«Чувство красоты: основы эстетической теории»

Термин «зло» часто является условным эпитетом; пожар может быть назван злом, потому что он обычно вовлекает потерю и страдание; но если, не заботясь о потере и страдании, которые мы не разделяем, мы восхищены пламенем и все еще говорим, что то, что радует нас, есть зло, мы используем это слово как условное наименование, а не как знак ощущаемой ценности. Мы не радуемся злу; мы радуемся живому и возбуждающему ощущению, которое есть благо, но которое имеет объективной причиной событие, которое может действительно быть злом для других, но о последствиях которого мы вообще не думаем. Нет, в этом смысле, ничего во всей природе, возможно, что не есть зло; ничего, что не неблагоприятно для какого-то интереса и не вовлекает какое-то бесконечно малое или конечное страдание во вселенной жизни.

Но когда мы невежественны или бездумны, это страдание для нас как бы не существует. Удовольствия от питья и прогулок не кажутся нам трагичными, потому что мы можем при этом отравлять какую-нибудь бациллу или раздавливать червя. Для всеведущего разума такие действия могут быть трагичными в силу понимания их связи с конфликтующими импульсами; но если эти импульсы не присутствуют в одном и том же сознании, нет и осознания трагедии. Ребенок, который, не понимая бедствия, наблюдал бы кораблекрушение с берега, испытал бы простое чувство удовольствия, как от игрушки-дергунчика; то, что сходит за трагический интерес, часто является не чем иным, как этим. Если бы он понял событие, но был совершенно лишен сочувствия, он испытал бы эстетическое чувство беспечного тирана, которому представление о страдании ничуть не мешает наслаждаться игрой на лире. Если бы характер его тирании был намеренно жестоким, он мог бы добавить к этому эстетическому наслаждению роскошь злорадства; но пафос и ужас увиденного могли бы тронуть лишь того, кто осознавал и разделял страдания, которые он созерцал.

В мире пришлось пережить немало грубой трагедии, потому что неотесанность представления, или публики, или и того и другого не позволяла возникнуть по-настоящему сочувственной реакции. Мы все улыбаемся, когда Панч бьет Джуди в кукольном представлении. Трагедию делает не предмет, а его трактовка. Пародия на «Гамлета» или «Короля Лира» не была бы трагедией; да и сами эти трагедии не являются таковыми целиком, а благодаря примеси остроумия и бессмыслицы, которые они содержат, они являются, так сказать, случайными пародиями на самих себя. Трактуя трагический сюжет напыщенно или сатирически, мы можем превратить его в развлечение для публики; они не почувствуют горя, от которого мы постарались их закалить, возбудив в них противоположные эмоции. Произведение, номинально являющееся произведением искусства, может также апеллировать к неэстетическим чувствам через свою политическую предвзятость, жестокость или непристойность. Но если ищется эффект истинного пафоса, должно быть пробуждено сочувствие наблюдателя; мы должны пробудить в нем описываемую нами эмоцию. Интенсивность впечатления не должна быть настолько слабой, чтобы не ощущалось его болезненное качество; ибо именно это чувство боли, смешиваясь с эстетическим возбуждением от зрелища, придает ему трагическую или патетическую окраску.

Поэтому мы не можем остановиться на утверждении, что меньшая степень возбуждения приятна, тогда как большая степень того же самого была бы неприятной; ибо этот принцип не выражает сущности дела, которая заключается в том, что мы должны осознавать зло и сознавать его как таковое, будучи в той или иной мере поглощены переживанием страдальца и, следовательно, страдая сами, прежде чем мы сможем испытать сущность трагической эмоции. Эта эмоция, следовательно, должна быть сложной; она должна содержать элемент боли, перевешиваемый элементом удовольствия; в нашем наслаждении должен присутствовать различимый оттенок содрогания и печали; ибо именно этот конфликт и раздирание нашей воли, это очарование тем, что по своей сути ужасно или печально, придает этим смутным чувствам их глубину и остроту.

Влияние первого члена в приятном выражении «я».

§ 57. Яркое доказательство сложной природы трагических эффектов можно привести с помощью простого эксперимента. Уберите из любой драмы — скажем, из «Отелло» — очарование средства представления; сведите трагедию к простому изложению фактов и произнесенных слов, подобному тем, что почти ежедневно содержат наши газеты; и трагическое достоинство и красота будут полностью утрачены. Не останется ничего, кроме обескураживающего примера человеческого безумия, который, возможно, все еще возбудит любопытство, но который скорее осквернит, чем очистит разум, рассматривающий его. Французский поэт сказал:

Нет горя пошлого, кроме горя пошлой души.

Противоположность этой максимы столь же верна. Нет благородной печали, кроме как в благородном уме, потому что благородным является реакция на печаль, отношение человека к ней, язык, в который он ее облекает, ассоциации, которыми он ее окружает, и тонкие чувства и импульсы, которые просвечивают сквозь нее. Только озарив какой-нибудь зловещий опыт этим моральным светом, как это может сделать поэт, носящий этот свет в себе, мы можем возвысить несчастье до трагедии и сделать так, чтобы нам было лучше помнить свои жизни, чем забывать их.

Бывают времена, хотя и редкие, когда люди благородны в самый момент страсти: когда эта страсть не является безусловной, а уже подчинена размышлению и выровнена истиной. Тогда сам опыт и есть трагедия, и не нужен поэт, чтобы сделать его прекрасным в представлении, поскольку страдалец сам был художником и вылепил то, что он вынес. Но обычно эти две стадии должны быть последовательными: сначала мы страдаем, потом поем. Необходим интервал, чтобы сделать чувство презентабельным и подчинить его той форме, в которой оно только и может быть прекрасным.

Эта форма привлекает нас сама по себе, и без ее помощи никакой предмет не мог бы стать эстетическим объектом. Чем ужаснее описываемый опыт, тем мощнее должно быть искусство, которое должно его преобразовать. По этой причине проза и буквальность более терпимы в комедии, чем в трагедии; любая бурная страсть, любая ошеломляющая боль, если она не должна заставить нас думать о демонстрации в патологии и вернуть запах эфира, должна быть передана в самом возвышенном стиле. Метр, рифма, мелодия, широчайшие полеты аллюзий, высочайшие пределы фантазии — все это здесь к месту. Ибо они позволяют разуму, охваченному глубочайшими космическими гармониями, вынести и поглотить пронзительные ноты, которые были бы невыносимы в более бедной обстановке.

