«Чувство красоты: основы эстетической теории»

Религиозное воображение.

§ 47. Величайшие из этих созданий не были работой одного человека. Они были медленным продуктом благочестивого и поэтического воображения. Начиная с какой-то персонификации природы или какого-то воспоминания о великом человеке, народная и священническая традиция утончала и развивала идеал; она сделала его выражением стремления людей и аналогом их потребности. Преданность каждого племени, святыни и псалмопевца добавила какой-то атрибут богу или какую-то притчу к его легенде; и таким образом, вокруг ядра какой-то первоначальной божественной функции, воображение народа собрало каждое возможное выражение ее, создав полную и красивую личность, с ее историей, ее характером и ее дарами. Ни один поэт никогда не сравнился с совершенством или значимостью этих религиозных созданий. Величайшие характеры вымысла неинтересны и нереальны по сравнению с концепциями богов; настолько, что люди верили, что их боги имеют объективную реальность.

Формы, которые люди видят во снах, могли быть причиной веры в смутных и тревожащих призраков; но вера в индивидуальных и хорошо определенных божеств, с которыми видения снов могли быть идентифицированы, очевидно, обусловлена внутренней связностью и впечатляемостью концепции этих божеств. Видения никогда не подсказали бы легенду и атрибуты бога; но когда фигура бога была однажды воображаемо задумана, а его имя и аспект зафиксированы в воображении, было бы легко узнать его в любой галлюцинации или интерпретировать любое событие как обусловленное его силой. Эти проявления, которые составляют доказательство его фактического существования, могут рассматриваться как проявления его, а не смутной, неизвестной силы, только когда воображение уже обладает яркой картиной его и его соответствующих функций. Эта картина — работа спонтанной фантазии.

Без сомнения, когда вера однажды специфицирована, и особый и понятный бог выделен в ночи и ужасе всепроникающей природной силы, вера в его реальность помогает сконцентрировать наше внимание на его природе и, таким образом, развить и обогатить нашу идею. Вера в реальность идеальной личности приводит к ее дальнейшей идеализации. Если бы когда-либо пришло в голову какому-нибудь греческому провидцу приписать события влиянию Ахилла или приносить жертвы ему в пылу энтузиазма, зажженного мыслью о его красоте и добродетели, легенда об Ахилле, ставшем теперь богом, росла бы и углублялась; она была бы морализована, как легенда о Геракле, или натурализована, как легенда о Персефоне, и то, что сейчас является лишь поэтическим характером необычайной силы и возвышенности, стало бы обожаемым покровителем поколения за поколением и проявлением божественного человека.

Ахилл тогда был бы такой же значимой и незабываемой фигурой, как Аполлон или его сестра, как Зевс, Афина и другие великие боги. Если бы когда-либо, пока длилась та фаза религии, его характер был затемнен, а его черты потускнели, он был бы воссоздан каждым новым приверженцем: поэты никогда не устали бы воспевать его хвалы, а скульпторы — передавать его форму. Когда, после того как герой был центром и предметом стольких воображаемых трудов, вера в его реальность угасла, чтобы быть перенесенной на какую-то другую концепцию космической силы, он остался бы идеалом поэзии и искусства и формирующим влиянием всех культурных умов. Этим он остается до сих пор, как и все великие создания признанного вымысла, но он был бы неизмеримо более таковым, если бы вера в его реальность держала творческое воображение постоянно сосредоточенным на его природе.

Читатель едва ли может не увидеть, что все это с равной силой относится к христианской концепции священных личностей. Христос, Дева Мария и святые могут быть именно такими, какими их рисует наше воображение; это вполне возможно; и я не могу видеть, что невозможно, чтобы концепции других религий могли сами иметь фактические аналоги где-то во вселенной. Это вопрос веры и эмпирических доказательств, с которыми мы здесь не имеем дела. Но как бы описательны ни были наши концепции истины, они очевидно выросли в наших умах путем внутреннего процесса развития. Материалы истории и традиции были расплавлены и перелиты благочестивым воображением в те фигуры, в присутствии которых живет наше благочестие.

Вот причина, почему реконструированные логические боги метафизиков всегда являются оскорблением и насмешкой для религиозного сознания. Здесь тоже есть голая возможность, что кто-то из этих абсолютов может быть представлением истины; но метод, которым приобретается это представление, является насильственным и искусственным; в то время как традиционная концепция Бога — это спонтанное воплощение страстного созерцания и долгого опыта.

Как Бог религии отличается от Бога метафизики, так и Христос традиции отличается от Христа наших критических историков. Даже если бы мы взяли буквальное повествование Евангелий и приняли его как все, что мы могли бы знать о Христе, не позволяя себе никакой воображаемой интерпретации центральной фигуры, мы получили бы идеал его, я не скажу очень отличный от идеала Святого Франциска или Святой Терезы, но даже от идеала английского молитвенника. Христос, которого люди любили и обожали, — это идеал их собственных сердец, конструкция вечно присутствующей личности, живущей и интимно понятой, из фрагментов истории и доктрины, связанных с именем. Этот субъективный образ вдохновил все молитвы, все обращения, все покаяния, благотворительности и жертвы, а также половину искусства христианского мира.

Дева Мария, чья легенда так скудна, но чья власть над католическим воображением так велика, является еще более ясной иллюстрацией этого внутреннего выстраивания идеальной формы. Все здесь — спонтанное сочувственное расширение двух данных событий: воплощения и распятия. Фигура Девы, найденная в этих могучих сценах, постепенно проясняется и развивается, пока мы не приходим к мысли, с одной стороны, о ее свободе от первородного греха, а с другой — о ее всеобщем материнстве. Мы таким образом достигаем концепции одной из самых благородных из мыслимых ролей и одного из самых красивых характеров. Жаль, что глупый иконоборчество так долго лишало протестантский ум созерцания этого идеала.

Возможно, это признак средней воображаемой тупости или усталости определенных рас и эпох, что они так легко отказываются от этих высших созданий. Ибо, если мы полны надежд, почему бы нам не верить, что лучшее, что мы можем вообразить, — это также самое истинное; и если мы в целом недоверчивы к нашим пророческим дарам, почему мы должны цепляться только за самые низкие и бесформенные из наших иллюзий? От начала до конца нашей перцептивной и воображаемой деятельности мы синтезируем материал опыта в единства, независимая реальность которых находится за пределами доказательств, более того, за пределами возможности тени доказательства. И все же жизнь интеллекта, как и радость созерцания, заключается целиком в формировании и взаимосвязи этих единств. Эта деятельность дает нам все объекты, с которыми мы можем иметь дело, и наделяет их более тонкой и интимной частью их красоты. Самая совершенная из этих форм, судя по ее сродству к нашим силам и ее стабильности в присутствии нашего опыта, — это та, которой мы должны быть довольны; никакой другой вид правдивости не мог бы добавить к ее ценности.

