«Дух гетто: Очерки еврейского квартала в Нью-Йорке»

Аудитория варьируется по характеру от вечера к вечеру несколько больше, чем в театре в верхней части города. В вечера первых четырех будних дней театр сдается в аренду гильдии или клубу, многие сотни которых существуют среди рабочих Ист-Сайда. Многие из них — рабочие организации, представляющие различные профессии, многие — чисто социальные, а другие — по характеру тайные общества. Некоторые из этих клубов сформированы на основе общего дома в России. Люди, например, которые приехали из Вильны, города в старой стране, организовали Виленский клуб в гетто. Затем, также, у анархистов есть общество; существует много социалистических орденов; газеты гетто имеют свою аудиторию, которая иногда нанимает театр. Двести или триста долларов выплачиваются театру гильдией, которая затем продает билеты среди верных за хорошую цену. Каждый член общества обязан купить, хочет он видеть пьесу или нет, и деньги, заработанные сверх расходов на наем театра, идут на пользу гильдии. Эти представления поэтому называются «бенефисами». Широкое существование такого обычая является поразительным показателем растущего чувства корпоративных интересов среди рабочих классов еврейского Ист-Сайда. Это выражение социалистического духа, который заметен везде в гетто.

В пятницу, субботу и воскресенье вечером театр не сдается, ибо это еврейские праздники, и зал всегда полностью распродан, хотя цены варьируются от двадцати пяти центов до доллара. Пятничный вечер, собственно говоря, является праздничным случаем недели. Это законный еврейский праздник, вечер перед субботой. Ортодоксальные евреи, как и другие, могут тогда развлекаться. Суббота, хотя и день поклонения, также имеет праздничный характер в гетто. Это связано с христианским влиянием, к которому евреи все более чувствительны. Из-за экономической необходимости еврейские рабочие вынуждены работать в субботу и, как другие рабочие, смотрят на субботний вечер как на праздник, несмотря на хмурый взгляд ортодоксов. В воскресенье, тоже, они расширяют свою свободу, и поэтому в гетто теперь есть три общепризнанные ночи, в которые можно пойти со всем миром в театр.

В эти ночи театр представляет собой особенно живописное зрелище. Бедные рабочие и женщины с младенцами всех возрастов заполняют театр. Проявляется большой энтузиазм, искренний смех и слезы сопровождают искреннюю игру на сцене. Продавцы газировки, конфет, фантастических безделушек многих видов свободно смешиваются с аудиторией между актами. Разговор во время пьесы встречает энергичное шипение, но падение занавеса — сигнал для групп друзей собраться вместе и посплетничать о пьесе или делах недели. Представления не нужны, и еврейское сообщество можно тогда увидеть и подойти с большой свободой. На театральном занавесе — реклама товаров Хестер-стрит или портреты «звездных» актеров. На программах и циркулярах, распространяемых в аудитории, иногда бывают забавные объявления о грядущих аттракционах или лирическая похвала «звездам». Поэзия не редкость, пример которой, буквально переведенный, таков:

Трудитесь, звезды, как хотите,

Вам не сравниться с артистом;

В саду искусства вам не процветать;

Вам никогда не достичь его славы.

Можете ли вы сыграть Гамлета, как он?

«Дикого короля» или «Гугенотов»?

Одарены ли вы чувством

Настолько, чтобы подражать ему, как тень?

Ваша слава покоится на пере;

На афишах ваш полет высок;

Но на сцене каждый может видеть,

Как ваше величие превращается в пепел,

Томашевский! Артист великий!

Никакой похвалы не хватит для вас;

Каждый остается вашим ярым другом.

Из всех звезд вы остаетесь королем.

Вы не ищете трюков, никаких ложных уловок;

Видно, как сама Истина играет.

Ваш облик божественен для нас;

Каждое движение полно грации;

Приятен каждый ваш жест;

Сахарно-сладок каждый ваш поворот;

Вы остаетесь Королем Сцены;

Все падает к вашим ногам.

На театральных афишах снаружи театра, обычно содержащих портрет звезды, также есть лирические и восторженные объявления. Так, по возвращении великого Адлера, который был болен, на афишах было объявлено, что «великолепный орел снова расправил свои крылья».

Актеры идиша, как можно заключить из процитированных стихов, относятся к себе с особой серьезностью, оправданной энтузиазмом, почти поклонением, с которым к ним относятся люди. Многие бедные евреи, мужчина или девушка, которые зарабатывают не более 10 долларов в неделю в швейной мастерской, потратят 5 долларов из них на театр, который является практически единственным развлечением еврея гетто. У него нет инстинктов безделья и спорта бедного христианина, и он тратит свои деньги на театр, а не на выпивку. Бедный еврей идет в театр не только для того, чтобы увидеть пьесу. Это чтобы увидеть своих друзей и актеров. С последними он, и чаще она, пытаются всеми способами познакомиться, но обычно вынуждены обожать на расстоянии. Они любят песни, которые слышны на сцене, и на них такой спрос, что определенный книжный магазин в Ист-Сайде специализируется на их публикации.

Актер отвечает на этот народный энтузиазм суверенным презрением. Он расхаживает по кафе на Канал и Гранд-стрит, осознавая свое величие. Он называет толпу «Моисей» с превосходным снисхождением или юмористической бранью. Как у воров, у актеров есть свой жаргон, который является эзотерическим и ревностно охраняется. Их гордость вызвала год или два назад забавную забастовку в Народном театре. Актеры трех еврейских трупп в Нью-Йорке обычно оплачиваются по системе долей, а не по системе зарплаты. В случае труппы, которая сейчас находится в Народном театре, эта система оказалась очень прибыльной. Звездные актеры, Яков Адлер и Борис Томашевский, и их жены, которые являются актрисами — миссис Адлер, тяжелая реалистическая трагическая актриса, и миссис Томашевский, звездная субретка, — вероятно, получали в среднем за это время до 125 долларов в неделю на каждую пару. Но они, вместе с мистером Эдельштейном, бизнесменом, являются арендаторами театра, несут риск и оплачивают расходы, которые немалы. Аренда театра составляет 20 000 долларов в год, а еженедельные расходы, кроме того, составляют около 1100 долларов. Подчиненные актеры, которые ничем не рискуют, поскольку не делят расходы, зарабатывали в этот благоприятный период суммы, варьирующиеся от 14 долларов в неделю в среднем для самых бедных актеров до 75 долларов для тех, кто чуть ниже «звезд». Но, несмотря на то, что это чрезвычайно хорошая плата на Бауэри, актеры этого театра сформировали профсоюз и бастовали за зарплату вместо долей. Это, однако, была лишь побочная особенность. Настоящая причина заключалась в том, что руководство театра во главе с энергичным Томашевским настаивало на том, чтобы актеры были пунктуальны на репетициях, а если нет, то предавалось непристойным эпитетам. Гордость актеров была задета, и был сформирован профсоюз, чтобы обеспечить их покой и достоинство и защитить их от резких слов. Руководство импортировало актеров из Чикаго. Несколько актеров здесь поддержали своих работодателей, особенно мисс Вайнблатт, популярная молодая инженю, которую из-за ее великой памяти называют «Еврейской энциклопедией», и мисс Гудинская, актриса с внушительной внешностью. Мисс Вайнблатт заставила своего отца, когда-то актера, ныне фермера, поступить на службу к руководству. Но актеры легко победили. Мисс Гудинская и Вайнблатт были вынуждены вступить в профсоюз, мистер Вайнблатт вернулся на свою ферму, «штрейкбрехеры» были отправлены в Филадельфию, и была введена система зарплаты. Делегация была отправлена в Филадельфию, чтобы бросать капусту в новых актеров, которые выступали в еврейских спектаклях в этом городе. Триумфальные актеры теперь получают в среднем, вероятно, на 10–15 долларов в неделю меньше, чем при старой системе. Мистер Конрад, который начал недовольство, получает зарплату 29 долларов в неделю, на целых 10 долларов меньше, чем он получал в течение месяцев до забастовки. Но достоинство еврейского актера теперь поставлено вне нападок. Как один из них недавно сказал: «Нас больше не будут плевать и называть “собакой”».