Чувственная гармония слов, и еще более эффекты ритма, незаменимы на этой высоте эмоций. Эволюционисты говорили, что сильная эмоция естественно выражает себя в ритме. Это вряд ли эмпирическое наблюдение, и выразительность ритмов не может быть сделана достаточно определенной, чтобы нести специфическую ассоциацию со сложными чувствами. Но приостановка и порыв звука и движения сами по себе имеют сильный эффект; мы не можем подвергаться им без глубокого возбуждения; и это, подобно маршевой музыке, укрепляет нас в мужестве и, своего рода опьянением, несет нас среди сцен, которые в противном случае могли бы вызвать тошноту. Гнусный эффект буквальных и разрозненных передач страдания, будь то в письме или игре, доказывает, насколько необходимо музыкальное качество для трагедии — факт, который Аристотель давно изложил. Вдохновение ритма, даже если это пышность александрийского стиха, сублимирует страсть и проясняет ее бормотание в поэзию. Эта широта и рациональность необходимы искусству, которое есть не просто мастерство, а мастерство на службе у красоты.

Смешение других выражений, включая выражение истины.

§ 58. К ценности этих чувственных и формальных элементов должно быть добавлено постоянное внушение прекрасных и счастливых вещей, которые ни одна трагедия не является достаточно мрачной, чтобы исключить. Даже если мы не заходим так далеко, чтобы перемежать комические сцены и фразы в патетическом сюжете — грубый прием, поскольку сами комические пассажи нуждаются в том очищении, которое они призваны осуществить, — мы должны по крайней мере разрядить нашу тему приятными ассоциациями. По этой причине у нас есть дворцы для нашей сцены, ранг, красота и добродетель у наших героев, благородство в их страстях и в их судьбе, и в целом своего рода прославление жизни, без которого трагедия потеряла бы и в глубине пафоса — поскольку уничтожаются столь драгоценные вещи, — и в тонкости очарования, поскольку проявляются столь драгоценные вещи.

Действительно, одно из главных очарований трагедий заключается в предположении о том, чем они могли бы быть, если бы не были трагедиями. Счастье, которое мерцает сквозь них, надежды, любви и амбиции, из которых оно соткано, — эти вещи очаровывают нас и завоевывают наше сочувствие; так что мы тем более готовы страдать вместе с нашими героями, даже если мы в то же время тем более чувствительны к их страданию. Слишком порочный характер или слишком безвыходная ситуация отталкивают нас по этой причине. Мы не находим достаточного выражения добра, чтобы заставить нас вынести выражение зла.

Любопытное исключение из этого правила, которое, однако, замечательно иллюстрирует его фундаментальный принцип, заключается в том, когда благодаря разнообразию представленных зол разум освобождается от болезненного поглощения любым из них. В «Короле Лире» есть сцена, где ужас бури заставляет витать над по меньшей мере четырьмя несчастьями: короля, шута, Эдгара в его реальном обличье и Эдгара в его принятом характере. Яркость каждого из этих изображений с его различной нотой пафоса удерживает ум отстраненным и свободным, заставляет его сравнивать и размышлять, и тем самым универсализировать зрелище. И все же даже здесь прекрасный эффект не достигается без некоторых штрихов добра. Сколько же обретается благодаря немой верности шута и возвышенной человечности Лира, когда он говорит: «Тебе холодно? Часть меня все еще жалеет тебя».

И все же все эти компенсации, вероятно, были бы бесполезны, если бы не другая, которую часто имеют самые печальные вещи, — компенсация быть истинными. Наша практическая и интеллектуальная природа глубоко заинтересована в истине. То, что описывает факт, привлекает нас по этой причине; это имеет неотъемлемый интерес. Как бы неприятна ни оказалась истина, мы жаждем знать ее, отчасти, возможно, потому, что опыт показал нам благоразумие такого рода интеллектуального мужества, и главным образом потому, что осознание невежества и страх перед неизвестным более мучительны, чем любое возможное открытие. Примитивный инстинкт заставляет нас устремить глаза на любой объект, который появляется на тусклой границе нашего поля зрения, — и тем быстрее, чем ужаснее этот объект грозит быть.

Эта физическая жажда видеть имеет свое интеллектуальное продолжение. Мы жаждем истины, и достичь ее среди всех случайностей — высшее удовлетворение. Теперь это удовлетворение может дать и изображение зла. Слышим ли мы рассказ о каком-либо личном несчастном случае или слушаем символическое изображение присущей жизни трагедии, мы жаждем одного и того же знания; желание истины заставляет нас с готовностью приветствовать все, что приходит от ее имени. Конечно, облегчение от такого наставления само по себе не составляет эстетического удовольствия: другие условия красоты остаются невыполненными. Но удовлетворение столь властного интеллектуального инстинкта обеспечивает наше добровольное внимание к трагическому объекту и усиливает то влияние, которое окажут на нас любые красоты, которыми он может обладать. Интеллектуальная ценность готова превратиться в эстетическую, если ее дискурсивность утрачена и она остается висеть вокруг объекта как смутное чувство достоинства и смысла.

К этому следует добавить специфическое удовольствие от узнавания, одно из самых острых, что у нас есть, и сентиментальное удовольствие от вынашивания собственных горестей и возвышения их путем уподобления менее бесславному их представлению. Здесь у нас есть истина в малом масштабе; соответствие в вымысле инцидентам нашего личного опыта. Такие соответствия являются основой многих популярных оценок тривиальных и непереваренных произведений, которые апеллируют к какой-то сиюминутной фазе жизни или чувства и исчезают вместе с ней. Они имеют ценность только как личные стимулы; они никогда не достигают красоты. Подобно сувенирам о прошлогодних увеселениях или дневнику первой любви, они часто отвратительны сами по себе в той мере, в какой они благоухают личными ассоциациями. Но как бы безнадежно простая история или исповедь ни не смогли составить произведение искусства, произведение искусства, имеющее историческое оправдание, будь то буквальное или символическое, получает поддержку того живого интереса, который мы имеем к фактам. И многие трагедии и фарсы, которые для ума без опыта этого подлунного мира могли бы показаться чудовищными и отвратительными вымыслами, могут быть прощены и, возможно, даже предпочтены всему остальному, когда обнаружится, что они — зарисовка с натуры.

Истина, таким образом, — это оправдание существования уродства. Многие люди, у которых стремление к знанию и потакание чувствам не оставили места для развития эстетического чувства, ищут в искусстве скорее это выражение факта или страсти, чем откровение красоты. Соответственно, они создают и восхищаются произведениями без внутренней ценности. Они используют процедуру изящных искусств, не обращая внимания на то, что может доставить удовольствие в эффекте. Они взывают скорее к априорному интересу, который, как ожидается, люди должны иметь к предмету или к теориям и морали, подразумеваемым в представлении о нем. Вместо того чтобы использовать приманки искусства для вдохновения мудрости, они требуют признания мудрости, чтобы заставить нас вынести их недостаток искусства.