Величайшие подвиги синтеза, которые человеческий разум уже совершил, будут, действительно, вероятно, превзойдены, и все идеалы, еще сформированные, будут вытеснены, потому что они не были основаны на достаточном опыте или не соответствовали этому опыту с адекватной точностью. Также возможно, что изменения в характере фактов или в силах интеллекта должны потребовать постоянной реконструкции нашего мира. Но если человеческая природа не претерпит немыслимого изменения, главная интеллектуальная и эстетическая ценность наших идей всегда будет происходить от творческого действия воображения.

ЧАСТЬ IV

ВЫРАЖЕНИЕ

Выражение определено.

§ 48. Мы нашли в красоте материала и формы объективацию определенных удовольствий, связанных с процессом прямого восприятия, с формированием, в одном случае ощущения или качества, в другом — синтеза ощущений или качеств. Но человеческое сознание — это не идеально чистое зеркало с четкими границами и четкими образами, определенными по количеству и исчерпывающе воспринятыми. Наши идеи наполовину возникают на мгновение из тусклого континуума жизненного чувства и диффузного ощущения и едва зафиксированы, прежде чем они изменены и преобразованы, смещением внимания и восприятием новых отношений, в идеи действительно других объектов. Эта текучесть ума сделала бы рефлексию невозможной, если бы мы не фиксировали в словах и других символах определенные абстрактные содержания; мы таким образом становимся способными распознавать в одном восприятии повторение другого и распознавать в определенных повторениях впечатлений устойчивый объект. Эта дискриминация и классификация содержаний сознания — работа восприятия и понимания, и удовольствия, которые сопровождают эти деятельности, составляют красоту чувственного мира.

Однако наш контроль над собственными мыслями простирается еще дальше. Мы не только конструируем видимые единства и узнаваемые типы, но и сохраняем осознание их близости к тому, что в данный момент не воспринимается; иными словами, мы находим в них определенную тенденцию и качество, им изначально не присущие, — смысл и тон, которые, как мы увидим при исследовании, были характерными чертами других объектов и чувств, однажды связанных с ними в нашем опыте. Тихие отголоски этих ассоциированных чувств продолжают звучать в мозгу и, видоизменяя нашу текущую реакцию, окрашивают образ, на котором сосредоточено наше внимание. Качество, приобретаемое объектами таким образом через ассоциацию, мы называем их выражением. В то время как в форме или материале существует один объект с его эмоциональным эффектом, в выражении их два, и эмоциональный эффект принадлежит характеру второго, или подразумеваемого, объекта. Таким образом, выражение может делать красивыми через внушение вещи, сами по себе безразличные, или же оно может усиливать красоту, которой они уже обладают.

Выражение не всегда можно отличить в сознании от ценности материала или формы, поскольку мы не всегда обладаем отчетливым воспоминанием о связанной идее, которую подразумевает выразительность. Когда у нас есть такое воспоминание, как, например, при виде некогда часто посещаемого сада, мы ясно и спонтанно приписываем свою эмоцию воспоминанию, а не настоящему факту, который оно украшает. Возрождение удовольствия и его воплощение в настоящем объекте, который сам по себе мог быть безразличным, здесь очевидно и признано.

Отчетливость анализа может быть настолько велика, что препятствует синтезу; мы можем настолько полностью перейти к подразумеваемому объекту, что наше удовольствие будет воплощено в воспоминании о нем, в то время как наводящее на размышления ощущение будет упущено из виду, и выразительность настоящего объекта не сможет сделать его красивым. Так, памятные вещи потерянного друга не становятся красивыми в силу сентиментальных ассоциаций, которые могут делать их ценными. Ценность ограничена образами памяти; они слишком ясны, чтобы позволить хоть какой-то части этой ценности ускользнуть и распространиться на остальную часть нашего сознания, украшая объекты, которые мы действительно созерцаем. Мы прямо говорим: я ценю эту безделушку за связанные с ней ассоциации. И до тех пор, пока сохраняется это разделение, ценность вещи для нас не является эстетической.

Но небольшое помутнение нашей памяти часто делает ее таковой. Пусть образы прошлого поблекнут, пусть они останутся просто как ореол и намек на счастье, витающий вокруг сцены; тогда эта сцена, какой бы пустой и неинтересной она ни была сама по себе, будет обладать глубоким и сокровенным очарованием; мы будем довольны самой ее вульгарностью. Мы не признаемся так охотно, что ценим это место за ассоциации; мы скорее скажем: я люблю этот пейзаж; он обладает для меня невыразимой притягательностью. Сокровища памяти растаяли и растворились, и теперь они позолотой ложатся на объект, который их вытесняет; они придают этому объекту выражение.

Выражение отличается от материальной или формальной ценности лишь так же, как привычка отличается от инстинкта — своим происхождением. Физиологически они оба являются приятными излучениями данного стимула; ментально они оба являются ценностями, включенными в объект. Но наблюдатель, рассматривающий разум исторически, видит в одном случае выживание опыта, в другом — реакцию врожденной предрасположенности. Этот опыт, более того, обычно запоминаем, и тогда внешний источник очарования, которое дает выражение, становится очевидным даже для сознания, в котором оно возникает. Слово, например, часто бывает красивым просто в силу своего значения и ассоциаций; но иногда эта выразительная красота добавляется к музыкальному качеству самого слова. Во всяком выражении мы можем таким образом выделить два члена: первый — это объект, непосредственно представленный, слово, образ, выразительная вещь; второй — это объект подразумеваемый, дальнейшая мысль, эмоция или образ, вызванный, вещь выраженная.

Они сосуществуют в уме, и их союз составляет выражение. Если ценность целиком заключается в первом члене, у нас нет красоты выражения. Декоративные надписи на сарацинских памятниках не могут обладать красотой выражения для того, кто не читает по-арабски; их очарование целиком заключается в материале и форме. Или, если они и обладают каким-то выражением, то в силу таких мыслей, которые они могут внушить, как, например, о благочестии и восточной сентенциозности строителей и об отчужденности от нас всего их мира. И даже эти внушения, будучи блужданием нашей фантазии, а не изучением объекта, не смогли бы вызвать удовольствие, которое было бы включено в настоящий образ. Свиток остался бы без выражения, хотя его присутствие могло бы вызвать у нас интересные видения других вещей. Два члена были бы слишком независимы, и внутренние ценности каждого оставались бы отличными от ценности другого. Не было бы видимой выразительности, хотя могли бы быть дискурсивные внушения.

