«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

Суждения, инстинктивные, i. 399.

Книга Иова, ее цель, iii. 53.

K Замковые камни, как неправильно использованы в работах Ренессанса. См. Венецианский указатель, под заголовком «Libreria».

Знание, его злые последствия, iii. 40; как должно быть воспринято, iii. 50 и далее. См. «Образование».

L Труд, ручной, орнаментальная ценность, i. 407; зло его разделения, ii. 165; не является деградацией, ii. 168.

Лабиринт, в венецианских улицах, его ключ, ii. 254.

Lagoons, Venetian, nature of, ii. 7, 8.

Пейзаж, низшие школы, i. 24; венецианский, ii. 149; современная любовь к пейзажу, ii. 175, iii. 123.

Законы права в архитектуре, i. 32; законы в целом, как допустимо нарушаются, i. 255, ii. 210; их положение по отношению к искусству, iii. 96; и к религии, iii. 205.

Листья, использование в орнаментике, i. 232 (см. «Растительность»); пропорция, ii. 128.

Щедрость, как символизируется, ii. 333.

Жизнь в византийской архитектуре, ii. 133.

Лилии, прекрасные пропорции, ii. 128; использованы для орнаментов парапетов, ii. 242; лилейные капители, ii. 137.

Ограничение орнамента, i. 254.

Линии, абстрактное использование в орнаменте, i. 221.

Lintel, its structure, i. 124, 126.

Лев, на колоннах Пьяцетты, iii. 238.

Нагрузка, арок, i. 133.

Логика, презренная наука, iii. 105.

Ломбардская архитектура, i. 17.

Лист лотоса, его использование в архитектуре, i. 233.

Любовь, ее сила над человеческой жизнью, iii. 137.

Похоти, их сила над человеческой природой, как символизировано Спенсером, ii. 328.

Роскошь, как символизируется, ii. 342; как прослеживается в орнаменте, iii. 4; школ Ренессанса, iii. 61.

M Мадонна, византийские изображения, ii. 53.

Величина, вульгарное восхищение, iii. 64.

Мальвазия, использование на Празднике Марий, iii. 117.

Мрамор, его использование, iii. 27.

Праздник Марий, iii. 117.

Мариолатрия (культ Девы Марии), древняя и современная, ii. 55.

Браки венецианцев, iii. 116.

Кладка, Мон-Сенизийская, i. 132; стен, i. 61; арок, i. 133.

Материалы, изобретение новых, как вредно для искусства, iii. 42.

Страдание, как символизируется, ii. 347.

Скромность, как символизируется, ii. 335.

Монотонность, ее место в искусстве, ii. 176.

Месяцы, олицетворения в древнем искусстве, ii. 272.

Угрюмость, ее вина, iii. 130.

Mosaics at Torcello, ii. 18, 19; at St. Mark’s, ii. 70, 112; early character of, ii. 110, iii. 175, 178.

Музыка, ее отношение к цвету, iii. 186.

Мифология венецианских художников, ii. 150; древняя, как вредна для христианского ума, iii. 107.

N Естественная история, насколько необходимое изучение, iii. 54.

Натурализм, общий анализ в отношении к искусству, ii. 181, 190; его продвижение в готическом искусстве, iii. 6; не встречается в инкрустированном стиле, ii. 89; его присутствие в благородном гротеске, iii. 144.

Природа (в смысле материальной вселенной) не улучшаема искусством, i. 350; ее отношение к архитектуре, i. 351.

Ниши, использование в северной готике, i. 278; в венецианской, ii. 240; во французской и веронской, ii. 227.

Норманнская рубка топором, i. 297; зигзаг, i. 339.

Новизна, ее необходимость для человеческого ума, ii. 176.

O Дуб, как представлен в символическом искусстве, iii. 185.

Послушание, как символизируется, ii. 334.

Олигархическое правительство, его влияние на венецианцев, i. 5.

Оливковое дерево, пренебрежение художниками, iii. 175; общее выражение, iii. 176, 177; изображения в мозаике, iii. 178.

Порядок, использование и недостатки, ii. 172.

Orders, Doric and Corinthian, i. 13; ridiculous divisions of, i. 157, 370; ii. 173, 249; iii. 99.

Орнамент, материал, i. 211; лучший выражает человеческий восторг от Божьего творения, i. 220; не от своего собственного, i. 211; общее обращение, i. 236; неизбежно несовершенен, i. 237, 240; разделен на рабский, подчиненный и неподчиненный, i. 242, ii. 158; дистанционный эффект, i. 248; древовидный, i. 252; ограничен пределами, i. 255; не может быть перегружен, если хорош, i. 406.

Оксфорд, система образования, i. 391.

P Paganism, revival of its power in modern times, iii. 105, 107, 122.

Художники, их сила восприятия, iii. 37; влияние общества, iii. 41; что они должны знать, iii. 41; в чем их дело, iii. 187.

Хрустальный дворец, достоинства, i. 409.

Palaces, Byzantine, ii. 118, 391; Gothic, ii. 231.

Папство. См. «Папизм».

Парапеты, i. 162, ii. 240.

Парфенон, кривые, ii. 127.

Терпение, как символизируется, ii. 334.

Мостовые, ii. 52.

Павлины, скульптура, i. 240.

Пьедесталы колонн, i. 82; см. Венецианский указатель под заголовком «Giorgio Maggiore».

Восприятие в противовес знанию, iii. 37.

Perfection, inordinate desire of, destructive of art, i. 237; ii. 133, 158, 169.

Perpendicular style, i. 190, 253; ii. 223, 227.

Олицетворение, зло, ii. 322.

Перспектива, воздушная, нелепые преувеличения, iii. 45; древняя гордость, iii. 57; отсутствие во многих великих работах, см. в Венецианском указателе примечание к картине Тинторетто «Купальня Вифезда» под заголовком «Rocco».

Фарисейство и либерализм, как противопоставлены, iii. 97.

Филология, низкая наука, iii. 54.

Пьяцетта в Венеции, план, ii. 283; колонны, ii. 233.

Картины, суждение, как формируется, ii. 371; пренебрежение в Венеции, ii. 372; насколько помощь религии, ii. 104, 110.

Живописность, определение термина, iii. 134.

Piers, general structure of, i. 71, 98, 118.

«Путь паломника». См. «Баньян».

Сосна Италии, влияние на архитектуру, i. 152; Альп, эффект вдали, i. 245. См. «Ель».

Пинакли, мало практической пользы, i. 170; эффект на обычных крышах, i. 347.

Игра, отношение к искусству гротеска, iii. 126.

Удовольствие, его виды и истинное использование, iii. 189.

Папизм, как деградировал в борьбе с протестантизмом, i. 34, iii. 103; влияние на искусство, i. 23, 34, 35, 384, 432, ii. 51; типизировано в орнаменте, i. 316; власть Папы в Венеции, i. 362; искусство, используемое в поддержку папизма, ii. 74.

Портики, i. 195.

Портретная живопись, сила в Венеции, iii. 164.

Позирование в искусстве Ренессанса, iii. 90.

Prayers, ancient and modern, difference between, ii. 315, 390.

Pre-Raphaelitism, iii. 90; present position of, iii. 168, 174, 188.

