое издание, того же года. Стихотворения Норриса из Бемертона вскоре после этого, я полагаю, выдержали девять изданий. Какой еще спрос мог быть на эти работы, я не знаю; но хорошо помню, что двадцать пять лет назад книжные лавки в Лондоне кишели фолиантами Коули. Это упоминается не в умаление достоинств этого способного писателя и любезного человека, а лишь для того, чтобы показать: если произведение Мильтона читали не больше, то не потому, что в то время не существовало читателей. Ранние издания «Потерянного рая» печатались в формате, позволявшем продавать их по низкой цене, однако за одиннадцать лет было продано всего три тысячи экземпляров произведения; и нация, говорит доктор Джонсон, была удовлетворена с 1623 по 1664 год, то есть сорок один год, всего двумя изданиями сочинений Шекспира, которые, вероятно, в сумме не составили и тысячи экземпляров; факты, приведенные критиком, чтобы доказать «малочисленность читателей». — Читателей было множество; но их деньги уходили на другие цели, так как их восхищение было направлено в иную сторону. Мы вправе, таким образом, утверждать, что прием «Потерянного рая» и медленный рост его славы являются столь же поразительными доказательствами, сколь можно желать, того, что положения, которые я пытаюсь обосновать, не ошибочны. — Как забавно представить себе такую критику, которую выдал бы остроумец времен Карла или лорд из сборников, или торговец-журналист времен короля Вильгельма, если бы он прилежно приложил свои способности к этой поэме, повсюду пропитанной подлинным совершенством.

Столь странны, в самом деле, изгибы восхищения, что те, чьи мнения сильно зависят от авторитета, часто будут склонны думать, что в человеческой природе нет твердых принципов, на которых могло бы покоиться это искусство. Мне выпала честь ознакомиться в рукописи с трактатом, составленным в период между Революцией и концом того века. Это работа английского пэра с высокими достижениями, ее цель — сформировать характер и направить занятия его сына. Пожалуй, нигде не существует более прекрасного трактата подобного рода. Здравый смысл и мудрость мыслей, тонкость чувств и прелесть стиля повсюду одинаково заметны. И все же автор, выбирая среди поэтов своей страны тех, кого он считает наиболее достойными прочтения его сыном, выделяет только лорда Рочестера, сэра Джона Денхэма и Коули. Писавший примерно в то же время Шефтсбери, автор, ныне несправедливо принижаемый, описывает английских муз как все еще лепечущих в колыбелях.

Искусство, с помощью которого Поуп вскоре после этого сумел обеспечить себе более широкую и высокую репутацию, чем, пожалуй, любой английский поэт, когда-либо достигал при жизни, известно людям рассудительным. И столь же хорошо им известно, что чрезмерное использование этого искусства является причиной того, что Поуп некоторое время занимал в литературе ранг, до которого, если бы он не был соблазнен чрезмерной любовью к немедленной популярности и больше полагался на свой природный гений, он никогда не смог бы опуститься.

Он очаровал нацию своей мелодичностью и ослепил ее своим отточенным стилем, и сам был ослеплен собственным успехом. Удалившись от человечности в своих эклогах с юношеской неопытностью, он был искушен похвалами, которые получили эти сочинения, в убеждении, что природе нельзя доверять, по крайней мере в пасторальной поэзии. Чтобы доказать это на примере, он подтолкнул своего друга Гея к написанию тех эклог, которые их автор задумывал как бурлеск. Зачинщик работы и его поклонники не могли увидеть в них ничего, кроме смехотворного. Тем не менее, хотя эти поэмы содержат некоторые отвратительные пассажи, эффект, как хорошо замечает доктор Джонсон, «реальности и правды стал заметен даже тогда, когда намерение состояло в том, чтобы показать их пресмыкающимися и деградировавшими». Пасторали, смехотворные для тех, кто гордился своей утонченностью, вопреки этим отвратительным пассажам, «стали популярными и читались с восторгом как верные изображения сельских нравов и занятий».

Чуть менее чем через шестьдесят лет после публикации «Потерянного рая» появилась «Зима» Томсона; за которой вскоре последовали другие его «Времена года». Это произведение вдохновения: многое в нем написано от него самого, и благородно от него самого. Как оно было принято? «Едва его прочитали, — говорит один из его современных биографов, — как оно было повсеместно встречено с восхищением: за исключением тех, кто не привык чувствовать или искать в поэзии что-либо, кроме точки сатирического или эпиграмматического остроумия, бойкой антитезы, богато украшенной рифмой, или мягкости элегической жалобы. Таким его мужественный классический дух не мог легко прийтись по душе; пока после более внимательного прочтения они не преодолели свои предрассудки и либо не приобрели, либо не притворились, что приобрели более верный вкус. Немногие другие держались в стороне просто потому, что давно установили статьи своего поэтического кредо и предались абсолютному отчаянию когда-либо увидеть что-то новое и оригинальное. Они были несколько уязвлены, обнаружив, что их представления нарушены появлением поэта, который, казалось, ничем не обязан, кроме природы и собственного гения. Но вскоре аплодисменты стали единодушными; каждый удивлялся, как столько картин, и картин столь знакомых, могли лишь слабо тронуть их по сравнению с тем, что они чувствовали в его описаниях. Его отступления тоже, излияния нежного благожелательного сердца, очаровывали читателя не меньше; оставляя его в сомнении, кого ему больше восхищаться — поэтом или человеком».

Этот случай, по-видимому, сильно свидетельствует против нас: — но мы должны различать удивление и законное восхищение. Предметом работы являются изменения, происходящие в облике природы с круговоротом года: и, взявшись писать стихами, Томсон обязался обращаться со своим предметом так, как подобает поэту. Теперь примечательно, что, за исключением ночного «Раздумья» леди Уинчилси и пары пассажей в «Виндзорском лесу» Поупа, поэзия периода между публикацией «Потерянного рая» и «Времен года» не содержит ни одного нового образа внешней природы; и едва ли представляет хоть один знакомый, из которого можно было бы сделать вывод, что глаз поэта был твердо устремлен на свой объект, тем более что его чувства побуждали его работать над ним в духе подлинного воображения. До какого низкого состояния опустилось знание самых очевидных и важных явлений, видно из стиля, в котором Драйден выполнил описание ночи в одной из своих трагедий, а Поуп — свой перевод знаменитой лунной сцены в «Илиаде». Слепой человек, привыкший внимательно прислушиваться к описаниям, случайно оброненным с уст окружающих, мог бы легко изобразить эти явления с большей правдой. Строки Драйдена расплывчаты, напыщенны и бессмысленны; строки Поупа, хотя у него был Гомер в качестве проводника, повсюду ложны и противоречивы. Стихи Драйдена, некогда высоко прославленные, забыты; стихи Поупа все еще сохраняют свое влияние на общественное мнение — более того, нет ни одного пассажа описательной поэзии, который сегодня находил бы столько и столь пылких поклонников. Странно думать об энтузиасте, как это могло быть с тысячами, декламирующем эти стихи под сводом лунного неба, не испытывая при этом ни малейшего смущения от подозрения в их абсурдности! — Если эти два выдающихся писателя могли привычно думать, что видимая вселенная имеет столь малое значение для поэта, что ему едва ли было необходимо бросать на нее взгляд, мы можем быть уверены, что те пассажи старых поэтов, которые верно и поэтично описывают явления природы, в то время не были в большом почете, и что этим явлениям уделялось мало точного внимания.