Еврейский актер настолько суверенен, что до недавнего времени была в моде регулярная система дедовщины драматургов. Джозеф Латтейнер и профессор М. Горовиц долгое время признавались единственными законными драматургами гетто. Когда новый писатель приходил в театр с рукописью, актеры разыгрывали его разными способами. Они убеждали его примерить один за другим все костюмы в доме, чтобы помочь ему представить персонажей; или заставляли его выкрикивать пьесу с середины сцены, сами удаляясь на галерку, чтобы «послушать, как это звучит». В разгар его усилий они ускользали, и он обнаруживал, что кричит на пустые подмостки. Или, в разгар имитации репетиции, какой-нибудь актер кричал: «Он идет, великий профессор Горовиц, и он съест вас»; и они выбегали из театра, а охваченный паникой драматург следовал по пятам.

Впрочем, у превосходства актера идишского театра есть свои комические стороны. Ортодоксальные евреи, которые приходят в театр в пятницу вечером, в начале шаббата, обычно испытывают некоторую неловкость и пытаются успокоить свою совесть громким осуждением происходящего на сцене. Актера, который в силу требований своей роли вынужден появиться в пятницу вечером с сигарой во рту, часто встречают шиканьем и яростными криками: «Позор, позор, курить в шаббат!» — доносящимися от пролетарских лицемеров с галерки.

Г-Н МОШКОВИЦ

Пьесы в этих театрах в целом варьируются в зависимости от состава аудитории, о которой я говорил выше. Мыслящие социалисты, естественно, выбирают менее агрессивные пьесы, чем сравнительно нелогичные анархисты. Общества относительно консервативных евреев предпочитают исторические пьесы, в которых религиозный еврей в отношениях с преследующим его христианином оказывается в жалостных и мелодраматических ситуациях. Ставится очень большое количество «культурных» произведений, которые, грубо говоря, представляют собой пьесы, где драматически изображается разница между евреем одного поколения и следующего. Пафос или трагедия, связанные с различиями в вере и «точке зрения» между старым раввином и его более просвещенными детьми, выражены во многих исторических пьесах общего характера, подобных «Уриэлю Акосте», хотя и в менее долговечной форме. Впрочем, такие пьесы называют «историческим хламом» те самые современные элементы интеллектуального гетто, в которых доминирует русский дух реализма. Именно требование этих ярых реалистов в последние годы породило поток театральных постановок, пытающихся представить правдивую картину реальных жизненных условий. Пронизывает все эти виды пьес инстинкт развлечения в чистом виде. Ради толпы невежественных людей повсюду вставляются гротескный юмор, популярные песни и водевильные трюки.

Из этих пьес наиболее ценными являются реалистические, поскольку они часто с удивительной силой и достоверностью передают реальную жизнь гетто. Последние три года стали для них «золотым веком» и породили целую плеяду новых драматургов, в основном журналистов, пишущих разнообразные статьи для газет Ист-Сайда. Яков Гордин, о котором нам еще не раз придется говорить, пишет пьесы уже несколько лет и был первым драматургом-реалистом; он остается самым сильным и выдающимся автором в этом жанре. Профессор Горовиц, который сейчас является арендатором театра «Виндзор», расположенного на Бауэри между Гранд-стрит и Канал-стрит, вместе с Джозефом Латтейнером представляет консервативное и традиционное направление сцены. Это интересный человек пятидесяти шести лет, связанный с идишским театром практически с момента его возникновения. Его отец был учителем в хедере, и сам он — человек незаурядной эрудиции. Он глубоко изучил театральное дело, написал сто шестьдесят семь пьес и претендует на звание авторитета в области драматургии. Латтейнер не менее продуктивен, но немногие из их пьес представляют собой что-то большее, чем идишские адаптации старых опер и мелодрам на других языках. Долгие аншлаги на идишской сцене невозможны, и поэтому драматурги выпускают много пьес, не слишком утруждая себя методами работы. Отсутствие драматической критики и невежество публики позволяют им безнаказанно «заимствовать» чужое. Как сказал один из актеров, Латтейнер, Горовиц и их круг взяли свои первые пьесы из иностранных источников, а с тех пор лишь повторяются. Актер добавил, что, когда его вводят в пьесу Латтейнера, ему не нужно учить роль. Ему достаточно понять общую ситуацию; характер персонажа и слова он уже знает, так как играл во многих других пьесах Латтейнера.

ДРАМАТУРГИ ИДИШСКОГО ТЕАТРА ОБСУЖДАЮТ ДРАМУ

Тем не менее профессор, естественно, считает себя и Латтейнера «настоящими» идишскими драматургами. В течение многих лет после того, как первые труппы актеров прибыли в нью-йоркское гетто, эти двое безраздельно властвовали на сцене. Латтейнер тяготел к «романтическим» пьесам, Горовиц — к «культурным», и оба использовали материал, который был преимущественно историческим. Профессор считает это время «светлым периодом» сцены гетто. С тех пор, по его мнению, наступил упадок, начавшийся с перевода классики на идиш. «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и пьесы Шиллера были поставлены на сцене и идут до сих пор. Иногда их переводят почти буквально, иногда адаптируют до такой степени, что они становятся реалистичными изображениями еврейской жизни. Например, «Идишский король Лир» Гордина лишь в самых общих чертах передает замысел Шекспира, вплетая в него неприглядную историю еврейского характера и быта. Существует две версии «Гамлета»: одна адаптированная, в которой шекспировская идея сведена к нелепой тени, а интерес целиком сосредоточен на представлении еврейских обычаев.

Первый акт идишской версии представляет свадебный пир матери и дяди Гамлета. В идишской пьесе дядя — раввин в маленькой деревне в России. Он не отравил отца Гамлета, а разбил ему сердце, ухаживая за королевой и добившись ее руки. Гамлет где-то учится на раввина. Пока его нет, отец умирает. Через шесть недель сын возвращается в разгар свадебного пира и превращает праздник в похороны. За этим следуют сцены яростных споров между матерью и сыном, Офелией и Гамлетом, перемежающиеся шутками и насмешками над сектой раввинов, которые верят, что общаются с ангелами. Злой раввин плетет заговор против Гамлета, пытаясь выставить его нигилистом. Заговор раскрыт, и злого раввина отправляют в Сибирь. Последний акт — сцена на кладбище. Идет сильный снег. Могила находится рядом с огромной ветряной мельницей. Офелию приносят на носилках. Гамлет скорбит рядом с ней и по еврейскому обычаю женится на мертвой женщине. Затем он умирает от разбитого сердца. Другая версия — почти буквальный перевод. Профессор Горовиц возражает против этих переводов классики на том основании, что невежественная идишская публика не может их понять, поскольку их знания ограничены сугубо идишскими темами и традициями.