Гордость, как символизируется, ii. 343, iii. 207; знания, iii. 35; государства, iii. 59; системы, iii. 95.

Священники, ограниченная власть в Венеции, i. 366.

Proportions, subtlety of, in early work, ii. 38, 121, 127.

Протестантизм, влияние на искусство, i. 23; типизировано в орнаменте, i. 316; влияние на процветание наций, i. 368; расходы в пользу, i. 434; неспособен судить об искусстве, ii. 105; как выражено в искусстве, ii. 205; ошибки в противостоянии романизма, iii. 102, 103, 104; стыд религиозной исповеди, ii. 278.

Благоразумие, как символизируется, ii. 340.

Pulpits, proper structure of, ii. 22, 380.

Пуризм в искусстве, природа и определение, ii. 189.

Чистота, как символизируется, iii. 20.

Q Четвероногие, использование в орнаментике, i. 234.

Количество орнамента, его регулирование, i. 23.

R Рационализм, влияние на искусство, i. 23.

Realization, how far allowable in noble art, iii. 182, 186.

Ниши, украшение, i. 278.

Лежачие статуи, iii. 72.

Избыточность, элемент готики, ii. 206.

Религия, влияние на венецианскую политику, i. 6; насколько помощь живописному искусству, ii. 104, 109; презрение во времена Ренессанса, iii. 122.

Архитектура Ренессанса, природа, iii. 33; ранняя, iii. 1; византийская, iii. 15; римская, iii. 32; гротеск, iii. 112; несоответствия, iii. 42 и т.д.

Рептилии, как использованы в орнаментике, i. 230.

Линия сопротивления, в арках, i. 126.

Сдержанность, орнаментальная, ценность, i. 255.

Почтение, как облагораживает человечество, ii. 163.

Риторика, низкое изучение, iii. 106.

Жесткость, элемент готики, ii. 203.

Rivers, symbolical representation of, i. 419, 420.

Rocks, use of, in ornamentation, i. 224; organization of, i. 246; curvatures of, i. 58, 224.

Валиковые молдинги, украшение, i. 276.

Романтика, современные ошибки, ii. 4; как связана с одеждой, iii. 192.

Romanesque style, i. 15, 19, 145; ii. 215. See “Byzantine,” and “Renaissance.”

Романизм. См. «Папизм».

Крыши, анализ, i. 46, 148, ii. 212, 216; купольные, i. 149; швейцарские, i. 149, 345; крутизна, способствующая готическому характеру, i. 151, ii. 209; украшение, i. 343.

Рустовка, уродлива и глупа, i. 65; природные объекты, сходство с которыми она создает, i. 296.

S Salvia, its leaf applied to architecture, i. 287, 306.

Sarcophagi, Renaissance treatment of, iii. 90; ancient, iii. 69, 93.

Сателлитные колонны, i. 95.

Satire in Grotesque art, iii. 126, 145.

Дикость, первый элемент готики, ii. 155; в искусстве гротеска, iii. 159.

Наука в противовес искусству, iii. 36.

Скульптура, правильное обращение, i. 216 и т.д.

Sea, symbolical representations of, i. 352, 421; natural waves of, i. 351.

Сенсуализм в искусстве, природа и определение, ii. 189; как искуплен цветом, ii. 145.

Серапеум в Мемфисе, куспиды, ii. 220.

Проповеди, правильный способ отношения, ii. 22; способ произнесения в шотландской церкви, ii. 381.

Serrar del Consiglio (Закрытие Большого совета), ii. 291.

Колонны, анализ, i. 84; сводчатые колонны, i. 145; орнаментика, i. 300; витые, какими законами регулируются, i. 303; прочность, i. 402; законы, по которым они регулируются в инкрустированном стиле, ii. 82.

Щиты, использование на гробницах, ii. 224, iii. 87.

Судоходство, использование в орнаментике, i. 215.

Магазины в Венеции, ii. 65.

Зрение, как противопоставлено мысли, iii. 39.

Простота жизни в XIII веке, ii. 263.

Грех, как символизируется в искусстве гротеска, iii. 141.

Slavery of Greeks and Egyptians, ii. 158; of English workmen, ii. 162, 163.

Общество, нездоровое состояние в современности, ii. 163.

Скорбь, как греховна, ii. 325; как символизируется, ii. 347.

Soul, its development in art, iii. 173, 188; its connection with the body, i. 41, 395.

Пазухи сводов, структура, i. 146; украшение, i. 297.

Спирали, архитектурная ценность, i. 222, ii. 16.

Шпоры баз, i. 79.

Лестницы, i. 208; готических дворцов, ii. 280.

Стукко, когда допустим, iii. 21.

Подчинение орнамента, i. 240.

Суперимпозиция (наложение) зданий, i. 200, ii. 386.

Surface-Gothic, explanation of term, ii. 225, 227.

Символизм, i. 417; как противопоставлен олицетворению, ii. 322.

System, pride of, how hurtful, iii. 95, 99.

T Умеренность, как символизируется, ii. 338; умеренность в цвете и кривизне, iii. 420.

Теология, противопоставлена религии, iii. 216; Спенсера, iii. 205.

Тринадцатый век, его высокое положение в отношении искусства, ii. 263.

Мысль, противопоставлена зрению, iii. 39.

Гробницы в Вероне, i. 142, 412; в Венеции, ii. 69; раннехристианские, iii. 67; готические, iii. 71; трактовка Ренессанса, iii. 84.

Башни, правильный характер, i. 204; собора Святого Марка, i. 207.

Трейсерии, структура, i. 184, 185; пламенеющие, i. 189; обрубленные, i. 189; английские перпендикулярные, i. 190, ii. 222; общий характер, ii. 220; прочность в венецианской готике, ii. 234, iii. 253; общие формы стержней трейсерии, iii. 250.

Предательство, как ненавидимо Данте, ii. 327.

Деревья, использование в орнаментике, i. 231.

Трилистник, использование в орнаментике, ii. 42.

Треугольники, использованы для орнаментов на Мурано, ii. 43.

Трибуна в Торчелло, ii. 24.

Triglyphs, ugliness of, i, 43.

Trunkmakers, their share in recovery of Brides of Venice, iii. 117, 118.

Truth, relation of, to religion, in Spenser’s “Faërie Queen,” iii, 205; typified by stones, iii. 31.

Тимпан, украшение, i. 299.

U Единство венецианского дворянства, i. 10.

V Тщеславие, быстрое наказание, iii. 122.

Суетность, как символизируется, ii. 346.

Variety in ornamental design, importance of, ii. 43, 133, 142, 172.

Растительность, использование в орнаментике, i. 232; особое значение в готике, ii. 199; как связана с куспидами, ii. 219.

Завеса (стеновая), конструкция, i. 58; украшение, i. 294.

Виноградная лоза, ломбардская скульптура, i. 375; в Торчелло, ii. 15; использование в орнаментике, ii. 141; в символизме, ii. 143; скульптура на Дворце дожей, ii. 308.

Добродетели, как символизируются в надгробных памятниках, iii. 82, 86; системы добродетелей в языческой и христианской философии, ii. 312; кардинальные, ii. 317, 318, 320; архитектуры, i. 36, 44.

Вуссуары (клинья арки), определение, i. 125; борьба между ними и архитравами, i. 336.