Удивление — естественный продукт невежества; и поскольку почва была в таком хорошем состоянии во время публикации «Времен года», урожай был, несомненно, обильным. Ни отдельные люди, ни нации не становятся порочными сразу, как и не просвещаются в одно мгновение. Томсон был вдохновенным поэтом, но он не мог творить чудеса; в случаях, когда искусство видеть было в некоторой степени изучено, учитель способствовал бы мастерству своих учеников, но он мог сделать немногим больше; хотя тщеславие настолько помогает людям в актах самообмана, что многие часто воображали, будто узнают сходство, когда ничего не знали об оригинале. Показав, что многое из того, что его биограф считал подлинным восхищением, на самом деле должно было быть слепым изумлением — как объяснить остальное? — Томсону повезло с самим названием его поэмы, которое, казалось, приближало ее к подготовленным симпатиям каждого: во-вторых, несмотря на свои высокие способности, он пишет порочным стилем; и его ложные украшения — именно того рода, который скорее всего поразил бы неразборчивого. Он также изобилует сентиментальными банальностями, которые, благодаря манере, в которой они были представлены, несли на себе внушительный налет новизны. В любой часто используемой копии «Времен года» книга обычно сама открывается на рапсодии о любви или на одной из историй (возможно, «Деймон и Музидора»); они также заметны в наших сборниках отрывков и являются теми частями его работы, которые, в конце концов, вероятно, были наиболее эффективны в том, чтобы впервые рекомендовать автора всеобщему вниманию. Поуп, воздавая похвалы, которые он получил, и желая превознести его до небес, называет его лишь «изящным и философским поэтом»; и мы не можем собрать никаких неоспоримых доказательств того, что истинные характеристики гения Томсона как поэта-воображения были восприняты, пока старший Уортон, почти сорок лет спустя после публикации «Времен года», не указал на них примечанием в своем «Эссе о жизни и сочинениях Поупа». В «Замке праздности» (о котором Грей отзывается так холодно) эти характеристики были проявлены почти столь же заметно, и в стихах более гармоничных, и в дикции более чистой. И все же эта прекрасная поэма была проигнорирована при своем появлении и по сей день является восторгом лишь для немногих!

Когда Томсон умер, Коллинз выдохнул свои сожаления в элегической поэме, в которой он произносит поэтическое проклятие тому, кто с бесчувственностью отнесется к месту, где были преданы останки поэта. Стихотворения самого скорбящего ныне выдержали бесчисленные издания и повсеместно известны; но если бы, когда умер Коллинз, такое же проклятие было произнесено выжившим поклонником, малое число тех, кого бы оно не охватило. Внимание, которое его стихи получили при его жизни, было столь малым, и, конечно, продажи столь незначительными, что незадолго до смерти он счел правильным вернуть книготорговцу сумму, которую тот авансировал за них, и бросил издание в огонь.

Следующими по значимости после «Времен года» Томсона, хотя и на значительном расстоянии от этой работы по времени, идут «Памятники старинной английской поэзии», собранные, переработанные и во многих случаях (если можно использовать такое противоречие в терминах) сочиненные редактором, доктором Перси. Эта работа не прокралась безмолвно в мир, что очевидно из количества легендарных сказаний, появившихся вскоре после ее публикации; и которые были смоделированы, как убеждали себя авторы, по образцу старинной баллады. Однако компиляция была плохо приспособлена к тогдашнему вкусу городского общества; и доктор Джонсон, «среди маленького сената, которому он давал законы», не жалел усилий, чтобы сделать ее объектом презрения. Критик торжествовал, легендарные подражатели были заслуженно проигнорированы, и, столь же незаслуженно, их плохо имитированные модели погрузились в этой стране во временное забвение; в то время как Бюргер и другие способные писатели Германии переводили или имитировали эти «Памятники» и сочиняли, с помощью вдохновения, оттуда почерпнутого, поэмы, которые являются восторгом немецкой нации. Доктор Перси был настолько смущен насмешками, брошенными на его труды невежеством и бесчувственностью людей, с которыми он жил, что, хотя, пока он писал под маской, у него хватало решимости следовать своему гению в области истинной простоты и подлинного пафоса (как свидетельствует изысканная баллада «Сэр Колин» и многие другие произведения), все же, когда он появился в своем собственном лице и характере как поэтический писатель, он принял, как в повести «Отшельник Уоркворта», дикцию, едва ли в какой-либо из своих черт отличимую от расплывчатого, глянцевого и бесчувственного языка своего дня. Я упоминаю этот примечательный факт с сожалением, считая гений доктора Перси в этом роде письма превосходящим гений любого другого человека, кем в наше время он культивировался. Что даже Бюргер (которому Клопшток в моем присутствии высказал похвалу, в которой отказал Гёте и Шиллеру, провозгласив его подлинным поэтом и одним из немногих среди немцев, чьи работы будут жить) не обладал тонкой чувствительностью Перси, можно показать на многих пассажах, в которых он покинул свой оригинал только для того, чтобы сбиться с пути. Например,

Now daye was gone, and night was come,

And all were fast asleepe,

All save the Lady Emeline,

Who sate in her bowre to weepe:

And soone she heard her true Love's voice

Low whispering at the walle,

Awake, awake, my clear Ladye,

'Tis I thy true-love call.

Который таким образом приукрашен и растянут:

Als nun die Nacht Gebirg' und Thal

Vermummt in Rabenschatten,

Und Hochburgs Lampen überall

Schon ausgeflimmert hatten,

Und alles tief entschlafen war;

Doch nur das Fräulein immerdar,

Voll Fieberangst, noch wachte,

Und seinen Ritter dachte:

Da horch! Ein süsser Liebeston

Kam leis' empor geflogen.

'Ho, Trüdchen, ho! Da bin ich schon!

Frisch auf! Dich angezogen!'