Конечно, инструменты искусств являются общественной собственностью, и каждый волен обращать их к новым применениям. Было бы интересным развитием цивилизации, если бы они теперь использовались только как методы записи научных идей и личных признаний. Но эксперимент не удался и вряд ли может удаться. Есть другие, более простые, ясные и удовлетворительные способы изложения истины. Человек, который действительно является исследователем истории или философии, никогда не остановится на смутных и частичных оракулах поэзии, не говоря уже о нечленораздельных внушениях пластических искусств. Он сразу устремится к принципам, которые искусство не может выразить, даже если может воплотить их, и когда эти принципы будут достигнуты, произведения искусства, если они не имели иной ценности, кроме внушения их, исчезнут из его ума. Формы уступят место формулам, как иероглифы уступили место буквам алфавита.

Если, с другой стороны, первичный интерес действительно заключается в красоте, и только путаница моральной революции на время затмила видение идеала, то по мере того, как разум восстанавливает свое господство над миром и переваривает свой новый опыт, воображение снова будет освобождено и создаст свои формы по своим внутренним сродствам, оставляя все тяжкое бремя, археологическое, психологическое и этическое, тем, чье дело — не доставлять удовольствие. Но внезапное наводнение науки и сентиментальности, которое сделало разум девятнадцатого века столь запутанным, перегрузив нас материалами и разрушив наши привычки апперцепции и наши идеалы, привело к исключительному чувству ценности выразительности, пока она почти не отождествилась с красотой. Это преувеличение лучше всего может доказать, как выражение истины может войти в игру эстетических сил и придать ценность представлениям, которые, если бы не это, были бы отталкивающими.

Освобождение «я».

§ 59. До сих пор мы рассматривали те элементы патетического представления, которые могут смягчить нашу сочувственную эмоцию и сделать ее в целом приятной. Они состоят во внутренних красотах средства представления и в сопутствующем проявлении различных благ, особенно истины. Смешение этих ценностей — это, пожалуй, все, что у нас есть в умеренно патетических произведениях, в присутствии которых мы довольно хорошо осознаем своего рода баланс и компенсацию эмоций. Печаль и красота, безнадежность и утешение смешиваются и сливаются в своего рода радость, которая, правда, имеет свою остроту, но которая слишком пассивна и покаянна, чтобы содержать более громкие и возвышенные из наших трагических настроений. В них есть целостность, сила и восторг, которые все еще требуют объяснения.

Где искать это объяснение, можно догадаться из следующего обстоятельства. Патетическое — это качество объекта, одновременно милого и печального, которое мы принимаем и позволяем влиться в душу; но героическое — это отношение воли, посредством которого голоса внешнего мира заглушаются, и моральная энергия, исходящая изнутри, заставляется торжествовать над ними. Если мы, следовательно, не обнаружим путем анализа объекта ничего, что могло бы сделать его возвышенным, мы не должны удивляться нашей неудаче. Мы должны помнить, что объект — это всегда лишь часть нашего сознания: та часть, которая имеет достаточно связности и артикуляции, чтобы быть признанной постоянной и спроецированной во внешний мир. Но сознание остается единым, несмотря на это разнообразие его содержания, и объект не является действительно независимым, а находится в постоянной связи с остальной частью разума, посреди которой он плавает, как пузырек на темной поверхности воды.

Эстетический эффект объектов всегда обусловлен общей эмоциональной ценностью сознания, в котором они существуют. Мы просто приписываем эту ценность объекту посредством проекции, которая является основанием кажущейся объективности красоты. Иногда эта ценность может быть присуща процессу, посредством которого воспринимается сам объект; тогда мы имеем чувственную и формальную красоту; иногда ценность может быть обусловлена зарождающимся формированием других идей, которые вызывает восприятие этого объекта; тогда мы имеем красоту выражения. Но среди идей, с которыми каждый объект имеет связь, есть одна — самая смутная, самая всеобъемлющая и самая мощная, а именно идея «я». Импульсы, воспоминания, принципы и энергии, которые мы обозначаем этим словом, не поддаются перечислению; действительно, они постоянно угасают и переходят друг в друга; и является ли «я» чем-то, всем или ничем, зависит от того аспекта его, который мы мгновенно фиксируем, и особенно от определенного объекта, с которым мы его противопоставляем.

Теперь, это существенная привилегия красоты — так синтезировать и свести в фокус различные импульсы «я», так подвесить их к единому образу, что великий мир нисходит на это встревоженное царство. В опыте этих мгновенных гармоний мы имеем основу наслаждения красотой и всеми ее мистическими смыслами. Но всегда есть два метода обеспечения гармонии: один — объединить все данные элементы, а другой — отвергнуть и вычеркнуть все элементы, которые отказываются быть объединенными. Единство через включение дает нам прекрасное; единство через исключение, оппозицию и изоляцию дает нам возвышенное. И то и другое — удовольствия: но удовольствие от одного теплое, пассивное и всепроникающее; от другого — холодное, властное и острое. Одно отождествляет нас с миром, другое возвышает нас над ним.

Не может быть трудности в понимании того, как выражение зла в объекте может быть поводом для этой героической реакции души. Во-первых, зло может ощущаться; но в то же время чувство, что, как бы велико оно ни было само по себе, оно не может коснуться нас, может необычайно стимулировать сознание нашей собственной целостности. Это та возвышенность, которую Лукреций называет «сладкой» в знаменитых строках, где он так справедливо анализирует ее. Мы довольны не потому, что другой страдает от зла, а потому, что, видя, что это зло, мы видим в то же время нашу собственную невосприимчивость к нему. Мы могли бы немного смягчить картину и, возможно, сделать принцип еще более ясным, поступив так. Кораблекрушение, наблюдаемое с берега, не оставляет нас полностью невозмутимыми; мы тоже страдаем и, если возможно, помогли бы. Так же и зрелище заблуждающегося мира должно опечалить философа даже на Акрополе его мудрости; он бы, если бы мог, сошел со своего созерцания и учил. Но эти движения сочувствия быстро подавляются отчаянием в успехе; невозможность действия — великое условие возвышенного. Если бы мы могли пересчитать звезды, мы бы не плакали перед ними. Пока мы думаем, что можем изменить драму истории и наших собственных жизней, мы не испытываем трепета перед нашей судьбой. Но когда зло непоправимо, когда наша жизнь прожита, сильный дух имеет возвышенный ресурс — стоять насмерть и обозревать почти с того света превратности этого.

