«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

Джоббе, церковь Святого, рядом с Кана-Реджо. Её главный вход — очень хороший пример скульптуры раннего Ренессанса. Обратите внимание в нём, особенно, на прекрасное использование цветка вьюнка. Говорят, что в интерьере есть ещё более красивые примеры того же периода. Клуатр, хотя и сильно обезображен, относится к готическому периоду и заслуживает взгляда.

Джорджо деи Гречи, церковь Святого. Греческая церковь. Она не содержит ценных предметов искусства, но её службу стоит посетить тем, кто никогда не видел греческого ритуала.

Джорджо деи Скьявони, церковь Святого. Говорят, содержит очень ценную серию картин Витторе Карпаччо. В остальном не представляет интереса.

Джорджо ин Алия (Святой Георгий в водорослях), церковь Святого. Сама по себе не представляет важности, но самый красивый вид на Венецию на закате открывается из точки, находящейся примерно на две трети расстояния от города до острова.

Джорджо Маджоре, церковь Святого. Здание, которое обязано своим интересным эффектом главным образом своему изолированному положению, будучи видимым на большом пространстве лагуны. Путешественнику следует особенно отметить в её фасаде то, как центральные ренессансные архитекторы (чьим стилем эта церковь является известным примером) пытались приспособить установленные ими законы к требованиям своего времени. Требовались церкви с нефами и клересториями, то есть с высоким центральным нефом и более низкими крыльями; и вопрос заключался в том, как оформить эту форму колоннами одной пропорции. Благородные романские архитекторы строили ярус над ярусом, как в Пизе и Лукке; но базовые палладианские архитекторы не осмелились сделать это. Они должны были сохранить некий образ греческого храма; но греческий храм был весь одной высоты, низкая двускатная крыша опиралась на ряды равных колонн. Поэтому палладианские строители возвели сначала греческий храм с пилястрами вместо колонн; и, через середину его крыши или горизонтальной балки, то есть карниза, который внешне представлял эту балку, они подняли другой храм на пьедесталах, добавив эти варварские придатки к колоннам, которые иначе не были бы достаточно высокими; фрагменты разделённого карниза или стяжной балки оставались между колоннами, а большая дверь церкви была втиснута между пьедесталами. Невозможно представить себе дизайн более грубый, более варварский, более детский по замыслу, более рабский в плагиате, более безвкусный по результату, более презренный с любой точки зрения рационального суждения.

Заметьте также, что когда Палладио получил свой фронтон на вершине церкви, он не знал, что с ним делать; у него не было идеи украсить его, кроме как круглым отверстием посередине. (Путешественнику следует сравнить, как по конструкции, так и по декору, церковь Реденторе с этой церковью Сан-Джорджо.) Теперь, тёмное отверстие часто является очень ценной помощью для здания, зависящего от цвета в своём эффекте; ибо полость — единственное средство в распоряжении архитектора для получения верной и энергичной тени; и для этой цели круглое отверстие, окружённое глубоким рыжевато-коричневым мраморным молдингом, прекрасно используется в центре белого поля на стороне портика собора Святого Марка. Но Палладио отказался от цвета и пронзил свой фронтон круглой полостью только потому, что у него не хватило ума заполнить его скульптурой. Интерьер церкви похож на большой актовый зал и не заслужил бы ни минуты внимания, если бы не содержал несколько самых драгоценных картин, а именно:

1. «Сбор манны». (Слева от главного алтаря.) Один из самых примечательных пейзажей Тинторетто. Ручей, протекающий через гористую местность, усеянную зарослями и пальмами; община долго была в пустыне и занята различными ремёслами гораздо больше, чем сбором манны. Одна группа куёт, другая мелет манну на мельнице, третья делает обувь, одна женщина делает предмет одежды, некоторые стирают; главная цель Тинторетто — очевидно, указать на непрерывность снабжения небесной пищей. Другой художник заставил бы общину спешить собирать её и удивляться ей; Тинторетто сразу же напоминает нам, что они питались ею «в течение сорока лет». Это большая картина, полная интереса и силы, но разбросанная по эффекту и не поражающая, кроме как своим детальным пейзажем.

2. «Тайная вечеря». (Напротив предыдущей.) Эти две картины были написаны для своих мест, сюжеты иллюстрируют жертву мессы. Последняя примечательна своей полной простотой в общей трактовке сюжета; развлечение представлено как любой большой ужин в второсортном итальянском трактире, фигуры все сравнительно неинтересны; но нам напоминают, что сюжет священный, не только сильным светом, исходящим от головы Христа, но и тем, что дым лампы, висящей над столом, превращается, поднимаясь, в множество ангелов, все написанные в сером цвете, цвете дыма; и так извивающиеся и переплетённые вместе, что глаз сначала с трудом отличает их от пара, из которого они сформированы, призраки лиц и плёночные крылья заполняют промежутки между завершёнными головами. Идея в высшей степени характерна для мастера. Картина была прискорбно повреждена, но всё ещё показывает чудеса мастерства в выражении света свечи, смешанного с сумерками; разнообразно отражённые лучи и полутона тускло освещённой комнаты, смешанные с лучами фонаря и лучами от головы Христа, вспыхивающими вдоль металла и стекла на столе, и под ним вдоль пола, и угасающими в нишах комнаты.

3. «Мученичество различных святых». (Алтарь третьего алтаря в южном нефе.) Картина среднего размера, и ныне очень неприятная из-за яростного красного цвета, в который превратился цвет, составлявший славу ангела наверху. Она была написана поспешно и показывает силу художника только в энергии фигуры палача, натягивающего лук, и в великолепной лёгкости, с которой другие фигуры брошены вместе во всевозможные дикие группы и вызовы вероятности. Камни и стрелы летают в воздухе наугад.

4. «Коронование Девы Марии». (Четвёртый алтарь в том же нефе.) Написана скорее ради портретов внизу, чем ради Девы Марии наверху. Хорошая картина, но несколько скучная для Тинторетто и сильно повреждённая. Главная фигура в чёрном, однако, всё ещё очень хороша.

5. «Воскресение Христа». (В конце северного нефа, в капелле рядом с хором.) Ещё одна картина, написанная главным образом ради включённых портретов, и удивительно холодная по общему замыслу; её цвет, однако, был весёлым и нежным, в ней широко использовались лиловый, жёлтый и синий. Флаг, который наш Спаситель несёт в руке, когда-то был таким же ярким, как парус венецианской рыбацкой лодки, но цвета теперь все остыли, и картина скорее грубая, чем блестящая; просто руина того, чем она была, и вся покрыта каплями воска внизу.