Но от скромных баллад мы должны подняться к героике.

Привет тебе, Макферсон! Привет тебе, отец Оссиана! Призрак был порожден наглым объятием дерзкого горца на облаке предания — он отправился на юг, где был встречен с аккламацией, и тонкая субстанция проследовала через Европу на дыхании народных аплодисментов. Редактор «Памятников» косвенно заявил о праве на похвалу за изобретательность, не скрывая, что его дополнительные труды были значительны! Насколько эгоистично его поведение по сравнению с поведением бескорыстного гэла, который, подобно Лиру, раздает свое королевство и довольствуется тем, что становится пенсионером на собственном наследии за жалкую подачку! — Открой эту прославленную книгу! — Я сделал это наугад, и начало «Эпической поэмы Темора» в восьми книгах предстает перед глазами. «Синие волны Уллина катятся в свете. Зеленые холмы покрыты днем. Деревья трясут своими темными головами на ветру. Серые потоки изливают свои шумные струи. Два зеленых холма со старыми дубами окружают узкую равнину. Там синее русло ручья. На его берегах стоял Кайрбар из Аты. Его копье поддерживает короля; красные глаза его страха печальны. Кормак восстает в его душе со всеми его жуткими ранами». Драгоценные памятки из карманной книжки слепого Оссиана!

Если неуместно, как я признаю, что по большей части это так, говорить неуважительно о произведениях, которые долгое время пользовались широко распространенной репутацией, не приводя при этом неопровержимых доказательств их недостойности, пусть мне простят этот случай. — Имея счастье родиться и вырасти в горной стране, с самого детства я чувствовал фальшь, пронизывающую тома, навязанные миру под именем Оссиана. Из того, что я видел своими собственными глазами, я знал, что образы были поддельными. В природе все отчетливо, но ничто не определено в абсолютную независимую единичность. В работе Макферсона все в точности наоборот; все (что не украдено) таким образом определено, изолировано, вывихнуто, умерщвлено — но ничто не отчетливо. Так будет всегда, когда слова заменяются вещами. Сказать, что персонажи никогда не могли существовать, что нравы невозможны и что сон имеет больше субстанции, чем все состояние общества, как оно там изображено, — это не что иное, как произнесение осуждения, которому Макферсон бросил вызов; когда, имея перед глазами кручи Морвена, он мог так фамильярно говорить о своих героях на колесницах; — о Морвене, который, если судить по его виду с расстояния нескольких миль, содержит едва ли акр земли, достаточно пригодный для того, чтобы по нему можно было протащить сани. — Мистер Малкольм Лэйнг убедительно показал, что дикция этого претенциозного перевода представляет собой пестрое собрание со всех сторон; но он настолько любит выискивать параллельные пассажи, что призывает бедного Макферсона к ответу за его «и» и его «но»! И он ослабил свой аргумент, ведя его так, будто думал, что каждое поразительное сходство — это сознательный плагиат. Достаточно того, что совпадения слишком примечательны, чтобы было вероятно или возможно, что они могли возникнуть в разных умах без общения между ними. Теперь, поскольку переводчики Библии, а также Шекспир, Мильтон и Поуп не могли быть обязаны Макферсону, следует, что он должен был обязан своими прекрасными перьями им; если только мы не готовы серьезно утверждать, вместе с мадам де Сталь, что многие из характерных красот наших самых знаменитых английских поэтов происходят от древнего фингальского; в этом случае современный переводчик лишь возвращал Оссиану его собственное. — Последовательно, что Люсьен Бонапарт, который мог порицать Мильтона за то, что тот окружил Сатану в адских регионах придворным и королевским великолепием, должен провозгласить современного Оссиана славой Шотландии; — страны, которая породила Данбара, Бьюкенена, Томсона и Бернса! Эти мнения — дурное предзнаменование для эпических амбиций того, кто представил их миру.

И все же, как бы ни восхищались этими мнимыми сокровищами древности, они остались совершенно без влияния на литературу страны. Ни один последующий писатель, по-видимому, не уловил от них луча вдохновения; ни один автор, хоть сколько-нибудь выдающийся, не рискнул формально подражать им — кроме мальчика Чаттертона, при их первом появлении. Он понял, из успешных попыток, которые он сам предпринял в литературной подделке, как мало критиков способны отличить настоящую древнюю медаль от подделки современного производства; и он принялся за работу по наполнению журнала «Саксонскими поэмами» — двойниками оссиановских, столь же похожими на его, как одна из его туманных звезд на другую. Эта неспособность слиться с литературой острова, по моему мнению, является решающим доказательством того, что книга по существу неестественна; и мне не потребовалось бы никакого другого, чтобы продемонстрировать, что это подделка, столь же дерзкая, сколь и никчемная. Сравните в этом отношении эффект публикации Макферсона с «Памятниками» Перси, столь непритязательными, столь скромными в своих претензиях! — Я уже упоминал, скольким Германия обязана этой последней работе; а что касается нашей собственной страны, то ее поэзия была ею абсолютно искуплена. Я не думаю, что есть способный писатель в стихах сегодняшнего дня, который не гордился бы признать свои обязательства перед «Памятниками»; я знаю, что это так с моими друзьями; и, что касается меня, я счастлив в этом случае сделать публичное признание своих собственных.

Доктор Джонсон, более удачливый в своем презрении к трудам Макферсона, чем к трудам своего скромного друга, был вскоре после этого приглашен предоставить биографические и критические предисловия к работам некоторых из самых выдающихся английских поэтов. Книготорговцы взяли на себя составление коллекции; они ссылались, вероятно, на самые популярные сборники и, несомненно, на свои бухгалтерские книги; и решали вопрос о праве авторов быть допущенными в корпус самых выдающихся, исходя из знакомства читателей того времени с их именами и из прибыли, которую каждый из них приносил и приносит торговле от продажи своих работ. Редактору было позволено ограниченное проявление усмотрения, и авторов, которых он рекомендовал, едва ли можно упоминать без улыбки. Мы открываем том предисловий к жизнеописаниям, и к нашему изумлению первое имя, которое мы находим, — это Коули! — Что стало с утренней звездой английской поэзии? Где яркое елизаветинское созвездие? Или, если имена более приемлемы, чем образы, где вечно достойный почитания Чосер? Где Спенсер? где Сидни? и, наконец, где тот, чьи права как поэта, в отличие от тех, которыми он, как общепризнано, обладает как драматург, мы защищали, — где Шекспир? — Их, и множества других, не недостойных быть поставленными рядом с ними, их современников и преемников, у нас нет. Но вместо них у нас есть (можно ли было ожидать лучшего, когда первенство должно было быть установлено по сводке репутации на любой данный период, сделанной, как в данном случае перед нами?) Роскоммон, и Степни, и Филлипс, и Уолш, и Смит, и Дьюк, и Кинг, и Спрат — Галифакс, Гранвиль, Шеффилд, Конгрив, Брум и другие репутационные магнаты — стихотворцы, совершенно никчемные и бесполезные, за исключением случаев, подобных нынешнему, когда на их произведения ссылаются как на доказательство того, какое малое количество мозга необходимо, чтобы получить значительный запас восхищения, при условии, что претендент приспособится к вкусам и модам своего дня.

