«Чувство красоты: основы эстетической теории»

Но существует расслабленное и несколько беспомощное состояние ума, в котором, будучи неспособными реализовать какую-либо конкретную мысль или видение в их совершенной ясности и абсолютной красоте, мы тем не менее чувствуем их преследующее присутствие на заднем плане сознания. И одна из причин, почему идея не может выйти из этой неясности, заключается в том, что она не одна в мозгу; тысяча других идеалов, тысяча других пластических тенденций мысли кипят там в путанице; и если какой-либо определенный образ представлен в ответ на это расплывчатое волнение нашей души, мы чувствуем его неадекватность нашей потребности вопреки, или, возможно, по причине, его собственного конкретного совершенства. Мы тогда говорим, что классическое нас не удовлетворяет и что «греческое приедается своей совершенностью». Мы не способны на то концентрированное и серьезное внимание к одной вещи в одно время, которое позволило бы нам погрузиться в ее бытие и насладиться внутренними гармониями ее формы и блаженством ее имманентного частного рая; мы барахтаемся в расплывчатом, но в то же время мы полны стремлений, полумыслей и полувидений, и тенденция к возвышению и экзальтация нашего настроения эмфатичны и подавляющи пропорционально нашей неспособности мыслить, говорить или воображать.

Сумма наших бессвязностей имеет, однако, внушительный объем и даже, возможно, расплывчатое, общее направление. Мы чувствуем себя обремененными бесконечным бременем; и то, что радует нас больше всего и кажется нам наиболее близким к идеалу, — это не то, что воплощает какую-либо одну возможную форму, а то, что, не воплощая никакой, предполагает многие и будоражит массу нашего нечленораздельного воображения всепроникающим трепетом. Каждая вещь, не будучи красотой сама по себе, стимулируя нашу неопределенную эмоцию, кажется намеком и выражением бесконечной красоты. То бесконечное совершенство, которое не может быть реализовано, потому что оно самопротиворечиво, может быть таким образом предложено, и по причине этого внушения неопределенный эффект может рассматриваться как более высокий, более значимый и более красивый, чем любой определенный.

Иллюзия, однако, очевидна. Предложенное бесконечное совершенство — это абсурд. То, что существует, — это расплывчатая эмоция, объекты которой, если бы они могли выйти из хаоса запутанного воображения, оказались бы множеством по-разному красивых определенных вещей. Эта эмоция бесконечного совершенства — это materia prima — rudis indigestaque moles — из которой внимание, вдохновение и искусство могут породить бесконечность частных совершенств. Каждый эстетический успех, будь то в созерцании или производстве, — это рождение одной из тех возможностей, которыми беременна эмоция бесконечного совершенства. Произведение искусства или акт наблюдения, который остается неопределенным, — это, следовательно, неудача, как бы сильно он ни будоражил нашу эмоцию. Это неудача по двум причинам. Во-первых, эта эмоция редко бывает полностью приятной; она беспокоит и озадачивает; она приносит желание, а не удовлетворение. И во-вторых, эмоция, не будучи воплощенной, не составляет красоты чего-либо; и то, что у нас есть, — это просто чувство, сознание того, что ценности есть или могли бы быть там, но неудача извлечь эти ценности или сделать их явными и узнаваемыми в соответствующем объекте.

Эти поиски красоты имеют свою ценность как признаки эстетической жизнеспособности и намеки на будущие возможные достижения; но сами по себе они абортивны и отмечают бессилие воображения. Сентиментализм у наблюдателя и романтизм у художника — примеры этой эстетической неспособности. Всякий раз, когда красота действительно видна и любима, она имеет определенное воплощение: глаз имеет точность, работа имеет стиль, а объект имеет совершенство. Вид совершенства может, действительно, быть новым; и если открытие новых совершенств должно называться романтизмом, то романтизм — это начало всей эстетической жизни. Но если под романтизмом мы подразумеваем потакание запутанному внушению и демонстрации напыщенной силы, то, очевидно, есть потребность в образовании, в внимательном труде, чтобы распутать красоты, так расплывчато ощущаемые, и дать каждой ее адекватное воплощение. Широта нашего вдохновения не должна быть потеряна в этом процессе прояснения, ибо нет предела количеству и разнообразию форм, которые мир может быть заставлен носить; только, если он должен быть оценен как красивый, а не просто ощущаться как невыразимый, он должен быть увиден как царство форм. Так работы Шекспира дают нам большое разнообразие, с частой чудесной точностью характеристики, и формы его искусства определенны, хотя его охват велик.

Но по любопытной аномалии от нас часто ожидают увидеть величайшую выразительность в том, что остается неопределенным и в действительности ничего не выражает. Как мы уже заметили, чувство глубины и значимости — это очень отделимая эмоция; она может сопровождать запутанную кучу побуждений так же легко, как и полное понимание реальности. Иллюзия бесконечного совершенства особенно склонна вызывать это ощущение. Эта иллюзия возникает из одновременного пробуждения многих зарождающихся мыслей и тусклых идей; она будоражит глубины ума, как ветер будоражит заросли леса; и необычное сознание жизни и тоски души, принесенное этим порывом чувства, заставляет нас признать в объекте особую силу, таинственный смысл.

Но чувство значимости означает мало. Все, что у нас есть в этом случае, — это потенциальность воображения; и только когда эта потенциальность начинает реализовываться в определенных идеях, реальный смысл или любой объект, который этот смысл может означать, возникает в уме. Высшее эстетическое благо — это не та расплывчатая потенциальность, не то противоречивое, бесконечное совершенство, так сильно желаемое; это наибольшее количество и разнообразие конечных совершенств. Учиться видеть в природе и хранить в искусствах типичные формы вещей; изучать и распознавать их вариации; одомашнивать воображение в мире, чтобы повсюду можно было видеть красоту и найти намек для художественного творчества, — вот цель созерцания. Прогресс лежит в направлении дискриминации и точности, а не в направлении бесформенной эмоции и грез.

Организованная природа — источник апперцептивных форм; пример скульптуры.