Действительно, если бы выражение состояло из внешней связи объекта с объектом, все было бы выразительным в равной, неопределенной и универсальной степени. Цветок в расщелине стены выражал бы то же самое, что бюст Цезаря или «Критика чистого разума». То, что составляет индивидуальную выразительность этих вещей, — это круг мыслей, связанных с каждой из них в данном уме; мои слова, например, выражают мысли, которые они действительно пробуждают в читателе; они могут выражать больше для одного человека, чем для другого, а мне они могли выразить больше или меньше, чем вам. Мои мысли остаются невыраженными, если мои слова не пробуждают их в вас, и весьма вероятно, что ваша большая мудрость найдет в том, что я говорю, проявление тысячи принципов, о которых я никогда не мечтал. Выражение зависит от союза двух членов, один из которых должен быть предоставлен воображением; а разум не может предоставить то, чем он не обладает. Выразительность всего, соответственно, возрастает с интеллектом наблюдателя.

Но чтобы выражение было элементом красоты, оно должно, конечно, выполнить другое условие. Я могу видеть отношения объекта, я могу понимать его совершенно, и тем не менее могу относиться к нему с полным безразличием. Если удовольствие отсутствует, то сама субстанция и протоплазма красоты отсутствуют. И, как мы видели, даже удовольствия недостаточно; ибо я могу получить письмо, полное самых радостных новостей, но ни бумага, ни почерк, ни стиль не покажутся мне красивыми. Только когда я смешаю впечатления и наполню сами символы эмоциями, которые они пробуждают, и найду радость и сладость в самих словах, которые я слышу, выразительность станет красотой; как когда они поют: Gloria in excelsis Deo.

Ценность второго члена должна быть включена в первый; ибо красота выражения так же присуща объекту, как красота материала или формы, только она прирастает к этому объекту не от самого акта восприятия, а от ассоциации с ним дальнейших процессов, обусловленных существованием прежних впечатлений. Мы можем удобно использовать слово «выразительность» для обозначения всей способности к внушению, которой обладает вещь, и слово «выражение» для эстетической модификации, которую эта выразительность может вызвать в ней. Выразительность — это, таким образом, сила, данная опытом любому образу вызывать другие в уме; и эта выразительность становится эстетической ценностью, то есть становится выражением, когда ценность, вовлеченная в пробужденные таким образом ассоциации, включается в настоящий объект.

Ассоциативный процесс.

§ 49. Чистейший случай, в котором могла бы возникнуть выразительная ценность, мог бы показаться тем, в котором оба члена были безразличны сами по себе, а радовала деятельность по их соотнесению. Мы имеем такой феномен в математике и в любой загадке, головоломке или игре с символами. Но такие удовольствия выпадают из эстетической сферы при отсутствии какой-либо объективации; это удовольствия упражнения, и вовлеченные объекты не рассматриваются как субстанции, в которых эти ценности присущи. Мы думаем о более или менее интересных задачах или расчетах, но математику никогда не приходит в голову установить иерархию форм в соответствии с их красотой. Только метафорически он мог бы сказать, что (a + b)2 = a2 + 2ab + b2 — более красивая формула, чем 2 + 2 = 4. Тем не менее, по мере того как такие концепции становятся определенными и объективными в уме, они приближаются к эстетическим ценностям, и использование эстетических эпитетов при их описании становится более постоянным и буквальным.

Красоты абстрактной музыки — лишь на один шаг дальше таких математических отношений; это те же отношения, представленные в чувственной форме и составляющие воображаемый объект. Но, как мы ясно видим в этом последнем случае, когда объект составляют отношение, а не члены, мы имеем, если красота вообще есть, красоту формы, а не выражения; ибо чем математичнее очарование музыки, тем больше формы и меньше выражения мы в ней видим. Фактически, чувство отношения здесь является сущностью самого объекта, и деятельность перехода от члена к члену, далеко не уводя нас за пределы нашего представления к чему-то внешнему, составляет это представление. Удовольствие от этой реляционной деятельности является, следовательно, удовольствием от постижения определенной формы, и ничто не могло бы быть более всецело формальной красотой.

И мы можем здесь настоять на пункте фундаментальной важности, а именно: процесс ассоциации входит в сознание так же непосредственно и производит такое же простое ощущение, как любой процесс в любом органе. Удовольствия и боли церебрации, наслаждение и усталость от нее ощущаются точно так же, как телесные впечатления; они обладают той же непосредственностью, хотя и не той же локализацией. Их местоположение не открыто нашему повседневному наблюдению, и поэтому мы оставляем их бестелесными и воображаем, что они по-особому духовны и интимны для души. Или мы пытаемся думать, что они проистекают по какой-то логической необходимости из сущностей объектов, одновременно находящихся в нашем уме. Мы вовлекаем себя в бесконечные затруднения, пытаясь вывести совершенство и красоту, единство и необходимость из описываемых качеств вещей; мы повторяем рационалистическую фикцию превращения понятий, которые мы абстрагируем из наблюдения фактов, в силы, которые придают этим фактам характер и бытие.

У нас, например, в присутствии двух образов есть чувство их несоответствия; и мы говорим, что характер образов вызывает эту эмоцию; тогда как во сне у нас постоянно происходят самые быстрые трансформации и явные противоречия без какого-либо чувства несоответствия вообще; потому что мозг дремлет, и необходимый шок и ментальное торможение избегаются. Добавьте эту стимуляцию, и несоответствие вернется. Если бы такой шок никогда не был ощущен, мы не знали бы, что означает несоответствие; не больше, чем без глаз мы знали бы значение синего или желтого.

Говоря это, мы на самом деле не опираемся на физиологическую теорию. Обращение к нашему знанию о мозге облегчает концепцию непосредственности наших чувств отношения; но эта непосредственность была бы очевидна при остром самоанализе. Нам не нужно думать о глазе или коже, чтобы чувствовать, что свет и тепло — это предельные данные; не больше, чем нам нужно думать о церебральных возбуждениях, чтобы увидеть, что право и лево, до и после, хорошо и плохо, один и два, подобное и неподобное — это нередуцируемые чувства. Категории — это чувства без органов или с неизвестными органами. Точно так же, как различение наших чувств цвета и звука могло бы никогда не быть отчетливым и постоянным, если бы мы не наткнулись на органы, которые, по-видимому, передают и контролируют их; так, возможно, наша классификация наших внутренних ощущений никогда не будет урегулирована, пока не будут обнаружены их соответствующие органы; ибо психология всегда была физиологической, сама того не зная. Но эта истина остается — совершенно отдельно от физических концепций, не говоря уже о метафизическом материализме, — что каковы бы ни были исторические условия любого состояния ума, оно существует, когда оно существует, непосредственно и абсолютно; каждая из его различимых частей могла бы мыслимо отсутствовать в нем; и его характер, так же как и его существование, является лишь данностью чувства.