W Стены, общий анализ структуры, i. 48; базы, i. 52, 53; карнизы, i. 63; рустовка, i. 61, 338; украшение, i. 294; ряды кладки, i. 61, 295.

Вода, использование в орнаментике, i. 226; древние изображения, i. 417.

Ткачество, важность ассоциаций, связанных с ним, ii. 136.

Колодцы, старые венецианские, ii. 279.

Окна, общие формы, i. 179; арабские, i. 180, ii. 135; прямоугольные, ii. 211, 269; развитие в Венеции, ii. 235; ордера в Венеции, ii. 248; желательная форма в современных зданиях, ii. 269.

Ветры, как символизируются в Венеции, ii. 367.

Деревянная архитектура, i. 381.

Женственность, добродетели, как даны Спенсером, ii. 326.

Z Зигзаг, норманнский, i. 339.

IV.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ.

Я постарался сделать следующий указатель максимально полезным для путешественника, отмечая только те объекты, которые действительно заслуживают изучения. Интерес путешественника, стимулируемый свежестью каждого впечатления и углубляемый священным очарованием ассоциаций, которые долгое знакомство с любым местом слишком фатально стирает, является слишком ценной вещью, чтобы тратить ее безрассудно; и поскольку физически невозможно увидеть и понять больше определенного количества искусства за данное время, внимание, уделяемое второсортным работам в таком городе, как Венеция, не просто потеряно, но фактически вредно — оно притупляет интерес и путает память в отношении тех работ, которыми долг — наслаждаться, а позор — забыть. Читателю не стоит бояться быть введенным в заблуждение какими-либо пропусками; ибо я добросовестно указал каждый характерный пример, даже тех стилей, которые мне не нравятся, и ссылался на Лазари во всех случаях, когда моей собственной информации было недостаточно: но если он хоть сколько-нибудь готов довериться мне, я бы порекомендовал ему посвятить свое основное внимание, если он любит живопись, работам Тинторетто, Паоло Веронезе и Джованни Беллини; конечно, не пренебрегая Тицианом, но помня, что Тициан может быть хорошо и тщательно изучен почти в любой великой европейской галерее, в то время как Тинторетто и Беллини можно оценить только в Венеции, а Паоло Веронезе, хотя и славно представлен двумя великими картинами в Лувре и многими другими по всей Европе, все же не может быть полностью оценен, пока его не увидят играющим среди фантастических клеток венецианских потолков.

Я предоставил довольно подробные заметки о картинах Тинторетто, потому что они сильно повреждены, трудны для прочтения и полностью игнорируются другими авторами об искусстве. Я не могу выразить удивление и негодование, которые я испытал, обнаружив в справочнике Куглера жалкое «Тайная вечеря» (cenacolo), написанное, вероятно, за пару часов за пару цехинов для монахов Сан-Тровазо, цитируемое как характерное для этого мастера; точно так же, как глупые читатели цитируют отдельные строфы из «Питера Белла» или «Мальчика-идиота» как характерные для Вордсворта. Наконец, читателя просят заметить, что даты, приписанные различным зданиям, названным в следующем указателе, почти без исключения являются предположительными; то есть основанными исключительно на внутренних доказательствах, часть которых была приведена в Заключительном приложении. Поэтому вероятно, что кое-где, в отдельных случаях, дальнейшее исследование может доказать, что я был введен в заблуждение; но такие случайные ошибки не имеют ни малейшего значения в отношении общих выводов предыдущих страниц, которые, как будет обнаружено, покоятся на слишком широкой основе, чтобы быть поколебленными.

A Академия изящных искусств (Accademia delle Belle Arti). Заметьте над дверью два барельефа Святого Леонарда и Святого Христофора, примечательные главным образом своей грубой резьбой для столь поздней даты, как 1377 год; но ниши, под которыми они стоят, необычны своими изогнутыми фронтонами и маленькими крестами внутри кругов, которые заполняют их куспиды. Путешественник обычно слишком поражен великой картиной Тициана «Вознесение», чтобы быть в состоянии уделить должное внимание другим работам в этой галерее. Пусть он, однако, искренне спросит себя, какая часть его восхищения зависит просто от того, что картина больше любой другой в комнате и имеет в ней яркие массы красного и синего: пусть он будет уверен, что картина в действительности ничуть не лучше от того, что она большая или кричащая по цвету; и тогда он будет более склонен приложить усилия, необходимые для обнаружения достоинств более глубоких и торжественных работ Беллини и Тинторетто. Одной из самых замечательных работ во всей галерее является «Смерть Авеля» Тинторетто, слева от «Вознесения»; «Адам и Ева» справа от нее едва ли уступают; и обе являются более характерными примерами мастера и во многих отношениях лучшими картинами, чем многократно восхваляемое «Чудо Святого Марка». Все работы Беллини в этой комнате представляют большую красоту и интерес. В большом зале, где находится «Введение во храм» Тициана, путешественник должен внимательно изучить все картины Витторе Карпаччо и Джентиле Беллини, которые представляют сцены в древней Венеции; они полны интересной архитектуры и костюмов. «Моление о чаше» Марко Базаити — прекрасный пример религиозной школы. Работы Тинторетто в этой комнате все второсортные, но большинство работ Веронезе хороши, а большие — великолепны.

Алига. См. Джорджо.

Церковь Святого Альвизе. Я никогда не был в этой церкви, но Лазари решительно датирует ее интерьер 1388 годом, и она может стоить того, чтобы взглянуть, если у путешественника есть время.

Церковь Святого Андреа. Стоит посетить ради особенно милого и меланхоличного эффекта ее маленького, заросшего травой кампо, выходящего к лагуне и Альпам. Скульптура над дверью, «Святой Петр, идущий по воде», — причудливая работа эпохи Ренессанса. Обратите внимание на далекий скалистый пейзаж и весло существующей гондолы, проплывающей мимо лодки Святого Андрея. Церковь относится к позднему готическому периоду, сильно обезображена, но все еще живописна. Боковые окна тупо трифолированы и хороши для своего времени.

Церковь Дельи Анджели, на Мурано. Скульптура «Благовещения» над входными воротами изящна. Исследуя Мурано, стоит проплыть по большому каналу до этого места ради выхода к лагуне.

Церковь Святого Антонино. Не имеет значения.

Церковь Святого Аполлинаре. Не имеет значения.

Церковь Апостолов. Экстерьер — ничто. Говорят, внутри есть картина Веронезе «Падение манны». Я ее не видел; но если она важна, путешественнику следует тщательно сравнить ее с картиной Тинторетто в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко и Сан-Джорджо-Маджоре.

Палаццо у Апостолов, II. 253, на Гранд-канале, возле Риальто, напротив фруктового рынка. Важнейший переходный дворец. Его скульптура на первом этаже особенно богата и любопытна; я думаю, венецианская, в подражание византийской. Морской этаж и второй этаж относятся к первой половине XIII века, остальное — современное. Заметьте, что осталась только одна часть морского этажа, другая половина была модернизирована. Путешественнику следует высадиться, чтобы посмотреть на капитель, нарисованную на Таблице II. Том III, рис. 7.