§ 37. Форма материального мира в одном смысле всегда совершенно определенна, поскольку частицы, которые составляют его, находятся в каждый момент в данном относительном положении; но мир, который не имел бы другой формы, кроме формы такого созвездия атомов, оставался бы хаотичным для нашего восприятия, потому что мы не смогли бы обозревать его как целое или удерживать наше внимание подвешенным равномерно над его бесчисленными частями. Согласно эволюционной теории, механическая необходимость, однако, привела к распределению и агрегации элементов таких, которые для наших целей составляют индивидуальные вещи. Определенные системы атомов движутся вместе как единицы; и эти организмы воспроизводят себя и повторяются так часто в нашем окружении, что наши чувства привыкают рассматривать их части вместе. Их форма становится естественной и узнаваемой. Порядок и последовательность устанавливаются в нашем воображении в силу порядка и последовательности, в которых соответствующие впечатления приходили к нашим чувствам. Мы можем помнить, воспроизводить и, воспроизводя, варьировать, с помощью калейдоскопических трюков фантазии, формы, в которых приходили наши восприятия.

Механическая организация внешней природы является, таким образом, источником апперцептивных форм в уме. Если бы ощущение, постоянным повторением определенных последовательностей и повторяющейся точностью математических отношений, не поддерживало нашу фантазию ясной и свежей, мы впали бы в имагинативную летаргию. Идеализация выродилась бы в нечеткость, и, из-за притупления нашей памяти, мы мечтали бы о мире, ежедневно становящемся все более бедным и расплывчатым.

Этот процесс периодически наблюдаем в истории искусств. То, как человеческая фигура, например, изображается, является индикатором того, как она апперцепируется. Искусства отдают только столько от природы, сколько человеческий глаз смог освоить. Самая примитивная стадия рисунка и скульптуры представляет человека с его руками и ногами, его десятью пальцами рук и десятью пальцами ног, разветвляющимися в воздухе; апперцепция тела была, очевидно, практической и последовательной, и художник записывает то, что он знает, а не какие-либо из конкретных восприятий, которые передавали это знание. Эти восприятия сливаются и теряются в спешке достичь практически полезного концепта объекта. Наивным выражением того же принципа мы находим в некоторых ассирийских рисунках глаз, видимый спереди, введенный в лицо, видимое в профиль, причем каждый элемент представлен в той форме, в которой он был наиболее легко наблюдаем и запоминаем. Развитие греческой скульптуры дает хороший пример постепенного проникновения природы в ум, медленно обогащаемой апперцепции объекта. Квази-египетская жесткость тает, сначала с тел второстепенных фигур, затем с тел богов, и наконец лицо варьируется, и иератическая улыбка почти исчезает.

Но этот прогресс имеет близкий предел; как только достигнута самая красивая и инклюзивная апперцепция, как только лучшая форма поймана в свой лучший момент, художнику, кажется, больше нечего делать. Воспроизводить несовершенства индивидов кажется неправильным, когда красота, в конце концов, является желаемой вещью. И идеал, как пойманный вдохновением мастера, красивее всего, что его ученики могут найти для себя в природе. С этой вершины искусство, следовательно, идет на спад в одном из двух направлений. Оно либо становится академическим, оставляет изучение природы и вырождается в пустую конвенцию, либо становится низменным, оставляет красоту и опускается в безвкусную и лишенную воображения технику. Последнее было курсом скульптуры в древние времена, первое, с моментами пробуждения, было ее ужасной судьбой среди современников.

Это пробуждение приходило всякий раз, когда происходило возвращение к природе, для новой формы апперцепции и нового идеала. В этом возвращении есть постоянная потребность во всех искусствах; без него наши апперцепции становятся тонкими и изношенными, и подверженными влиянию традиции и моды. Мы продолжаем судить о красоте, но перестаем искать ее. Лекарство — вернуться к реальности, изучать ее терпеливо, позволить новым аспектам ее воздействовать на ум, погрузиться в него и породить там имагинативное потомство по их собственному роду. Тогда может появиться новое искусство, которое, имея то же происхождение в восхищении природой, которое имело старое искусство, может надеяться достичь того же совершенства в новом направлении.

Фактически, одна из опасностей, которым подвергается современный художник, — это соблазн его предшественников. Поиски нашей музы, рассеянные эксперименты нашей архитектуры часто возникают из притяжения какой-то исторической школы; мы не можем выработать свой собственный стиль, потому что нам мешают красоты столь многих других. Результат — эклектизм, который, несмотря на свой большой исторический и психологический интерес, лишен эстетического единства или постоянной силы нравиться. Таким образом, изучение многих школ искусства может стать препятствием для мастерства в любой из них.

Полезность — принцип организации в природе.

§ 38. Полезность (или, как ее теперь называют, адаптация и естественный отбор) организует материальный мир в определенные виды и индивиды. Только определенные агрегации материи находятся в равновесии с преобладающими силами окружающей среды. Гравитация, например, сама по себе является хаотической силой; она тянет все частицы без разбора вместе без ссылки на целые, в которые человеческий глаз мог сгруппировать их. Но результат — не хаос, потому что материя, расположенная некоторыми способами, сваривается вместе самой тенденцией, которая дезинтегрирует ее, когда она расположена в других формах. Эти формы, выбранные их конгруэнтностью с гравитацией, поэтому фиксированы в природе и становятся типами. Так вес камней удерживает пирамиду стоящей: здесь определенная форма стала гарантией постоянства в присутствии силы, самой по себе механической и недискриминирующей. Именно полезность пирамидальной формы — ее пригодность стоять — сделала ее типом в строительстве. Египтяне просто повторяли процесс, который они могли наблюдать происходящим самим по себе в природе, которая строит пирамиду в каждом холме, не потому, конечно, что она хочет этого, или потому что пирамиды являются каким-либо образом объектом ее действия, а потому, что у нее нет силы, которая могла бы легко сместить материю, которая находит себя в этой форме.

Такая случайная стабильность структуры является, в этом движущемся мире, достаточным принципом постоянства и индивидуальности. Те же механические принципы, в более сложных применениях, обеспечивают сохранение животных форм и предотвращают любое постоянное отклонение от них. То, что называется принципом самосохранения, и конечные причины и субстанциальные формы аристотелевской философии являются описаниями результата этой операции. Тенденция всего поддерживать и распространять свою природу — это просто инерция стабильного сопоставления элементов, которые недостаточно потревожены обычными случайностями, чтобы потерять свое равновесие; в то время как возникновение слишком большого беспокойства вызывает то разрушение, которое мы называем смертью, или то изменение типа, которое, из-за его неспособности установиться постоянно, мы называем аномальным.

Природа, таким образом, организует себя в узнаваемые виды; и эстетический глаз, изучая ее формы, стремится, как мы уже показали, привести тип в еще более узкие пределы, чем это делают внешние требования жизни.

Отношение полезности к красоте.