Еще одним важным шагом в том, что профессор называет дегенерацией сцены, стало появление несколько лет назад американской «пистолетной» пьесы — то есть яростной мелодрамы, которая так долго была характерной чертой английских пьес, ставившихся на Бауэри.

Но больше всего к тому, что добрый человек называет нынешним плачевным состоянием театра, привело появление реализма. «Именно тогда, — сказал однажды профессор со спокойным негодованием, — настоящий идишский театр подвергся гонениям. Молодые писатели приехали из России и завалили гетто гнусными нападками на меня и Латтейнера. Не выходило ни одного номера газеты, где не было бы язвительной критики. Они возражали не против актеров, которые на самом деле были очень плохи, а против самой пьесы. Эти писатели ничего не смыслили в драматургии, но их головы были забиты бессмысленным реализмом. Все историческое и сугубо идишское они считали плохим. Долгое время Латтейнеру и мне удавалось не допускать их реалистические пьесы на сцену, но последние несколько лет для всех открыт свободный путь. Результат таков: на сцене под маской реализма ставятся ужасы. Этот год — самый худший из всех: персонажи, которых режут на сцене, грубейший язык, самые отвратительные ситуации, без идей, без реального материала. Однако это не может продолжаться вечно. Латтейнер и я продолжаем ставить наши настоящие идишские пьесы, и мы еще вернем себе полное владение сценой».

По крайней мере, профессору Горовицу можно справедливо уступить в одном: реалистические писатели в своей, по сути, отличной попытке часто впадают в крайности и нередко неискусны в том, что касается сценической композиции. В реакции на пьесы со «счастливым» концом они склонны предпочитать столь же нереалистичные «неприятные» финалы — «луковые» пьесы, как называют их противники реалистов. Тем не менее они написали ряд пьес, которые являются сугубо пьесами нью-йоркского гетто и которые пытаются представить правду без излишней сентиментальности. Довольно подробное описание этих пьес приведено в следующем разделе. Пьесы профессора Горовица, напротив, в значительной степени основаны на сентиментальном изображении неточной еврейской истории. Они прославляют славу и страдания еврейского народа и представляют собой плохо скроенные мелодрамы с шаблонными персонажами. Другой класс пьес, написанных профессором Горовицем, которые иногда имеют большой, но временный успех, — это то, что он называет Zeitstucke (пьесы на злобу дня). Какая-нибудь американская газетная сенсация быстро драматизируется и «с пылу с жару» выносится на подмостки, как, например, «Мари Барбери», «Доктор Бьюкенен» и «Доктор Харрис».

Три театра — «Пиплс», «Виндзор» и «Талия» (находящийся на Бауэри напротив «Виндзора») — в целом очень похожи по характеру ставящихся пьес, уровню актерской игры и составу аудитории. Однако есть и некоторые незначительные различия. «Пиплс» — самый «шикарный» и, вероятно, наименее характерный из трех. Он потакает «аптаунскому» элементу гетто, даунтаунскому торговцу, который начинает немного подниматься по социальной лестнице. Пагубное влияние нуворишей на искусство находит здесь свое выражение в гетто. Там есть тенденция подражать броским качествам бродвейских театров — мелодраме, фарсу, декорациям и т. д. Детей не пускают, и в зале необычайно чисто по сравнению с театрами дальше по Бауэри. Три года назад эта труппа была в театре «Виндзор» и заработала столько денег, что арендовала «Пиплс», старый дом ирландско-американской мелодрамы, и эта атмосфера, кажется, слегка повлияла на идишские постановки. Были предприняты великолепные спектакли, совершенно не в духе лучшей драмы гетто, в частности идишские инсценировки успешных постановок из «аптауна». «Потонувший колокол» Гауптмана, «Сафо», «Камо грядеши» и другие популярные бродвейские пьесы в слабых адаптациях были опробованы с небольшим успехом, так как идишская публика едва ли чувствовала себя как дома в этих непривычных сценах и декорациях.

Лучшая из трех трупп в настоящее время находится в театре «Талия». Здесь ставят много отличных реалистических пьес. В последние годы великий драматург колонии Яков Гордин пишет в основном для этого театра. Там же работает лучшая из молодых актрис — миссис Берта Калиш. Она самая красивая женщина на сцене гетто, в свое время была примадонной Императорского театра в Бухаресте. Она исполняет главные женские роли в таких пьесах, как «Федора», «Магда» и «Еврейская Заза». Главный актер этого театра — Давид Кесслер, один из лучших актеров гетто в реалистических ролях и один из худших, когда его, как это часто бывает, назначают на роль романтического любовника. Самый заметный актер среди молодых — г-н Мошкович, который надеется стать «звездой» и войти в руководство. Когда создавался профсоюз, он был в замешательстве. Стоит ли ему вступать или нет? Он боялся, что это создаст плохой прецедент, который актеры используют против него, когда он станет звездой. И все же он не хотел настраивать их против себя. Поэтому перед вступлением он выразил торжественный протест во всех кафе на Канал-стрит. Забастовка, утверждал он, была ненужной. Актерам хорошо платили, с ними хорошо обращались. Дисциплину нужно поддерживать. Но он вступит из-за своей всеобщей симпатии к актерам и беднякам — исключительно из сентиментальных соображений, вопреки здравому смыслу.

ДАВИД КЕССЛЕР

Труппа в «Виндзоре» — самая слабая из трех с точки зрения актерской игры. Там ставят очень мало «реалистических» пьес, так как арендатором является профессор Горовиц, а он предпочитает историческую еврейскую оперу и «культурные» пьесы. К тому же труппа недостаточно сильна, чтобы успешно браться за многие новые постановки, хотя в ней есть несколько хороших актеров. Здесь миссис Прагер соперничает как примадонна с миссис Карб из «Пиплс» и миссис Калиш из «Талии». Профессор Горовиц считает, что она намного лучше двух других. По его словам, в гетто есть две с половиной примадонны: в театре «Виндзор» — одна полноценная, а на «Пиплс» и «Талию» приходится полторы. Яков Адлер из «Пиплс», по мнению профессора, вовсе не актер, а лишь замечательный карикатурист. Поскольку Адлер — самый яркий представитель реалистических актеров гетто, мнение профессора показывает, что традиционный идишский драматург думает о реализме. Сильный драматург-реалист Яков Гордин, признает профессор, обладает «едким» диалогом и «бессознательно пишет хорошие культурные пьесы, которые называет реалистическими, но его реалистические пьесы, собственно говоря, — плохие карикатуры на жизнь».