6. «Мученичество Святого Стефана». (Алтарь в северном трансепте.) Святой в богатом облачении прелата, выглядит так, как будто он только что отслужил мессу, коленопреклонённый на переднем плане и совершенно безмятежный. Камни летят вокруг него, как град, и земля покрыта ими так густо, как будто это русло реки. Но посреди них, по правую руку святого, лежит книга, раздавленная, но открытая, два или три камня, разорвавшие одну из её страниц, лежат на ней. Свобода и лёгкость, с которой страница смята, так же характерны для мастера, как и любые более грандиозные черты; никто, кроме Тинторетто, не смог бы так смять страницу; но идея ещё более характерна для него, ибо книга, очевидно, предназначена для Моисеевой истории, которую Стефан только что разъяснял, и то, что она раздавлена камнями, показывает, как слепая ярость иудеев нарушала их собственный закон при убийстве Стефана. В верхней части картины три фигуры — Христос, Отец и Святой Михаил. Христос, конечно, по правую руку Отца, как Стефан видел его стоящим; но в этой части замысла мало достоинства. В середине картины, которая также является средним планом, три или четыре человека бросают камни с обычной энергией жеста Тинторетто, а позади них огромная и запутанная толпа; так что сначала мы удивляемся, где Святой Павел; но вскоре мы замечаем, что перед этой толпой, и почти точно в центре картины, есть фигура, сидящая на земле, очень благородная и спокойная, с несколькими свободными одеждами, брошенными через колени. Она одета в энергичный чёрный и красный цвета. Фигура Отца на небесах наверху также одета в чёрное и красное, и эти две фигуры являются центрами цвета для всего дизайна. Почти невозможно слишком высоко оценить утончённость замысла, который удалил неверующего Святого Павла в даль, чтобы полностью отделить его от непосредственного интереса сцены, и всё же отметил достоинство, к которому он впоследствии должен был быть возвышен, наделив его цветами, которые не встречались больше нигде на картине, кроме как в одежде, скрывающей форму Божества. Также следует отметить как интересный пример ценности, которую художник придавал только цвету; другой композитор счёл бы необходимым возвысить будущего апостола каким-то особым достоинством действия или выражения. Поза фигуры действительно грандиозна, но незаметна; Тинторетто не полагается на неё и думает, что фигура достаточно облагорожена тем, что стала ключевой нотой цвета.

Стоит также отметить, насколько смело и образно решена композиция, заполняющая землю грудами камней, при этом оставляя мученика, по-видимому, невредимым. Другой художник покрыл бы его кровью и тщательно проработал выражение боли на его лице. Тинторетто не оставляет у нас сомнений в том, какой именно смертью он умирает; он заставляет воздух свистеть от камней, но не стремится сделать свою картину отталкивающей или даже мучительной. Лицо мученика безмятежно и исполнено ликования; и мы отходим от картины, помня лишь о том, как «он уснул».

Палаццо Джованелли у Понте-ди-Ноале. Прекрасный образец готики XV века, основанный на архитектуре Дворца дожей.

Церковь Санти-Джованни-э-Паоло. 72. Основание, III. 69. Впечатляющая церковь, хотя ни один из ее готических элементов не сравним с северной готикой или готикой Вероны. Западный портал интересен как один из последних примеров готического дизайна, переходящего в Ренессанс; он очень богат и красив в своем роде, особенно венок из фруктов и цветов, образующий его главный молдинг. Статуя Бартоломео Коллеони на небольшой площади рядом с церковью, безусловно, является одним из самых благородных произведений в Италии. Я никогда не видел ничего подобного по живости, силе портретной характеристики или благородству линий. Читателю понадобится путеводитель Лазари при осмотре церкви, которая полна интересных надгробий; но я хотел бы особо обратить его внимание на две картины, помимо знаменитого «Петра-мученика», а именно:

1. «Распятие» работы Тинторетто; на стене левого нефа, прямо перед поворотом в трансепт. Картина размером пятнадцать футов в длину и одиннадцать или двенадцать в высоту. Я не верю, что «Чудо Святого Марка» или великое «Распятие» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко стоили Тинторетто больших усилий, чем эта сравнительно небольшая работа, которая сейчас совершенно заброшена, покрыта грязью и паутиной и ужасно повреждена. Как произведение колорита, света и тени, она просто изумительна. Из всех пятидесяти фигур, которые содержит картина, нет ни одной, которая каким-либо образом вредила бы другой или соперничала с ней; более того, нет ни единой складки одежды или штриха кисти, которыми можно было бы пожертвовать; каждое достоинство Тинторетто как художника представлено здесь в высшей степени — колорит одновременно самый интенсивный и самый тонкий, предельная решительность в расположении световых масс и при этом бесконечное разнообразие полутонов и модуляций; и все это исполнено с таким великолепием техники, что никакие слова не будут достаточно выразительны, чтобы описать это. Я почти никогда не видел картины, в которой было бы столько решительности и так мало порывистости, и в которой так мало было уступлено спешке, случайности или слабости. Это слишком бесконечное произведение, чтобы его можно было описать; но среди его второстепенных фрагментов исключительной красоты следует особо отметить то, как накопленные формы человеческого тела, заполняющие картину от края до края, не кажутся тяжелыми благодаря грации и эластичности двух или трех веточек листвы, которые вырастают из сломанного корня на переднем плане и отчетливо выделяются в тени на фоне просвета, заполненного бледно-голубым, серым и золотистым светом, в который погружена толпа вдалеке. С художественной точки зрения роль этой листвы соответствует роли деревьев, помещенных скульпторами Дворца дожей на его углах. Но в картине они имеют гораздо более важное значение, чем просто художественное. Если зритель внимательно посмотрит на корень, который я назвал сломанным, он обнаружит, что на самом деле он не сломан, а срезан; другие ветви молодого деревца были недавно срезаны. Когда мы вспоминаем, что одним из главных событий в великом «Распятии» в Сан-Рокко является осел, питающийся засохшими пальмовыми листьями, мы легко поймем замысел великого художника, поднимающего ветвь этой изувеченной оливы на фоне тусклого света далекого неба; в то время как совсем рядом Иосиф Аримафей волочит по пыли белую одежду — заметьте, главный источник света на картине, — запятнанную кровью того Царя, перед которым пять дней назад его распинатели постилали свои собственные одежды на пути.

2. «Богоматерь с камерленго». (В центральной капелле из трех справа от хора.) Примечательный пример теоретического способа изображения библейских событий, который в то время, как отмечалось во второй главе этого тома, подрывал веру в сами эти события. Три венецианских камерленго пожелали, чтобы их портреты были написаны, и в то же время хотели выразить свою преданность Мадонне; с этой целью они изображены коленопреклоненными перед ней, а чтобы объяснить, почему они все трое оказались вместе, и дать нить или ключ к сюжету картины, они представлены как три волхва; но чтобы зритель не счел странным, что волхвы одеты в костюмы венецианских камерленго, сцена обозначена как чистая идеализация: Дева окружена святыми, которые жили пятьсот лет спустя после нее. Ее сопровождают святой Феодор, святой Себастьян и святой Карл (возможно, святой Иосиф). Трудно сказать, что вызывает большее сожаление — дух, который терял из виду истины религиозной истории в пользу воображаемых абстракций, или похвала скромности и благочестию, которые стремились быть представленными скорее коленопреклоненными перед Девой, чем при исполнении важных государственных обязанностей или среди их знаков отличия.