§ 39. Эта естественная гармония между полезностью и красотой, когда ее происхождение не понято, является, конечно, предметом многих запутанных и запутывающих теорий. Иногда нам говорят, что полезность сама по себе является сущностью красоты, то есть, что наше сознание практических преимуществ определенных форм является основанием нашего эстетического восхищения ими. Ноги лошади, говорят, красивы, потому что они пригодны для бега, глаз — потому что он создан, чтобы видеть, дом — потому что в нем удобно жить. Забавное применение — которое могло бы сойти за reductio ad absurdum — этой плотной теории вложено Ксенофонтом в уста Сократа. Сравнивая себя с юношей, присутствующим на том же пиру, который должен был получить приз красоты, Сократ объявляет себя более красивым и более достойным короны. Ибо полезность создает красоту, и глаза, выпученные из головы, как у него, — самые выгодные для зрения; ноздри, широкие и открытые воздуху, как у него, — самые подходящие для обоняния; и рот, большой и объемный, как у него, — лучше всего приспособлен и для еды, и для поцелуев.

Теперь, поскольку эти вещи, на самом деле, отвратительны, теория, которая показывает, что они должны быть красивыми, является тщетной и смешной. Но эта теория содержит такую истину: что если бы полезность сократических черт была настолько велика, что люди всех других типов должны были бы погибнуть, Сократ был бы красив. Он представлял бы человеческий тип. Глаз был бы тогда привычен к этой форме, воображение взяло бы ее за основу своих утончений и подчеркнуло бы ее естественно эффективные точки. Красивое не зависит от полезного; оно конституируется воображением в невежестве и презрении к практическому преимуществу; но оно не независимо от необходимого, ибо необходимое должно также быть привычным и, следовательно, основой типа и всех его имагинативных вариаций.

Существуют, более того, на поздней и производной стадии в нашем эстетическом суждении, определенные случаи, в которых знание пригодности и полезности входит в наше чувство красоты. Но оно делает это очень косвенно, скорее убеждая нас, что мы должны терпеть то, что практические условия навязали художнику, вызывая восхищение его изобретательностью или предлагая сами интересные вещи, с которыми, как известно, связан объект. Так, деревенский дымоход, крепкий и высокий, с дымом, плывущим из него, радует, потому что мы воображаем, что он означает очаг, деревенскую трапезу и комфортную семью. Но это все внешняя ассоциация. Самый обычный способ, которым полезность влияет на нас, — негативный; если мы знаем, что вещь бесполезна и фиктивна, неприятное преследующее чувство расточительства и обмана предотвращает всякое наслаждение и, следовательно, изгоняет красоту. Но это также адвентитивное осложнение. Внутренняя ценность формы никоим образом не затрагивается им.

Противоположно этой утилитарной теории стоит метафизическая, которая сделала бы красоту или внутреннюю правоту вещей источником их эффективности и их силы выживать. Взятая буквально, как она обычно подразумевается, эта идея должна, с нашей точки зрения, казаться нелепой. Красота и правота относительны к нашему суждению и эмоции; они ни в каком смысле не существуют в природе и не председательствуют над ней. Она везде, кажется, движется по механическому закону. Типы вещей существуют благодаря тому, что, в отношении нашего одобрения, является чистой случайностью, и именно наши способности должны адаптироваться к нашей среде, а не наша среда к нашим способностям. Такова натуралистическая точка зрения, которую мы приняли.

Сказать, однако, что красота в некотором смысле является основанием практической пригодности, не должно казаться нам совершенно бессмысленным. Ошибка платоников, которые говорят вещи такого рода, редко бывает ошибкой пустоты. У них есть интуиция; у них иногда есть сильное чувство фактов сознания. Но они превращают свои открытия в такое множество откровений, и завеса бесконечного и абсолютного вскоре покрывает их маленький свет специфической истины. Иногда, после терпеливого копания, студент находит сокровище какого-то простого факта, какого-то общего опыта, под всей их тайной и елеем. И так может быть в этом случае. Если мы сделаем скидки на тенденцию выражать опыт в аллегории и мифе, мы увидим, что идея красоты и рациональности, председательствующая над природой и направляющая ее, как бы для их собственной большей славы, является проекцией и написанием крупным шрифтом психологического принципа.

Разум, воспринимающий природу, — это тот же самый разум, который ее понимает и ею наслаждается; по сути, эти три функции являются элементами одного процесса. Таким образом, в самой воспринимаемости вещи содержится некое предвестие ее красоты; если бы объект не был на пути к красоте, если бы он не был хоть сколько-нибудь приспособлен к нашим способностям восприятия, он остался бы вечно невоспринятым. Следовательно, ощущение того, что весь мир создан как пища для души; что красота — это оправдание существования не только ее самой, но и всех вещей; что всеобщее стремление к совершенству — это ключ и тайна мира, — это ощущение является поэтическим отголоском психологического факта: того, что наш разум — это организм, стремящийся к единству, к неосознанности того, что сопротивляется его действию, и к ассимиляции и сочувственному преобразованию того, что удерживается в его сфере. Идею о том, что природа может управляться стремлением к красоте, следует, таким образом, отвергнуть как путаницу, но в то же время мы должны признать, что эта путаница основана на осознании субъективной связи между воспринимаемостью, рациональностью и красотой вещей.

Полезность — принцип организации в искусствах.

§ 40. Эта субъективная связь, однако, чрезвычайно слаба. Большинство вещей, которые можно воспринять, воспринимаются не настолько отчетливо, чтобы быть понятными, и не настолько восхитительно, чтобы быть прекрасными. Если бы наш глаз обладал бесконечной проницательностью, а наше воображение — бесконечной гибкостью, этого бы не происходило; тогда видеть означало бы понимать и наслаждаться. В действительности же степень определенности, необходимая для восприятия, гораздо меньше той, что требуется для понимания или идеализации. Отсюда остается место для гипотезы и искусства. Подобно тому как гипотеза организует опыт в воображении такими способами, на которые не способно наблюдение, искусство организует объекты такими способами, к которым природа, возможно, никогда не снисходила.

Главное, что имитативные искусства добавляют к природе, — это постоянство, отсутствие которого является самым печальным изъяном многих природных красот. Силы, определяющие природные формы, определяют, следовательно, и формы имитативных искусств. Но неимитативные искусства создают организмы, отличные по роду от тех, что дает природа. Если мы будем искать принцип, по которому организованы эти объекты, мы, как правило, обнаружим, что это также полезность. Архитектура, например, черпает все свои формы из практических потребностей. Польза требует, чтобы наши здания принимали определенные формы; механические свойства материалов, необходимость в укрытии, свете, доступности, экономии и удобстве диктуют устройство наших зданий.