Удовольствие, которое принадлежит сознанию отношений, является, следовательно, таким же непосредственным, как и любое другое; действительно, наше эмоциональное сознание всегда едино, но мы рассматриваем его как результат многих и даже конфликтующих чувств, потому что мы смотрим на него исторически с целью понять его и распределяем его на столько факторов, сколько мы находим объектов или причин, которым его приписать. Удовольствие от ассоциации — это непосредственное чувство, которое мы объясняем его отношением к чувству в прошлом или к церебральной структуре, измененной прежним опытом; точно так же, как сама память, которую мы объясняем ссылкой на прошлое, является своеобразным усложнением настоящего сознания.

Виды ценности во втором члене.

§ 50. Эти размышления могут сделать менее удивительным для нас то, что является самым поразительным фактом в философии выражения, а именно: ценность, приобретаемая выразительной вещью, часто бывает совершенно иного рода, чем та, которой обладает выражаемая вещь. Выражение физического удовольствия, страсти или даже боли может составлять красоту и радовать созерцателя. Таким образом, ценность второго члена может быть физической, или практической, или даже отрицательной; и она может быть трансмутирована, переходя к первому члену, в ценность одновременно положительную и эстетическую. Трансформация практических ценностей в эстетические часто отмечалась и даже привела к теории, что красота — это полезность, видимая на расстоянии; предчувствие удовольствия и процветания, во многом как запах является предчувствием вкуса. Трансформация отрицательных ценностей в положительные естественно привлекла еще больше внимания и породила различные теории комического, трагического и возвышенного. Ибо эти три вида эстетического блага, по-видимому, радуют нас внушением зла; и возникает проблема, как разум может стать счастливее, если в нем пробуждаются внушения несчастья; несчастья, которое он не может понять, не разделяя его в некоторой степени. Мы должны теперь обратиться к анализу этого вопроса.

Выразительность улыбки не обнаруживается точно через ассоциацию образов. Ребенок улыбается (не зная того), когда чувствует удовольствие; и няня улыбается в ответ; его собственное удовольствие ассоциируется с ее поведением, и ее улыбка, следовательно, является выражением удовольствия. Факт его удовольствия от ее улыбки является основанием его инстинктивной веры в ее удовольствие от этого. По этой причине обстоятельства, выражающие счастье, — это не те, которые благоприятствуют ему в реальности, а те, которые соответствуют ему в идее. Зелень весны, цветение юности, изменчивость детства, великолепие богатства и красоты — все это символы счастья, не потому, что они, как известно, сопровождают его на самом деле, — ибо они этого не делают, не больше, чем их противоположности, — а потому, что они производят образ и эхо его в нас эстетически. Мы верим, что те вещи счастливы, о которых нам приятно думать или которые приятно видеть; вера в блаженство самого верховного существа не имеет другого основания. Наша радость от мысли о всеведении заставляет нас приписывать радость обладанию им, что на самом деле, возможно, было бы очень далеко от вовлечения или даже допущения.

Выразительность форм имеет ценность как знак жизни, которая действительно обитает в этих формах, только когда они напоминают наше собственное тело; тогда вероятно, что схожие условия тела вовлекают в них и в нас схожие эмоции; и мы недолго продолжали бы рассматривать как выражение удовольствия позу, которая, как мы знаем по опыту в собственном лице, сопровождает боль. Дети, действительно, могут невинно мучить животных, не имея достаточного чувства аналогии, чтобы быть остановленными болезненными внушениями их корчей; и, хотя грубым образом мы вскоре исправляем эти вопиющие неверные толкования лучшей классификацией опыта, мы тем не менее остаемся по существу подверженными той же ошибке. Мы не можем избежать ее, потому что метод, который ее вовлекает, — единственный, который вообще оправдывает веру в объективное сознание. Аналогия тел помогает нам распределять и классифицировать жизнь, которую мы представляем вокруг нас; но то, что ведет нас к представлению ее, — это прямая ассоциация нашего собственного чувства с образами вещей, ассоциация, которая предшествует любому ясному представлению наших собственных жестов и позы. Я знаю, что улыбки означают удовольствие, прежде чем я поймал себя улыбающимся в зеркале; они означают удовольствие, потому что они дают его.

Поскольку эти эстетические эффекты включают некоторые из самых волнующих и глубоких красот, философы не замедлили превратить неанализируемый парадокс их формирования в принцип и объяснить им присутствие и необходимость зла. Как в трагическом и возвышенном, думали они, страдания и опасности, которым подвергается герой, по-видимому, добавляют к его добродетели и достоинству, и к нашей священной радости в созерцании его, так и различные беды жизни могут быть элементами в трансцендентной славе целого. И, однажды вдохновленные этой мыслью, те, кто претендует на оправдание путей Бога перед человеком, естественно, не остановились, чтобы рассмотреть, не было ли столь назидательное явление поспешной иллюзией. Они, действительно, ненавидели любую попытку объяснить это рационально, как стремящуюся скрыть один из моральных законов вселенной. Осмеливаясь, следовательно, повторить такую попытку, мы не должны быть слишком оптимистичны в успехе; ибо нам приходится сталкиваться не только с внутренними трудностями проблемы, но и с широко распространенным и высокомерным метафизическим предрассудком.

Ради большей ясности мы можем начать с классификации ценностей, которые могут войти в выражение; мы тогда будем лучше способны судить, какими их комбинациями производятся различные хорошо известные эффекты и эмоции. Внутренней ценностью первого члена можно полностью пренебречь, поскольку она не вносит вклад в выражение. Она, однако, вносит большой вклад в красоту выразительного объекта. Первый член — это источник стимуляции, и острота и приятность этого определяют в значительной степени характер и размах ассоциаций, которые будут пробуждены. Очень часто приятность среды будет уравновешивать неприятность содержания, и выражения, сами по себе отвратительные или неуместные, могут быть прощены ради объекта, который их передает. Красивый голос искупит вульгарную песню, красивый цвет и текстура — бессмысленную композицию. Красота в первом члене — красота звука, ритма и образа — сделает любую мысль поэтичной, тогда как никакая мысль не может быть таковой без этой непосредственной красоты представления.