Арсенал. Его ворота — любопытно живописный пример работы Ренессанса, удивительно четкой и выразительной в своей орнаментальной скульптуре; во многих частях она похожа на некоторые из лучших византийских работ. Греческие львы перед ними, кажется мне, заслуживают большей похвалы, чем получили; хотя они неловко сбалансированы между условным и имитационным представлением, не имея ни строгости, свойственной первому, ни правдивости, необходимой для второго.

B Палаццо Бадоэр, в Кампо Сан-Джованни-ин-Брагора. Великолепный пример готики XIV века, около 1310-1320 гг., предшествующий Дворцу дожей, показывающий красивые ряды окон пятого порядка, с фрагментами оригинальных балконов и обычным боковым окном, большим, чем все остальные. В центре его аркады на втором этаже находится инкрустированный орнамент, нарисованный на Таблице VIII, Том I. Фресковая роспись на стенах более позднего периода; и я полагаю, что головы, образующие финиалы, также были вставлены позже, так как оригинальные окна были чисто пятого порядка.

Здание сейчас является руиной, населенной низшими слоями; второй этаж, когда я был в Венеции в последний раз, занимала прачка.

Палаццо Баффо, в Кампо Сан-Маурицио. Самый обычный поздний Ренессанс. Несколько оливковых листьев и следы двух фигур все еще остаются на нем от фресок Паоло Веронезе, которыми он когда-то был украшен.

Палаццо Бальби, в Вольта-ди-Каналь. Не имеет значения.

Палаццо Барбариго, на Гранд-канале, рядом с Ка-Пизани. Поздний Ренессанс; примечателен только как дом, в котором некоторые из лучших картин Тициана были позволены быть испорченными сыростью, а затем проданы императору России.

Палаццо Барбаро, на Гранд-канале, рядом с Палаццо Кавалли. Эти два здания образуют главные объекты на переднем плане вида, который почти каждый художник захватывает при своем первом пересечении Гранд-канала, а церковь Салюте образует самый изящный задний план. Ни одно из них, однако, не представляет большой ценности, кроме как в общем эффекте; но Барбаро — лучшее, а стрельчатая аркада в его боковой стене, видимая с узкого канала между ним и Кавалли, — хорошая готика типа начала XIV века.

Церковь Святого Барнаба. Не имеет значения.

Церковь Святого Бартоломео. Я не ходил смотреть работы Себастьяно дель Пьомбо, которые она содержит, полностью доверяя утверждению М. Лазари, что они были «Barbaramente sfigurati da mani imperite, che pretendevano ristaurarli» (варварски обезображены неумелыми руками, которые претендовали на их реставрацию). В остальном церковь не имеет значения.

Церковь Святого Бассо. Не имеет значения.

Палаццо Баттаджа, на Гранд-канале. Не имеет значения.

Беккерие. См. Кверини.

Палаццо Бембо, на Гранд-канале, рядом с Ка-Манин. Благородная готическая постройка, около 1350-1380 гг., которая, прежде чем ее раскрасили современные венецианцы двумя самыми ценными цветами Тинторетто, Bianco e Nero (белым и черным), будучи побеленной сверху и превращенной в угольный склад снизу, должна была быть среди самых благородных по эффекту на всем Гранд-канале. Она все еще образует красивую группу с Риальто, а на ее пристани обычно стоят на якоре большие суда. Ее морской этаж и антресоль более раннего периода, я полагаю, чем остальное; двери первого — византийские (см. выше, Заключительное приложение, под заголовком «Косяки»); а над антресолью находится красивая византийская карнизная плита, встроенная в стену и гармонирующая с готической работой.

Палаццо Бембо, в Калле-Маньо, в Кампо-де-дуэ-Поцци, близ Арсенала. Отмечен Лазари и Сельватико как имеющий очень интересную лестницу. Это ранняя готика, около 1330 года, но ничуть не более интересная, чем многие другие того же периода и дизайна. См. «Контарини Порта-де-Ферро», «Морозини», «Санудо» и «Минелли».

Кампо Святого Бенедетто. Не забудьте увидеть превосходный, хотя и частично разрушенный, готический фасад дворца, выходящий на эту маленькую площадь. Это очень поздняя готика, переходящая в Ренессанс; уникальная в Венеции по мужественному характеру, соединенному с деликатностью зарождающегося стиля. Обратите внимание, особенно на кронштейны балконов, цветочную работу на карнизах и арабески на углах самих балконов.

Церковь Святого Бенедетто. Не имеет значения.

Палаццо Бернардо, на Гранд-канале. Очень благородная постройка ранней готики XV века, основанная на Дворце дожей. Трейсерии в ее боковых окнах одновременно богаты и необычны.

Палаццо Бернардо, в Сан-Поло. Великолепный дворец на узком канале, в части Венеции, ныне населенной только низшими слоями. Это довольно поздняя центральная готика, около 1380-1400 гг., но самого лучшего вида, и превосходная по эффекту цвета, если смотреть сбоку. Капитель во внутреннем дворе очень хвалится Сельватико и Лазари, потому что ее «foglie d’acanto» (кстати, что угодно, но только не акант), «quasi agitate de vento si attorcigliano d’intorno alla campana, concetto non indegno della bell’epoca greca!» (почти взволнованные ветром, обвиваются вокруг колокола, концепция, достойная прекрасной греческой эпохи!). Означает ли это «epoca Bisantina» (византийская эпоха)? Капитель — просто перевод в готическую скульптуру византийских капителей собора Святого Марка и Фондако-деи-Турки (см. Таблицу VIII, Том I, рис. 14), и она гораздо хуже любой из них. Но, взятый в целом, я думаю, что после Дворца дожей это самый благородный по эффекту дворец во всей Венеции.

Брента, берега, I. 354. Виллы на, I. 354.

Бузинелло, Каса, II. 391.

Византийские дворцы в целом, II. 118.

C Камерленги, дворец, рядом с Риальто. Изящное произведение раннего Ренессанса (1525 г.), переходящее в римский Ренессанс. Его детали уступают большинству работ этой школы. «Камерленги», собственно «Camerlenghi di Comune», были тремя чиновниками или министрами, ведавшими управлением государственными расходами.

Канчеллярия, II. 293.

Канчиано, церковь Святого. Не представляет важности.

Каппелло, палаццо, у Сан-Апональ. Не представляет интереса. Некоторые говорят, что Бьянка Каппелло бежала из него; но предание, по-видимому, колеблется между различными домами, принадлежавшими её семье.

Карита, церковь. Некогда интересная готическая церковь XIV века, недавно обезображенная и приспособленная для некоторых обычных «важных» целей современных итальянцев. Эффект её древнего фасада можно отчасти угадать по картинам Каналетто, но именно что угадать; ибо Каналетто заслуживает меньшего доверия в передаче деталей, чем самый грубый и невежественный живописец XIII века.

Кармини, церковь. Весьма интересная церковь конца XIII века, но сильно изменённая и обезображенная. Её неф, в котором ранние колонны и капители чистой усечённой формы остались неизменными, производит очень сильное впечатление; боковой портик причудлив и красив, украшен византийскими круглыми скульптурами (одна из которых, центральная, приведена в т. II, табл. XI, рис. 5) и опирается на две колонны, капители которых являются самыми архаичными образцами чистой формы розы, известными мне в Венеции.