Дома и храмы имеют эволюцию, подобную эволюции животных и растений. Различные формы возникают по механической необходимости, как пещера или укрытие из нависающих ветвей. Они закрепляются путем отбора, в котором потребности и удовольствия человека являются той средой, к которой должна быть приспособлена структура. Таким образом утверждаются определенные формы, и глаз привыкает к ним. Линия пользы, благодаря привычке апперцепции, становится линией красоты. Яркий пример можно найти в фронтоне греческого храма и щипце северного дома. Потребности климата определяют эти формы по-разному, но глаз в каждом случае принимает то, что навязывает полезность. Мы восхищаемся высотой в одном и шириной в другом, и вскоре находим крутой фронтон тяжелым, а низкий щипец — неловким и убогим.

Было бы ошибкой, однако, заключать, что только привычка устанавливает правильную пропорцию в этих различных типах зданий. У нас есть те же внутренние элементы для рассмотрения, что и в природных формах. То есть, помимо единства типа и соответствия частей, которые устанавливает обычай, существуют определенные обращения к более фундаментальным свойствам человеческого глаза и воображения. Существует, например, ценность абстрактной формы, определяемая приятностью и гармонией вовлеченных напряжений сетчатки или мышц. Различные структуры содержат или предполагают в большей или меньшей степени этот вид красоты, и в этой пропорции их можно назвать внутренне лучшими или худшими. Таким образом, искусственные формы могут быть расположены в иерархии, подобно природным, путем соотнесения с абсолютными ценностями их контуров и масс. В этом заключается превосходство греческой вазы над китайской или готической конструкции над сарацинской. Таким образом, хотя каждая полезная форма способна к пропорции и красоте, как только ее тип установлен, мы не можем сказать, что эта красота всегда потенциально равна; и железный мост, например, хотя он, безусловно, обладает и ежедневно приобретает эстетический интерес, вероятно, никогда в среднем не сравнится с каменным мостом.

Форма и привходящий орнамент.

§ 41. Красота формы — это последнее, что находят или чем восхищаются как в искусственных, так и в природных объектах. Требуется время, чтобы установить ее, а также тренировка и тонкость восприятия, чтобы насладиться ею. Движение или цвет — вот что прежде всего интересует ребенка в игрушках, как и в животных; и художник-варвар украшает задолго до того, как начинает проектировать. Пещеру и вигвам раскрашивают краской или завешивают трофеями, прежде чем начинают получать удовольствие от их формы; и обращение к отдельным чувствам, а также к ассоциациям с богатством и роскошью намного опережает обращение к перцептивным гармониям формы. В музыке мы наблюдаем ту же градацию: сначала мы ценим ее чувственную и сентиментальную ценность; только с образованием мы можем наслаждаться ее формой. Пластические искусства начинаются, следовательно, с привходящего орнамента и символизма. Эстетическое удовольствие заключается в богатстве материала, изобилии орнамента, значимости очертаний — во всем, кроме самой формы.

Соответственно, в произведениях искусства у нас есть два независимых источника эффекта. Первый — это полезная форма, которая порождает тип и, в конечном счете, красоту формы, когда тип был идеализирован путем подчеркивания его внутренне приятных черт. Второй — это красота орнамента, которая возникает от возбуждения чувств или воображения цветом, изобилием или изяществом деталей. Исторически последнее развивается первым и применяется к форме, которая пока еще является лишь полезной. Но само присутствие орнамента привлекает созерцание; внимание, уделяемое объекту, помогает зафиксировать его форму в уме и заставляет нас отличать менее изящное от более изящного. Затем ощущаются оба вида красоты, и, уступая той тенденции к единству, которую всегда проявляет разум, мы начинаем подчинять и организовывать эти два достоинства. Орнамент распределяется так, чтобы подчеркнуть эстетическую сущность формы; идеализировать ее еще больше, добавляя привходящие интересы гармонично к внутреннему интересу линий структуры.

Здесь, конечно, огромное поле для разнообразия сочетаний и компромиссов. Некоторые художники очарованы декором и думают о структуре лишь как о фоне, на котором он может быть наиболее выгодно представлен. Другие, более строгого вкуса, позволяют орнаменту лишь подчеркивать основные линии дизайна или скрывать такие негармоничные элементы, которые природа или полезность не позволяют им устранить. Мы можем, таким образом, колебаться между декоративными и структурными мотивами, и только в одной точке для каждого стиля мы можем найти идеальное равновесие, в котором величайшая сила и ясность сочетаются с величайшим великолепием.

Менее тонкое, но все же очень эффективное сочетание — это то, к которому пришли многие восточные и готические архитекторы, и которое встречается, возможно, случайно, во многих зданиях стиля платереско; орнамент и структура представлены с крайним акцентом, но локально разделены; огромная грубая стена, например, представляет одно, а изобилие безумного орнамента, сгруппированного вокруг центральной двери или окна, представляет другое.

Готическая архитектура предлагает нам в пинакле и аркбутане яркий пример принятия механической особенности и ее трансформации в элемент красоты. Ничто не могло на первый взгляд быть более безнадежным, чем внешняя полуарка, подпирающая сторону опоры, или дымоходоподобная тяжесть камней, давящая на нее сверху; но мужественное принятие этих необходимостей и покорное изучение их формы открыли новый и странный эффект: ошеломляющая и стимулирующая запутанность масс, подвешенных в воздухе; изобилие линий, разнообразие поверхностей и живописность света и тени. Нужно было лишь немного прикладного орнамента, разумно распределенного; молдинг в арках; пышный балдахин и статуя среди контрфорсов; несколько ухмыляющихся монстров, выглядывающих из неожиданных уголков; лиственное прорастание самых верхних пинаклей; прорезание здесь и там какой-нибудь маленькой галереи, парапета или башенки в кружево на фоне неба — и здание становилось поэмой, неисчерпаемым чувством. Добавьте проплывающее облако, отбрасывающее движущуюся тень на сооружение, добавьте кружение птиц вокруг башен, и вы получите незабываемый тип красоты; может быть, не самый благородный, здравый или долговечный, но тот, ради существования которого воображение становится богаче, а мир — интереснее.