Эстетическая ценность во втором члене.

§ 51. То, что благородные ассоциации любого объекта должны украшать этот объект, вполне понятно. Гомер предоставляет нам хороший пример постоянного использования этого эффекта. Первый член, едва ли нужно говорить, оставляет у него желать лучшего. Стих прекрасен. Звуки, образы и композиция сговариваются, чтобы стимулировать и радовать. Эта непосредственная красота иногда используется, чтобы облечь вещи ужасные и печальные; в Гомере нет недостатка в трагическом. Но тенденция его поэзии, тем не менее, состоит в том, чтобы наполнить окраины нашего сознания толпящимися образами вещей, не менее прекрасных и благородных, чем сам стих. Герои добродетельны. Нет ни одного важного, кто не был бы достоин восхищения по-своему. Дворцы, оружие, кони, жертвоприношения — всегда превосходны. Женщины всегда величественны и красивы. Родословная и история каждого почетны и хороши. Весь гомеровский мир чист, ясен, красив и провиденциален, и немалая часть непреходящего очарования поэта в том, что он таким образом погружает нас в атмосферу красоты; красоты не сконцентрированной и зарезервированной для какого-то необычайного чувства, действия или человека, а пронизывающей целое и окрашивающей обычный мир солдат и моряков, войны и ремесла, чудесной свежестью и внутренним сиянием. Нет ничего в ассоциациях жизни в этом мире или в другом, что противоречило бы или нарушало бы наше наслаждение. Все красиво, и красиво насквозь.

Нечто от этого качества встречается нам во всех простых и идиллических композициях. Существует, например, популярный спрос на то, чтобы истории и комедии «хорошо заканчивались». Герой и героиня должны быть молодыми и красивыми; если они не умирают, — что другое дело, — они не должны в конце быть бедными. Пейзаж в пьесе должен быть красивым; платья — милыми; сюжет — без серьезных происшествий. Всепроникающее представление удовольствия должно придать теплоту и идеальность целому. В приличиях социальной жизни мы находим тот же принцип; мы стараемся сделать так, чтобы наше окружение, манеры и разговор не внушали ничего, кроме того, что приятно. Мы скрываем уродливую и неприятную часть нашей жизни и не позволяем ни малейшему намеку на нее выйти на свет по праздничным и публичным случаям. Всякий раз, одним словом, когда находится совершенно приятный эффект, он находится через выражение, так же как и представление, того, что само по себе приятно, — и когда этот эффект должен быть произведен искусственно, мы достигаем его подавлением всего выражения, которое не внушает чего-то хорошего.

Если бы наше сознание было исключительно эстетическим, этот вид выражения был бы единственным, дозволенным в искусстве или ценимым в природе. Мы избегали бы как шока или безвкусицы внушения чего-либо, не являющегося внутренне красивым. Поскольку не было бы ценностей, не являющихся эстетическими, наше удовольствие никогда не могло бы быть усилено никаким другим видом интереса. Но поскольку созерцание на самом деле является роскошью в нашей жизни, и вещи интересуют нас главным образом на страстных и практических основаниях, накопление ценностей, слишком исключительно эстетических, производит в наших умах эффект замкнутости и искусственности. Столь избирательная диета приедается, и наш вкус, привыкший к ежедневному уксусу и соли, пресыщается такой неразбавленной сладостью.

Вместо этого мы предпочитаем видеть через среду искусства — через красивый первый член нашего выражения — разнообразный мир, который так хорошо нам известен, — возможно, так дорог, и во всяком случае так неизбежен, — объект. Мы более благодарны за это представление некрасивой истины в красивой форме, чем за подобное представление абстрактной красоты; то, что теряется в чистоте удовольствия, выигрывается в стимуляции нашего внимания и в облегчении созерцания с эстетической отстраненностью тех же вещей, которые в практической жизни держат тираническое господство над нашими душами. Красота, которая ассоциируется только с другой красотой, является, следовательно, своего рода эстетическим лакомством; она ведет фантазию через сказочную страну прекрасных форм, где мы должны забыть обычные объекты нашего интереса. Очарование такой идеализации неоспоримо; но другие важные элементы нашей памяти и воли не могут быть долго изгнаны. Мысли о труде, амбициях, похоти, гневе, замешательстве, печали и смерти должны неизбежно смешиваться с нашим созерцанием и придавать свои различные выражения объектам, с которыми в опыте они так тесно связаны. Отсюда включение в прекрасное ценностей других сортов и сравнительная редкость в природе или искусстве выражений, второй член которых имеет только эстетическую ценность.

Практическая ценность в том же.

§ 52. Более важным и частым является случай выражения полезности. Это встречается всякий раз, когда второй член — это идея чего-то практически выгодного для нас, предчувствие чего приносит удовлетворение; и это удовлетворение побуждает к одобрению представленного объекта. Тон нашего сознания повышается от предвкушения успеха; и это усиленное удовольствие объективируется в настоящем образе, поскольку ассоциированный образ, к которому удовлетворение собственно принадлежит, часто не становится отчетливым. Мы не представляем ясно, в чем будет заключаться это практическое преимущество; но смутное чувство, что преимущество есть, что сделано что-то желательное, сопровождает представление и придает ему выражение.

Случай, который больше всего напоминает тот, о котором мы только что говорили, — это, возможно, тот, в котором второй член является интересной информацией, теорией или другим интеллектуальным данным. Наш интерес к фактам и теориям, когда он не эстетический, конечно, практический; он состоит в их связи с нашими интересами и в услуге, которую они могут оказать нам в исполнении наших замыслов. Интеллектуальные ценности утилитарны по своему происхождению, но эстетичны по своей форме, поскольку преимущество знания часто упускается из виду, и идеи ценятся ради них самих. Любопытство может стать бескорыстной страстью и приносить интимное и непосредственное удовлетворение, как любой другой импульс.

Когда перед нами, например, прекрасная карта, на которой четко обозначена линия побережья, то скалистая, то песчаная, вместе с извилинами рек, возвышенностями земли и распределением населения, у нас возникает одновременное внушение стольких фактов, чувство мастерства над столь большой реальностью, что мы смотрим на нее с восторгом и не нуждаемся в практическом мотиве, чтобы продолжать изучать ее, возможно, часами подряд. Карта не рассматривается естественно как эстетический объект; она слишком исключительно выразительна. Первый член пропускается как простой символ, и ум наполняется либо воображениями пейзажа, который страна действительно предложила бы, либо мыслями о ее истории и жителях. Эти обстоятельства препятствуют легкой объективации нашего удовольствия в самой карте. И все же, пусть ее оттенки будут немного тонкими, пусть линии будут немного изящными, а массы земли и моря несколько сбалансированными, и мы действительно имеем красивую вещь; вещь, очарование которой состоит почти целиком в ее значении, но которая тем не менее радует нас так же, как могла бы радовать картина или графический символ. Дайте символу немного внутренней ценности формы, линии и цвета, и он притягивает как магнит все ценности вещей, которые, как известно, он символизирует. Он становится красивым в своей выразительности.