Чем более интимна для него самого трагедия, на которую он способен оглянуться со спокойствием, тем более возвышенно это спокойствие и тем божественнее экстаз, в котором он его достигает. Ибо чем больше случайного облачения жизни мы способны с себя сбросить, тем более обнаженным и простым является выживающий дух; тем полнее его превосходство и единство, и, следовательно, тем более безусловна его радость. В нас тогда остается мало чего, кроме той интеллектуальной сущности, которую несколько великих философов называли вечной и отождествляли с Божеством.

Одна иллюстрация может помочь зафиксировать эти принципы в уме. Когда Отелло обнаружил свою роковую ошибку и решил покончить с собой, он прекращает свои стоны и обращается к послам Венеции так:

Скажите обо мне как есть: ничего не смягчайте, / И не приписывайте ничего злобе: тогда вы должны сказать / Об одном, кто любил не мудро, но слишком сильно; / Об одном, который не был легко ревнив, но, будучи доведенным, / Был смущен в крайности; об одном, чья рука, / Подобно низкому индейцу, выбросила жемчужину / Более богатую, чем все его племя; об одном, чьи опущенные глаза, / Хотя и непривычные к слезливому настроению, / Роняют слезы так же быстро, как аравийские деревья / Свою целебную смолу. Запишите это: / И скажите, кроме того, что в Алеппо однажды, / Когда злобный и в тюрбане турок / Бил венецианца и поносил государство, / Я взял за горло обрезанного пса / И ударил его, вот так.

Существует род критики, который увидел бы во всех этих аллюзиях, фигурах речи и блуждающих размышлениях неестественную передачу самоубийства. Человек, могли бы нам сказать, должен был пробормотать несколько прерывистых фраз и покончить с собой без этой помпы декламации, как ревнивые мужья в ежедневных газетах. Но условности трагической сцены более благоприятны для психологической правды, чем условности реальной жизни. Если мы можем доверять воображению (а в воображении лежит, как мы видели, проверка уместности), это то, что почувствовал бы Отелло. Если бы он не выразил этого, его немота была бы обусловлена внешними препятствиями, а не отсутствием в его уме именно таких сложных и риторических мыслей, какие вложил в его уста поэт. Высота страсти естественно сложна и риторична. Любовь делает нас поэтами, а приближение смерти должно делать нас философами. Когда человек знает, что его жизнь окончена, он может оглянуться на нее с универсальной точки зрения. Ему больше не для чего жить, но если энергия его ума остается неповрежденной, он все равно будет желать жить, и, будучи отрезанным от своих личных амбиций, он припишет себе своего рода викарное бессмертие, отождествляя себя с тем, что вечно. Он говорит о себе как есть, или, скорее, как он был. Он подводит итог самому себе и указывает на свое достижение. Таким я был, говорит он, это я сделал.

Этот всеобъемлющий и беспристрастный взгляд, этот синтез и объективация опыта составляют освобождение души и сущность возвышенного. То, что герой достигает этого в конце, утешает нас, как утешает его, за его ужасные несчастья. Наша жалость и страх действительно очищены; мы уходим, зная, что, как бы ни была запутана сеть, в которой мы чувствуем себя пойманными, есть освобождение за ее пределами и окончательный мир.

Возвышенное независимо от выражения зла.

§ 60. Настолько естественна связь между ярким представлением великих зол и тем самоутверждением души, которое дает эмоцию возвышенного, что часто думают, будто возвышенное зависит от ужаса, который внушают эти задуманные злые вещи. Конечно, этот ужас должен был бы быть подавлен и подчинен, иначе у нас была бы страсть, слишком острая, чтобы быть включенной в какой-либо объект; возвышенное не появилось бы как эстетическое качество в вещах, а осталось бы просто эмоциональным состоянием в субъекте. Но этот подавленный и объективированный ужас — это то, что обычно рассматривается как сущность возвышенного, и такой авторитет, как Аристотель, по-видимому, поддерживает некое подобное определение. Обычная причина возвышенного здесь, однако, смешивается с самим возвышенным. Внушение ужаса заставляет нас замкнуться в себе: там, с наступающим сознанием безопасности или безразличия, происходит отскок, и мы получаем ту эмоцию отстраненности и освобождения, в которой действительно заключается возвышенное.

Мысли и действия являются собственно возвышенными, а видимые вещи — только по аналогии и внушению, когда они вызывают определенную моральную эмоцию; тогда как красота принадлежит собственно чувственным вещам и может быть приписана моральным фактам только посредством фигуры риторики. То, что мы объективируем в красоте, — это ощущение. То, что мы объективируем в возвышенном, — это акт. Этот акт обязательно приятен, ибо если бы это было не так, возвышенное было бы плохим качеством, с которым мы предпочли бы никогда не сталкиваться в мире. Славная радость самоутверждения перед лицом неуправляемого мира действительно настолько глубока и полна, что она доставляет именно тот трансцендентный элемент ценности, который мы искали, когда пытались понять, как выражение боли может иногда радовать. Оно может радовать не само по себе, а потому, что оно уравновешено и аннулировано положительными удовольствиями, особенно этим окончательным и победоносным удовольствием отстраненности. Если выражение зла кажется необходимым для возвышенного, то только как условие этой моральной реакции.

Мы обычно слишком поглощены объектами и слишком мало сосредоточены на себе и нашей неотъемлемой воле, чтобы видеть возвышенность приятного вида. Мы тогда соблазнены и польщены, и завоеваны для торговли с этими внешними благами, и завершение нашего счастья заключалось бы в совершенном понимании и наслаждении их природой. Это обязанность искусства и любви; и ее частичное исполнение видно в каждом восприятии красоты. Но когда мы остановлены в этом сочувственном стремлении к единству и пониманию; когда мы наталкиваемся на великое зло или непримиримую силу, мы вынуждены искать наше счастье более коротким и героическим путем; тогда мы признаем безнадежную чуждость того, что лежит перед нами, и напрягаемся против него. Мы таким образом впервые достигаем чувства нашего возможного отделения от нашего мира и нашей абстрактной стабильности; и с этим приходит возвышенное.

Но хотя опыт зла является самым распространенным подходом к этому настроению ума, и мы обычно становимся философами только после отчаяния в инстинктивном счастье, все же нет ничего невозможного в достижении отстраненности другими путями. Огромное возвышенно так же, как и ужасное; и простая бесконечность объекта, подобно его враждебной природе, может иметь эффект заставления ума отпрянуть в самого себя. Бесконечность, подобно враждебности, удаляет нас от вещей и делает нас сознательными нашей независимости. Одновременный взгляд на многие вещи, бесчисленные влечения, ощущаемые вместе, производят равновесие и безразличие так же эффективно, как и исключение всех. Если мы можем назвать освобождение «я» через сознание зла в мире стоическим возвышенным, мы можем утверждать, что существует также эпикурейское возвышенное, которое состоит в освобождении через равновесие. Любой широкий обзор возвышен в этой манере. Каждая деталь может быть прекрасной. Мы можем даже быть готовы со страстным откликом на ее призыв. Мы можем думать, что жаждем всякого рода удовольствий и склоняемся ко всякой энергичной, импульсивной жизни. Но пусть внезапно развернется бесконечная панорама; воля мгновенно парализована, а сердце сжато. Невозможно желать всего сразу, и когда все предложено и одобрено, невозможно выбрать все. В этой приостановке разум парит в своего рода небесах, доброжелательных, но невозмутимых.