Таким образом мы принимаем формы, навязанные нам полезностью, и приучаем себя апперцепировать их потенциальную красоту. Знакомство порождает презрение только тогда, когда оно порождает невнимательность. Когда разум поглощен и доминирует своими восприятиями, он включает в них все больше своих собственных функциональных ценностей и делает их в конечном счете прекрасными и выразительными. Так, никакой язык не может быть уродливым для тех, кто говорит на нем хорошо, никакая религия — бессмысленной для тех, кто научился вливать свою жизнь в ее формы.

Конечно, эти формы различаются по внутренней ценности; они по своему специфическому характеру более или менее подходят и легки для среднего ума. Но редки человек и эпоха, которые могут выбрать свой собственный путь; у нас обычно есть выбор лишь между тем, чтобы двигаться вперед в уже выбранном направлении, или остановиться и преградить путь другим. Единственный вид реформы, который обычно возможен, — это реформа изнутри; более глубокое изучение и более разумное использование традиционных форм. Бедствие следует за восстанием против традиции или против полезности, которые являются основой и корнем нашего вкуса и прогресса. Но в рамках данной школы, как выразители ее духа, мы можем адаптировать и совершенствовать наши работы, если нам посчастливится быть вдохновленными лучше, чем нашим предшественникам. Ибо чем лучше мы знаем данную вещь и чем больше мы воспринимаем ее сильные и слабые стороны, тем более мы способны идеализировать ее.

Форма в словах.

§ 42. Основной эффект языка заключается в его значении, в идеях, которые он выражает. Но никакое выражение невозможно без представления, и это представление должно иметь форму. Эта форма инструмента выражения сама по себе является элементом эффекта, хотя в практической жизни мы можем упускать ее из виду в нашей спешке уделить внимание значению, которое она передает. Это, более того, условие того вида выражения, который возможен, и часто определяет способ, которым предложенный объект будет апперцепирован. Ни одно слово не имеет точного значения другого в том же или в другом языке. Но внутренний эффект языка на этом не заканчивается. Отдельное слово — лишь этап в ряду образований, которые составляют язык и которые сохраняют для людей плод их опыта, дистиллированный и сконцентрированный в символ.

Это образование начинается с самих элементарных звуков, которые должны быть распознаны и объединены, чтобы создать узнаваемые символы. Эволюция этих символов происходит спонтанно, подсказанная нашей склонностью произносить всевозможные звуки и сохраненная легкостью, с которой ухо различает эти звуки при их создании. Речь была бы абсолютным и не связанным искусством, подобно музыке, если бы она не контролировалась полезностью. Звуки действительно не имеют сходства с объектами, которые они символизируют; но прежде чем система звуков сможет представлять систему объектов, должно существовать соответствие в группировках обоих. Структура языка, в отличие от структуры музыки, становится, таким образом, зеркалом структуры мира, представленной разуму.

Грамматика, философски изученная, сродни глубочайшей метафизике, потому что, раскрывая устройство речи, она раскрывает устройство мысли и иерархию тех категорий, с помощью которых мы постигаем мир. Именно благодаря этому параллельному развитию язык выполняет свою функцию выражения опыта с точностью, и поэт — для которого язык является инструментом искусства — должен использовать его также с постоянной отсылкой к значению и правдивости; то есть он должен быть мастером опыта, прежде чем сможет стать истинным мастером слов. Тем не менее, язык — это прежде всего своего рода музыка, и прекрасные эффекты, которые он производит, обусловлены его собственной структурой, придающей, по мере того как он кристаллизуется по-новому, непредвиденную форму опыту.

Поэтов можно разделить на два класса: музыканты и психологи. Первые — мастера значимого языка как гармонии; они знают, какие ноты звучат вместе и последовательно; они могут произвести, путем выстраивания звуков и образов, фугой страсти и щелчком остроумия, тысячу блестящих эффектов из старых материалов. Цицероновский оратор, эпиграмматические, лирические и элегические поэты дают примеры этого искусства. Психологи, с другой стороны, достигают своего эффекта не внутренним мастерством языка, а более тесной адаптацией его к вещам. Драматические поэты, естественно, предоставляют иллюстрацию.

Но как бы прозрачным мы ни хотели сделать наш язык, как бы мало мы ни взывали к его внутренним эффектам и направляли наше внимание исключительно на его выразительность, мы не можем избежать ограничений нашего конкретного средства. Характер языка, на котором говорит человек, и степень его мастерства в нем всегда будут иметь огромное значение в эстетической ценности его произведений; никакое мастерство в наблюдении, никакая глубина мысли или чувства не обходятся без порчи плохим стилем и улучшения хорошим. Разнообразие языков и их несводимые эстетические ценности начинаются с самого звучания букв, со способа произношения и характерных интонаций голоса; заметьте, например, эффект французского языка в этих строках Альфреда де Мюссе,

Jamais deux yeux plus doux n'ont du ciel le plus pur Sondé la profondeur et réfléchi l'azur.

и сравните с его флейтовым и высоким качеством широту, глубину и объем немецкого языка в этой неподражаемой строфе Гёте:

Ueber allen Gipfeln Ist Ruh, In allen Wipfeln Spürest du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Ruhest du auch.

Даже если бы одна и та же мелодия могла быть сыграна на обоих этих вокальных инструментах, разница в их тембре сделала бы ценность мелодии совершенно различной в каждом случае.

Синтаксическая форма.

§ 43. Известная невозможность адекватного перевода проявляется здесь в основе языка. Другие различия накладываются на это разнообразие звука. Синтаксис — следующий источник эффекта. Что может быть лучше Гомера или что хуже почти любого его перевода? И это верно даже для языков, столь близкородственных, как индоевропейские, которые, в конце концов, имеют определенные соответствия синтаксиса и словоизменения. Если бы мог существовать язык с другими частями речи, чем наши, — язык без существительных, например, — как бы то постижение опыта, та картина мира, которую содержит вся наша литература, была бы воспроизведена в нем? Какими бы красотами ни обладал этот язык, ни один из эффектов, произведенных на нас, я не скажу поэтами, но даже самой природой, не мог бы быть выражен в нем.

И такой язык не является немыслимым. Вместо того чтобы суммировать все наши впечатления о вещи одним словом, ее названием, нам пришлось бы вспоминать с помощью соответствующих прилагательных различные ощущения, которые мы получили от нее; объекты, о которых мы думаем, были бы дезинтегрированы, или, вернее, никогда не были бы объединены. Вместо «солнце» они сказали бы «высокое, желтое, ослепительное, круглое, медленно движущееся», и перечисление этих качеств (как мы их называем), без какого-либо намека на единство в их источнике, могло бы дать более яркое и глубокое, хотя и более громоздкое, представление фактов. Но как мог бы механизм такого воображения быть способен повторить эффекты нашего, когда объекты, для нас наиболее очевидные и реальные, были бы для тех умов совершенно неописуемыми?