Руководители и актеры трех театров критикуют друг друга с очаровательной прямотой, и у всех них есть свои поклонники в гетто и свои специальные кафе на Гранд-стрит или Канал-стрит, где их предрассудки находят сочувственный отклик. Актеры и арендаторы «Пиплс» гордятся своим прекрасным театром, гордятся тем, что туда не приводят детей. Между сторонниками этого театра и сторонниками «Талии» идет большой спор о том, какая труппа сильнее и какая ставит более реалистические пьесы. Менеджер «Талии» утверждает, что «Пиплс» — сенсационный театр и что только его театр представляет истинный реализм, в то время как сторонник «Пиплс» презрительно указывает на большое количество опер, ставящихся в «Талии». Оба они объединяются в осуждении «Виндзора», театра профессора Горовица, как театра, не ставящего новых пьес и безнадежно отставшего от времени, «полного исторического хлама». Эпизод из «Парижского тряпичника», сыгранный в «Виндзоре», когда там была нынешняя труппа «Пиплс», забавно иллюстрирует ревность, существующую между труппами. Старый нищий перебирает кучу изъеденных молью книг без обложек, некоторые из которых он оставляет, а некоторые отвергает. Он натыкается на две версии пьесы «Два бродяги»: одна использовалась в «Талии», а другая — в «Виндзоре». Версия, использованная в «Виндзоре», получает одобрение нищего, а другая с презрением выбрасывается в мусорную кучу.

РЕАЛИЗМ — ДУХ ТЕАТРА ГЕТТО

Отличительная черта интеллектуальной и художественной жизни русских евреев нью-йоркского гетто — дух реализма — заметна даже на популярной сцене. Самые интересные пьесы — те, в которых преобладает реалистический дух, а лучшие среди актеров и драматургов — реалисты. Реалистический элемент — самый поздний в истории идишской сцены. Еврейские театры в других частях мира, которые по сравнению с тремя нью-йоркскими неорганизованны, представляют только анахроничные и фантастические исторические и библейские пьесы или комические оперы с водевильными номерами. Эти вещи, как мы уже говорили в предыдущем разделе, конечно, ставятся и в идишских театрах на Бауэри, но есть и пьесы, которые, по крайней мере частично, изображают обычаи и проблемы общины гетто и имеют сравнительно недавнее происхождение.

ЯКОВ АДЛЕР

С идишской сценой связаны два человека, которые особенно ярко выражают самобытный реализм интеллектуального Ист-Сайда: Яков Адлер, один из двух лучших актеров, и Яков Гордин, драматург. Адлер, человек огромной энергии, много лет пытался сделать успешным театр на Бауэри, который ставил бы только то, что он называл хорошими пьесами. Драмы Гордина, за немногими исключениями, были единственными пьесами о современной жизни, которые Адлер считал достойными постановки. Попытка ставить исключительно реалистическое искусство, которое является единственным искусством на Бауэри, провалилась. Там, несмотря на широкое стремление к реализму, масса людей хочет развлекаться, и их утомляет все, что имеет форму искусства. Поэтому сейчас Адлер связан с театром «Пиплс», который дает всевозможные представления: от пьес Гордина до нелепых исторических драм, легкомысленных комических опер и шаблонных мелодрам. Но Адлер играет по большей части только в лучших из них. Он актер необычайной силы и яркости. Действительно, в его случае, как и в случае с некоторыми другими актерами Бауэри, только идишский диалект отделяет его от признания широкой публикой.

Почти в каждой пьесе, идущей на Бауэри, представлены все элементы. Водевиль, история, реализм, комическая опера обычно перемешаны. Даже в пьесах Гордина есть клоунские и оперные вторжения, вставленные как сознательное условие успеха. С другой стороны, даже в сугубо бесформенных пьесах, в комической опере и мелодраме, есть поразительные иллюстрации народного чувства реализма — кусочки диалогов, удачные штрихи в характеристике хорошо известных типов гетто, неприглядные сцены, верные жизни народа.

Именно актерская игра придает даже пьесам, не имеющим внутренней связи с реальностью, частое качество естественности. Идишские актеры, даже самые слабые из них, играют с поразительной искренностью. Полностью лишенные самосознания, они почти с самого начала достигают прямой и сильной выразительности. Они, как и публика, радуются тому, что считают правдой. При общем отсутствии действительно хороших пьес им все же удается привнести ноту реализма. Быть верными природе — их самая сильная страсть, и даже в шаблонной мелодраме их искренность или их характеристика в комических эпизодах часто спасают пьесу от полной пустоты.

И маленькие штрихи правды о жизни людей полностью оцениваются аудиторией, гораздо более широко, чем в случае с лучшими пьесами, которые будут описаны позже, где есть большая или меньшая строгость формы и интеллектуальный замысел, трудный для понимания необразованной толпы. В «легких» пьесах именно реалистические штрихи значат больше всего. Зрители смеются над точным воспроизведением актером оборванного типа, который они хорошо знают. Сцена совершенной неприглядности вызовет сочувственный смех или слезы людей. «Это так естественно, — говорят они друг другу, — так правдиво». Слово «естественно», действительно, является любимым термином похвалы в гетто. То, что попадает в цель, в их чувство юмора или печальный факт, обязательно тронет, хотя иногда и способом, удивительным для посетителя. На то, что кажется ему очень неприглядным и печальным, они часто реагируют смехом.

Один из самых любимых актеров в гетто — Зелиг Могалеско, ныне в театре «Пиплс», комик с природным талантом и самым счастливым инстинктом к характеристике. В отличие от энергичного Адлера, у него нет идей о реализме или чем-либо еще. Он играет в любой пьесе и не смог бы отличить правду от бурлескной карикатуры. И все же он замечателен своей естественностью и популярен благодаря ей. Адлер со своими идеями иногда слишком серьезен для народа, но наивная верность реальности Могалеско всегда встречает сочувствие простой аудитории, любящей бесхитростную и непритязательную правду. В Адлере, сильном актере, как и в талантливом Гордине, есть что-то от доктринера.

Но хотя лучшие актеры трех идишских театров в гетто — реалисты по инстинкту и подготовке, у сугубо легкомысленного элемента в пьесах есть свои видные интерпретаторы. Джозеф Латтейнер — самый популярный драматург на Бауэри, а Борис Томашевский, пожалуй, самый популярный актер. Латтейнер написал более сотни пьес, ни одна из которых не имеет формы или идей. Он называет их Volksstücke (народные пьесы) и наивно признается, что пишет прямо под запрос. Это в основном смешанная мелодрама, грубый бурлеск и комическая опера. Все его герои предназначены для Бориса Томашевского, молодого человека, толстого, с вьющимися черными волосами, томными глазами и довольно женоподобным голосом, которого девушки гетто считают очень красивым. У Томашевского лицо без мимических способностей и темперамент, абсолютно невосприимчивый к настроению или чувству. Но он живописно стоит посреди сцены и флегматично декламирует роль героя, удовлетворяя «романтический» запрос аудитории. Ничто не могло бы показать яснее, насколько более подлинным является чувство гетто к верности жизни, чем к романтической фантазии. О том, как мало изящества и очарования жизни получают идишские зрители, можно судить по тому факту, что романтический призыв Томашевского для них вполне удовлетворителен. Девушки и мужчины из швейных мастерских, составляющие большую часть такой аудитории, тронуты очень грубой попыткой красоты. С другой стороны, они настолько знакомы с неприглядным фактом, что театральное изображение его должно быть относительно превосходным. Поэтому искусство гетто, театральное и другое, глубоко и болезненно реалистично.