Над первым алтарём справа при входе находится великолепная картина Тинторетто — «Обрезание Господне». Я не знаю головы старца, которая была бы более красивой или более живописной, чем голова первосвященника. Клуатр полон примечательных надгробий, почти все они датированы; одно из них, XV века, слева при входе, интересно цветом, сохранившимся на листьях и цветах его скульптурных роз.

Кассиано, церковь Святого. Эту церковь ни в коем случае нельзя пропустить, так как в ней находятся три картины Тинторетто, одна из которых, «Распятие», является одной из лучших в Европе. В самом здании нет ничего заслуживающего внимания, за исключением косяка древней двери (оставленного в ренессансных постройках, выходящих на канал), который был приведён среди примеров византийских косяков; поэтому путешественник может посвятить всё своё внимание трём картинам в алтарной части.

1. «Распятие». (Слева от главного алтаря.) Отрадно найти картину, за которой ухаживают и которая находится в ярком, хотя и не в хорошем освещении, так что те её части, которые вообще видны, видны хорошо. Она также находится в лучшем состоянии, чем большинство картин в галереях, и весьма примечательна своей новой и странной трактовкой сюжета. Кажется, что она была написана скорее для собственного удовольствия художника, чем с какой-либо кропотливой попыткой композиции; горизонт настолько низок, что зрителю приходится вообразить себя лежащим во весь рост на траве, или, скорее, среди колючек и пышных сорняков, из которых целиком состоит передний план. Среди них у подножия креста лежит бесшовный хитон Христа; по его складкам, насыщенным, но бледным, малиновым, разбросаны ползучие тернии и дикие травы. Позади них, видимые сквозь них, головы отряда римских солдат подняты к небу, а над ними их копья и алебарды образуют тонкий лес на фоне горизонтальных облаков. Три креста помещены на самом правом краю картины, а центр её занят палачами, один из которых, стоя на лестнице, принимает от другого губку и табличку с буквами INRI. Мадонна и Святой Иоанн находятся на самом левом краю, великолепно написанные, как и всё остальное, но совершенно подчинённые. Фактически, весь замысел художника, по-видимому, был направлен на то, чтобы сделать главное второстепенным, а второстепенное — главным. Мы смотрим сначала на траву, затем на алый хитон, затем на группу далёких копий, затем на небо и в последнюю очередь — на крест. Как произведение колористики, картина примечательна своей крайней скромностью. Ни в одной части нет ни одного очень насыщенного или яркого оттенка, и всё же цветом наслаждаешься повсюду; нет ни малейшего прикосновения к нему, которое не было бы восхитительным. Это также заслуживает внимания, особенно потому, что, поскольку эта картина находится в свежем состоянии, мы уверены в одном факте: как и почти все другие великие колористы, Тинторетто опасался светло-зелёных тонов в своей растительности. Он часто использует тёмно-сине-зелёные тона в своих затенённых деревьях, но здесь, где трава находится на полном свету, она вся написана различными оттенками сдержанного коричневого, особенно там, где она пересекает малиновый хитон. Работа в целом выполнена в его благороднейшей манере; и я считаю картину в целом бесценной. Она была очищена, полагаю, несколько лет назад, но не повреждена, или, по крайней мере, повреждена настолько мало, насколько это возможно для картины, прошедшей через какой-либо процесс очистки.

2. «Воскресение». (Над главным алтарём.) Нижняя часть этой картины полностью скрыта миниатюрным храмом высотой около пяти футов, стоящим на вершине алтаря; безусловно, оскорбление, которого Тинторетто никак не ожидал, поскольку, встав на ступени и заглянув поверх этого храма, можно увидеть, что нижние фигуры картины наиболее проработаны. Странно, что художник, казалось, никогда не был способен осмыслить этот сюжет с какой-либо силой, и в данной работе он удивительно стеснён различными типами и условностями. Это не картина Воскресения, а картина римско-католических святых, размышляющих о Воскресении. По одну сторону гробницы — епископ в полном облачении, по другую — святая, не знаю кто; под ней — ангел, играющий на органе, и херувим, раздувающий меха; и другие херувимы, летающие по небу с цветами; весь замысел представляет собой массу ренессансных нелепостей. Более того, она тяжело написана, перегружена и чрезмерно отделана, а формы херувимов совершенно тяжеловесны и вульгарны. Я не могу отделаться от мысли, что картина была так или иначе отреставрирована, но в некоторых её частях всё ещё чувствуется большая сила. Если это действительно нетронутый Тинторетто, то это весьма любопытный пример неудачи из-за чрезмерного усердия над сюжетом, в который его дух не был вложен: цвет горячий и резкий, и это ощущается тем болезненнее из-за его противопоставления великой прохладе и чистоте «Распятия». Лицо ангела, играющего на органе, весьма детально проработано; так же, как и летающие херувимы.

3. «Сошествие в ад». (Справа от главного алтаря.) Сильно повреждена, и жалеть о ней не стоит. Я никогда не был так озадачен ни одной картиной: живопись повсюду небрежна, а местами совершенно плоха, и всё же не похожа на современную работу; однако главная фигура Евы либо была переписана, либо это работа ученика, как, подозреваю, и большая часть остальной картины. Похоже, что Тинторетто набросал её, когда был болен, оставил плохому ученику для доработки, а затем поспешно закончил; но он определённо имел к ней отношение; вряд ли кто-то другой отказался бы от всей помощи обычной призрачной компании, которой заурядные художники заполняют сцену. Бронзино, например, покрывает свой холст всеми видами чудовищ, которые могло породить его вялое воображение. Тинторетто допускает лишь несколько измождённого Адама, грациозную Еву, двух или трёх венецианцев в придворных костюмах, видимых сквозь дым, и Сатану, представленного в виде красивого юноши, узнаваемого только по когтям на ногах. Картина тёмная и испорченная, но я почти уверен, что в ней нет демонов или призраков. Это вполне соответствует капризу мастера, но значительно снижает интерес к работе, неудовлетворительной в других отношениях. Возможно, когда-то было что-то впечатляющее в лучах, пробивающихся в верхней части пещеры, а также в странной траве, растущей внизу, чей адский характер подчёркивается тем, что она вся переплетена узлами; но эти части видны так плохо, что не стоит тратить время на работу, безусловно недостойную мастера и, по большей части, вероятно, никогда им не виденную.

Каттарина, церковь Святой, как говорят, содержит шедевр Паоло Веронезе — «Обручение Святой Екатерины». Я её не видел.

Кавалли, палаццо, напротив Академии художеств. Внушительное здание на Гранд-канале, в стиле ренессансной готики, но с малой художественной ценностью деталей; эффект его трейсерий в последнее время был разрушен установкой современных внешних жалюзи. Его балконы хороши, в стиле поздней готики. См. «Барбаро».

Кавалли, палаццо, рядом с Каса Гримани (или почтовым отделением), но на другой стороне узкого канала. Хорошая готика, основанная на Дворце дожей, около 1380 г. Капители первого этажа удивительно богаты глубокими филёнками у шеек. Гребни, головы морских коньков, вставленные между окнами, по-видимому, более поздние, но очень хороши в своём роде.

Чиконья, палаццо, у Сан-Себастьяно, II. 265.

Клементе, церковь Святого. На острове к югу от Венеции, откуда открывается особенно красивый вид на город. См. «Скалци».