То же разнообразие проявляется в языках, которые мы обычно знаем, только в меньшей степени. Наличие или отсутствие падежных окончаний у существительных и прилагательных, их различие в роде, богатство словоизменений у глаголов, частота частиц и союзов — все эти характеристики делают один язык совершенно отличным от другого по гению и способности к выражению. Греческий, вероятно, лучший из всех языков по мелодичности, богатству, гибкости и простоте; настолько, что, несмотря на его сложные словоизменения, как только усвоен словарь, он более легок и естественен для современного человека, чем его собственный наследственный латинский. Латинский — более жесткий язык; он по природе одновременно лаконичен и высокопарен, а исключительная конденсация и транспозиция, на которые он способен, делают его эффекты совершенно чуждыми современному, почти не имеющему словоизменений языку. Возьмите, например, эти строки Горация:

me tabula sacer votiva paries indicat uvida suspendisse potenti vestimenta maris deo,

или эти строки Лукреция:

Jauaque caput quassans grandis suspirat arator Crebrius incassum magnum cecidisse laborem.

Какая конгломератная плебейская речь нашего времени могла бы произнести величественное величие этих лукрецианских слов, каждое из которых благородно и носит тогу?

В качестве замены неподражаемому взаимопроникновению слов в горацианской строфе мы могли бы иметь внешние связи рифмы; и кажется, на самом деле, оправданием рифмы то, что, помимо вклада в мелодию и распределение частей, она придает искусственную связь фразам, между которыми она существует, которые, если бы не она, разбежались бы друг от друга в быстром и безвозвратном потоке. В такой форме, как сонет, например, мы имеем, благодаря ассонансу, реальное единство, навязанное мысли; ибо сонет, в котором мысль не распределена соответствующим образом по структуре стиха, не имеет оправдания быть сонетом. Благодаря этой взаимосвязи частей сонет, non plus ultra рифмы, является самой классической из современных поэтических форм: гораздо более классической по духу, чем белый стих, которому почти полностью не хватает силы синтезировать фразу и делать неожиданное кажущимся неизбежным.

Эту красоту, данную древним синтаксисом их языка, современные люди могут достичь только сочетанием своих рифм. Это плохая замена, возможно, но лучше, чем полное отсутствие формы, которому способствует атомарный характер наших слов и плоское сопоставление наших предложений. Искусство, которое было способно сделать жемчужину из каждого прозаического предложения, — искусство, которое, доведенное, возможно, до точки, в которой оно стало слишком осознанным, сделало фразы Тацита серией камей, — это искусство неприменимо к нашему более свободному средству; мы не можем придать глине отделку и тонкость мрамора. Наша поэзия и речь в целом, следовательно, начинают на более низком уровне; то же усилие не достигнет с этим инструментом той же красоты. Если равная красота когда-либо достигается, она происходит от богатства внушения или утонченности чувства. Искусство слов остается безнадежно низшим. И что лучше всего доказывает это, так это то, что когда, как в наше время, пробуждение любви к красоте побудило к утончению нашего поэтического языка, мы так скоро переходим в экстравагантность, неясность и аффектацию. Наши современные языки не восприимчивы к большой формальной красоте.

Литературная форма. Сюжет.

§ 44. Формы композиции в стихах и прозе, которые практикуются в каждом языке, являются дальнейшими организациями слов и имеют формальные ценности. Самая требовательная из этих форм и та, которая была доведена до величайшего совершенства, — это драма; но к риторике и поэтике относится исследование природы этих эффектов, и мы здесь достаточно указали принцип, который лежит в их основе. Сюжет, который Аристотель делает, и очень справедливо, самым важным элементом в эффекте драмы, является формальным элементом драмы как таковой: этос и чувства — это выражение, а версификация, музыка и сценические декорации — это материалы. В гармонии с романтической тенденцией современных времен современные драматурги — Шекспир, а также Мольер, Кальдерон и остальные — преуспевают в этосе, а не в сюжете; ибо очевидной характеристикой современного гения является изучение и наслаждение выражением — внушением неданного, — а не формой, гармонией данного.

Этос интересен главным образом личными наблюдениями, которые он суммирует и раскрывает, или обращением к собственному реальному или воображаемому опыту; это портретная живопись, и она хранит нечто, что мы любим независимо от очарования, которое в данный момент и в данном месте оно оказывает на нас. Он обращается к нашим привязанностям; он не формирует их. Но сюжет — это синтез действий, и он является воспроизведением тех опытов, из которых первоначально выводится наше понятие о людях и вещах; ибо характер никогда не может быть наблюдаем в мире, иначе как проявленным в действии.

Действительно, было бы более фундаментально точно сказать, что характер — это символ и ментальное сокращение для особого набора актов, чем сказать, что акты — это проявление характера. Ибо акты — это данные, а характер — выведенный принцип, и принцип, несмотря на свое название, никогда не является ничем иным, как описанием a posteriori и резюме того, что подведено под него. Сюжет, более того, — это то, что придает индивидуальность пьесе и упражняет изобретательность; это, как снова говорит Аристотель, самая трудная часть драматического искусства, и та, для которой практика и тренировка наиболее незаменимы. И этот сюжет, давая по своей природе определенную картину человеческого опыта, вовлекает и предполагает этос своих актеров.

То, что делают великие характеризаторы, такие как Шекспир, — это просто разработка и развитие (возможно, далеко за пределами потребностей сюжета) внушения человеческой индивидуальности, которое содержит этот сюжет. Это как если бы, почерпнув из ежедневного наблюдения некоторое знание о темпераментах наших друзей, мы представляли их говорящими и делающими всевозможные ультрахарактерные вещи, и в случайном монологе обнажающими, даже более ясно, чем любым возможным действием, тот характер, который их наблюдаемое поведение заставило нас приписать им. Это остроумное и увлекательное изобретение, и оно восхищает нас ясным открытием скрытой личности; но серьезное и уравновешенное развитие сюжета имеет более стабильную ценность в своем большем сходстве с жизнью, что позволяет нам видеть умы других людей через посредство событий, а не события через посредство умов других людей.

Характер как эстетическая форма.