ЯКОВ ГОРДИН

Когда мы обращаемся к пьесам Якова Гордина, к другим пьесам аналогичного характера и к аудитории, к которой они специально обращены, мы видим реализм, сознательно воплощенный в искусстве, желание выразить жизнь такой, какая она есть, и в то же время частое выражение бунта против реальности вещей и, в частности, против существующей системы общества. Следовательно, «проблемная» пьеса имеет свое представительство в гетто. Она представляет отвратительные условия жизни в гетто — бедность, неприглядное постоянное упоминание о деньгах, непосредственную чувственность, шутливое бездушие — и в основе простого изложения фактов лежит интеллектуальный и страстный бунт.

Мыслящий элемент гетто в значительной степени социалистический, и социалисты стекаются в театр в те вечера, когда ставятся пьесы типа Гордина. Они обсуждают смысл и справедливость пьесы в антрактах, а после спектакля отправляются в кафе на Канал-стрит, чтобы продолжить серьезную дискуссию. Недумающие нигилисты также представлены, но не так часто на лучших пьесах, как на постановках, в которых встречается грубое и крикливое осуждение существующих условий. Анархистская пропаганда арендовала театр «Виндзор» для создания фонда для запуска «Freie Arbeiter Stimme», анархистской газеты. Пьесой, выбранной для этого, был «Одесский нищий» — адаптация «Парижского тряпичника», пьесы Феликса Пио, анархистского агитатора Парижской коммуны 1871 года. Особенностями пьесы, особенно интересными для аудитории, были те, что подчеркивали столкновение социальных классов. Старый тряпичник, образцовый человек, умный, блестящий и добрый, — тоже философ и говорит много вещей, горячо приветствуемых аудиторией. Собирая тряпье, он поет о том, как даже одежда великих превращается в пыль. Его приемная дочь бедна, а следовательно, благородна и мила. Злодеи все богаты; все очень бедные персонажи — добры. Другая пьеса, «Фогеле», отчасти является сатирой бедного еврея на богатого. «Богатые евреи, — пел комик, — не трудятся и не прядут. Они не работают, они не страдают, почему же тогда они живут на этой земле?» Этот недумающий бунт — противоположный полюс недумающего водевиля и мелодрамы. Во многих пьесах, грубо относимых к типу Гордина-Адлера — хотя не все они были написаны Гордином или сыграны Адлером, — мы находим реализм, более правдивый по чувству и отлитый в более сильную драматическую форму. В некоторых из этих пьес нет проблемного элемента; в немногих этот элемент настолько заметен, чтобы существенно мешать характеру пьесы как представлению жизни.

Одной из самых характерных пьес, одновременно представляющих жизнь гетто и предлагающих ее проблемы, является «Минна», или идишская «Нора». Хотя взята общая идея «Кукольного дома» Ибсена, атмосфера и жизнь оригинальны. Первая сцена представляет дом бедного еврейского рабочего в Ист-Сайде. Его жена и дочь одеваются, чтобы пойти посмотреть «Кукольный дом» с жильцом — молодым человеком, которого они были вынуждены взять в дом из-за своей бедности. Он полон идей и философии, и обе женщины влюбляются в него и отдают ему все самое вкусное. Когда рабочий возвращается после тяжелого рабочего дня, он обнаруживает, что есть нечего, а жена и дочь идут в театр с жильцом. Женщины презирают бедняка, который годится только на то, чтобы работать, есть и спать. Жена философствует об ужасе замужества с человеком без интеллектуальных интересов и в конце концов выпивает карболовую кислоту. Эта ибсеновская идея помещена в картину, богатую реалистическими деталями: диалект, бедность, типы характеров, юмор идишского Нью-Йорка. Яков Адлер играет мужа и демонстрирует яркое воображение в деталях, рассчитанных на то, чтобы подчеркнуть умоляющую скотскость человека: его грязные манеры, его физические недуги, его жадность, быстроту его гнева и последующего умиротворения. Как и большинство реалистических пьес гетто, «Минна» — подлинная пьеса нравов. У нее есть общая идея, и она также представляет обстановку и персонажей реальности.

«Убой», написанная Гордином, где главную мужскую роль исполняет Давид Кесслер, актер с временами огромной реалистической силой, — это история символического убийства хрупкой молодой девушки ее родителями, которые заставляют ее выйти замуж за богатого человека, обладающего всеми пороками и которого она ненавидит. Картина бедного дома, старых матери и отца и слабоумного пасынка, в которого девушка бессознательно влюблена, в своей верности жизни типична для сцен во многих из этих пьес. Она богата прорисовкой характеров и среды. Во втором акте есть еще одна сцена жалкой жизни. Девушка замужем и живет с богатым грубияном. В том же доме его любовница, резкая и холодная, и двое детей от бывшей жены. Старые родители приходят навестить жену; она встречает их с радостью изголодавшейся привязанности. Но входит муж и превращает сцену в сцену ненависти и насилия. Старая мать, однако, рассказывает ему о наследнике, который должен появиться. Затем следует превосходная сцена наивной радости посреди всей этой неприглядной тьмы. Восторг стариков, бурный триумф мужа и удовлетворение молодой жены. Они устраивают из этого праздник. Приносят вино. Все они любят друг друга в это время. Сцена показательна для того, как бедные евреи приветствуют свое потомство. Но затем следуют невыразимое насилие и оскорбления, и жена в конце концов убивает мужа в сцене, где реализм переходит в бурлеск, как это часто бывает на идишской сцене.

Но по абсолютному, интенсивному реализму «Дикий человек» Гордина, не разбавленный проблемной идеей, не имеет себе равных. Мальчик-идиот влюбляется в свою мачеху, не зная, что такое любовь. Его оскорбляют отец и брат, бьют из-за его неспособности. Его сестра и другой брат принимают его сторону, и два лагеря поносят друг друга недвусмысленными словами. Отец женится снова; его новая жена — бессердечная, неверная женщина, и она ссорится с дочерью. После неоднократных сцен жестокости по отношению к идиоту дочь выгоняют, чтобы она сама зарабатывала на жизнь. Портрет идиота в исполнении Адлера — большой кусок технического актерского мастерства. Бедняга наполнен таинственными вопросами неспособного ума. Его тень пугает и интересует его. Он философствует о жизни и смерти. Он озадачен и обеспокоен всем; малейший звук гнетет его. Физически бодрый, его чувства служат лишь для того, чтобы беспокоить и пугать разум, который не может интерпретировать то, что они представляют. Бурлеск, который г-н Адлер вносит в роль, был вставлен, чтобы угодить толпе, но усиливает ужас от нее, как когда Лир сошел с ума; ибо елизаветинская публика смеялась и в то же время чувствовала, как сжимаются их души. Идиот нелепо описывает свою растущую любовь. В пантомиме он рассказывает длинную историю. Очевидно, даже без слов, что он строит сложный символизм, чтобы выразить то, чего не знает. Он впадает в эпилепсию и скованно присоединяется к неистовому танцу. Пьеса заканчивается так страшно, что переходит в чистый бурлеск.