Как «Поклонение волхвов» картина, конечно, достаточно абсурдна: святой Себастьян откинулся назад в углу, чтобы не мешать; три волхва преклоняют колени без малейшего признака эмоций перед Мадонной, сидящей в венецианской лоджии XV века, а трое венецианских слуг позади несут свои дары в очень простом мешке, завязанном у горловины. Как произведение портретной живописи и художественной композиции работа совершенно совершенна, возможно, это лучший из существующих портретов кисти Тинторетто. Она очень тщательно и уверенно проработана и скомпонована с непревзойденным мастерством по сложному плану. Холст представляет собой длинный прямоугольник, думаю, около восемнадцати или двадцати футов в длину и около семи в высоту; можно почти подумать, что художник был озадачен тем, как использовать такой формат, поскольку все фигуры брошены в положения, которые немного уменьшают их рост. Ближайший камерленго стоит на коленях, двое позади него слегка склонились, слуги позади кланяются ниже, Мадонна сидит, святой Феодор сидит еще ниже на ступенях у ее ног, а святой Себастьян откинулся назад, так что все линии картины наклоняются более или менее справа налево по мере их подъема. Этот наклон, который придает единство разрозненным группам, тщательно выверен тем, что математик назвал бы координатами — вертикальными колоннами лоджии и горизонтальными облаками прекрасного неба. Колорит очень спокойный, но богатый и глубокий, локальные тона выделены с интенсивной силой, а падающие тени приглушены, причем манера письма гораздо ближе к Тициану, чем к Тинторетто. Небо кажется полным света, хотя оно такое же темное, как телесные тона лиц; а формы его плывущих облаков, как и холмов, над которыми они поднимаются, нарисованы с глубоким воспоминанием о реальности. Есть сотни картин Тинторетто, более поразительных, чем эта, но я едва ли знаю ту, которую я любил бы больше.

Читателю следует особенно изучить скульптуру вокруг алтаря капеллы дель Розарио как пример злоупотребления искусством скульптора; каждая деталь проработана с такой изобретательностью и напряженным усилием превратить скульптуру в живопись, что трава, деревья и пейзаж реализованы настолько, насколько это возможно, в технике горельефа. Эти барельефы выполнены различными художниками и поэтому демонстрируют глупость эпохи, а не ошибку отдельного человека.

Следующий алфавитный список гробниц в этой церкви, на которые есть ссылки в тексте, с указанием страниц, где они упоминаются, избавит от некоторых хлопот:

Кавалли, Якопо, III. 82.

Корнаро, Марко, III. 11.

Дольфин, Джованни, III. 78.

Джустиниани, Марко, I. 315.

Мочениго, Джованни, III. 89.

Мочениго, Пьетро, III. 89.

Mocenigo, Tomaso, I. 8, 26, III. 84.

Морозини, Микеле, III. 80.

Стено, Микеле, III. 83.

Вендрамин, Андреа, I. 27, III. 88.

Церковь Сан-Джованни-Кризостомо. Одна из самых важных в Венеции. Это ранний Ренессанс, содержащий неплохую скульптуру, но примечательна главным образом тем, что в ней находится благородное полотно Себастьяно дель Пьомбо и работа Джованни Беллини, которая через несколько лет, если ее не «отреставрируют», будет считаться одной из самых ценных картин в Италии и одной из самых совершенных в мире. Джованни Беллини — единственный художник, который, как мне кажется, соединил в равных и великолепных мерах точность рисунка, благородство колорита и совершенную мужественность трактовки с чистейшим религиозным чувством. Он делал, насколько это возможно, инстинктивно и без аффектации то, что Караччи лишь пытались имитировать. Тициан пишет цветом лучше, но не обладает его благочестием. Леонардо рисует лучше, но не обладает его колоритом. Анджелико более небесен, но не обладает его мужественностью, и уж тем более его художественными способностями.

Церковь Сан-Джованни-Элемозинарио. Говорят, что в ней есть работы Тициана и Бонифачо. Другого интереса не представляет.

Церковь Сан-Джованни-ин-Брагора. Готическая церковь XIV века, небольшая, но интересная; говорят, что в ней хранятся ценные работы Чима да Конельяно и одна работа Джованни Беллини.

Церковь Сан-Джованни-Ново. Не представляет важности.

Скуола-Гранде-ди-Сан-Джованни. Прекрасный пример византийского Ренессанса, смешанного с остатками хорошей поздней готики. Маленький внешний дворик приятен по настроению, а Лазари высоко оценивает работу внутренней лестницы.

Джудекка. Остров в форме полумесяца (или серия островов), который образует самую северную оконечность города Венеции, хотя и отделен широким каналом от основной части города. Обычно говорят, что название происходит от количества евреев, живших на нем; но Лазари выводит его от слова «Judicato», на венецианском диалекте «Zudegà», так как в старину он был «отсужен» как своего рода тюремная территория для наиболее опасных и беспокойных граждан. Сейчас он населен только бедняками и покрыт пустынными группами жалких жилищ, разделенных стоячими каналами.

Две ее главные церкви, Реденторе и Сант-Эуфемия, названы в алфавитном порядке.

Церковь Сан-Джулиано. Не представляет важности.

Церковь Сан-Джузеппе-ди-Кастелло. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе: в остальном не представляет важности.

Церковь Санта-Джустина. Не представляет важности.

Палаццо Джустиниани на Гранд-канале, ныне отель «Альберго-алл-Эуропа». Хорошая готика конца XIV века, но сильно перестроенная.

Палаццо Джустиниани, рядом с Ка-Фоскари на Гранд-канале. Лазари, не знаю, на каком основании, говорит, что этот дворец был построен семьей Джустиниани до 1428 года. Это один из тех дворцов, которые основаны непосредственно на архитектуре Дворца дожей, вместе с Ка-Фоскари по соседству: и на этом основании не могло быть сомнений в их датировке; но было бы интересно, после того как мы увидели прогресс строительства Дворца дожей, установить точный год возведения любой из этих имитаций.

полный трейсерии, профили которой приведены в Приложении под названием «Дворец младшего Фоскари», так как по народной молве он принадлежал сыну дожа.

Палаццо Джустиниан-Лолин на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Грасси на Гранд-канале, ныне отель «Альберго-алл-Император-д-Аустрия». Не представляет важности.

Церковь Сан-Грегорио на Гранд-канале. Важная церковь XIV века, ныне оскверненная, но все еще интересная. Ее апсида выходит на небольшой канал, пересекающий путь от Гранд-канала к Джудекке, рядом с церковью Салюте, и очень характерна для грубой церковной готики, современной Дворцу дожей. Вход в ее клуатр с Гранд-канала несколько более поздний; благородная квадратная дверь с двумя окнами по бокам — величайшие примеры в Венеции позднего окна четвертого порядка.

Клуатр, в который ведет эта дверь, в точности современен лучшим работам Дворца дожей, около 1350 года. Это самый прекрасный дворик, который я знаю в Венеции; его капители совершенны по дизайну и исполнению; а низкая стена, на которой они стоят, демонстрирует остатки скульптуры, уникальные, насколько мне известно, в таком применении.