Поскольку я не намерен доводить этот ретроспективный обзор до наших дней, его можно с полным основанием завершить на эпохе этого выдающегося события. Из литературы других эпох и стран можно было бы привести столь же убедительные доказательства того, что мнения, высказанные в первой части этого эссе, основаны на истине. Это была не самая приятная обязанность и не самое благоразумное предприятие — заявить о них; но их важность, казалось, делала это долгом. Можно еще спросить, в чем заключается особая связь сказанного с этими томами? — На этот вопрос легко ответит проницательный читатель, который достаточно стар, чтобы помнить вкус, преобладавший, когда некоторые из этих поэм были впервые опубликованы семнадцать лет назад; который также наблюдал, до какой степени поэзия этого острова с того периода была ими окрашена; и который далее осведомлен о непрекращающейся враждебности, с которой, по тому или иному принципу, каждая из них и все они вместе были встречены. Был дан набросок моего собственного представления о строении славы; и, насколько это касается меня, у меня есть повод быть удовлетворенным. Любовь, восхищение, безразличие, пренебрежение, неприязнь и даже презрение, с которыми были встречены эти поэмы, зная, как я знаю, источник в моем собственном уме, из которого они произошли, и труд и усилия, которые, когда труд и усилия казались необходимыми, были на них потрачены, должны все, если я мыслю последовательно, быть приняты как залоги и знаки, несущие один и тот же общий отпечаток, хотя и широко различающиеся по ценности; — все они являются доказательствами того, что в настоящее время я трудился не напрасно; и дают заверения, более или менее достоверные, что плоды моего усердия пребудут.

Если есть один вывод, который более настойчиво, чем другой, навязывается нам обзором, который был дан судьбам и участи поэтических произведений, то это следующий: — каждый автор, насколько он велик и в то же время оригинален, имел задачу создания вкуса, которым он должен быть оценен; так было, так будет и впредь. Это замечание было давно сделано мне философским другом, за отделение стихов которого от моих собственных я ранее выразил свое сожаление. Предшественники оригинального гения высокого порядка проложат путь для всего, что у него есть общего с ними; — а многого у него будет общего; но для того, что является исключительно его собственным, он будет призван расчищать и часто прокладывать свой собственный путь: — он будет в положении Ганнибала в Альпах.

И в чем заключается реальная трудность создания того вкуса, которым должен быть оценен поистине оригинальный поэт? В разрыве оков обычая, в преодолении предрассудков ложной утонченности и вытеснении неприязни неопытности? Или, если он трудится ради цели, которую здесь и в другом месте я предложил себе, состоит ли она в том, чтобы избавить читателя от гордыни, которая побуждает его останавливаться на тех пунктах, в которых люди отличаются друг от друга, исключая те, в которых все люди одинаковы или равны; и в том, чтобы заставить его устыдиться тщеславия, которое делает его нечувствительным к подобающему совершенству, которое гражданские устройства, менее несправедливые, чем могло бы показаться, и природа, безграничная в своей щедрости, даровали людям, которые могут стоять ниже его на социальной лестнице? Наконец, заключается ли она в установлении того господства над духами читателей, посредством которого они должны быть смирены и гуманизированы, чтобы они могли быть очищены и возвышены?

Если эти цели должны быть достигнуты одним лишь сообщением знаний, то это не здесь. — ВКУС, я хотел бы напомнить читателю, подобно ВООБРАЖЕНИЮ, — это слово, которое было вынуждено расширить свои услуги далеко за пределы той точки, к которой философия ограничила бы их. Это метафора, взятая из пассивного чувства человеческого тела и перенесенная на вещи, которые по своей сути не пассивны, — на интеллектуальные акты и операции. Слово «воображение» было перенапряжено, из импульсов, почетных для человечества, чтобы удовлетворить требования способности, которая, возможно, является самой благородной в нашей природе. В случае со вкусом процесс был обратным; и из-за преобладания склонностей, одновременно вредных и дискредитирующих, будучи не чем иным, как тем эгоизмом, который является дитя апатии, — который, по мере того как нации приходят в упадок в производительной и творческой силе, заставляет их ценить себя за предполагаемую утонченность суждения. Бедность языка — первопричина того использования, которое мы делаем из слова «воображение»; но слово «вкус» было растянуто до того смысла, который оно несет в современной Европе, привычками самодовольства, вызывающими ту инверсию в порядке вещей, при которой пассивная способность становится главенствующей среди способностей, связанных с изящными искусствами. Пропорция и соответствие, при условии наличия необходимых знаний, являются предметами, в которых вкусу можно доверять; он компетентен для этой должности; — ибо в своем общении с ними ум пассивен и затрагивается болезненно или приятно, как инстинктом. Но глубокое и изысканное в чувстве, возвышенное и универсальное в мысли и воображении; или, на обычном языке, патетическое и возвышенное; — ни то, ни другое, строго говоря, не являются объектами способности, которая могла бы когда-либо без падения духа наций быть обозначена метафорой — Вкус. И почему? Потому что без проявления сотрудничающей силы в уме читателя не может быть адекватной симпатии ни к одной из этих эмоций: без этого вспомогательного импульса возвышенная или глубокая страсть не может существовать.

Страсть, следует заметить, происходит от слова, означающего страдание; но связь, которую страдание имеет с усилием, с напряжением и действием, является непосредственной и неразрывной. Как поразительно это свойство человеческой природы демонстрируется тем фактом, что на народном языке «быть в страсти» — значит злиться! — Но,

Anger in hasty words or blows

Itself discharges on its foes.