Этот ужасный элемент во многих из этих пьес отмечает точку, где реализм переходит в фантастический сенсационализм. Факты жизни в гетто сами по себе неприятны, и поэтому естественно, что драматическое преувеличение их приводит к чему-то мучительно неприятному. Интенсивная серьезность русского еврея, которая объясняет то, что есть превосходного в этих пьесах, объясняет также и режущую фальшь крайних ситуаций. Любопытный факт, что идиоты, часто вводимые в идишские пьесы, забавляют еврейскую аудиторию так же, как они когда-то забавляли елизаветинскую толпу.

Одна из самых искусных идишских адаптаций Гордина — «Клятва», основанная на «Возчике Геншеле» Гауптмана. В первом акте на сцене показан умирающий крестьянин. В пьесе Гауптмана это женщина; в пьесе Гордина — мужчина. Его мучает кашель. Служанка гремит по полу своими тяжелыми сапогами. Другая служанка кормит больного из грубой миски, а управляющий работает над домашними счетами. Входят жена умирающего и их маленький сын, и становится очевидно, что между ней и управляющим что-то происходит. Они и слуги обедают реалистично и грубо, пренебрегая умирающим. Когда они уходят, умирающий учит сына, как читать «Кадиш» по его душе, когда он умрет. Умирая, он заставляет жену поклясться, что она никогда больше не выйдет замуж. Во втором акте она собирается выйти замуж за управляющего, и еврейские обычаи здесь используются, как это часто бывает с идишским драматургом, чтобы усилить драматический эффект сцены. Прошел ровно год со дня смерти ее мужа, и поэтому на столе горят свечи. Согласно ортодоксальному верованию, душа умершего присутствует, когда горят свечи. Маленький мальчик, чувствуя, что мать собирается выйти замуж снова, задувает свечи. Мать, охваченная ужасом, бросается к нему и спрашивает, зачем он это сделал. «Я не хотел, чтобы мой отец видел, что ты собираешься выйти замуж снова», — говорит малыш. Это была трогательная сцена, и мало у кого в зале остались сухие глаза.

В начале третьего акта жена и слуга живут вместе, женатые. Он выходит на сцену, сонный, жестокий, громко требуя выпивки, оскорбляет маленького мальчика и ссорится с женой; он — грубый, бесчестный, неотёсанный зверь. Он прогоняет верную служанку и возвращается к своему свиному сну. Старая пара, женщина из которой — сестра умершего, постоянно мучающая жену тем, что она нарушила клятву, намекают ей, что ее новый муж слишком внимателен к горничной. Она сердится и не верит, зовет горничную к себе, но когда видит ее в дверях, прежде чем произнесено хоть слово, она понимает, что это правда, и прогоняет ее. Входит муж, и она страстно обвиняет его. Он признается, но оправдывает себя: он молод, любит жить на широкую ногу и т. д., почему бы и нет? В этот момент приносят ребенка, утонувшего в реке неподалеку.

В начале четвертого и последнего акта муж снова появляется как неистовый, веселый малый. Он подшутил и выгнал возчика из его телеги, и он чуть не лопается от веселья. Пьяный, он восхитительно поет песню и танцует. Входит его жена. Она слышит свою клятву, повторяемую ветрами, деревьями, повсюду. Ее мертвый ребенок преследует ее. Ее муж украл и растратил их деньги. Она разговаривает с верным слугой о ребенке горничной. Она бродит по ночам, не в силах уснуть. Ее муж-зверь зовет ее из дома, говоря, что боится спать один. Между ними происходит еще один разговор. Он спрашивает ее, почему она так быстро постарела. Она сжигает дом и себя, соседи вбегают, и пьеса окончена.

Некоторые из наиболее ярких реалистических пьес на сцене гетто были частично описаны, но реализм в деталях характера и обстановки проявляется во всех них, даже в комической опере и мелодраме. Во многих из них элемент бунта, даже если он не является основой пьесы, выражен в случайных диалогах. Бурлеск проходит через них всех, но бурлеск, в конце концов, — это комментарий к фактам жизни. И все эти моменты подчеркиваются и доводятся до сознания искренней и сильной актерской игрой.

Грубые по форме, какими являются эти пьесы, и неприятные, какими они часто бывают по предмету и изображаемой жизни, они все же освежают людей, утомленных пустым фарсом и бессмысленной веселостью аптаунских театров.

ИСТОРИЯ ИДИШСКОГО ТЕАТРА

Идишский театр, основанный в Румынии в 1876 году Авраамом Гольдфаденом, достиг своего наивысшего развития в городе Нью-Йорке, где насчитывается семьдесят или восемьдесят профессиональных актеров; не менее дюжины драматургов, из которых трое написали в совокупности более трехсот пьес; драмы почти на любую тему, созданные по вдохновению различных школ драматического искусства; и огромная русско-еврейская колония, которая заполняет театры и создает столь сильный спрос, что сцена отвечает самобытным, полным и интересным народным искусством.

Лучший актер сейчас в гетто, за одним исключением, был в оригинальной труппе. Это исключение с помощью драматурга-реалиста внесло важный элемент в развитие сцены. С жизнями этих трех людей история идишской сцены тесно связана. Первый актер был певцом в синагоге Бухареста, первый драматург — композитором идишских песен. Поэтому можно сказать, что фундамент идишской сцены лежит в бухарестской синагоге и популярном мюзик-холле.

Зелиг Могалеско, лучший комик в нью-йоркском гетто, видел, хотя ему еще нет и сорока лет, рождение идишской сцены и, возможно, переживет ее смерть. Он родился в Колорауше, городе в Бессарабской губернии, недалеко от Румынии. Его отец был бедным лавочником, и Могалеско никогда не ходил в школу. Но он был наделен природой замечательным голосом и слухом и сочинял музыку с легкой непринужденностью. Население города было ортодоксально-еврейским, и, следовательно, никакой театр не разрешался. Поэтому именно в синагоге музыкальный аппетит евреев находил удовлетворение. У бедных людей было принято нанимать как можно более дешевого кантора, и этот кантор вполне мог быть невежественным во всем, кроме пения. И все же эти канторы были так популярны, что знаменитые из них ездили из города в город, почти так же, как это делает сегодня гастролирующий немецкий актер (Gast), и иногда взимали плату за вход.

Когда Могалеско было девять лет, Нисси из города Бельцы, самый известный кантор на юге России, посетил город Могалеско. Друзья мальчика уговорили его навестить великого человека и показать свой голос. Маленький Могалеско со своим меццо-сопрано пошел в гостиницу, и Нисси был поражен. «Мой дорогой мальчик, — сказал он, — иди домой и приведи своих родителей». С ними кантор подписал контракт, по которому Зелиг был связан с ним как своего рода музыкальный ученик на три года. Мальчик должен был получать питание и одежду, пять рублей в первый год, десять во второй и пятнадцать в третий — пятнадцать долларов за три года.