Палаццо Гримани на Гранд-канале, III. 32.

В Венеции есть несколько других дворцов, принадлежащих этой семье, но ни один из них не представляет архитектурного интереса.

J Церковь Джезуити. Самый низкопробный Ренессанс; но стоит посетить, чтобы рассмотреть имитации занавесей из белого мрамора, инкрустированного зеленым.

В ней есть работа Тинторетто «Вознесение», которую я не изучал; и Тициан «Мученичество святого Лаврентия», изначально, как мне кажется, малоценная, а теперь, после реставрации, и вовсе никакой ценности не имеющая.

L Палаццо Лабиа на Каннареджо. Не представляет важности.

Церковь Сан-Ладзаро-деи-Мендиканти. Не представляет важности.

Либрерия-Веккья (Старая библиотека). Изящное здание центрального Ренессанса, спроектированное Сансовино в 1536 году и высоко ценимое всеми архитекторами этой школы. Оно было продолжено Скамоцци вдоль всей стороны площади Святого Марка, добавив еще один этаж сверху, который современные критики винят в разрушении «эвритмии»; не учитывая, что если бы два низких этажа Библиотеки были продолжены по всей длине площади, они выглядели бы настолько низкими, что все достоинство площади было бы утрачено. В нынешнем виде Библиотека сохранила свои первоначально хорошие пропорции, а большая масса Прокураций Нуове образует более величественную, хотя и менее изящную сторону для великой площади.

Но настоящие недостатки здания не в количестве этажей, а в дизайне частей. Это один из самых грубых примеров привычки позднего Ренессанса превращать замковые камни в кронштейны, выбрасывая их с сильным выступом (не менее полутора футов) за пределы молдингов арки; практика совершенно варварская, поскольку она явно ведет к деформации всей арки, если бы на край замкового камня была возложена какая-либо реальная нагрузка; и это также очень характерный пример вульгарного и болезненного способа заполнения пазух сводов обнаженными фигурами в горельефе, опирающимися на арку с обеих сторон и выглядящими так, будто они постоянно рискуют соскользнуть. Многие из этих фигур, однако, имеют некоторые достоинства сами по себе; и все здание в своем роде изящно и эффектно. Продолжение Прокураций Нуове на западной оконечности площади Святого Марка (вместе с различными апартаментами в большой линии Прокураций Нуове) образует «Королевский дворец», резиденцию императора во время пребывания в Венеции. Это здание полностью современное, построено в 1810 году в подражание Прокурациям Нуове, на месте церкви Сан-Джеминиано работы Сансовино.

В этом ряду зданий, включая Королевский дворец, Прокурации Нуове, Старую библиотеку и «Дзекку» (Монетный двор), которая с ними соединена (последняя — уродливое здание очень современной постройки, не заслуживающее внимания с архитектурной точки зрения), находится много ценнейших картин, среди которых я особенно хотел бы обратить внимание, во-первых, на те, что находятся в Дзекке, а именно: прекрасная и странная Мадонна работы Бенедетто Дианы; два благородных Бонифачо; и две группы работы Тинторетто, изображающие провиторов Дзекки, которые ни в коем случае нельзя пропустить, чем бы ни пришлось пожертвовать ради их осмотра, из-за спокойствия и правдивости их безыскусного портретного мастерства и абсолютного отсутствия тщеславия как у художника, так и у его моделей.

Далее, в «Антизале» Старой библиотеки, обратите внимание на «Мудрость» Тициана в центре потолка; это очень интересная работа по яркости своего колорита и сходству с Паоло Веронезе. Затем в большом зале Старой библиотеки изучите два больших полотна Тинторетто: «Святой Марк спасает сарацина от утопления» и «Похищение его тела из Константинополя», оба грубые, но великие (заметьте на последнем, как дождь бьет по мостовой и как вода бежит вокруг ног фигур): затем в узких пространствах между окнами есть несколько великолепных одиночных фигур работы Тинторетто, одних из лучших вещей такого рода в Италии или в Европе. Наконец, в галерее картин в Палаццо Реале, среди других хороших работ разного рода, находятся два самых интересных полотна Бонифачо в Венеции, «Дети Израилевы в своих странствиях», в одном из которых, если я правильно помню, перепела летят через закатное небо, что является одним из самых ранних известных мне примеров того, как старые мастера чувствовали и передавали совершенно естественный и «тернеровский» эффект. Картина поразила меня главным образом этим обстоятельством; но, поскольку записная книжка, в которой я описал ее и ее пару, была потеряна по пути домой, я не могу сейчас дать более подробный отчет о них, кроме того, что они длинные, полны многолюдных фигур и необычайно светлые по цвету и технике по сравнению с работами Бонифачо в целом.

Церковь Сан-Лио. Не представляет важности, но говорят, что в ней есть испорченный Тициан.

Lio, Salizzada di St., windows in, II. 252, 257.

Палаццо Лоредан на Гранд-канале, рядом с Риальто, II. 123, 393. Другой дворец с таким названием на Кампо-Сан-Стефано не представляет важности.

Церковь Сан-Лоренцо. Не представляет важности.

Церковь Сан-Лука. Ее кампанила — очень интересный и причудливый образец ранней готики, и говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе «Святой Лука и Дева». В маленьком Кампиелло-Сан-Лука, совсем рядом, находится очень ценная готическая дверь, богатая кирпичной кладкой, XIII века; а в фундаментах домов на той же стороне площади, но в другом ее конце, прослеживаются некоторые колонны и арки, близко напоминающие работу собора Мурано и, очевидно, когда-то принадлежавшие какому-то очень интересному зданию.

Церковь Санта-Лючия. Не представляет важности.

M Церковь Санта-Мария-Маддалена. Не представляет важности.

Палаццо Малипьеро на Кампо-Санта-Мария-Формоза, выходящее на канал в его конце. Очень красивый пример византийского Ренессанса. Обратите внимание на работу с цветом в его инкрустированных балконах.

Палаццо Манфрини. Архитектура не представляет интереса; и поскольку планируется продажа коллекции картин, я не буду обращать на них внимания. Но даже если они останутся, есть немного церквей в Венеции, где путешественнику не лучше было бы провести время, чем в этой галерее; так как, за исключением «Положения во гроб» Тициана, одной или двух работ Джорджоне и маленького Джованни Беллини («Святой Иероним»), все картины такого рода, которые можно увидеть в другом месте.

Палаццо Манджили-Вальмарана на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Манин на Гранд-канале. Не представляет важности.

Палаццо Мандзони на Гранд-канале, рядом с церковью Карита. Совершенный и очень богатый пример византийского Ренессанса: его теплые желтые мраморы великолепны.

Церковь Сан-Марчильян. Говорят, что в ней есть Тициан «Товия и ангел»: в остальном не представляет важности.

Церкви Санта-Мария. См. Формоза, Матер-Домини, Мираколи, Орто, Салюте и Дзобениго.

Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко, III. 16.