Едва ли отличается от этого примера случай путешествия или чтения; ибо в этих занятиях мы получаем много эстетических удовольствий, происхождение которых — в удовлетворении любопытства и интеллекта. Когда мы восхищенно говорим о чем-либо, что оно характерно, что оно воплощает целый период или целого человека, мы поглощены приятным чувством, что оно предлагает бесчисленные пути подхода к интересным и важным вещам. Чем меньше мы способны уточнить, что это такое, тем более красивым будет объект, который их выражает. Ибо если бы мы могли уточнить их, ощущаемая ценность распалась бы и распределилась бы среди идей подразумеваемых вещей, оставляя выразительный объект лишенным всякого интереса, как буквы печатной страницы.

Придворные Филиппа Второго, вероятно, не считали его комнаты в Эскориале особенно интересными, а просто маленькими, уродливыми и сырыми. Характер, который мы находим в них и который заставляет нас рассматривать их как в высшей степени выразительные всего, что было зловещего в этом человеке, вероятно, не поразил их. Они знали короля и имели перед собой достаточно слов, жестов и актов, в которых можно было прочитать его характер. Но все эти живые факты отсутствуют в нашем опыте; и именно внушение их в их нереализуемой смутности наполняет покои монарха столь острым выражением. Не иначе обстоит дело со всей эмфатической выразительностью — лунный свет и рвы замков, минареты и кипарисы, верблюды, выстраивающиеся в пустыне, — такие образы получают свой характер от сильной, но туманной атмосферы сентиментальности и приключений, которая цепляется за них. Польза путешествий и необычайное очарование всех видимых реликвий древности состоят в приобретении образов, в которых можно сфокусировать массу дискурсивного знания, не ощущаемого иначе вместе. Такие образы являются конкретными символами большого скрытого опыта, и глубокие корни ассоциации дают им ту же власть над нашим вниманием, которая могла бы быть обеспечена удачной формой или великолепным материалом.

Стоимость как элемент эффекта.

§ 53. Есть одно соображение, которое часто добавляет много к интересу, с которым мы смотрим на объект, но которое мы могли бы быть добродетельно склонны не допускать среди эстетических ценностей. Я имею в виду стоимость. Стоимость — это практическая ценность, выраженная в абстрактных терминах, и из цены чего-либо мы часто можем сделать вывод, какое отношение она имеет к желаниям и усилиям человечества. Нет причин, почему стоимость или обстоятельства, которые являются ее основой, не должны, подобно другим практическим ценностям, повышать тон сознания и добавлять к удовольствию, с которым мы смотрим на объект. Фактически, таков наш ежедневный опыт; ибо как велика ни была бы чувственная красота драгоценных камней, их редкость и цена добавляют к ним выражение отличия, которого они никогда не имели бы, если бы были дешевыми.

Обстоятельство, которое делает оценку стоимости часто неэстетичной, — это абстрактность этого качества. Цена объекта — это алгебраический символ, это условный термин, изобретенный для облегчения наших операций, который остается сухим и бессмысленным, если мы остановимся на нем и забудем перевести его снова в конце в его конкретный эквивалент. Коммерческий ум обитает в этом промежуточном лимбе символизированных ценностей; чувства калькулятора приглушены его интеллектом и его привычкой к сокращенному мышлению. Его ментальный процесс — это расчет, который теряет из виду свои первоначальные ценности и заканчивается, не достигая никакого конкретного образа. Поэтому знание стоимости, когда оно выражено в терминах денег, неспособно внести вклад в эстетический эффект, но причина не столько в том, что подразумеваемая ценность не является эстетической, сколько в том, что никакой реальной ценности вообще не подразумевается. Никакой объект любого рода не представлен уму числовым выражением. Если мы переинтерпретируем нашу цену, однако, и переведем ее обратно в факты, которые ее составляют, в использованные материалы, их первоначальное место и качество, и труд и искусство, которые трансформировали их в настоящую вещь, тогда мы добавляем к эстетической ценности объекта через выражение, которое мы находим в нем, не его цены в деньгах, а его человеческой стоимости. Мы имеем теперь сознание реальных ценностей, которые он представляет, и эти ценности, сочувственно присутствующие в фантазии, увеличивают наш настоящий интерес и восхищение.

Я полагаю, экономисты включают среди элементов ценности объекта редкость его материала, труд его производства и расстояние, с которого он привезен. Теперь все эти качества, если на них обращать внимание сами по себе, сильно апеллируют к воображению. У нас есть естественный интерес к тому, что редко и воздействует на нас необычными ощущениями. То, что приходит из далекой страны, уносит наши мысли туда и выигрывает богатством и живописностью своих ассоциаций. И то, на что был потрачен человеческий труд, особенно если это был труд любви и он очевиден в продукте, имеет одно из самых глубоких возможных притязаний на восхищение. Так что стандарт стоимости, самый вульгарный из всех стандартов, является таковым только тогда, когда он остается пустым и абстрактным. Пусть мысли блуждают назад и рассматривают элементы ценности, и наша оценка, из вербальной и коммерческой, становится поэтической и реальной.

Мы имеем в этом еще один пример того, как практические ценности, когда они внушены объектом и включены в него, вносят вклад в его красоту. Наше чувство того, что лежит позади, некрасивым хотя бы этот фон ни был, дает интерес и остроту тому, что присутствует; наше внимание и удивление вовлечены, и новый смысл и важность добавлены к такой внутренней красоте, которой представление может обладать.

Выражение экономии и пригодности.

§ 54. Тот же принцип объясняет эффект очевидной чистоты, безопасности, экономии и комфорта. Это голландское очарование едва ли нуждается в объяснении; мы осознаем домашность и опрятность, которые радуют нас в нем. Есть мало вещей, более совершенно расстраивающих наши умы, чем расточительство: это своего рода острый экстракт и квинтэссенция глупости. Видимое проявление его поэтому очень оскорбительно; а проявление его отсутствия — очень обнадеживающе. Сила нашего одобрения практической пригодности и экономии в вещах возрастает до оценки, которая наполовину эстетическая, и которая становится полностью таковой, когда пригодная форма фиксируется в типе, к линиям которого мы привыкли; так что практическая необходимость формы усилена и сконцентрирована в эстетическую приличность ее.