Вскоре Могалеско стал широко известен среди канторов Южной России. Через полгода он мог читать ноты так хорошо, что его называли «Маленький Зелиг, пожиратель музыки». В конце первого года ведущий кантор Бухареста Исраэль Купфер, который, кстати, был кантором в нью-йоркской синагоге Ист-Сайда, отправился в Россию, чтобы обеспечить услуги Могалеско. Чтобы избежать штрафов за нарушение контракта, Купфер поспешил с маленьким Зелигом в Румынию, и мальчик оставался в Бухаресте несколько лет. В возрасте четырнадцати лет он дирижировал хором из двадцати человек под руководством Купфера. Он также стал хормейстером в оперном театре для неевреев. Находясь там, он начал «гореть», как он выразился, желанием выйти на сцену, но неевреи не допускали талантливого еврея.

Именно когда Могалеско было около двадцати лет, родилась идишская сцена. В 1876 или 1877 году Авраам Гольдфаден отправился в Бухарест. Этот человек ранее был успешным купцом в России, но потерпел неудачу. Он был поэтом, и чтобы заработать на жизнь, он пустил в ход это искусство. В России он написал много идишских песен, положил их на музыку и пел в частном порядке. В обществе, в котором он жил, он считал это ниже своего достоинства, но когда он потерял деньги, он поехал в Бухарест и там на сцене пел свои собственные стихи, музыку для которых он брал из многих источников. Он стал своего рода артистом мюзик-холла, но недолго оставался удовлетворенным этим скромным искусством. Его неудовлетворенность привела его к созданию того, что позже развилось в нынешний идишский театр. Талмуд запрещал сцену, но в то время, когда Гольдфаден искал, чем заняться, достойным его гения, гимназии были открыты для евреев, и результатом стал более терпимый дух. Поэтому Гольдфаден решил основать идишский театр. Он пошел к Купферу, кантору, и Купфер порекомендовал Могалеско как актера для новой труппы. Гольдфаден увидел, как молодой человек играет, и комедийный гений Могалеско помог в первоначальной идее идишской пьесы. Могалеско поначалу отказался участвовать в схеме. Идишская драма казалась ему слишком узкой, ибо он стремился на христианскую сцену. Но когда Гольдфаден предложил усыновить его и обучить языкам неевреев, Могалеско согласился и стал первым идишским актером. Другие певцы из хора Купфера также присоединились к труппе Гольдфадена.

Таким образом, фундамент идишской сцены лежал в бухарестской синагоге. Начало, конечно, было малым. Были привлечены несколько других актеров, среди них Мозес Зильберман, который до сих пор играет на сцене нью-йоркского гетто. Девушек в то время на сцену получить было нельзя, ибо по талмудическому закону мужчине даже слушать пение девушки запрещено, и поэтому мужчины играли женские роли, как в елизаветинские времена в Англии. Первой пьесой, которую написал Гольдфаден, была «Бабушка и ее внук»; второй была «Шмендрик», и Могалеско играл бабушку в одной и маленького избалованного мальчика в другой. Его успех в обеих был огромным, и он до сих пор играет на Бауэри роль маленького мальчика. Первые представления пьес Гольдфадена были даны в Бухаресте во время русско-турецкой войны, и город был полон русских подрядчиков и рабочих. Они переполняли театр и аплодировали Могалеско до экстаза. С того времени успех идишской сцены был обеспечен. Гольдфаден пытался получить разрешение играть в России, поначалу безуспешно; но он играл в Одессе без лицензии, тайком, и в конце концов разрешение было получено. Возникли другие идишские труппы. Девушек допустили в хор, и женщины начали играть женские роли. Первой женщиной на идишской сцене была девушка, которая сейчас является миссис Карб и которую можно увидеть в идишской труппе в настоящее время в театре «Пиплс» на Бауэри. Она самая любимая из всех актрис гетто, была сладкоголосой певицей, а сейчас — актриса значительного отличия. В Бухаресте, до того как она вышла на сцену, она была портнихой и пела в мастерской. Она появилась в 1878 году в «Дурном глазе» и сразу имела успех. Это была третья идишская пьеса, и в отсутствие Гольдфадена она была написана суфлером Джозефом Латтейнером, который, за возможным исключением профессора Горовица, начавшего писать примерно в то же время, был в течение многих лет самым популярным драматургом в нью-йоркском гетто.

В 1884 году идишский театр был запрещен в России. Правительство предполагало, что он является рассадником политических заговоров, но некоторые идишские актеры считают, что ревность нееврейских актеров была ответственна за эту идею. За два года до этого произошло переселение русских и румынских евреев в Америку в больших масштабах. Поэтому актеры, изгнанные из России, имели убежище и аудиторию в Нью-Йорке. В 1884 году первая идишская труппа приехала в эту страну. Это была не труппа Гольдфадена или Могалеско, а труппа, сформированная после них. В ней были актеры, которые до сих пор играют в Нью-Йорке: Мозес Гейне, Мозес Зильберман, миссис Карб и драматург Латтейнер.

Первый идишский театр назывался «Ориентал». Это был мюзик-холл на Бауэри, преобразованный для этой цели. Год спустя Могалеско, Кесслер, профессор Горовиц и их труппа приехали в Нью-Йорк и открыли театр «Румыния». С того времени они часто меняли театры. Стоит отметить, что за одним исключением актеры, отождествляемые с началом идишской сцены, до сих пор являются лучшими.

Это исключение — Яков Адлер, который, не считая Могалеско, является лучшим актером в гетто. Они оба характерные актеры, но Могалеско — по существу комик, в то время как Адлер играет роли от бурлеска до трагедии. Могалеско — природный гений, со спонтанностью, превосходящей таковую у Адлера, но у него нет общего образования или интеллектуальной жизни. Но сильный Адлер, человек огромной энергии, борец, наполнен одной великой идеей, которая почти является страстью для него и которая ознаменовала развитие в идишском театре. Быть естественным, быть реальным, выражать реальную жизнь людей с серьезным намерением — вот за что выступает Яков Адлер. До того времени, когда он появился на сцене в Нью-Йорке, на идишской сцене не ставилось серьезных пьес. Комическая опера, яркая мелодрама, адаптации и переводы, исторические пьесы, представляющие традиции евреев, были исключительно тем, что ставилось. Через актерскую игру, действительно, которая на идишской сцене постоянно оживляется желанием искренности и естественности, реальная жизнь людей постоянно предлагалась в какой-то части пьесы. Когда Могалеско брал комическую роль, он вставлял фразы и действия, предлагая ту жизнь, которую он инстинктивно и спонтанно знал, и так было и с другими актерами тоже. Но этот элемент был случайным и фрагментарным до прихода Якова Адлера.

До тех пор Латтейнер и профессор Горовиц, авторы первых исторических пьес на идише и до сих пор самые популярные драматурги в гетто, пользовались почти безраздельным влиянием.