§ 45. Мы только что натолкнулись на одно из единств, наиболее желанных в нашей литературе и наиболее ценимых нами, когда оно достигнуто, — портрет, индивидуальность, характер. Конструкцию сюжета мы называем изобретением, но конструкцию характера мы возвеличиваем именем создания. Поэтому, возможно, не будет лишним, заканчивая наше обсуждение формы, посвятить несколько страниц психологии рисования характера. Как возникает единство, которое мы называем характером, как оно описывается и какова основа его эффекта?

Мы можем сразу принять как очевидное, что мы имеем здесь случай типа: сходства различных лиц амальгамируются, их различия отменяются, и в результирующем перцепте подчеркиваются те черты, которые нас особенно порадовали или заинтересовали. Это, в абстракции, может служить описанием происхождения идеи характера так же хорошо, как и идеи физической формы. Но различная природа материала — тот факт, что характер — это не представление чувству, а рационалистический синтез последовательных актов и чувств, не объединяемых ни в какой образ, — делает такое описание гораздо более неудовлетворительным в этом случае, чем в случае материальных форм. Мы не можем точно понять, как происходят эти суммирования и отмены, когда мы не имеем дела с видимым объектом. И мы можем даже чувствовать, что существует целостность и внутренняя сущность в развитии определенных идеальных характеров, что делает такое обращение с ними фундаментально ложным и искусственным. Субъективный элемент, спонтанное выражение нашей собственной страсти и воли, здесь значит так много, что создание идеального характера становится новой и своеобразной проблемой.

Существует, однако, способ постижения и описания характера, который все еще имеет близкое сходство с процессом, посредством которого воображение производит тип любого физического вида. Мы можем собрать, например, вокруг ядра слова, обозначающего какое-то человеческое состояние или занятие, ряд отдельных наблюдений. Мы можем вести записную книжку в нашей памяти или даже в нашем кармане с прилежными наблюдениями за языком, манерами, одеждой, жестами и историей людей, которых мы встречаем, классифицируя нашу статистику под такими заголовками, как трактирщики, солдаты, горничные, гувернантки, авантюристки, немцы, французы, итальянцы, американцы, актеры, священники и профессора. А затем, когда представляется случай описать или поместить в книгу или пьесу любого из этих типов, все, что нам нужно сделать, — это просмотреть наши заметки, выбрать в соответствии с потребностями момента и, если мы искусны в воспроизведении, получить с помощью этого средства жизненный образ того типа человека, которого мы хотим представить.

Этот процесс, который романисты и драматурги могут осуществлять намеренно, мы все осуществляем непроизвольно. В каждый момент опыт оставляет в наших умах какую-то черту, какое-то выражение, какой-то образ, которые останутся там, привязанные к имени человека, класса или национальности. Наши симпатии и антипатии, наши суммарные суждения о целых категориях людей — это не что иное, как отчетливое выживание какого-то такого впечатления. Эти черты обладают живостью. Если картина, которую они рисуют, однобока и неадекватна, ощущение, которое они вызывают, может быть ярким и внушающим многие другие аспекты вещи. Таким образом, эпитеты у Гомера, хотя они часто далеки от описания сущности объекта — γλανκώπις Άθήνη, εύκνήμιδες Άχαιοί — кажутся вызывающими ощущение и придающими жизненность повествованию. Приводя вас через одно чувство в присутствие объекта, они дают вам тот же намек на дальнейшее открытие, то же ожидание опыта, которое мы имеем при виде всего, что мы называем реальным.

Графическая сила этого метода наблюдения и агрегации характерных черт, таким образом, видится большой. Но не этим методом были задуманы самые известные или самые живые характеры. Этот метод дает средние, или в лучшем случае выдающиеся, точки типа, но великие характеры поэзии — Гамлет, Дон Кихот, Ахилл — не являются средними, они даже не являются коллекцией выдающихся черт, общих для определенных классов людей. Они кажутся личностями; то есть их действия и слова кажутся исходящими из внутренней природы индивидуальной души. Сообщается, что Гёте сказал, что он задумал характер своей Гретхен совершенно без наблюдения оригиналов. И, действительно, он, вероятно, не нашел бы никаких. Его создание, скорее, является оригиналом, к которому мы иногда можем думать, что видим некоторое сходство в реальных девицах. Именно вымысел здесь является стандартом естественности. И по этому, как и по многим другим поводам, мы можем повторить изречение, что поэзия правдивее истории. Возможно, ни одна реальная девица никогда не говорила и не действовала так естественно, как эта воображаемая.

Если мы думаем, что в этих утверждениях есть какой-то парадокс, мы должны поразмыслить над тем, что стандарт естественности, индивидуальности и истины находится в нас. Реальный человек кажется нам имеющим характер и последовательность, когда его поведение таково, что производит определенный и простой образ в нашем уме. Сами по себе, если бы мы могли сосчитать все их нераскрытые источники действия, все люди имеют характер и последовательность в равной степени: все одинаково пригодны быть типами. Но их характеры не одинаково понятны нам, их поведение не одинаково выводимо, а их мотивы не одинаково оцениваемы. Те, кто больше всего обращается к нам, либо сами по себе, либо благодаря акценту, который они заимствуют из своего сходства с другими индивидами, — это те, кого мы помним и рассматриваем как центры, вокруг которых колеблются вариации. Эти люди естественны: все остальные более или менее эксцентричны.

Идеальные характеры.

§ 46. Стандарт естественности, будучи таким образом субъективным и определяемым законами нашего воображения, мы можем понять, почему спонтанное создание разума может быть более поразительным и живым, чем любая реальность или любая абстракция от реальностей. Художник может изобрести форму, которая благодаря своей адаптации к воображению поселяется там и становится точкой отсчета для всех наблюдений и стандартом естественности и красоты. Тип может быть введен в ум внезапно, случайным представлением формы, которая благодаря своей внутренней впечатляемости и воображаемой связности приобретает ту превосходство, которую обычай или взаимное подкрепление сходящихся опытов обычно дает эмпирическим перцептам.

Этот метод порождения типов — то, что мы обычно описываем как художественное творчество. Название указывает на внезапность, оригинальность и индивидуальность достигнутой таким образом концепции. То, что мы называем идеализацией, часто является случаем этого. В собственно идеализации, однако, происходит устранение индивидуальных эксцентричностей; результат абстрактен и, следовательно, скуден. Эта скудость часто ощущается как больший недостаток, чем случайное и живописное несовершенство реальных индивидов, и художник поэтому обращается к грубому факту и изучает и воспроизводит его с неразборчивым вниманием, а не теряет силу и индивидуальность в представлении безвкусного типа. Он кажется вынужденным к выбору между абстрактной красотой и непривлекательным примером.