Многократно восхваляемое выражение функции и истины в архитектурных работах сводится к этому принципу. Полезное приспособление сначала апеллирует к нашему практическому одобрению; пока мы восхищаемся его изобретательностью, мы не можем не привыкнуть постепенно к его присутствию и не регистрировать с внимательным удовольствием отношение его частей. Полезность, как мы указывали на своем месте, является таким образом направляющим принципом в определении форм.

Повторяющееся наблюдение полезности, экономии и пригодности традиционного расположения в зданиях или других продуктах искусства подкрепляет это формальное ожидание рефлексивным одобрением. Мы привыкли, например, к скатным крышам; факт, что они были необходимы, сделал их знакомыми, а факт, что они знакомы, сделал их объектами изучения и художественного наслаждения. Если в какой-то момент, однако, мысль об осуждении их проходит через ум, — если у нас есть видения балюстрады на фоне неба, — мы возвращаемся к нашему домашнему образу с доброй лояльностью, когда вспоминаем долгие месяцы дождя и снега и некомфортные протечки, которых нужно избежать. Мысль о вопиющей практической непригодности достаточна, чтобы испортить наше удовольствие в любой форме, какой бы красивой она ни была внутренне, тогда как чувство практической пригодности достаточно, чтобы примирить нас с самыми неловкими и грубыми приспособлениями.

Этот принцип, действительно, не фундаментальный, а вспомогательный; выражение полезности модифицирует эффект, но не составляет его. Была бы своего рода суеверная поспешность в представлении, что то, что удобно и экономично, является обязательно и чудесным образом красивым. Использование и привычки одного места и общества требуют работ, которые являются или могут легко стать внутренне красивыми; использование и привычки другого делают эти красивые работы невозможными. Красота имеет материальную и формальную основу, которую мы уже изучили; никакая пригодность дизайна не сделает здание из десяти равных этажей таким же красивым, как павильон или прекрасно пропорциональная башня; никакая полезность не сделает пароход таким же красивым, как парусное судно. Но формы однажды установлены, с их различными внутренними характерами, пригодность, которую мы знаем, существует в них, придаст им некоторое добавленное очарование, или их непригодность встревожит нас и будет преследовать нас как добросовестный укор. Другие интересы нашей жизни здесь смешиваются с чисто эстетическим, чтобы обогатить или отравить его.

Если Сибарис — такое печальное имя для памяти — а кто без какого-то своего Сибариса? — если образ его так мучителен и в конце так отвратителен, это не потому, что мы больше не думаем, что его мрамор ярок, его фонтаны прохладны, его атлеты сильны или его розы ароматны; но потому, что, смешанная со всеми этими высшими красотами, есть вездесущая тень Немезиды, чувство пустой воли и самоубийственной бесчеловечности. Невыносимость этого морального состояния отравляет красоту, которая продолжает ощущаться. Если бы эта красота не существовала и не была все еще желаема, трагедия исчезла бы, и Иегова был бы лишен ценности своей жертвы. Суровость моральных сил заключается именно в этом, что жертвы, которые мораль налагает на нас, реальны, что вещи, которые она делает невозможными, все еще драгоценны.

Мы привыкли думать о благоразумии как отчуждающем нас только от низких и низменных вещей; мы забываем, что полезность и потребность в системе в нашей жизни является барьером также для свободных полетов духа. Высшие инстинкты стремятся к дезорганизации так же, как низшие, поскольку порядок и выгода — это то, на чем практическая мораль везде настаивает, тогда как святость и гений так же мятежны, как порок. Постоянные требования сердца и живота могут позволить человеку только случайное потакание удовольствиям глаза и понимания. По этой причине полезность держит пристальный надзор над красотой, чтобы в своем своеволии и буйстве она не оскорбила наши практические нужды и конечное счастье. И когда совесть остра, эта бдительность практического воображения над спекулятивным перестает казаться случайной и внешней проверкой. Малейшее подозрение в роскоши, расточительстве, нечистоте или жестокости является тогда сигналом для тревоги и восстания. То, что излучает этот sapor hoereticus, становится настолько изначально ужасным, что естественно никакая красота никогда не может быть обнаружена в нем; чувства и воображение в этом случае ингибированы совестью.

По этой причине доктрина, что красота по существу есть не что иное, как выражение морального или практического блага, апеллирует к лицам с преобладающей моральной чувствительностью, не только потому, что они хотели бы, чтобы это было истиной, но потому, что она в значительной степени описывает опыт их собственных умов, несколько искаженный в этой частности. Будет далее замечено, что моралисты гораздо более способны осуждать, чем оценивать эффекты искусств. Их вкус деликатен, не будучи острым, ибо принцип, на котором они судят, — это тот, который действительно действует, чтобы контролировать и расширять эстетические эффекты; это источник выражения и определенных нюансов удовлетворения; но он чужд более сильным и более примитивным эстетическим ценностям, к которым те же лица сравнительно слепы.

Авторитет морали над эстетикой.

§ 55. Степень, до которой эстетические блага должны быть принесены в жертву, является, конечно, моральным вопросом; ибо функция практического разума — сравнивать, комбинировать и гармонизировать все наши интересы с целью достижения величайших удовлетворений, на которые способна наша природа. Мы должны ожидать, следовательно, что добродетель должна налагать то же ограничение на все наши страсти — не из суеверного отвращения к какой-либо одной потребности, а из равной заботы обо всех них. Соображение, которое должно быть дано нашим эстетическим удовольствиям, будет зависеть от их большего или меньшего влияния на наше счастье; и поскольку это влияние варьируется в разные века и страны и с разными индивидами, будет правильно позволить эстетическим требованиям значить больше или меньше в организации жизни.

Мы можем, действительно, в соответствии с нашими личными симпатиями, предпочесть один тип существа другому. Мы можем любить воинственный, или ангельский, или политический темперамент. Мы можем наслаждаться нахождением в других того баланса восприимчивостей и энтузиазма, который мы чувствуем в собственной груди. Но никакой моральный предписанный закон не может требовать от одного вида или индивида изменить свою природу, чтобы походить на другой, поскольку такое требование не может иметь силы или авторитета над теми, на кого мы хотели бы его наложить. Все, что мораль может требовать, — это внутренняя гармония каждой жизни: и если мы все еще испытываем отвращение к мысли о возможном существе, которое было бы счастливо без любви, или знания, или красоты, отвращение, которое мы чувствуем, не моральное, а инстинктивное, не рациональное, а человеческое. Что возмущает нас, это не недостаток совершенства в том другом существе, а его недостаток близости к нам самим. Могли бы мы обозреть всю вселенную, мы могли бы, действительно, назначить каждому виду моральное достоинство, пропорциональное его общей благотворительности и внутреннему богатству; но такой абсолютный стандарт, если он существует, непередаваем нам; и мы сведены к суждению о совершенстве каждой природы по ее отношению к человеческой.