Джозеф Латтейнер, о котором уже упоминалось вкратце, в полной мере олицетворяет сильный коммерческий дух театра на идише. Он пишет лишь с одной мыслью — угодить широкой публике, пишет «легкие пьесы», если цитировать его собственные слова. Поэтому его пьесы — это сама суть бесформенности: бурлеск, популярные вульгарные шутки, плоский героизм, объединенные самой хлипкой драматической структурой. Он — типичный делец из гетто. Несмотря на успех, он живет в неприятном многоквартирном доме и кажется гораздо беднее, чем есть на самом деле. У него невыразительная, примирительная манера речи, и все, что он говорит, обескураживающе практично. Он румынский еврей, сорока шести лет. Родители прочили его в раввины, но он был слишком беден, чтобы достичь этой цели, хотя и выучил несколько языков. Впоследствии они сослужили ему хорошую службу, поскольку он часто переводит и адаптирует пьесы для сцены Бауэри. Не имея возможности стать раввином, Латтейнер искал способ заработать на жизнь. В юности он не интересовался театром, но однажды увидел одноактную немецкую пьесу и подумал, что может адаптировать ее с музыкой для сцены на идише. Это имело успех, и Латтейнер, как он выразился, «открыл самого себя». С тех пор он написал более ста пьес и ангажирован труппой театра «Талия» в качестве штатного драматурга. Он называет себя «народным поэтом» (Volksdichter) и утверждает, что его пьесы становятся лучше вместе со вкусом публики, но это утверждение вызывает большие сомнения.

Говоря о популярном драматурге, а также о сугубо коммерческом характере и, как следствие, бесформенности пьес до появления Адлера, следует особо упомянуть Бориса Томашевского, о котором уже вкратце говорилось как о кумире еврейских девушек, посещающих дневные спектакли. Он самый популярный актер на сцене на идише, и Латтейнер пишет специально для него. Томашевский — крупный, полный мужчина с невыразительными чертами лица и вьющимися черными волосами, которые он укладывает в львиной манере. Обычно он выступает в роли героя и является успешным, хотя и довольно вялым гастролером. Более интеллигентная часть его аудитории склонна улыбаться таланту мистера Томашевского в романтических ролях, в реальности которых, однако, он сам, как и значительная часть общества, твердо убежден. Справедливости ради, впрочем, стоит сказать, что когда мистер Томашевский изредка оставляет роль героя ради несентиментального персонажа, особенно того, который выражает высокомерное превосходство, он великолепен. Со временем он, вероятно, будет все реже играть романтические главные роли и становиться все более убедительным. Он самый молодой из видных актеров Бауэри. До приезда труппы Гейне в 1884 году он был хорошеньким мальчиком в гетто, который играл женские роли в любительских спектаклях. Но когда приехали профессионалы, он был затмен и на некоторое время исчез из виду. Однако он вырос в статного мужчину; его голос изменился, и с помощью совсем другого человека, Якова Адлера, Томашевский занял важное место на сцене на идише. Сейчас они с Адлером — ведущие актеры «Пиплз театра», но они никогда не выступают вместе: Томашевский — главный исполнитель пьес, которые нравятся преимущественно черни, а Адлер — тех, что составляют действительно оригинальную драму на идише серьезного характера.

Яков Адлер родился в Одессе, Россия, в 1855 году в семье среднего достатка. Он ходил в государственную школу, но учился очень медленно, и учителя, чьим любимым оружием была терновая линейка, обращались с ним грубо. Поэтому школа, как он говорит, «произвела на него плохое впечатление», и он бросил ее ради бизнеса, но и там дела шли не лучше, так как он не мог терпеть грубо выраженную власть своих хозяев. Но пока он быстро переходил из одной фирмы в другую, благодаря доброте богатого дяди он смог пустить пыль в глаза в Одессе, став франтом и в некотором роде дамским угодником. Ему тогда было всего восемнадцать, но серьезные идеи, которые впоследствии он настойчиво стремился выдвинуть на первый план в Нью-Йорке, уже начали проявляться. Тогда театра на идише не было, но он очень любил светский русский театр в Одессе. Особенно ему пришлась по душе серьезная реалистическая русская пьеса. Русские трагики Козельский и Милославский особенно помогли сформировать его вкус, и вскоре он стал критиком, хорошо известным на галерке. У русских зрителей была привычка выражать свои идеи и впечатления на месте. Галерка делилась на партии с противоположными художественными принципами. Одна партия шикала, в то время как другая аплодировала, и тут же, между актами и даже во время представления, они устраивали дебаты. Адлер вскоре стал одним из самых яростных лидеров такой партии, каких когда-либо знала Одесса. Он выступал за реализм, за прямое выражение жизни народа. Все остальное он освистывал, и делал это настолько эффективно, что актеры пытались задобрить его. В один сезон в Одессе играли две талантливые, но принадлежащие к разным школам актрисы — Глебова, которую Адлер поддерживал из-за ее естественности, и Козловская, чей стиль, с точки зрения Адлера, был манерным и искусственным. После того как борьба между враждующими партиями продолжалась некоторое время очень ожесточенно, однажды вечером Козловская послала за Адлером и спросила, что она может сделать, чтобы великий критик присоединился к ее партии. Адлер ответил, что пока Глебова играет с такой удивительной естественностью, он останется верен ее цветам, и посоветовал Козловской, которая была своего рода русской Бернар, изменить свой стиль.

Отсутствие образования всегда тяготило Адлера, и его высокие идеалы сцены, казалось, закрывали для него это искусство. Тем не менее друзья, слышавшие, как он декламирует речи своих любимых героев, которые он легко запоминал, говорили ему, что у него есть талант. «Я хотел им верить, — говорил Адлер, — но всегда думал, что актер должен знать все, чтобы интерпретировать человечество».

Но как раз в то время, когда Адлеру было двадцать три года, он услышал, что в Румынии русский еврей по имени Гольдфаден основал театр и что актеры говорят на идише.

«Я был поражен, — сказал он. — Как они могут играть пьесу на языке без литературы, на жаргоне нашей расы, и кто могут быть эти актеры?»

Вскоре Адлер услышал, что еврейские певцы гимнов, которые иногда посещали Одессу и которые так трогали его, потому что «пели так жалобно», были актерами первой труппы на идише, и его удивление возросло. В 1879 году Гольдфаден приехал в Одессу со своей труппой, и его театр был переполнен как светскими людьми, так и евреями; и Адлер увидел своими глазами то, во что едва верил: еврейскую труппу в пьесе на идише. Пьесы, однако, показались Адлеру очень слабыми — в основном легкая опера с водевильным сопровождением — и игра тоже была слабой; но Исраэль Розенберг, которого Адлер описывает как длиннолицего еврея с выступающими зубами, огромными глазами и ртом шириной с блюдце, позабавил Адлера остроумием, которое он вставлял во время игры. Розенберг, «более невежественный, чем я», говорит Адлер, «был все же очень успешен». Они сблизились, и Розенберг и фройляйн Оберлендер убеждали Адлера выйти на сцену; Розенберг — потому что Адлер в то время был сравнительно богат, а фройляйн — потому что полюбила (и впоследствии вышла замуж за) энергичного молодого человека из Одессы. Адлер чувствовал, что его образование превосходит образование этих успешных актеров, и решил провести эксперимент. Однако выбрать сцену — значит выбрать бедность, так как он начал преуспевать в бизнесе, но он не колебался и, оставив друзей и семью, отправился на гастроли с труппой.