Быть движимым страстью, значит быть возбужденным, часто к внешнему, и всегда к внутреннему усилию: будь то для продолжения и усиления страсти, или для ее подавления, в зависимости от того, может ли путь, который она принимает, быть болезненным или приятным. Если последнее, душа должна способствовать ее поддержке, иначе она никогда не станет яркой — и вскоре увядает и умирает. И это подводит нас к сути. Если каждый великий поэт, с чьими сочинениями люди знакомы, в высшем проявлении своего гения, прежде чем он может быть полностью оценен, должен вызвать и передать силу, эта услуга в еще большей степени ложится на оригинального писателя при его первом появлении в мире. — Единственным доказательством гения является акт хорошего выполнения того, что достойно быть сделанным и что никогда не было сделано раньше: единственным безошибочным признаком гения в изящных искусствах является расширение сферы человеческой чувствительности для восторга, чести и блага человеческой природы. Гений — это введение нового элемента в интеллектуальную вселенную: или, если это не допускается, это применение сил к объектам, на которых они ранее не упражнялись, или использование их таким образом, чтобы произвести доселе неизвестные эффекты. Что все это, как не продвижение или завоевание, совершенное душой поэта? Следует ли предполагать, что читатель может совершить прогресс такого рода, подобно индийскому принцу или генералу — растянувшись на паланкине и несомый своими рабами? Нет; он воодушевлен и вдохновлен своим лидером, чтобы он мог приложить усилия; ибо он не может двигаться в покое, он не может быть несомым как мертвый груз. Поэтому создать вкус — значит вызвать и даровать силу, эффектом которой является знание; и в этом заключается истинная трудность.

Поскольку патетическое участвует в животном ощущении, могло бы показаться, что если бы источники этой эмоции были подлинными, все люди, обладающие компетентным знанием фактов и обстоятельств, были бы мгновенно затронуты. И, несомненно, в работах каждого истинного поэта будут найдены пассажи того вида совершенства, которое доказывается эффектами непосредственными и универсальными. Но существуют эмоции патетического, которые просты и прямы, и другие — которые сложны и революционны; некоторые — которым сердце уступает с нежностью; другие — против которых оно борется с гордостью; эти разновидности бесконечны, как комбинации обстоятельств и конституции характера. Помните также, что среда, через которую в поэзии должно быть затронуто сердце, — это язык; вещь, подверженная бесконечным колебаниям и произвольным ассоциациям. Гений поэта переплавляет их для своей цели; но они сохраняют свою форму и качество для того, кто не способен проявить в своем собственном уме соответствующую энергию. Существует также медитативный, а также человеческий пафос; восторженная, а также обычная печаль; печаль, которая имеет свое место в глубинах разума, к которой ум не может опуститься мягко сам по себе — но к которой он должен спуститься, ступая по ступеням мысли. И что касается возвышенного, — если мы рассмотрим, каковы заботы, занимающие проходящий день, и как далека практика и ход жизни от источников возвышенности в душе человека, можно ли удивляться, что существует мало подготовки для поэта, наделенного новой миссией расширить ее царство, и приумножить и распространить ее наслаждения?

Долой, тогда, бессмысленное повторение слова «популярный», применяемого к новым работам в поэзии, как будто нет иного критерия совершенства в этом первом из изящных искусств, кроме того, что все люди должны бежать за его произведениями, как будто побуждаемые аппетитом или скованные заклинанием! — Качества письма, наиболее подходящие для жадного приема, либо таковы, что поражают мир своим вниманием своей дерзостью и экстравагантностью; либо они в основном поверхностного рода, лежащие на поверхности нравов; либо возникающие из выбора и расположения инцидентов, посредством которых ум держится в напряжении любопытства, а воображение развлекается без труда мысли. Но во всем, что должно отправить душу в саму себя, чтобы быть предупрежденной о своей слабости или осознать свою силу: — везде, где жизнь и природа описаны как подвергающиеся воздействию творческой или абстрагирующей добродетели воображения; везде, где инстинктивная мудрость древности и ее героические страсти, соединяясь в сердце поэта с медитативной мудростью более поздних веков, произвели то согласие сублимированной человечности, которое является одновременно историей далекого прошлого и пророческим провозглашением самого далекого будущего, там поэт должен примириться на время с немногими и рассеянными слушателями. — Великие мысли (и Шекспир должен был часто вздыхать над этой истиной), как они наиболее естественно и наиболее подобающе зачаты в одиночестве, так они не могут быть вынесены среди аплодисментов без некоторого нарушения их святости. Идите на безмолвную выставку произведений сестринского искусства и убедитесь, что качества, которые ослепляют с первого взгляда и зажигают восхищение толпы, существенно отличаются от тех, которыми обеспечивается постоянное влияние. Не будем уклоняться от следования этим принципам настолько, насколько они нас унесут, и закончим наблюдением — что никогда не было периода, и, возможно, никогда не будет, в котором порочная поэзия того или иного рода не вызывала бы более ревностного восхищения и не читалась бы гораздо более широко, чем хорошая; но это преимущество сопутствует хорошему, что индивид, как и вид, выживает из века в век; тогда как от испорченного, хотя вид бессмертен, индивид быстро погибает; объект нынешнего восхищения исчезает, будучи вытесненным другим, столь же легко произведенным; который, хотя и не лучше, приносит с собой по крайней мере раздражение новизны — с адаптацией, более или менее искусной, к меняющимся настроениям большинства тех, кто наиболее свободен обращать внимание на поэтические работы, когда они впервые требуют их внимания.

Является ли результатом всего этого то, что, по мнению писателя, суждение народа не следует уважать? Мысль эта в высшей степени оскорбительна; и, если бы обвинение могло быть предъявлено ему, он отверг бы его с негодованием. Народ уже был оправдан, и его панегирик произнесен по импликации, когда было сказано выше — что от хорошей поэзии индивид, как и вид, выживает. И как он выживает, если не через народ? Что сохраняет его, если не их интеллект и их мудрость?

—Past and future, are the wings

On whose support, harmoniously conjoined,

Moves the great Spirit of human knowledge—MS.

Голос, исходящий из этого духа, — это тот Vox Populi, который вдохновляет Божество. Глуп тот, кто может принять за это местную аккламацию или преходящий крик — преходящий, хотя бы он длился годами, местный, хотя бы от нации. Еще более прискорбна ошибка того, кто может верить, что есть что-то от божественной непогрешимости в шуме той небольшой, хотя и громкой части общества, всегда управляемой фиктивным влиянием, которая под именем ПУБЛИКИ выдает себя перед немыслящими за НАРОД. По отношению к публике писатель надеется, что чувствует столько почтения, сколько она заслуживает: но по отношению к народу, философски охарактеризованному, и к воплощенному духу их знания, насколько он существует и движется в настоящее время, верно поддерживаемый своими двумя крыльями, прошлым и будущим, его благоговейное уважение, его почитание причитается. Он предлагает его охотно и с готовностью; и, сделав это, прощается со своими читателями, заверяя их — что если бы он не был убежден, что содержание этих томов и работа, которой они являются вспомогательными, свидетельствуют о чем-то от «Видения и божественной способности»; и что, как в словах, так и в вещах, они будут действовать в своей степени, чтобы расширить область чувствительности для восторга, чести и блага человеческой природы, несмотря на многие счастливые часы, которые он потратил на их сочинение, и многообразные утешения и наслаждения, которые они ему доставили, он не стал бы, если бы желание могло это сделать, спасать их от немедленного уничтожения; — от того, чтобы стать в этот момент для мира вещью, которой никогда не было.