Но великие и мастерские представления идеала каким-то образом не являются ни тем, ни другим. Они представляют идеальную красоту с той же определенностью, с какой природа сама иногда представляет ее. Когда мы встречаем в толпе несравненно красивое лицо, мы сразу узнаем его как воплощение идеала; хотя оно содержит тип — ибо если бы не содержало, мы нашли бы его чудовищным и гротескным, — оно облекает этот тип в особое великолепие формы, цвета и выражения. Оно имеет индивидуальность. И точно так же воображаемые фигуры поэзии и пластического искусства могут иметь индивидуальность, данную им счастливыми сродствами их элементов в воображении. Они не являются идеализациями, они — спонтанные вариации, которые могут возникнуть в уме так же легко, как и в мире. Они возникают в

The wreathèd trellis of a working brain; . . . With all the gardener fancy e'er could feign Who, breeding flowers, will never breed the same.

Воображение, одним словом, порождает, а также абстрагирует; оно наблюдает, комбинирует и отменяет; но оно также мечтает. Спонтанные синтезы возникают в нем, которые не являются математическими средними образов, которые оно получает от чувств; они — эффекты диффузных возбуждений, оставленных в мозгу ощущениями. Эти возбуждения постоянно варьируются в своих различных возобновлениях и иногда принимают такую форму, что душа удивлена внутренним видением небывалой красоты. Если это внутреннее видение ясно и устойчиво, мы имеем эстетическое вдохновение, призвание к творчеству; и если мы можем также владеть техникой соответствующего искусства, мы поспешим воплотить это вдохновение и реализовать идеал. Этот идеал будет постепенно признан как высше прекрасный по той же причине, по которой объект, если бы он был представлен в реальном мире, был бы признан высше прекрасным; потому что, воплощая известный тип формы — будучи, то есть, надлежащим человеком, животным или растением, — он обладал в чрезвычайной степени теми прямыми очарованиями, которые больше всего подчиняют наше внимание.

Воображаемые формы, таким образом, различаются по достоинству и красоте не в соответствии с их близостью к факту или типу в природе, а в соответствии с легкостью, с которой нормальное воображение воспроизводит синтез, который они содержат. Добавить крылья человеку всегда было естественной фантазией; потому что человек может легко представить себя летающим, и идея восхитительна для него. Крылатый человек — это, следовательно, форма, общепризнанная как красивая; хотя может случиться, как это было с Микеланджело, что наша оценка фактической формы человеческого тела должна быть слишком острой и подавляющей, чтобы позволить нам наслаждаться даже такой очаровательной и воображаемой экстравагантностью. Кентавр — еще один красивый монстр. Воображение может легко следовать синтезу сна, в котором лошадь и человек слились в одно и впервые дали славное внушение их объединенной жизненности.

То же условие определяет ценность воображаемых личностей. От богов до персонажей комедии, все они, пропорционально своей красоте, являются естественными и бодрящими выражениями возможной человеческой деятельности. Мы иногда переделываем видимые формы в воображаемых существ; но наша оригинальность в этом отношении скудна по сравнению с изобилием образов действия, которые возникают в нас, как во сне, так и наяву; мы постоянно мечтаем о новых ситуациях, экстравагантных приключениях и преувеличенных страстях. Даже наши более трезвые мысли очень склонны следовать возможным судьбам какого-то предприятия и предвкушать удовлетворения любви и амбиций. Разум, следовательно, особенно чувствителен к картинам действия и характера; мы легко поддаемся тому, чтобы следовать судьбам любого героя и разделять его чувства.

Наша воля, как сказал Декарт в другом контексте, бесконечна, в то время как наш интеллект конечен; мы следуем опыту довольно близко в наших идеях о вещах, и даже обстановка страны фей имеет печальное сходство с земной; но нет предела гибкости нашей страсти; и мы любим представлять себя королями и нищими, святыми и злодеями, молодыми и старыми, счастливыми и несчастными. Кажется, в каждом из нас есть безграничная способность развития, которую обстоятельства жизни определяют в узкое русло; и мы любим мстить себе в наших грезах за это приписанное ограничение, классифицируя себя со всем, чем мы не являемся, но могли бы так легко быть. Мы полны сочувствия к каждому проявлению жизни, как бы необычно оно ни было; и даже концепция бесконечного знания и счастья — чем ничего не могло бы быть более удаленным от нашего состояния или более нереализуемым для нашей фантазии — остается вечно интересной для нас.

Поэт, следовательно, который хочет описать характер, не должен вести записную книжку. Есть более быстрая дорога к сердцу — если у него есть дар найти ее. Вероятно, его читатели сами не вели записных книжек, и его тщательные наблюдения будут эффективны только тогда, когда он описывает что-то, что они также случайно заметили. Типичные характеры, описываемые эмпирическим методом, поэтому немногочисленны: скряга, любовник, старая няня, инженю и другие типы традиционной комедии. Любая большая спецификация обратилась бы только к небольшой аудитории на короткое время, потому что изображенные характеристики больше не существовали бы, чтобы быть узнанными. Но какой бы опыт ни имели слушатели поэта, они люди. У них будут определенные воображаемые способности постигать и восхищаться теми формами характера и действия, которые, хотя никогда фактически не найдены, ощущаются каждым человеком как выражающие то, чем он сам мог бы и хотел бы быть, если бы обстоятельства были более благоприятными.

Поэту достаточно изучить себя и искусство выражения своих собственных идеалов, чтобы обнаружить, что он выразил идеалы других людей. Ему остается только разыграть в себе роль каждого из своих персонажей, и если он обладает той гибкостью и той определенностью воображения, которые вместе составляют гений, он может выразить для своих собратьев те внутренние тенденции, которые в них остались болезненно немыми. Его будут приветствовать как мастера человеческой души. Он может ничего не знать о людях, у него может почти не быть опыта; но его создания сойдут за модели естественности и за типы человечества. Их имена будут у всех на устах, и жизни многих поколений будут обогащены видением, можно почти сказать дружбой, этих воображаемых существ. Они имеют индивидуальность, не имея реальности, потому что индивидуальность — это вещь, приобретаемая в уме совокупностью его впечатлений. Они имеют также силу, потому что это зависит от адекватности стимула затронуть пружины реакции в душе. И они, конечно, имеют красоту, потому что в них воплощено величайшее из наших воображаемых наслаждений — давать тело нашим скрытым способностям и блуждать, без напряжения и противоречия фактического существования, во все формы возможного бытия.