Это отношение всех умов, которым широта интереса или долгие годы принесли баланс и достоинство. Священническое качество старости происходит от этого же сочувствия в бескорыстии. Старики, полные спешки и страсти, кажутся дураками, потому что мы понимаем, что их опыт не оставил достаточно следа на их мозгу, чтобы квалифицировать памятью о других благах любой объект, который может быть сейчас представлен. Мы не можем почитать никого, в ком признательность не отделена от желания. И это возвышение и отстраненность сердца не должны следовать за каким-либо великим разочарованием; это прекраснее и слаще всего там, где это постепенный плод многих привязанностей, ныне слившихся и смягчившихся в естественное благочестие. Действительно, мы способны составить нашу идею Божества не по иной модели.

Когда пантеисты пытаются представить все части природы как образующие единое существо, которое должно содержать их все и все же иметь абсолютное единство, они вскоре обнаруживают, что отрицают существование мира, который они пытаются обожествить; ибо природа, сведенная к единству, которое она приняла бы во всеведущем уме, — это уже не природа, а нечто простое и невозможное, точная противоположность реального мира. Такая оппозиция составила бы освобождение божественного разума от природы и его существование как самосознающего индивида. Усилие к всеобъемлющему взгляду сводит вещи к единству, но это единство выделяется в оппозиции к многообразным феноменам, которые оно превосходит и отвергает как нереальные.

Теперь это разрушение природы, которое метафизики со времен Парменида так часто повторяли (природа, тем не менее, все еще выживает), есть лишь теоретический двойник и ипостась того, что происходит в совести каждого человека, когда всеобъемлющность его опыта возносит его в мысль, в абстракцию. Чувство возвышенного по сути мистично: это превосхождение отчетливого восприятия в пользу чувства единства и объема. Так и в моральной сфере мы имеем взаимное аннулирование страстей в груди, которая включает их все, и их окончательное оседание под взглядом, который охватывает их. Это эпикурейский подход к отстраненности и совершенству; он ведет через систематическое принятие инстинкта к той же цели, которой стоик и аскет достигают через систематическое отвержение инстинкта. Таким образом, возможно быть тронутым к тому самоосвобождению, которое составляет возвышенное, даже когда объект не содержит выражения зла.

Этот вывод поддерживает ту часть нашего определения красоты, которая провозглашает, что ценности, которые содержит красота, все положительны; определение, которое нам пришлось бы изменить, если бы мы обнаружили, что возвышенное зависит от внушения зла для своего эффекта. Но возвышенное — это не уродливое, как некоторые его описания могли бы заставить нас предположить; это высшая, опьяняюще прекрасная красота. Это удовольствие от созерцания, достигающее такой интенсивности, что оно начинает терять свою объективность и объявлять себя тем, чем оно всегда фундаментально было, — внутренней страстью души. Ибо в то время как в прекрасном мы находим совершенство жизни, погружаясь в объект, в возвышенном мы находим более чистое и неотъемлемое совершенство, бросая вызов объекту в целом. Удивленное расширение видения, внезапный побег от наших обычных интересов и отождествление себя с чем-то постоянным и сверхчеловеческим, чем-то гораздо более абстрактным и неотъемлемым, чем наша меняющаяся личность, — все это уносит нас от размытых объектов перед нами и возносит нас в своего рода экстаз.

В банальных примерах возвышенного, где мы говорим об огромной массе, силе и долговечности объектов или об их зловещем аспекте, как если бы мы были тронуты ими из-за нашей собственной опасности, мы, кажется, упускаем суть. Ибо внушение нашей собственной опасности вызвало бы оттенок страха; это была бы практическая страсть, или, если бы она могла случайно быть объективирована достаточно, чтобы стать эстетической, она просто сделала бы объект ненавистным и отвратительным, как изуродованный труп. Объект возвышен, когда мы забываем о нашей опасности, когда мы убегаем от самих себя в целом и живем, так сказать, в самом объекте, энергично подражая его движению и говоря: «Будь мной, стремительный!» Этот переход в объект, чтобы жить его жизнью, действительно является характеристикой всякого совершенного созерцания. Но когда, таким образом переводя себя, мы возвышаемся и играем более высокую роль, чувствуя воодушевление жизни, более свободной и дикой, чем наша собственная, тогда опыт является опытом возвышенности. Эмоция исходит не из ситуации, которую мы наблюдаем, а из сил, которые мы постигаем; мы не сочувствуем борющимся морякам, потому что слишком сильно сочувствуем ветру и волнам. И эта мистическая жестокость может распространяться даже на нас самих; мы можем настолько чувствовать очарование космических сил, которые поглощают нас, что испытываем яростную радость при мысли о нашем собственном разрушении. Мы можем отождествить себя с самой абстрактной сущностью реальности и, вознесенные на эту высоту, презирать человеческие случайности нашей собственной природы. Господи, говорим мы, хотя ты убьешь меня, я все равно буду уповать на тебя. Чувство страдания исчезает в чувстве жизни, и воображение подавляет понимание.

Комическое.

§ 61. Нечто аналогичное происходит в других сферах, где эстетическая ценность, кажется, возникает из внушений зла, а именно в комическом и гротескном. Но здесь перевод наших симпатий частичен, и мы унесены от самих себя только для того, чтобы стать меньше. Большая человечность, которая не может быть поглощена, остается готовой противоречить абсурдности нашего вымысла. Совершенство комедии заключается в приглашении побродить по какой-нибудь боковой тропинке фантазии, среди сцен, не по сути невозможных, но не могущих быть фактически разыгранными нами из-за фиксированных обстоятельств наших жизней. Если картина приятна, мы позволяем себе мечтать, что она истинна. Мы забываем ее отношения; мы запрещаем глазу блуждать за пределами рамы сцены или условностей вымысла. Мы потакаем иллюзии, которая углубляет наше чувство существенной приятности вещей.