Церковь Святого Марка, история, II. 57; подход к ней, II. 71; общее учение, II. 112, 116; размеры фасада, II. 126; балюстрады, II. 244, 247; карнизы, I. 311; подковообразные арки, II. 249; входы, II. 271, III. 245; колонны, II. 384; база в баптистерии, I. 290; мозаики в атриуме, II. 112; мозаики в куполе, II. 114, III. 192; лилейные капители, II. 137; иллюстративные таблицы (Том II), VI, VII, рис. 9, 10, 11, VIII, рис. 8, 9, 12, 13, 15, IX, XI, рис. 1, и Таблица III, Том III.

Площадь Святого Марка (Piazza di San Marco), в древности сад, II. 58; общее впечатление, II. 66, 116; план, II. 282.

Церковь Сан-Мартино. Не представляет важности.

Церковь Санта-Мария-Матер-Домини. В ней находятся две важные картины: одна над вторым алтарем справа, «Святая Христина» работы Винченцо Катены, очень милый пример венецианской религиозной школы; и над дверью северного трансепта «Обретение Креста» работы Тинторетто, тщательно написанная и привлекательная картина, но отнюдь не лучший образец мастера, что касается силы замысла. Он, кажется, не вник в свой сюжет. Ни в одной из фигур нет удивления, восторга, полной преданности. Они лишь слегка заинтересованы и довольны; а коленопреклоненная женщина, подающая гвозди человеку, наклонившемуся вперед, чтобы принять их справа, делает это с видом человека, говорящего: «Лучше прибереги их; они могут понадобиться в другой раз». Эта общая холодность в выражении лиц значительно усиливается присутствием нескольких фигур справа и слева, введенных исключительно ради портретного сходства; а реальность, как и чувство сцены, разрушается тем, что мы видим одну из самых молодых и слабых женщин с огромным крестом, лежащим у нее на коленях, причем весь его вес покоится на ней. Как и следовало ожидать, там, где замысел столь вял, исполнение не доставляет радости; оно повсюду ровное и мощное, но нигде не проникнуто чувством и нигде не порывисто. Если бы Тинторетто всегда писал таким образом, он опустился бы до уровня простого ремесленника. Тем не менее, это подлинный и довольно хорошо сохранившийся образец, а женские фигуры необычайно грациозны; фигура святой Елены очень царственна, хотя отнюдь не приятна чертами лица. Среди мужских портретов слева есть один, отличающийся от обычных типов, встречающихся в венецианской живописи или среди венецианского населения; он тщательно написан и больше похож на шотландского пресвитерианского священника, чем на грека. Фон в основном состоит из архитектуры, белой, удивительно неинтересной по цвету и еще более по форме. Это следует отметить как один из печальных результатов ренессансного обучения в этот период. Если бы Тинторетто поместил свою императрицу Елену на фоне византийской архитектуры, картина могла бы стать одной из самых великолепных, что он когда-либо писал.

Кампо-Санта-Мария-Матер-Домини, II. 261. Очень интересная маленькая площадь, окруженная домами ранней готики, когда-то необычайной красоты; аркада в ее конце, состоящая из окон четвертого порядка, нарисованная в моем фолианте, является одной из самых ранних и прекрасных в своем роде в Венеции; а в домах по бокам есть группа окон второго порядка с их промежуточными крестами, все в целости и сохранности, и стоят того, чтобы их внимательно изучить.

Церковь Сан-Микеле-ин-Изола. На острове между Венецией и Мурано. Маленькая капелла Эмилиана сбоку от нее вызывала много восхищения, но трудно найти здание более бездушное или нелепое. Она больше похожа на немецкий летний домик или угловую башенку, чем на капеллу, и может быть кратко описана как улей, поставленный на низкую шестигранную башню, с росчерками каменной кладки вокруг окон, подобными завитушкам праздного писца.

Клуатр этой церкви хорош; а прилегающее кладбище стоит посетить, чтобы ощутить странность тихого места упокоения посреди моря.

Палаццо Микель-далле-Колонне. Не представляет важности.

Палаццо Минелли. В Корте-дель-Мальтезе, у Сан-Патерниан. У него есть спиральная внешняя лестница, очень живописная, но XV века и не представляющая ценности.

Церковь Санта-Мария-деи-Мираколи. Самый интересный и законченный пример в Венеции византийского Ренессанса и один из самых важных в Италии в стиле чинквеченто. Все ее скульптуры следует изучать с большой осторожностью, как лучшие возможные примеры плохого стиля. Заметьте, например, что, несмотря на прекрасную работу на квадратных колоннах, поддерживающих галерею в западном конце, они не имеют большего архитектурного эффекта, чем два деревянных столба. Тот же вид неудачи в смелости замысла существует повсюду; и здание, по сути, является скорее маленьким музеем бессмысленной, хотя и утонченной скульптуры, чем произведением архитектуры.

Ее гротески — восхитительные примеры низкого рафаэлевского дизайна, рассмотренного выше, III. 136. Обратите внимание, в частности, на детские головы, привязанные за волосы, в боковых скульптурах наверху алтарных ступеней. Грубый рабочий, который едва ли мог вообще вырезать голову, мог бы позволить себе этот или любой другой способ выражения недовольства своими делами; но человек, который мог вырезать детскую голову так совершенно, должен был быть лишен всякого человеческого чувства, чтобы отрезать ее и привязать за волосы к виноградному листу. Заметьте, во Дворце дожей, хотя и гораздо более грубом по мастерству, головы всегда выходят из листьев, они никогда не привязаны к ним.

Церковь Мизерикордия. Сама церковь — ничто, и не содержит ничего, стоящего времени путешественника; но Альберго-де-Конфрателли-делла-Мизерикордия рядом с ней — очень интересный и красивый реликт готического Ренессанса. Лазари говорит: «del secolo xiv.», но я считаю, что она более поздняя. Ее трейсерии очень любопытны и богаты, а скульптура капителей очень хороша для столь позднего времени. Рядом с ней, на правой стороне канала, который пересекается деревянным мостом, находится одна из самых богатых готических дверей в Венеции, примечательная появлением античности в общем дизайне и жесткостью своих фигур, хотя она несет дату 1505 года. Ее экстравагантные крокеты — почти единственные черты, которые, если бы не эта написанная дата, поначалу выдали бы ее позднее происхождение; но при изучении фигуры окажутся такими же плохими и безжизненными, как они кажутся архаичными, и полностью демонстрирующими ренессансный паралич воображения.

Общий эффект, однако, превосходен, так как вся композиция была заимствована из более ранних работ.

Действие статуи Мадонны, которая простирает свое одеяние, чтобы укрыть группу миниатюрных фигур, представляющих Общество, для дома которого была выполнена скульптура, можно также увидеть в большинстве более поздних венецианских фигур Девы, занимающих подобные места. Образ Христа помещен в медальоне на ее груди, тем самым полностью, хотя и условно, выражая идею самоподдержки, которая так часто частично указывается великими религиозными художниками в их изображениях младенца Иисуса.