1815

(d) О ПОЭЗИИ КАК НАБЛЮДЕНИИ И ОПИСАНИИ.

Силы, необходимые для создания поэзии, таковы: во-первых, силы наблюдения и описания, то есть способность точно наблюдать вещи такими, каковы они есть сами по себе, и верно описывать их, не искажая никакими страстями или чувствами, существующими в сознании описывающего: будь то вещи, непосредственно присутствующие перед чувствами, или же существующие лишь в памяти. Эта способность, хотя и является обязательной для поэта, применяется им лишь в силу необходимости и никогда — в течение долгого времени, поскольку ее упражнение предполагает, что все высшие качества ума пассивны и находятся в подчинении у внешних объектов, подобно тому, как переводчик или гравер должен быть подчинен своему оригиналу. Во-вторых, чувствительность, — чем она изысканнее, тем шире будет диапазон восприятий поэта; и тем больше он будет побуждаем наблюдать объекты как в их собственном существовании, так и в их взаимодействии с его собственным умом. (Различие между поэтической и человеческой чувствительностью было отмечено в характере Поэта, очерченном в оригинальном предисловии.) В-третьих, рефлексия, — которая знакомит Поэта с ценностью действий, образов, мыслей и чувств; и помогает чувствительности воспринимать их взаимосвязь. В-четвертых, воображение и фантазия — чтобы видоизменять, создавать и ассоциировать. В-пятых, изобретательность, — посредством которой характеры создаются из материалов, поставляемых наблюдением; будь то собственное сердце и ум Поэта, или внешняя жизнь и природа; и создаются такие инциденты и ситуации, которые наиболее впечатляют воображение и наиболее подходят для того, чтобы отдать должное характерам, чувствам и страстям, которые Поэт берется иллюстрировать. И, наконец, суждение — чтобы решать, как, где и в какой степени должна проявляться каждая из этих способностей; так, чтобы меньшее не приносилось в жертву большему, и чтобы большее, пренебрегая меньшим, не присваивало себе во вред себе же больше, чем ему причитается. Суждением также определяются законы и подобающие изящества каждого вида сочинения.

Материалы поэзии, собранные и произведенные этими силами, отливаются с помощью различных форм в разнообразные виды. Эти формы можно перечислить, а виды — специфицировать в следующем порядке. Во-первых, повествовательный — включая эпопею, историческую поэму, сказ, роман, ироикомическую поэму и, если дух Гомера допустит такое соседство, то дорогое нашему времени произведение — роман в стихах. Отличительным признаком этого класса является то, что рассказчик, как бы свободно ни вводились его говорящие агенты, сам является источником, из которого все проистекает в первую очередь. Эпические поэты, чтобы их способ сочинения соответствовал возвышенности их предмета, представляют себя поющими по вдохновению Музы, «Arma virumque cano»; но это фикция, в наше время имеющая малую ценность; «Илиада» или «Потерянный рай» мало выиграли бы в нашей оценке от того, что их распевали бы. Другие поэты, принадлежащие к этому классу, обычно довольствуются тем, что рассказывают свою историю; так что обо всем этом можно утверждать, что они не требуют и не отвергают музыкального сопровождения.

Во-вторых, драматический — состоящий из трагедии, исторической драмы, комедии и маски, в которых поэт вовсе не появляется в собственном лице, и где все действие осуществляется речью и диалогами агентов; музыка допускается лишь случайно и редко. Опера может быть помещена здесь, поскольку она развивается через диалог; хотя, завися в той степени, в какой она зависит от музыки, она имеет сильное право быть причисленной к лирическому роду. Характерное и страстное послание, примеры которого дали Овидий и Поуп, рассматриваемое как вид монодрамы, может без неуместности быть помещено в этот класс.

В-третьих, лирический — содержащий гимн, оду, элегию, песню и балладу; во всех них для достижения полного эффекта необходимо музыкальное сопровождение.

В-четвертых, идиллия — описывающая главным образом либо процессы и явления внешней природы, как «Времена года» Томсона; либо характеры, нравы и чувства, как «Школьница» Шенстоуна, «Субботний вечер поселянина» Бернса, «Две собаки» того же автора; либо их в сочетании с явлениями природы, как большинство произведений Феокрита, «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтона, «Менестрель» Битти, «Покинутая деревня» Голдсмита. Эпитафия, надпись, сонет, большинство посланий поэтов, пишущих от собственного лица, и вся описательная поэзия (loco-descriptive poetry) принадлежат к этому классу.

В-пятых, дидактический — главной целью которого является прямое наставление; как поэма Лукреция, «Георгики» Вергилия, «Руно» Дайера, «Английский сад» Мейсона и т. д.

И, наконец, философская сатира, подобная сатире Горация и Ювенала; личная и ситуативная сатира редко содержит достаточно общего в индивидуальном, чтобы быть удостоенной названия поэзии.

Из трех последних был сконструирован композитный порядок, прекрасными примерами которого являются «Ночные мысли» Юнга и «Задача» Купера.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что стихотворения, по-видимому, разнородные, могут быть с полным основанием классифицированы либо в зависимости от сил ума, преобладающих при их создании; либо по форме, в которую они отлиты; либо, наконец, по предметам, к которым они относятся. Исходя из каждого из этих соображений, следующие стихотворения были разделены на классы; которые, чтобы произведение более очевидно соответствовало ходу человеческой жизни, и ради представления в нем трех необходимых элементов законченного целого — начала, середины и конца, — были также расположены, насколько это было возможно, в порядке времени, начиная с детства и заканчивая старостью, смертью и бессмертием. Моим руководящим желанием было, чтобы небольшие пьесы, из которых состоят эти тома, будучи таким образом разграничены, могли рассматриваться в двояком аспекте: как составляющие цельное произведение сами по себе и как дополнения к философской поэме «Отшельник». Это расположение давно и привычно представлялось моему собственному уму. Тем не менее, я предпочел бы разбросать содержимое этих томов в случайном порядке, если бы был убежден, что принятый план хоть сколько-нибудь существенно умалит естественное воздействие пьес, взятых по отдельности, на ум нерефлексирующего читателя. Я верю, что в каждом классе достаточно разнообразия, чтобы предотвратить это; в то время как для того, кто читает с размышлением, это расположение послужит комментарием, ненавязчиво направляющим его внимание на мои цели, как частные, так и общие. Но, поскольку я хочу предостеречь от возможности введения в заблуждение этой классификацией, уместно прежде напомнить читателю, что некоторые стихотворения помещены в соответствии с силами ума, которые, по замыслу автора, преобладали при их создании; преобладали, что подразумевает проявление других способностей в меньшей степени. Там, где в стихотворении больше воображения, чем фантазии, оно помещено под рубрикой воображения, и наоборот. Оба вышеупомянутых класса могли бы без неуместности быть расширены за счет класса, состоящего из «Стихотворений, основанных на чувствах»; как и последний — за счет тех, и за счет класса, «происходящего из настроения и рефлексии». Наиболее яркие характеристики каждого произведения, взаимная иллюстрация, разнообразие и пропорция руководили мной повсюду.