До сих пор нет ничего в комедии, что не было бы восхитительным, кроме, пожалуй, момента, когда она заканчивается. Но вымысел, как и всякое заблуждение или абстракция, обязательно нестабилен; и пробуждение не всегда зарезервировано для обескураживающего момента в конце. Везде, когда мы имеем дело с претензией или ошибкой, мы наталкиваемся на внезапные и яркие противоречия; изменения взгляда, трансформации апперцепции, которые чрезвычайно стимулируют воображение. Мы говорили об одном из них: когда внезапное растворение наших общих привычек мышления возносит нас в мистическое созерцание, наполненное чувством возвышенного; когда трансформация происходит обратно к здравому смыслу и реальности, и прочь от какого-то вымысла, мы имеем совсем другую эмоцию. Мы чувствуем себя обманутыми, облегченными, смущенными или позабавленными в той мере, в какой наше сочувствие больше привязывается к точке зрения, от которой мы отказались, или к той, которая была достигнута.

Дезинтеграция ментальных форм и их реинтеграция — это жизнь воображения. Это духовный процесс рождения и смерти, питания и порождения. Сильнейшие эмоции сопровождают эти изменения и бесконечно варьируются с их вариациями. Все качества дискурса, остроумие, красноречие, убедительность, абсурдность — это чувства, сопутствующие этому процессу и вовлеченные в сопоставления, напряжения и разрешения наших идей. Несомненно, последнее объяснение этих вещей было бы церебральным; но мы пока ограничены вербальными описаниями и классификациями их, которые всегда более или менее произвольны.

Наиболее заметные заголовки, под которыми собраны комические эффекты, — это, пожалуй, несоответствие и деградация. Но ясно, что не логическая сущность несоответствия или деградации составляет комическое; ибо тогда противоречие и ухудшение всегда забавляли бы. Развлечение — это гораздо более непосредственно физическая вещь. Мы можем быть развлечены без всякой идеи вообще, как когда нас щекочут или мы смеемся в сочувствии с другими через заразительное подражание их жестам. Мы можем быть развлечены простым повторением вещи, поначалу не забавной. Должно, следовательно, быть какое-то нервное возбуждение, от которого непосредственно зависит чувство развлечения, хотя это возбуждение может чаще всего совпадать с внезапным переходом к несоответствующему или более низкому образу. И мы не можем предположить, что конкретное идейное возбуждение полностью отличается от всех других; остроумие часто едва отличимо от блеска, как юмор от пафоса. Мы должны, следовательно, удовлетвориться смутным утверждением, что процесс идеации включает различные чувства движения и отношения — чувства, способные к бесконечной градации и сложности, и варьирующиеся от возвышенного до скуки и от пафоса до неудержимого веселья.

Некоторые грубые и очевидные случаи комического, кажется, состоят из немногим большего, чем шок удивления: каламбур — это своего рода чертик из табакерки, выскакивающий из ниоткуда в наши размеренные мысли. Живость прерывания и его бесполезность часто радуют; dulce est desipere in loco; и все же те, кто должен терпеть общество закоренелых шутников, знают, насколько невыносимым может стать этот род сцинтилляции. В этом есть что-то по своей сути вульгарное; возможно, потому, что наш ход мыслей не может быть очень занимательным сам по себе, когда мы так рады прервать его неуместными ничтожностями. Тот же подтекст отвращения смешивается с другими забавными сюрпризами, как когда достойная персона поскальзывается и падает, или когда сбрасывается какая-то маскировка, или упоминаются и описываются те вещи, которые условность игнорирует. Новизна и свобода радуют, однако шок часто переживает удовольствие, и у нас есть повод пожелать, чтобы нас стимулировало что-то, что не вовлекало бы эту деградацию. Так же и невозможность в правдоподобии, которая щекочет фантазию в ирландских быках и в диких преувеличениях, оставляет неприятное впечатление, некое послевкусие глупости.

Причина станет очевидной, если мы остановимся, чтобы проанализировать ситуацию. У нас есть прозаический фон здравого смысла и повседневной реальности; на этот фон внезапно наталкивается неожиданная идея. Но вещь — это бесполезность. Комический инцидент фальсифицирует природу перед нами, запускает неверную аналогию в уме, внушение, которое не может быть выполнено. Одним словом, мы находимся в присутствии абсурда; и человек, будучи рациональным животным, не может любить абсурд не больше, чем он может любить голод или холод. Щепотка того или другого может быть не так уж плоха, и он вынесет это довольно весело, если вы вознаградите его обилием теплой еды; так же и он будет играть со всякого рода бессмыслицей ради смеха и доброго товарищества и щекотания своей фантазии своего рода карикатурой на мысль. Но беспокойство остается, и удовольствие никогда не бывает полным. То же воодушевление могло бы прийти без фальсификации, так же как покой наступает быстрее после приятных, чем после болезненных усилий.

Веселье — хорошая вещь, но только когда оно не портит ничего лучшего. Лучшее место для абсурда — посреди того, что уже абсурдно, — тогда у нас есть игра фантазии без чувства неуместности. Вещи забавляют нас в устах дурака, которые не забавляли бы нас в устах джентльмена; факт, который показывает, как мало несоответствие и деградация имеют общего с нашим удовольствием от комического. На самом деле, есть своего рода соответствие и метод даже в дурачестве. Несоответствующее и деградировавшее не радуют нас даже там, как по своей природе они должны всегда. Шок, который они приносят, может иногда быть поводом для последующего удовольствия, привлекая наше внимание или стимулируя страсти, такие как презрение, или жестокость, или самодовольство (ибо в нашей любви к веселью есть немало злобы); но несоответствие и деградация как таковые всегда остаются неприятными. Удовольствие исходит от внутренней рациональности и движения вымысла, а не от его несогласованности с чем-либо еще. Существует множество перевернутых миров, возможных для нашей фантазии, в которые мы любим попадать временами. Мы наслаждаемся стимуляцией и встряской нашего ума. Это как принять новую позу или услышать новую песню.

Бессмыслица хороша только потому, что здравый смысл так ограничен. Ибо разум, в конце концов, — это одна условность, выбранная из тысячи. Мы любим расширение, а не беспорядок, и когда мы достигаем свободы без несоответствия, мы получаем гораздо большее и гораздо более чистое наслаждение. Совершенство остроумия может обойтись без абсурда. Ибо на том же прозаическом фоне здравого смысла могла бы появиться новизна, которая не была бы абсурдной, которая стимулировала бы внимание так же сильно, как смешное, не сбивая с толку интеллект. Это более чистое и более тщательно восхитительное развлечение исходит от того, что мы называем остроумием.

Остроумие.