Контарини Порта ди Ферро, палаццо, рядом с церковью Святых Иоанна и Павла, назван так из-за красивой железной работы на двери, которая некоторое время назад была снята владельцем и продана. Мистер Роудон Браун спас некоторые украшения из рук кузнеца, который купил их как старое железо. Верх двери — очень интересная каменная арка начала XIII века, уже зарисованная в моей фолио-работе. Во внутреннем дворе находится прекрасный остаток лестницы с фрагментом балкона наверху, около 1350 г., один из самых богато и тщательно выполненных в Венеции. Палаццо, судя по этим остаткам (всё, что от него сейчас осталось, за исключением одного окна с трейсерией того же периода на повороте лестницы), должно быть, когда-то было одним из самых великолепных в Венеции.

Контарини (делле Фигуре), палаццо, на Гранд-канале, III. 17.

Контарини дай Скриньи, палаццо, на Гранд-канале. Готическое здание, основанное на Дворце дожей. Две ренессансные статуи в нишах по бокам дали ему название.

Контарини Фазан, палаццо, на Гранд-канале, II. 244. Самое богатое произведение венецианской домашней готики XV века, но примечательное скорее богатством, чем совершенством дизайна. В одном отношении, однако, оно заслуживает внимания, показывая, сколько красоты и достоинства может быть придано очень маленькому и незначительному жилому дому с помощью готической скульптуры. В английских описаниях зарубежных зданий появлялись глупые критические замечания, возражавшие против него на том основании, что оно «непропорционально»; простой факт заключается в том, что в этой части канала не было места для более широкого дома, и его строитель сделал комнаты настолько удобными, насколько мог, а окна и балконы — удобного размера для тех, кто должен был смотреть сквозь них и стоять на них, оставив «пропорции» снаружи заботиться о себе; что, впрочем, они вполне успешно и сделали; ибо, хотя дом таким образом честно признаётся в своей миниатюрности, он тем не менее является одним из главных украшений самого благородного участка Гранд-канала и был бы почти такой же большой потерей, если бы был разрушен, как сама церковь Ла Салюте.

Контарини, палаццо, у Сан-Лука. Не представляет важности.

Корнер делла Ка’ Гранде, палаццо, на Гранд-канале. Одно из худших и самых холодных зданий центрального Ренессанса. Оно построено в грандиозном масштабе и является заметным объектом, возвышающимся над крышами соседних домов в различных ракурсах при входе на Гранд-канал и в общем виде Венеции от Сан-Клементе.

Корнер делла Реджина, палаццо. Позднеренессансное здание, не имеющее ни достоинств, ни интереса.

Корнер Мочениго, палаццо, у Сан-Поло. Не представляет интереса.

Корнер Спинелли, палаццо, на Гранд-канале. Изящный и интересный образец раннего Ренессанса, примечательный своими красивыми круглыми балконами.

Корнер, коллекция. Я должен отослать читателя к путеводителю М. Лазари за описанием этой коллекции, которую, однако, следует посещать только в том случае, если путешественник не ограничен во времени.

D Дандоло, палаццо, на Гранд-канале. Между Каса Лоредан и Каса Бембо находится ряд современных зданий, некоторые из которых, полагаю, занимают место дворца, в котором когда-то жил дож Энрико Дандоло. Фрагменты ранней архитектуры византийской школы всё ещё можно проследить во многих местах среди их фундаментов, а две двери в фундаменте самой Каса Бембо принадлежат к той же группе. Однако на этом месте существует только один дворец, представляющий какую-либо ценность: очень маленький, но богатый готический дворец около 1300 г. с двумя группами окон четвёртого порядка на втором и третьем этажах и несколькими византийскими круглыми молдингами, встроенными в него сверху. Сообщается, что он всё ещё принадлежал семье Дандоло, и его следует тщательно оберегать, так как это один из самых интересных и древних готических дворцов, которые ещё сохранились.

Даниели, отель. См. «Нани».

Да Понте, палаццо. Не представляет интереса.

Дарио, палаццо, I. 370; III. 211.

Догана ди Маре, на месте отделения Гранд-канала от Джудекки. Варварское здание времён гротескного Ренессанса (1676 г.), ставшее интересным только благодаря своему расположению. Статуя Фортуны, образующая флюгер и стоящая на земном шаре, в равной степени характерна как для причуд того времени, так и для надежд и принципов последних дней Венеции.

Донато, церковь Святого, на Мурано, II. 31.

Дона, палаццо, на Гранд-канале. Полагаю, что дворец, описанный под этим названием как здание XII века М. Лазари, — это тот, который я назвал «Плетёным домом», II. 132, 392.

Д’Оро, Каса. Благородное здание очень причудливой готики, некогда великолепное по общему эффекту, но ныне разрушенное реставрациями. Я видел прекрасные плиты из красного мрамора, которые составляли основания его балконов и были вырезаны в виде благородных спиральных молдингов странных сечений глубиной в полфута, разбитыми вдребезги, когда я был в Венеции в последний раз; его великолепная внутренняя лестница, безусловно, самый интересный готический памятник такого рода в Венеции, была разобрана по частям и продана как ненужный мрамор за два года до этого. Из того, что осталось, самыми красивыми частями являются (или были, когда я видел их в последний раз) капители окон на верхнем этаже — самая славная скульптура XIV века. Фантастические оконные трейсерии, я думаю, более поздние; но остальная архитектура этого дворца аномальна, и я не могу рискнуть высказать какое-либо определённое мнение относительно неё. Части его молдингов вполне византийские по характеру, но выглядят несколько как имитации.

Дворец дожей, I. 29; история, II. 282 и сл.; III. 199; план и разрез, II. 282, 283; описание, II. 304 и сл.; серия его капителей, II. 332 и сл.; пазухи сводов, I. 299, 415; колонны, I. 413; трейсерии, заимствованные из Фрари, II. 234; углы, II. 239; главный балкон, II. 245; основание, III. 212; фасад со стороны Рио, III. 25; картины, II. 372. Множество работ различных мастеров, покрывающих стены этого дворца, настолько велико, что путешественник в целом лишь утомляется и запутывается в них. Ему лучше отказаться от всякого внимания, кроме следующих работ:

1. «Рай» работы Тинторетто; в конце зала Большого совета. Я нашёл невозможным сосчитать количество фигур на этой картине, группировка которых настолько сложна, что в верхней части нелегко отличить одну фигуру от другой; но я насчитал 150 важных фигур только в одной её половине; так что, поскольку почти столько же находится в подчинённом положении, общее число не может быть менее 500. Полагаю, что это, в целом, шедевр Тинторетто; хотя он настолько огромен, что никто не берёт на себя труд прочитать его, и поэтому менее чудесные картины предпочитаются ему. Я сам не смог изучить ничего, кроме нескольких фрагментов, все они выполнены в его лучшей манере; но спешащему наблюдателю может помочь указание на то, что вся композиция разделена на концентрические зоны, представленные одна над другой, как ярусы купола, вокруг фигур Христа и Мадонны в центральной и высшей точке: обе эти фигуры чрезвычайно величественны и красивы. Между каждой зоной или поясом ближайших фигур видны белые дали небес, наполненные парящими духами. Картина в целом удивительно сохранилась и является самой драгоценной вещью, которой обладает Венеция. Она не будет обладать ею долго; ибо венецианские академики, находя её чрезвычайно непохожей на свои собственные работы, объявляют, что ей не хватает гармонии, и собираются подправить её в соответствии со своими представлениями о совершенстве.