Ни один из других классов, кроме классов фантазии и воображения, не требует особого внимания. Но можно сделать замечание общего применения. Все поэты, кроме драматических, имели обыкновение притворяться, что их произведения были сочинены под музыку арфы или лиры: с какой степенью притворства это делалось в наше время, я оставляю судить рассудительным. Что касается меня, то я не был склонен нарушать правдоподобие настолько или предъявлять такие большие требования к снисходительности читателя. Некоторые из этих пьес по своей сути лирические; и, следовательно, не могут иметь должной силы без предполагаемого музыкального сопровождения; но в подавляющем большинстве случаев, в качестве замены классической лире или романтической арфе, я не требую ничего, кроме оживленной или страстной декламации, адаптированной к предмету. Стихотворения, какими бы скромными они ни были в своем роде, если они хороши в этом роде, не могут читать себя сами; закон долгого и короткого слога не должен быть столь негибким, — буква метра не должна быть столь бесстрастной к духу стихосложения, — чтобы лишить читателя всякой добровольной силы модулировать, в подчинении смыслу, музыку стихотворения; — точно так же, как его ум остается свободным, и даже призывается действовать на свои мысли и образы. Но, хотя сопровождение музыкального инструмента часто не требуется, истинный поэт не отказывается от своей привилегии, отличной от привилегии простого прозаика;

He murmurs near the running brooks

A music sweeter than their own.

Перейдем теперь к рассмотрению слов «фантазия» и «воображение», как они используются в классификации следующих стихотворений. «Человек, — говорит один умный автор, — обладает воображением в той мере, в какой он может отчетливо копировать в идее впечатления чувств: это способность, которая отображает в уме феномены ощущения. Человек обладает фантазией в той мере, в какой он может по своему желанию вызывать, соединять или ассоциировать эти внутренние образы (φαντἁζειν — заставлять казаться) так, чтобы завершить идеальные представления об отсутствующих объектах. Воображение — это сила изображения, а фантазия — сила вызова и комбинирования. Воображение формируется терпеливым наблюдением; фантазия — добровольной активностью в смене декораций ума. Чем точнее воображение, тем безопаснее художник или поэт может предпринять изображение или описание без присутствия объектов, подлежащих характеристике. Чем более разносторонняя фантазия, тем более оригинальными и поразительными будут произведенные украшения». — «Британские синонимы, различенные У. Тейлором».

Не похоже ли это на то, как если бы человек взялся предоставить отчет о здании и был настолько поглощен тем, что он обнаружил в фундаменте, что завершил бы свою задачу, ни разу не взглянув на надстройку? Здесь, как и в других случаях по всему тому, ум рассудительного автора порабощен этимологией; он берет исходное слово в качестве своего проводника и эскорта и слишком часто не замечает, как скоро становится его пленником, не имея свободы ступить на какой-либо путь, кроме того, к которому оно его ограничивает. Нелегко обнаружить, чем воображение, объясненное таким образом, отличается от отчетливого воспоминания образов; или фантазия — от быстрого и яркого их припоминания: каждое из них — не более чем способ памяти. Если эти два слова несут вышеуказанное значение и никакого другого, какой термин остается для обозначения той способности, из которой поэт «весь скроен»; того, чей глаз бросает взгляд с земли на небо, чьи духовные атрибуты воплощают то, что его перо готово облечь в форму; или что остается для характеристики фантазии, проникающей в сердце объектов с творческой активностью? Воображение, в смысле слова, дающего название классу следующих стихотворений, не имеет отношения к образам, которые являются лишь верной копией, существующей в уме, отсутствующих внешних объектов; но является словом более высокого значения, обозначающим операции ума над этими объектами и процессы создания или сочинения, управляемые определенными фиксированными законами. Я перехожу к иллюстрации своего значения на примерах. Попугай висит на прутьях своей клетки за клюв или за когти; или обезьяна на ветке дерева за лапы или за хвост. Каждое существо делает это буквально и фактически. В первой эклоге Вергилия пастух, думая о времени, когда он должен расстаться со своей фермой, так обращается к своим козам:—

Non ego vos posthac viridi projectus in antro

Dumosa pendere procul de rupe videbo.

— half way down

Hangs one who gathers samphire,

— известное выражение Шекспира, рисующее обычный образ на скалах Дувра. В этих двух примерах есть небольшое проявление способности, которую я называю воображением, в использовании одного слова: ни козы, ни сборщик морского укропа буквально не висят, как попугай или обезьяна; но, представляя чувствам нечто подобное, ум в своей активности, ради собственного удовлетворения, созерцает их как висящие.

As when far off at sea a fleet descried

Hangs in the clouds, by equinoctial wind;

Close sailing from Bengala, or the isles

Of Ternate or Tidore, whence merchants bring

Their spicy drugs; they on the trading flood

Through the wide Ethiopian to the Cape

Ply, stemming nightly toward the Pole; so seemed

Far off the flying Fiend.

Здесь заключена вся сила воображения, вовлеченная в слово «висят» и примененная ко всему образу: во-первых, флот, совокупность многих кораблей, представлен как одна могучая личность, чей путь, мы знаем и чувствуем, лежит по водам; но, пользуясь его видимостью для чувств, Поэт осмеливается представить его «висящим в облаках», как для удовлетворения ума при созерцании самого образа, так и в отношении движения и вида возвышенных объектов, с которыми он сравнивается.

От впечатлений зрения мы перейдем к впечатлениям звука; которые, поскольку они неизбежно должны быть менее определенного характера, будут выбраны из этих томов:

Over his own sweet voice the Stock-dove broods;

той же птицы,

His voice was buried among trees.