§ 62. Остроумие также зависит от трансформации и подстановки идей. Было сказано, что оно состоит в быстрой ассоциации по сходству. Подстановка должна здесь быть обоснованной, однако, и сходство реальным, хотя и непредвиденным. Неожиданная справедливость делает остроумие, как внезапное несоответствие делает приятную глупость. Характерно для остроумия проникать в скрытые глубины вещей, выбирать там какое-то говорящее обстоятельство или отношение, отмечая которое, весь объект предстает в новом и более ясном свете. Остроумие часто кажется злонамеренным, потому что анализ в обнаружении общих черт и универсальных принципов ассимилирует вещи на полюсах бытия; оно может применить к кулинарии формулы теологии и найти в человеческом сердце пример точки опоры и рычага. Мы обычно держим департаменты опыта отдельными; мы думаем, что разные принципы действуют в каждом и что достоинство духа несовместимо с объяснением его через физическую аналогию, а низость материи недостойна быть иллюстрацией моральных истин. Любовь не должна классифицироваться под физическими влечениями, а вера под гипнотизацией. Когда, следовательно, оригинальный ум перепрыгивает через эти границы и переделывает свои категории, смешивая наши старые классификации, мы чувствуем, что ценности вещей также запутаны. Но они зависели от более глубокого отношения, от их ответа на человеческие потребности и стремления. Все, что может быть изменено упражнением интеллекта, — это наше чувство единства и однородности мира. Мы можем прийти к тому, чтобы держать объект мысли в менее изолированном уважении, а другой в менее поспешной насмешке; но удовольствия, которые мы извлекаем из всех, или наше общее счастье и удивление вряд ли будут уменьшены. По этой причине злонамеренный или разрушительный характер интеллекта не должен рассматриваться как фундаментальный. Остроумие принижает одну вещь и возвышает другую; и его сравнения так же часто льстивы, как и ироничны.

Тот же процесс ума, который мы наблюдали в остроумии, дает начало тем эффектам, которые мы называем очаровательными, блестящими или вдохновенными. Когда Шекспир говорит,

Приди и поцелуй меня, / милая и двадцатилетняя, / Юность — это материал, который не выдержит,

фантазия фразы состоит в счастливой подстановке, веселом способе сказать что-то одновременно истинное и нежное. И где мы могли бы найти более изысканное очарование? Так, чтобы взять более весомый пример, когда Святого Августина заставляют сказать, что языческие добродетели были «блестящими пороками», мы имеем — по крайней мере, если мы улавливаем полный смысл — острое уподобление противоположных вещей силой мощного принципа; триумф теории, смелость которого может быть сравнима только с его последовательностью. На самом деле, фраза не могла бы быть более блестящей или лучше конденсировать одну теологию и две цивилизации. Латинский ум особенно способен к этому роду совершенства. Один Тацит мог бы предоставить сотню примеров. Это идет вместе с силой сатирического и горького красноречия, своего рода презрительной неотесанности интеллекта, которая направлена на ядро страсти или характера и прикрепляет к нему более или менее скандальный ярлык. Ибо в нашем аналитическом рвении часто возможно слишком сильно конденсировать и абстрагировать. Реальность более текуча и неуловима, чем разум, и имеет, так сказать, больше измерений, чем известно даже новейшей геометрии. Отсюда понимание, когда не озарено каким-то сиянием сочувственной эмоции или каким-то прикосновением мистицизма, дает лишь сухой, грубый образ мира. Качество остроумия внушает больше восхищения, чем доверия. Это достоинство, которое мы мало бы упустили в ком-либо, кого мы любим.

Тот же принцип, однако, может иметь более сентиментальные воплощения. Когда наши подстановки вызваны возбуждением щедрой эмоции, мы называем остроумие вдохновением. Есть то же нахождение новых аналогий и уподобление разрозненных вещей; есть та же трансформация нашей апперцепции. Но блеск здесь не только проницателен, но и возвышающ. Например:

Мир, мир, он не мертв, он не спит, / Он пробудился от сна жизни: / Это мы, кто, завернутые в бурные видения, ведем / С призраками бесполезную борьбу.

Здесь есть парадокс, и парадокс, оправданный размышлением. Поэт анализирует, и анализирует без оговорок. Сон, буря, призраки и бесполезность могли бы легко составить сатирическую картину. Но настроение трансмутировано; разум совершает полет вверх с чувством освобождения от условности, которую он растворяет, и более свободного движения в смутности за ее пределами. Дезинтеграция нашего идеала здесь ведет к мистицизму, и из-за этого усилия к трансцендентности блеск становится возвышенным.

Юмор.

§ 63. Другое настроение может дать другое направление тем же процессам. Сочувствие, посредством которого мы воспроизводим чувство другого, всегда очень противопоставлено эстетическому отношению, к которому весь мир является лишь стимулом для нашей чувствительности. В трагическом мы видели, как сочувственное чувство, посредством которого страдание оценивается и разделяется, должно быть покрыто многими случайными эстетическими удовольствиями, если результирующий эффект должен быть в целом хорошим. Мы также видели, как единственный способ, которым смешное может быть удержано в сфере эстетически хорошего, — это абстрагирование его от его отношений и трактовка его как независимого и любопытного стимула; мы перестали бы смеяться и начали бы раздражаться, если бы попытались найти смысл в нашей абсурдности. Чем меньше сочувствия мы имеем к людям, тем более изысканно наше наслаждение их глупостью: сатирическое наслаждение тесно связано с жестокостью. Дефект и неудача стимулируют нашу фантазию, как кровь и пытки возбуждают в нас страсти хищного зверя. Чем больше это бесчеловечное отношение уступает сочувствию и разуму, тем менее глупость и ошибка способны забавлять нас. Поэтому казалось бы невозможным, чтобы мы были довольны слабостями или абсурдностями тех, кого мы любим. И на самом деле мы никогда не наслаждаемся тем, чтобы видеть наши собственные персоны в сатирическом свете, или кого-либо еще, к кому мы действительно чувствуем привязанность. Даже в фарсах герой и героиня редко делаются смешными, потому что это задело бы сочувствие, с которым мы должны относиться к ним. Тем не менее, сущность того, что мы называем юмором, заключается в том, что забавные слабости должны быть объединены с дружелюбной человечностью. Будь то в плане изобретательности, или странности, или шутовства, юмористический человек должен иметь абсурдную сторону или быть помещенным в абсурдную ситуацию. И все же этот комический аспект, при котором мы должны были бы съежиться, кажется, делает характер еще более дорогим. Это параллельный случай с трагедией, где глубина горя, которому мы сочувствуем, кажется, добавляет к нашему удовлетворению. И объяснение парадокса то же самое. Мы не наслаждаемся выражением зла, а только приятными возбуждениями, которые приходят с ним; а именно физическим стимулом и выражением добра. В трагедии несчастья помогают дать впечатление правды и выявить благородные качества героя, но сами по себе они угнетают, настолько, что сверхчувствительные люди не могут наслаждаться красотой представления. Так же и в юморе болезненные внушения ощущаются как таковые и должны быть перевешены приятными элементами. Они приходят с обоих направлений, от эстетической и сочувственной реакции. С одной стороны, есть чувственная и просто перцептивная стимуляция, новизна, движение, живость зрелища. С другой стороны, есть роскошь воображаемого сочувствия, ментальная ассимиляция другого созвучного опыта, расширение в другую жизнь.