Церковь Сан-Моизе, III. 124. Примечательна как один из самых низкопробных примеров самой низкопробной школы Ренессанса. Она содержит одну важную картину, а именно «Христос, омывающий ноги ученикам» работы Тинторетто; на левой стороне капеллы, к северу от хора. Эта картина изначально была темной, сейчас сильно выцвела — местами, я полагаю, полностью уничтожена — и висит в самом плохом освещении капеллы, где в солнечный полдень нельзя легко читать без свечи. Поэтому я не могу дать много информации относительно нее; но это, безусловно, одна из наименее успешных работ художника, и как по композиции, так и по колориту она небрежна и неудовлетворительна. Одно обстоятельство примечательно, поскольку в значительной степени умаляет интерес большинства изображений Тинторетто нашего Спасителя с его учениками. Он никогда не упускает из виду тот факт, что все они были бедны, а последние — невежественны; и хотя он никогда не пишет сенатора или святого, однажды полностью канонизированного, иначе как джентльменом, он очень осторожен в том, чтобы изображать Апостолов в их живом общении со Спасителем таким образом, чтобы зритель мог мгновенно увидеть, как фарисей в древности, что они были людьми неучеными и невежественными; и всякий раз, когда мы находим их в комнате, она всегда такая, в какой жили бы низшие классы. Кажется, есть некоторое нарушение этой практики в возвышении или лестнице, на вершине которой помещен Спаситель в данной картине; но нам быстро напоминают, что горница или верхняя комната, приготовленная заранее, вряд ли могла быть во дворце, благодаря скромной обстановке на полу, состоящей из кадки с медной кастрюлей в ней, кофейника и пары мехов, любопытно соседствующих с символической чашей с облаткой, которая, однако, находится на поврежденной части холста и могла быть добавлена священниками. Я совершенно не в состоянии сказать, что представляет собой фон картины или что он представлял собой раньше; и единственный момент, который стоит отметить далее, — это торжественность, которую, несмотря на знакомые и домашние обстоятельства, упомянутые выше, художник придал сцене, поместив Спасителя в акте омовения ног Петра на вершине круга ступеней, на которых другие Апостолы стоят на коленях в обожании и изумлении.

Палаццо Моро. См. Отелло.

Палаццо Морозини, рядом с Понте-делл-Оспедалетто, у Сан-Джованни-э-Паоло. Снаружи он не интересен, хотя ворота демонстрируют остатки кирпичной кладки XIII века. Его внутренний двор необычайно красив; лестница ранней готики XIV века изначально была великолепна, а окно в углу наверху — самое совершенное из известных мне в Венеции в своем роде; легко высеченная корона изысканно введена в верхней части его спиральной колонны.

Этот дворец до сих пор принадлежит семье Морозини, нынешнему представителю которой, графу Карло Морозини, читатель обязан примечанием о характере его предков, выше, III. 213.

Палаццо Морозини, у Сан-Стефано. Не представляет важности.

N Палаццо Нани-Мочениго. (Ныне отель «Даниэли».) Великолепный пример центральной готики, почти современный лучшей части Дворца дожей. Хотя он менее впечатляющ по эффекту, чем Ка-Фоскари или Ка-Бернардо, он более чист по архитектуре, чем любой из них: и совершенно уникален по деликатности формы куспидов в центральной группе окон, которые имеют форму широких ятаганов, причем верхний фолий окон очень мал. Если путешественник сравнит эти окна с соседними трейсериями Дворца дожей, он легко заметит эту особенность.

Церковь Сан-Николо-дель-Лидо. Не представляет важности.

Церковь Номе-ди-Джезу. Не представляет важности.

O Церковь Орфани. Не представляет важности.

Церковь Санта-Мария-делл-Орто. Интересный пример ренессансной готики, трейсерии окон очень богаты и причудливы.

В ней находятся четыре важнейших полотна Тинторетто: «Страшный суд», «Поклонение золотому тельцу», «Введение во храм» и «Мученичество святой Агнессы». Первые две — среди его самых больших и мощных работ, но сильно повреждены сыростью и небрежностью; и если путешественник не привык терпеливо расшифровывать мысли в картине, ему не стоит надеяться получить от них какое-либо удовольствие. Но никакие картины не вознаградят лучше решительное изучение. Следующий отчет о «Страшном суде», приведенный во втором томе «Современных художников», будет полезен для того, чтобы позволить путешественнику вникнуть в смысл картины, но ее реальная сила ощущается только при терпеливом изучении.

«Только Тинторетто взялся за это невообразимое событие (Страшный суд) в его Истине; не типически и не символически, а так, как могут видеть его те, кто не уснет, но изменится. Только одно традиционное обстоятельство он принял, вместе с Данте и Микеланджело, — Ладью Осужденных; но порывистость его ума прорывается даже в принятии этого образа; он не остановился на хмуром паромщике одного, ни на сокрушительном ударе и демоне, волочащем другого, но, схваченный, подобно Гиласу, за конечности и разрывающий землю в своей агонии, жертва бросается в свое разрушение; и не вялая Лета, и не огненное озеро несут проклятый сосуд, но океаны земли и воды тверди, собранные в один белый, призрачный водопад; река гнева Божьего, ревущая вниз в бездну, где мир расплавился от своего палящего жара, забитая руинами народов, и конечности ее трупов выбрасываются из ее вихря, как водяные колеса. Подобно летучим мышам, из дыр, пещер и теней земли собираются кости, и кучи глины вздымаются, гремя и прилипая к полузамешанным анатомиям, которые ползают, вздрагивают и пробиваются вверх среди гниющих сорняков, с глиной, прилипшей к их слипшимся волосам, и их тяжелыми глазами, еще запечатанными земной тьмой, подобно глазам того, кто в древности шел, не видя, к Силоамской купели; стряхивая одну за другой мечты тюремного дома, едва слыша звон труб воинств Божьих, ослепленные еще больше, когда они пробуждаются, белым светом нового Неба, пока великий вихрь четырех ветров не возносит их тела к судейскому престолу; Твердь полна ими, самой пылью человеческих душ, которая дрейфует, плывет и падает в бесконечный, неизбежный свет; яркие облака затемнены ими, как густым снегом, потоками атомной жизни в артериях неба, теперь медленно парящими вверх, и все выше и выше, пока глаз и мысль не могут следовать дальше, возносимые, бескрылые, их внутренней верой и невидимыми ангельскими силами, теперь бросаемые бесчисленными потоками ужаса перед дыханием их осуждения».

Заметьте на противоположной картине, как облака окутывают далекий Синай.

Фигуру маленькой Мадонны во «Введении во храм» следует сравнить с фигурой Тициана на его картине на тот же сюжет в Академии. Я бесконечно предпочитаю работу Тинторетто: и заметьте, насколько более тонкое чувство проявил Тинторетто, выделив сияние вокруг ее головы на фоне чистого неба, чем то, что повлияло на Тициана, загромоздившего свою даль архитектурой.

«Мученичество святой Агнессы» было прекрасной картиной. Она была «отреставрирована» с тех пор, как я ее видел.