Yet to be come at by the breeze;

O, Cuckoo! shall I call thee Bird,

Or but a wandering Voice?

Говорят, что вяхирь «воркует» (coo) — звук, хорошо имитирующий ноту птицы; но благодаря вмешательству метафоры «высиживает» (broods), воображение призывает чувства помочь отметить то, как птица повторяет и продлевает свою мягкую ноту, как будто сама наслаждаясь тем, что слушает ее, и участвуя в тихом и спокойном удовлетворении, подобном тому, которое можно считать неотделимым от непрерывного процесса инкубации. «Его голос был погребен среди деревьев» — метафора, выражающая любовь к уединению, которой отмечена эта птица; и характеризующая ее ноту как не участвующую в пронзительном и резком, а потому легче заглушаемую промежуточной тенью; но ноту столь своеобразную и притом столь приятную, что ветерок, наделенный той любовью к звуку, которую чувствует Поэт, проникает в тени, в которых она погребена, и доносит ее до уха слушателя.

Shall I call thee Bird,

Or but a wandering Voice?

Этот краткий вопрос характеризует кажущуюся вездесущность голоса кукушки и почти лишает существо телесного существования; воображение искушается этим проявлением своей силы сознанием в памяти, что кукушку почти постоянно слышно в течение весеннего сезона, но она редко становится объектом зрения.

Столько об образах, независимых друг от друга и непосредственно наделенных умом свойствами, которые не присущи им, по побуждению от свойств и качеств, существование которых является неотъемлемым и очевидным. Эти процессы воображения осуществляются либо путем придания объекту дополнительных свойств, либо путем абстрагирования от него некоторых из тех, которыми он фактически обладает, и тем самым позволяя ему взаимодействовать с умом, который совершил этот процесс, как с новым существованием.

Я перехожу от воображения, действующего на индивидуальный образ, к рассмотрению той же способности, примененной к образам в соединении, посредством которого они видоизменяют друг друга. Читатель уже имел перед собой прекрасный пример в отрывке, процитированном из Вергилия, где кажущаяся опасной ситуация козы, висящей на косматом обрыве, противопоставлена ситуации пастуха, созерцающего ее из уединения пещеры, в которой он лежит, вытянувшись в покое и безопасности. Возьмите эти образы отдельно, и насколько менее впечатляющей будет картина по сравнению с той, что создается их соединением и противопоставлением друг другу!

As a huge stone is sometimes seen to lie

Couched on the bald top of an eminence,

Wonder to all who do the same espy

By what means it could thither come, and whence,

So that it seems a thing endued with sense,

Like a sea-beast crawled forth, which on a shelf

Of rock or sand reposeth, there to sun himself.

Such seemed this Man; not all alive or dead

Nor all asleep, in his extreme old age.

Motionless as a cloud the old Man stood,

That heareth not the loud winds when they call,

And moveth altogether if it move at all.

В этих образах наделяющие, абстрагирующие и видоизменяющие силы воображения, действующие непосредственно и опосредованно, все приведены в соединение. Камень наделен чем-то от силы жизни, чтобы приблизить его к морскому зверю; а морской зверь лишен некоторых своих жизненных качеств, чтобы уподобить его камню; этот промежуточный образ таким образом обработан с целью приближения исходного образа, образа камня, к большему сходству с фигурой и состоянием пожилого человека; который лишен стольких признаков жизни и движения, чтобы привести его к точке, где два объекта объединяются и сливаются в справедливом сравнении. После сказанного образ облака не нуждается в комментариях.

Столько о наделяющей или видоизменяющей силе: но воображение также формирует и создает; и как? Посредством бесчисленных процессов; и ни в одном оно не находит большего удовольствия, чем в консолидации множества в единство и растворении и разделении единства на множество — чередованиях, проистекающих из возвышенного сознания души о своих собственных могучих и почти божественных силах и управляемых им. Вернитесь к отрывку, уже процитированному из Мильтона. Когда компактный флот, как одна личность, был представлен «плывущим из Бенгалии». «Они», т. е. «купцы», представляющие флот, разрешенный на множество кораблей, «прокладывают» свой путь к краям земли: «Так» (относясь к слову «Как» в начале) «казался летящий Демон»; образ его личности, действующий для рекомбинации множества кораблей в одно тело — точка, с которой началось сравнение. «Так казался», и кому казался? Небесной Музе, которая диктует поэму, глазу ума Поэта и глазу Читателя, присутствующим в один момент в широкой Эфиопии, а в следующий — в уединениях, тогда впервые нарушенных, адских областей!

Modo me Thebis, modo ponit Athenis.

Здесь снова этот могучий Поэт — говоря о Мессии, выходящем, чтобы изгнать из небес мятежных ангелов,

Attended by ten thousand thousand Saints

He onward came: far off his coming shone,—

свита Святых и Личность самого Мессии, почти потерянные и слитые в великолепии той неопределенной абстракции «Его пришествие!»

Поскольку я не намерен здесь рассматривать этот предмет далее, чем для того, чтобы пролить некоторый свет на настоящие тома, и особенно на один их раздел, я избавлю себя и читателя от труда рассматривать воображение в его работе с мыслями и чувствами, в его регулировании композиции характеров и определении хода действий: я не буду рассматривать его (более, чем я уже сделал по смыслу) как ту силу, которая, по словам одного из моих самых уважаемых друзей, «притягивает все к одному; которая заставляет вещи одушевленные или неодушевленные, существа с их атрибутами, предметы с их принадлежностями принимать один цвет и служить одному эффекту». Великие хранилища восторженного и медитативного воображения, поэтического, в отличие от человеческого и драматического воображения, — это пророческие и лирические части Священного Писания и произведения Мильтона; к которым я не могу не добавить произведения Спенсера. Я выбираю этих писателей в предпочтение тем из древней Греции и Рима, потому что антропоморфизм языческой религии слишком сильно подчинял умы величайших поэтов тех стран рабству определенной формы; от чего евреи были сохранены своим отвращением к идолопоклонству. Это отвращение было почти столь же сильным у нашего великого эпического поэта, как из обстоятельств его жизни, так и из склада его ума. Как бы поверхность ни была пропитана классической литературой, он был евреем в душе; и все в нем стремилось к возвышенному. Спенсер, более мягкой природы, сохранил свою свободу с помощью своего аллегорического духа, в одно время побуждая его создавать личностей из абстракций; а в другое, высшим усилием гения, придавать универсальность и постоянство абстракций своим человеческим существам посредством атрибутов и эмблем, которые принадлежат высшим моральным истинам и чистейшим ощущениям — примером чего является его характер Уны. Неисчерпаемым источником человеческого и драматического воображения являются произведения Шекспира.