Сопоставление этих двух удовольствий порождает именно то напряжение и ту сложность, из которых состоит юмор. Мы одновременно и сатиричны, и дружелюбны. Сознание дружбы придает сатире сожалеющий и нежный оттенок, а жало сатиры делает дружбу немного смиренной и печальной. Дон Кихот безумен; он стар, бесполезен и смешон, но он — душа чести, и во всех его курьезных приключениях мы следуем за ним, как за призраком нашего лучшего «я». Мы получаем слишком большое удовольствие от его неудач, чтобы желать, чтобы он был совершенным Амадисом; к тому же у нас есть смутное подозрение, что он — единственный вид Амадиса, который вообще может существовать в этом мире. В то же время нам полезно видеть мужество его идеализма, изобретательность его ума и простоту его доброты. Но как примирить наше сочувствие к его мечте и наше восприятие ее абсурдности? Ситуация противоречива. Нас влечет к иной точке зрения, с которой комедия может уже не казаться столь забавной. По мере того как юмор становится глубоким и действительно отличным от сатиры, он превращается в пафос и вовсе выходит из сферы комического. Несчастья, которые должны были забавлять нас как насмешников, теперь огорчают нас как людей, и ценность изображения зависит от тех штрихов красоты и серьезности, которыми оно украшено.

Гротеск.

§ 64. Нечто аналогичное юмору может проявляться в пластических формах, и тогда мы называем это гротеском. Это интересный эффект, создаваемый такой трансформацией идеального типа, которая преувеличивает один из его элементов или сочетает его с другими типами. Подлинное совершенство этого, как и всякого вымысла, заключается в воссоздании; в формировании вещи, которой природа не предлагала, но могла бы предложить. Мы называем эти изобретения комическими и гротескными, когда рассматриваем их отклонение от естественного, а не их внутреннюю возможность. Но именно последняя составляет их подлинное очарование; и чем больше мы изучаем и развиваем их, тем лучше мы это понимаем. Несоответствие с условным типом тогда исчезает, и то, что поначалу казалось невозможным и нелепым, занимает свое место среди признанных идеалов. Кентавр и сатир больше не являются гротескными; тип принят. И гротескность индивида имеет по существу ту же природу. Если нам нравится внутренняя гармония, характерный баланс его черт, мы способны отделить этого индивида от класса, в который пытались его втиснуть; мы можем забыть об ожидании, которое он собирался обмануть. Уродство тогда исчезает, и только повторное утверждение старой привычки и требования может заставить нас рассматривать его как нечто экстравагантное.

То, что предстает как гротескное, может быть внутренне ниже или выше нормы. Это вопрос его абстрактного материала и формы. Но пока новый объект не запечатлеет свою форму в нашем воображении, так что мы сможем уловить его единство и пропорцию, он кажется нам нагромождением и искажением других форм. Если это смешение абсолютно, объект попросту ничтожен; он не существует эстетически, за исключением достоинств материала. Но если смешение не абсолютно и у нас есть намек на единство и характер посреди странности формы, тогда мы имеем дело с гротеском. Это нечто полусформированное, озадачивающее и внушающее образ чудовищного.

Аналогия с комическим очень близка, как мы легко можем себе представить. В комическом мы имеем то же самое сопоставление новой и старой идеи, и если новое не является тщетным и действительно немыслимым, оно может со временем утвердиться в сознании и перестать быть смешным. Хорошее остроумие — это новая истина, так же как хороший гротеск — это новая красота. Но существуют естественные условия организации, и мы не должны принимать всякое увечье за создание новой формы. Тенденция природы устанавливать четко выраженные виды животных показывает, какие комбинации наиболее устойчивы перед лицом физических сил, и существует также приспособленность к выживанию в уме, которая определяется отношением любой формы к нашему фиксированному методу восприятия. Новые вещи поэтому, как правило, плохи, потому что, как было хорошо сказано, они не способны стать старыми. Тысячи оригинальностей производятся из-за дефекта способностей на одну, произведенную гением. Ибо в стремлении к красоте, как и в стремлении к истине, бесконечное число путей ведет к неудаче и только один — к успеху.

Возможность конечного совершенства.

§ 65. Если эти наблюдения точны, они подтверждают важную истину: никакая эстетическая ценность не основана в действительности на опыте или внушении зла. Этот вывод, несомненно, покажется тем более интересным, если мы подумаем о его возможном распространении на область этики и о подразумеваемом оправдании идеала морального совершенства как чего-то по существу определимого и достижимого. Но не настаивая на аналогии с этикой, которая могла бы ввести в заблуждение, мы можем поспешить сформулировать принцип, вытекающий из нашего анализа выражения. Выразительность может быть найдена в любой вещи, которая предполагает другую или извлекает из ассоциации с этой другой какую-либо эмоциональную окраску. Поэтому, конечно, может существовать выразительность зла; но эта выразительность не будет иметь никакой эстетической ценности. Описание или внушение страдания может иметь ценность как наука или дисциплина, но никогда само по себе не может усилить красоту. Трагедия и комедия доставляют удовольствие вопреки этой выразительности, а не благодаря ей; и, за исключением удовольствий, которые они дают, им нет места среди изящных искусств. Нет им места и в человеческой жизни вообще, если только они не являются инструментами какой-либо практической цели и не служат для проповеди морали или достижения дурной славы. Ибо уродливые вещи могут привлекать внимание, хотя и не могут его удержать; и скандал от нового ужаса может обеспечить определенное вульгарное восхищение, которое следует за всем, что сиюминутно заметно, и которое достигается даже преступлением. Такое восхищение, однако, не имеет ничего общего с эстетикой и становится возможным лишь благодаря притупленности нашего чувства красоты.

Эффект патетического и комического поэтому никогда не бывает чистым, поскольку выражение некоторого зла смешано с теми элементами, посредством которых целое воздействует на нас. Мы видели, что этими элементами являются истинность представления, которая включает в себя удовольствия узнавания и понимания, красота среды и сопутствующее выражение вещей, внутренне добрых. Этим источникам обязана вся эстетическая ценность комического и трагического; и сочувственное волнение, возникающее от зрелища зла, никогда не должно позволять подавлять эти удовольствия созерцания, иначе весь объект становится неприятным и теряет свое оправдание. Слишком исключительная склонность к комическому и патетическому является, соответственно, признаком дурного вкуса и сравнительной нечувствительности к красоте.