2. «Осада Зары»; первая картина справа при входе в Залу дель Скрутинио. Это просто батальная сцена, в которой фигуры, как и стрелы, добавлены десятками. В этой вещи есть высокие достоинства и столько изобретательности, что возможно, Тинторетто сделал для неё эскиз; но если она и выполнена им, то лишь в том настроении, в котором вывесочный мастер идёт навстречу пожеланиям амбициозного домовладельца. Похоже, ему было приказано изобразить все события битвы сразу; и он чувствовал, что, если он даст достаточно людей, стрел и кораблей, его наниматели будут вполне удовлетворены. Картина огромна, около тридцати футов на пятнадцать.

Различные другие картины будут указаны смотрителем в этих двух залах как заслуживающие внимания, но они интересны только исторически, а не художественно. Работы Паоло Веронезе на потолке были переписаны; а остальные картины на стенах принадлежат второстепенным мастерам. Путешественник должен раз и навсегда быть предупреждён против того, чтобы принимать работы Доменико Робусти (Доменико Тинторетто), весьма жалкого художника, за работы его прославленного отца, Якопо.

3. «Дож Гримани, коленопреклонённый перед Верой», работы Тициана; в Зале четырёх дверей. Следует внимательно рассмотреть как один из самых ярких примеров отсутствия чувства и грубости замысла у Тициана. (См. выше, т. I, стр. 12.) Как произведение чистого искусства, она, однако, представляет большую ценность. Путешественник, привыкший насмехаться над нечёткостью мазка Тёрнера, должен внимательно изучить манеру написания Венеции вдали в нижней части этой картины.

4. Фрески на потолке Залы четырёх дверей работы Тинторетто. Некогда неописуемо великолепные, ныне — лишь руины (штукатурка осыпается большими хлопьями), но всё же заслуживающие самого серьёзного изучения.

5. «Снятие с креста» работы Тинторетто; в верхнем конце Залы деи Прегади. Одна из самых интересных мифических картин Венеции, где два дожа представлены рядом с телом Христа, и самая благородная живопись; выполненная, однако, для эффекта издалека и лучше всего смотрящаяся с конца зала.

6. «Венеция, царица морей» работы Тинторетто. Центральный фрагмент потолка в Зале деи Прегади. Примечательна размахом своих огромных зелёных валов и дерзким характером всего замысла, хотя она дика и небрежна, и во многих отношениях недостойна мастера. Обратите внимание на то, как он использовал фантастические формы морских водорослей, в связи с тем, что было сказано выше (III. 158) о его любви к гротеску.

7. «Дож Лоредано в молитве перед Девой Марией» работы Тинторетто; в том же зале. Болезненная и бледная по цвету, но всё же грандиозная работа; её следует изучать, однако, скорее ради того, чтобы увидеть, что делает великий человек «по заказу», когда он устал от того, что от него требуют, чем ради её собственных достоинств.

8. «Святой Георгий и принцесса». Насколько мне известно, во Дворце дожей, помимо «Рая», есть только шесть картин, которые Тинторетто написал тщательно, и все они чрезвычайно хороши: самые законченные из них находятся в Антиколледжо; но те, что наиболее величественны и характерны для мастера, — это две продолговатые картины, сделанные для заполнения панелей стен в Антикьезете; эти две, каждая, полагаю, около восьми футов на шесть, выполнены в его самой спокойной и благородной манере. В них чрезвычайно мало цвета, их преобладающий тон — серовато-коричневый, противопоставленный серому, чёрному и очень тёплому рыжевато-коричневому. Они написаны тонко, совершенны по тону и совершенно нетронуты. Первая из них — «Святой Георгий и дракон», сюжет трактован в новой и любопытной манере. Главная фигура — принцесса, которая сидит верхом на шее дракона, держа его за узду из шёлковой ленты; Святой Георгий стоит выше и позади неё, держа руки над её головой, как будто благословляя её или удерживая дракона в покое небесной силой; а монах стоит рядом справа, серьёзно наблюдая. В драконе нет выражения или жизни, хотя белые вспышки в его глазах очень призрачны: но всё это целиком типично; и принцесса представлена не столько едущей на драконе, сколько, как предполагается, помещённой Святым Георгием в позу полной победы над своим главным врагом. На ней богатое платье тускло-красного цвета, но её фигура несколько неграциозна. Святой Георгий в серых доспехах и серых драпировках, у него красивое лицо; его фигура совершенно тёмная на фоне далёкого неба. Эскиз к этой картине находится в палаццо Манфрини.

9. «Святой Андрей и Святой Иероним». Эта картина-компаньон имеет ещё меньше цвета, чем её противоположность. Она почти вся коричневая и серая; листья инжира и оливковые листья коричневые, лица коричневые, платья коричневые, а Святой Андрей держит большой коричневый крест. Нет ничего, что можно было бы назвать цветом, кроме серого неба, которое местами приближается немного к синему, и единственного куска грязного кирпично-красного цвета в платье Святого Иеронима; и всё же величие Тинторетто едва ли проявляется где-либо больше, чем в управлении такими сдержанными оттенками. Я предпочёл бы иметь эти две маленькие коричневые картины и две другие в Академии, также совершенно коричневые по своему общему тону — «Каин и Авель» и «Адам и Ева», — чем все остальные маленькие картины в Венеции вместе взятые, которые он написал в ярких цветах для алтарных образов; но я никогда не видел двух картин, которые так близко подходили бы к гризайлям, как эти, и всё же были восхитительными произведениями колористики. Не знаю, прав ли я, называя одного из святых Святым Андреем. Он стоит, держа большой вертикальный деревянный крест на фоне неба. Святой Иероним возлежит у его ног, прислонившись к скале, над которой пробиваются великолепные листья инжира и оливковые ветви; каждая их линия изучена с самой изысканной тщательностью и всё же набросана с совершенной свободой.

10. «Вакх и Ариадна». Самая красивая из четырёх тщательных картин Тинторетто, которые занимают углы Антиколледжо. Некогда одна из самых благородных картин в мире, но ныне жалко выцветшая, так как солнце падает на неё весь день. Дизайн форм листвы вокруг головы Вакха и парящая грация женской фигуры наверху, однако, всегда будут придавать интерес этой картине, если только её не перепишут.

Остальные три картины Тинторетто в этом зале тщательны и хороши, но значительно уступают «Вакху»; а «Вулкан и Циклопы» — это удивительно скудный и вульгарный этюд с обычных натурщиков.

11. «Европа» работы Паоло Веронезе: в том же зале. Одна из очень немногих картин, которые обладают высокой репутацией и заслуживают её.

12. «Венеция на троне» работы Паоло Веронезе; на потолке того же зала. Одно из самых грандиозных произведений откровенного цвета во Дворце дожей.

13. «Венеция и дож Себастьяно Веньер»; в верхнем конце Залы дель Колледжо. Непревзойдённый Паоло Веронезе, гораздо более тонкий, чем даже «Европа».