Церковь Оспедалетто. Самый чудовищный пример гротескного Ренессанса, который есть в Венеции; скульптуры на ее фасаде изображают массы болезненных фигур и раздутых фруктов.

Почти стоит посвятить час последовательному изучению пяти зданий как иллюстраций последней деградации Ренессанса. Сан-Моизе — самая неуклюжая, Санта-Мария-Дзобениго — самая нечестивая, Сант-Эустакио — самая нелепая, Оспедалетто — самая чудовищная, а голова у Санта-Мария-Формоза — самая гнусная.

Дом Отелло, у Кармини. Исследования мистера Брауна о происхождении пьесы «Отелло», я думаю, определили, что Шекспир писал на определенных исторических основаниях; и что Отелло во многих пунктах может быть отождествлен с Христофором Моро, наместником республики на Кипре в 1508 году. См. «Ragguagli su Maria Sanuto», i. 252.

Его дворец стоял до самого последнего времени, готическое здание XIV века, рисунок которого есть у мистера Брауна. Сейчас он разрушен, а на его месте построен современный дом с квадратными окнами. Статуя, которую называют портретом Моро, но являющаяся самой никчемной работой, установлена в нише современной стены.

P Церковь Сан-Панталеоне. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе; в остальном не представляет важности.

Церковь Сан-Патерниан. Ее маленькая наклонная башня представляет собой интересный объект, когда путешественник видит ее из узкого канала, проходящего под Порте-Сан-Патерниан. Два арочных проема колокольни выглядят как работа очень раннего периода, вероятно, начала XIII века.

Палаццо Пезаро на Гранд-канале. Самый мощный и впечатляющий по эффекту из всех дворцов гротескного Ренессанса. Головы на его фундаменте очень характерны для этого периода, но в них больше гениальности, чем обычно. Некоторые из смешанных выражений лиц и ухмыляющихся шлемов очень остроумны.

Пьяцетта, колонны, см. Заключительное приложение под заголовком «Капитель». Два великолепных блока мрамора, привезенных из Сен-Жан-д'Акр, которые составляют одно из главных украшений Пьяцетты, являются греческой скульптурой VI века и будут описаны в моем фолианте.

Церковь Пьета. Не представляет важности.

Церковь Сан-Пьетро в Мурано. Ее картины, когда-то ценные, сейчас едва ли стоят изучения, будучи испорченными небрежностью.

Церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло, I. 7, 361. Говорят, что в ней есть работа Паоло Веронезе, и я полагаю, что так называемый «Трон Святого Петра» должен быть достоин изучения.

Палаццо Пизани на Гранд-канале. Поздняя венецианская готика, только переходящая в Ренессанс. Капители окон первого этажа, однако, необычайно одухотворены и изящны, очень смело подрезаны и стоят внимательного изучения. Работа Паоло Веронезе, когда-то слава этого дворца, я полагаю, вряд ли останется в Венеции. Другая картина в той же комнате, «Смерть Дария», не представляет ценности.

Палаццо Пизани у Сан-Стефано. Поздний Ренессанс, не представляет достоинств, но грандиозен в своих колоссальных пропорциях, особенно если смотреть из узкого канала сбоку, который, завершаясь апсидой церкви Сан-Стефано, является одним из самых живописных и впечатляющих маленьких водных пейзажей в Венеции.

Церковь Сан-Поло. Не представляет важности, кроме как пример преимуществ, проистекающих из реставрации. М. Лазари говорит о ней: «До того как эта церковь была модернизирована, ее главная капелла была украшена мозаиками и обладала серебряным позолоченным алтарным образом византийской работы, который теперь утерян».

Площадь Сан-Поло (Campo San Polo). Большая и важная площадь, ставшая интересной главным образом благодаря трем дворцам на стороне, противоположной церкви, центральной готики (1360), прекрасным для своего времени, хотя и небольшим. Одна из их капителей была приведена в Таблице II этого тома, рис. 12. Они примечательны тем, что украшены скульптурами готического времени в подражание византийским; период отмечен использованием «собачьего зуба» и «каната» вместо зубцов вокруг кругов.

Палаццо Поло у Сан-Джованни-Кризостомо (дом Марко Поло), II. 139. Его внутренний двор полон интереса, демонстрируя фрагменты старого здания во всех направлениях: карнизы, окна и двери почти каждого периода, смешанные с современной перестройкой и реставрацией всех степеней достоинства.

Порта-делла-Карта, II. 302.

Палаццо Приули. Очень важный и красивый дворец ранней готики у Сан-Северо; главный вход — с Фондамента-Сан-Северо, но главный фасад — с другой стороны, к каналу. Вход был ужасно обезображен: в пазухах его стрельчатой арки были крылатые львы, от которых сейчас остались лишь слабые следы; фасад имеет очень ранние окна четвертого порядка на нижнем этаже, а выше — прекрасный ряд окон пятого порядка, нарисованных в нижней части Таблицы XVIII, Том II, где также видны головы ряда четвертого порядка (заметьте их неравенство, большая — на фланге). Этот дворец имеет также два очень интересных угловых окна с трейсериями, которые, однако, я считаю более поздними, чем те, что на фасаде; и, наконец, богатую и смелую внутреннюю лестницу.

Procuratie Nuove, см. «Libreria». Vecchia: изящный ряд зданий, спроектированных в конце XV века, образующий северную сторону площади Святого Марка, но не представляющий особого интереса.

Q Querini, Palazzo, ныне Beccherie, II. 255, III. 234.

R Raffaelle, Chiesa dell’Angelo. Говорят, содержит работу Бонифацио, в остальном не представляет важности.

Redentore, Church of the, II. 378. Содержит три интересные работы Джованни Беллини, а также, в ризнице, прекраснейшую картину Паоло Веронезе.

Remer, Corte del, дом в нем. II. 251.

Rezzonico, Palazzo, на Гранд-канале. Времени гротескного Ренессанса, но менее экстравагантный, чем обычно.

Rialto, Bridge of the. Лучшее сооружение, возведенное во времена гротескного Ренессанса; очень благородное в своей простоте, пропорциях и кладке. Обратите особое внимание на то, как грандиозно покоятся косые архивольты на быках моста — это ощущается и глазом, и разумом как нечто надежное; отметьте также скульптуру Благовещения на южной стороне: как прекрасно она скомпонована, чтобы придать арке больше легкости и изящества — голубь, летящий к Мадонне, образует замковый камень, — и, таким образом, все движение фигур параллельно изгибу арки, в то время как вся кладка расположена под прямым углом к нему. Наконец, обратите внимание на одну деталь, которая придает фигуре ангела особую устойчивость и сочетается с общим выражением силы всего здания: подошва выдвинутой вперед ноги поставлена совершенно ровно, как если бы она стояла на земле, а не отведена назад, как у цапли, что встречается в большинстве современных фигур подобного рода.

Сами скульптуры не очень хороши, но эти проявления чувства в них весьма достойны восхищения. Две фигуры на другой стороне, Святой Марк и Святой Феодор, уступают им, хотя выполнены тем же скульптором, Джироламо Кампаньей.