Все эти вопросы, однако, принадлежат к сфере этики, и мы не должны были бы уделять им здесь даже мимолетного внимания, если бы не влияние, которое моральные идеи оказывают на эстетические суждения. Наше чувство практической выгоды не только определяет моральную ценность красоты, но иногда даже ее существование как эстетического блага. Особенно в правильном выборе эффектов эти соображения имеют вес. Формы, сами по себе приятные, могут стать неприятными, когда практические интересы, тогда преобладающие в уме, не могут без насилия уступить место им. Так, слишком много красноречия в дипломатическом документе, или в фамильярном письме, или в молитве — это оскорбление не только против практического смысла, но также против вкуса. Случай настроил нас на определенный ключ чувства и лишил нас силы отвечать на другие стимулы.

Если перед нами вещи момента, мы не можем остановиться, чтобы играть с символами и фигурами речи. Мы не можем внимать им с удовольствием, и поэтому они теряют красоту, которую могли бы иметь в другом месте. Они оскорбительны не сами по себе, — ибо ничто не является внутренне уродливым, — а в силу нашего настоящего требования чего-то другого. Тюрьма, такая же веселая, как базар, церковь, такая же немая, как тюрьма, оскорбляют своей неспособностью поддержать своей эстетической качественностью моральную эмоцию, с которой мы подходим к ним. Искусства должны изучать свои случаи; они должны стоять скромно в стороне, пока не смогут проскользнуть подобающим образом в промежутки жизни. Это следствие поверхностного слоя, на котором они процветают; их корни, как мы видели, не глубоки в мире, и они появляются только как нестабильные, добавленные сверху деятельности, занятия нашей свободы, после того как работа жизни сделана и ужас ее утих. Они должны, следовательно, приспособить свои формы, как паразиты, к более крепким ростам, к которым они цепляются.

В этом заключается величайшая трудность и тонкость искусства. Оно должно не только создавать вещи абстрактно красивые, но и примирять всех конкурентов, которых они могут иметь на внимание мира, и должно знать, как внушить их очарование среди объектов нашей страсти. Но эта подчиненность и вынужденное смирение красоты не без своей добродетели и награды. Если эстетическая привычка лежит под необходимостью уважать и наблюдать наши страсти, она обладает привилегией успокаивать наши горести. Нет ситуации настолько ужасной, чтобы она не могла быть облегчена мгновенной паузой ума для созерцания ее эстетически.

Горе само становится таким образом не полностью болью; сладость добавлена к нему нашим размышлением. Самые печальные сцены могут потерять свою горечь в своей красоте. Это служение делает, как бы, благочестие Муз, которые помогают своей матери, Жизни, и воздают ей за их воспитание комфортом их постоянного присутствия. Эстетический мир ограничен в своем охвате; он должен подчиниться контролю организующего разума и не вторгаться на более полезную и святую землю. Сад не должен посягать на кукурузные поля; но глаз садовника может трансформировать сами кукурузные поля силой любящего наблюдения в сад более трезвого рода. Находя величие в наших катастрофах и веселье в наших неудачах, эстетическое чувство таким образом смягчает и то и другое и утешает нас за частую невозможность серьезной и совершенной красоты.

Отрицательные ценности во втором члене.

§ 56. Все предметы, даже самые отталкивающие, когда обстоятельства жизни толкают их перед нами, могут таким образом наблюдаться с любопытством и обрабатываться с искусством. Вызов этих эстетических функций смягчает насилие нашей сочувственной реакции. Если бы смерть, например, не существовала и не толкала себя на наши мысли с болезненной назойливостью, искусство никогда не было бы призвано смягчить и облагородить ее, представляя ее в красивых формах и окружая ее утешительными ассоциациями. Искусство не ищет патетическое, трагическое и абсурдное; это жизнь навязала их нашему вниманию и зачислила искусство на их службу, чтобы сделать созерцание их, раз оно неизбежно, по крайней мере настолько терпимым, насколько возможно.

Приятность представления таким образом смешана с ужасом вещи; и результат в том, что пока мы опечалены истиной, мы восхищены средством, которое передает ее нам. Смесь этих эмоций составляет своеобразный вкус и остроту пафоса. Но потому что некрасивые объекты и чувства часто так знакомы, что безразличны, или так важны, что одни в уме, мы ведены в замешательство предположения, что красота зависит от них для своей эстетической ценности; тогда как истина в том, что только добавлением положительных красот эти злые опыты могут быть сделаны приятными для созерцания.

Нет, в реальности, такого парадокса в трагическом, комическом и возвышенном, как иногда предполагалось. Мы не радуемся в силу подразумеваемых зол, но вопреки им; и если когда-либо очарование красивого представления опускается так низко, или живость представленного зла поднимается так высоко, что баланс в пользу боли, в тот самый момент весь объект становится ужасным, выходит из домена искусства и может быть оправдан только своими научными или моральными использованиями. Как эстетическая ценность он разрушен; он перестает быть благом; и автор его, если бы он не был сделан безвредным пренебрежением, которое должно вскоре настичь его, должен был бы быть наказан как злодей, который добавляет к бремени смертной жизни. Ибо печальное, смешное, гротескное и ужасное, если они не становятся эстетическими благами, остаются моральными золами.

Мы должны, следовательно, изучить различные эстетические, интеллектуальные и моральные компенсации, которыми ум может быть приведен к созерцанию с удовольствием вещи, которая, если бы была испытана одна, была бы причиной боли. Есть, конечно, способ избежать этого исследования. Мы могли бы утверждать, что поскольку всякое умеренное возбуждение приятно, нет ничего странного в факте, что представление зла должно радовать; ибо опыт зол в силу боли, которую он дает; но он дает боль только когда ощущается с большой интенсивностью. Наблюдаемое издалека, это приятное впечатление; оно достаточно живо, чтобы интересовать, но не достаточно остро, чтобы ранить. Это простое объяснение возможно во всех тех случаях, где эстетический эффект получен ингибированием симпатии.