14. «Обручение Святой Екатерины» работы Тинторетто; в том же зале. Картина более низкого уровня, но фигура Святой Екатерины совершенно изысканна. Заметьте, как её вуаль спадает по её фигуре, показывая сквозь неё небо, подобно тому, как альпийский каскад спадает по мраморной скале.

На стенах этого зала есть три других Тинторетто, но все они уступают, хотя и полны силы. Обратите внимание, особенно на живопись крыльев льва и цветного ковра на картине, ближайшей к трону, — «Дож Альвизе Мочениго поклоняется Искупителю».

Потолок полностью принадлежит Паоло Веронезе, и путешественник, который действительно любит живопись, должен получить разрешение приходить в этот зал, когда пожелает; и должен проводить там солнечные летние утра снова и снова, время от времени забредая в Антиколледжо и Залу деи Прегади, и возвращаясь отдохнуть под крыльями лежащего льва у ног «Мочениго». Никак иначе он не проникнет так глубоко в сердце Венеции.

E Эмо, палаццо, на Гранд-канале. Не представляет интереса.

Эриццо, палаццо, рядом с Арсеналом, II. 262.

Эриццо, палаццо, на Гранд-канале, почти напротив Фондако-деи-Турки. Готический дворец с одним рядом окон, основанных на трейсериях Дворца дожей, и смелыми капителями. На него уже ссылались выше в примечании о планках трейсерии.

Эуфемия, церковь Святой. Маленькая и обезображенная, но очень любопытная церковь ранней готики на Джудекке. Не стоит посещения, если только путешественник не интересуется серьёзно архитектурой.

Европа, отель. Некогда дворец Джустиниани. Хорошая готика, около 1400 г., но сильно изменённая.

Евангелисти, Каса дельи, II. 265.

XII.

CAPITALS OF FONDACO DE’ TURCHI.

F Факанон, палаццо (алла Фава). Хороший образец готики XV века, основанный на Дворце дожей.

Фальер, палаццо, у Апостоли. Выше, II. 253.

Фантино, церковь Святого. Говорят, содержит работу Джованни Беллини, в остальном не представляет важности.

Farsetti, Palazzo, on the Grand Canal, II. 124, 393.

Фава, церковь Святого. Не представляет важности.

Феличе, церковь Святого. Говорят, содержит работу Тинторетто, которая, если она нетронута, должна быть, судя по утверждению Лазари о её сюжете — Святой Димитрий в доспехах с молящимся членом семьи Гизи, — очень хороша. В остальном церковь не представляет важности.

Ферро, палаццо, на Гранд-канале. Готика XV века, очень жёсткая и плохая.

Флангини, палаццо, на Гранд-канале. Не представляет важности.

Фондако-деи-Турки, I. 328; II. 120, 121, 236. На противоположную пластину, изображающую три его капители, ссылались несколько раз.

Фондако-деи-Тедески. Огромное и уродливое здание рядом с Риальто, ставшее, однако, особенно интересным благодаря остаткам фресок Джорджоне, которыми оно когда-то было покрыто. См. т. II, 80 и III, 23.

Formosa, Church of Santa Maria, III. 113, 122,

Фоска, церковь Святой. Примечательна своей чрезвычайно живописной кампанилой поздней готики, нетронутой реставрациями и особенно венецианской тем, что она увенчана куполом, а не пирамидой, которая была бы использована в тот же период в любом другом итальянском городе.

Фоскари, палаццо, на Гранд-канале. Самый благородный пример готики XV века в Венеции, основанный на Дворце дожей, но недавно отреставрированный и испорченный, за исключением каменной кладки главных окон. Реставрация, однако, была необходима: ибо, когда я был в Венеции в 1845 году, этот дворец был грязной руиной; его большой зал — грудой грязи, использовавшейся как задний двор каменотёса; а его комнаты были побелены и исписаны непристойными карикатурами. С тех пор он был частично укреплён и приведён в порядок; но поскольку венецианский муниципалитет теперь отдал его австрийцам для использования в качестве казарм, он, вероятно, скоро будет приведён в прежнее состояние. Нижние дворцы сбоку от этого здания, как говорят некоторые, принадлежали младшему Фоскари. См. «Джустиниани».

Франческо делла Винья, церковь Святого. Базовый Ренессанс, но её необходимо посетить, чтобы увидеть работу Джованни Беллини в Каппелла Санта. Поздняя скульптура в Каппелла Джустиниани, судя по утверждению Лазари, заслуживает тщательного изучения. Говорят также, что эта церковь содержит две картины Паоло Веронезе.

Фрари, церковь. Основана в 1250 году и достраивалась в различные последующие периоды. Апсида и прилегающие капеллы — самые ранние части, и их трейсерии были отмечены выше (II. 234) как источник трейсерий Дворца дожей. Лучший вид на апсиду, которая является очень благородным примером итальянской готики, открывается от дверей Скуолы-Гранде-ди-Сан-Рокко. Двери церкви — все более поздние, чем любая другая её часть, очень сложная ренессансная готика. Интерьер — хорошая готика, но не представляет интереса, за исключением памятников. Из них в тексте этого тома отмечены следующие:

Надгробие Дуччо дельи Альберти, на стр. 74, 80; неизвестного рыцаря, напротив надгробия Дуччо, III. 74; Франческо Фоскари, III. 84; Джованни Пезаро, 91; Якопо Пезаро, 92.

Помимо этих гробниц, путешественник должен внимательно осмотреть надгробие Пьетро Бернардо, первоклассный пример работы Ренессанса; ничто не может быть более отвратительным или бессмысленным по общему дизайну, или более красивым по исполнению. Изучите особенно грифонов, застывших в восхищении перед букетами, в нижней части. Фрукты и цветы, которые привлекают внимание грифонов, вполне могут привлечь и внимание путешественника; ничто не может быть лучше в своём роде. Надгробие Кановы, работы Кановы, нельзя пропустить; совершенное в науке, невыносимое в жеманстве, нелепое в замысле, пустое и никчёмное в изобретательности и чувстве. Конная статуя Паоло Савелли полна духа; памятник Беато Пачифико — любопытный пример ренессансной готики с дикими краббами (всё из терракоты). В церкви есть несколько хороших работ Виварини, но её главное живописное сокровище — Джованни Беллини в ризнице, самый законченный и тонкий пример мастера в Венеции.

G Джеремия, церковь Святого. Не представляет важности.

Джезуати, церковь. Не представляет важности.

Джакомо де Лорио, церковь Святого, самая интересная церковь начала XIII века, но прискорбно отреставрированная. Её капители уже были отмечены как характерные для ранней готики; и говорят, что она содержит четыре работы Паоло Веронезе, но я их не исследовал. Кафедра вызывает восхищение у итальянцев, но совершенно бесполезна. Зелёная античная колонна в южном трансепте — очень благородный пример «колонны-драгоценности». См. примечание на стр. 83, т. II.

Джакомо ди Риальто, церковь Святого. Живописная маленькая церковь на Пьяцца ди Риальто. Она была прискорбно отреставрирована, но колонны и капители её нефа определённо относятся к XI веку; колонны её портика — хорошая центральная готика; и её, безусловно, посетят хотя бы потому, что она стоит на месте и до сих пор сохраняет название первой церкви, когда-либо построенной на том Риальто, который сформировал ядро будущей Венеции и стал впоследствии рынком её купцов.