Мост был построен Антонио да Понте в 1588 году. В древности он был деревянным, с разводной частью в центре, изображение которой можно увидеть на одной из картин Карпаччо в Академии изящных искусств: и путешественнику следует заметить, что интересный эффект как этого моста, так и Моста Вздохов, в значительной степени зависит от того, что они являются чем-то большим, чем просто мосты; один — крытый переход, другой — ряд лавок, опирающихся на арку. Подобный эффект невозможно создать одной лишь кладкой дорожного полотна.

Rio del Palazzo, II. 282.

Rocco, Campiello di San, окна в нем, II. 258.

Rocco, Church of St. Примечательна только интереснейшими картинами Тинторетто, которые в ней находятся, а именно:

1. Святой Рох перед Папой. (Слева от входа.) Восхитительная картина в его лучшей манере, но не слишком проработанная; и, как и некоторые другие картины в этой церкви, мне кажется, она была написана в тот период жизни художника, когда он либо был болен, либо впал в механическую манеру письма из-за того, что долгое время слишком мало обращался к натуре. В белых драпировках с обеих сторон есть нечто жесткое и натянутое, и в целом чувствуется характер, который я лучше ощущаю, чем могу описать; но если бы я был врачом художника, я бы немедленно приказал ему закрыть мастерскую и отправиться в путешествие на Левант и обратно. Фигура Папы, однако, необычайно прекрасна и в своем украшенном драгоценностями величии, темнеющая на фоне неба, вполне достойна сравнения с фигурой первосвященника в «Сретении» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко.

2. Благовещение. (С другой стороны от входа.) Крайне неприятная и безжизненная картина, обладающая всеми недостатками эпохи и лишенная достоинств художника. Для меня остается загадкой, что могло вызвать падение его духа от замысла столь великого и пламенного, как «Благовещение» в Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко, до этой жалкой копии идеи, изжившей себя столетия назад. Одна из самых непостижимых вещей в ней, если рассматривать ее как работу Тинторетто, заключается в том, что там, где одеяние ангела развевается позади его ноги, невозможно понять по характеру контура или тонам цвета, заходит ли облако перед одеянием или одеяние накладывается на облако. Дева Мария здесь уродливее, чем в Скуоле, и совсем не такая живая; а драпировки скомканы в самые заурядные и низменные складки. Это картина, достойная изучения как пример того, до какой степени величайший ум может быть предан злоупотреблением своими силами и пренебрежением к своей истинной пище — изучению натуры.

3. Купальня Вифезда. (На правой стороне церкви, в центре, нижняя из двух картин, занимающих стену.) Благородная работа, но в высшей степени неприятная, как и все картины на этот сюжет; и с тем же характером неопределенной нехватки, который я заметил в двух предыдущих работах. Главная фигура здесь — расслабленный, который взял свою постель; но весь эффект этого действия теряется из-за того, что он не поворачивается к Христу, а закидывает ее на плечо, как триумфатор-носильщик с огромным грузом; а развращенная архитектура Ренессанса, среди которой теснятся фигуры, сама по себе уродлива и слишком мала для них. Стоит заметить, в назидание тем, кто критикует перспективу прерафаэлитов, что перспектива кронштейнов под этими колоннами совершенно абсурдна; и что, в конечном счете, наличие или отсутствие перспективы не имеет никакого отношения к достоинствам великой картины: не то чтобы перспектива прерафаэлитов была ложной в каком-либо из изученных мною случаев, это возражение столь же несостоятельно, сколь и смехотворно.

4. Святой Рох в пустыне. (Над вышеупомянутой картиной.) Одинокая лежащая фигура в не очень интересном пейзаже, заслуживающая меньшего внимания, чем картина со Святым Мартином прямо напротив — благородная и рыцарская фигура на коне работы Порденоне, которой я не могу сделать большего комплимента, чем сказав, что долго сомневался, не Тинторетто ли это.

5. Святой Рох в госпитале. (С правой стороны от алтаря.) В темном хоре этой церкви находятся четыре огромные картины Тинторетто, важные не только своими размерами (каждая около двадцати пяти футов в длину и десяти в высоту), но и сложными композициями; одна из них примечательна необычайным пейзажем, а другая — как наиболее проработанная картина, в которой художник изобразил лошадей в яростном движении. Чтобы показать, какое расточительство человеческого духа происходит в этих темных венецианских церквях, стоит упомянуть, что, когда я осматривал эти картины, вошла группа из восемнадцати немецких туристов, не спешащих и не шутящих между собой, как это часто бывает в больших группах, а терпеливо подчиняющихся своему чичероне и явно желающих выполнить свой долг как интеллигентные путешественники. Они долго сидели на скамьях в нефе, немного посмотрели на «Купальню Вифезда», поднялись в хор и там выслушали довольно длинную лекцию от своего гида по какому-то предмету, связанному с самим алтарем, которую я, будучи на немецком, не понял; затем они развернулись и медленно вышли из церкви, причем никто из восемнадцати даже не взглянул ни на одну из четырех картин Тинторетто, и только один из них, насколько я видел, поднял глаза на стены, на которых они висели, и тут же отвел их с утомленным и равнодушным выражением, которое легко интерпретировалось как «Ничего, кроме старых черных картин». Две упомянутые выше картины Тинторетто в конце церкви также были пройдены без единого взгляда; и это пренебрежение объясняется не тем, что в картинах нет ничего способного привлечь внимание публики, а просто тем, что они находятся в полной темноте или теряются среди более простых и заметных объектов. Эта картина, которую я назвал «Святой Рох в госпитале», показывает его, полагаю, во время его обычного служения в таких местах, и является одним из типичных изображений отвратительного сюжета, от которого, кажется, никогда не уклонялись ни Орканья, ни Тинторетто. Это очень благородная картина, тщательно скомпонованная и высоко проработанная; но мне она не доставляет удовольствия, во-первых, из-за своего сюжета, во-вторых, из-за тусклого коричневого тона по всей поверхности — невозможно, или почти невозможно, в такой сцене, и во всяком случае несовместимо с ее настроением, ввести яркий цвет любого рода. Так что это коричневый этюд больных конечностей в тесной комнате.

6. Картина со скотом. (Над описанной выше картиной.) Я не могу дать иного названия этой картине, сюжет которой не могу ни угадать, ни обнаружить, так как она находится в темноте, а путеводители оставляют меня в том же положении. Все, что я могу разобрать, это то, что там благородный пейзаж со скотом и фигурами. Мне кажется, это лучший пейзаж Тинторетто в Венеции, за исключением «Бегства в Египет»; и он еще более интересен своим диким характером: основные деревья — сосны, чем-то похожие на те, что у Тициана в «Святом Франциске, получающем стигматы», и каштаны на склонах и в лощинах холмов; животные также кажутся первоклассными. Но картина висит слишком высоко, слишком выцвела и слишком погружена в темноту, чтобы ее можно было разобрать. Похоже, она никогда не была богата цветом, скорее прохладная и серая, и очень полна света.