«Единство западной цивилизации»

Этот «закон людей всех наций» (ius gentium) был, конечно, не международным правом, это был закон, администрируемый римскими чиновниками, и он был окрашен римскими концепциями, как бы много он ни почерпнул из сравнения иностранных законов, с которыми римляне вступали в контакт. В свою очередь, он воздействовал на более узкий закон римских граждан (ius civile), расширяя его концепции и позволяя ему освободиться от примитивного формализма. Он также облегчил задачу римским губернаторам, которые были призваны применять различные законы разных стран, которые стали составлять Римскую империю.

Постепенное расширение гражданства (завершенное в конце II века н.э.) на всех жителей империи сделало возможным, по крайней мере во внешнем проявлении, применение единой системы права на всей территории того, что тогда было цивилизованным миром, хотя под кажущимся единообразием местные традиции и обычаи сохранялись до конца, во всяком случае на востоке. «Гражданское право», как называют римское право в его окончательной форме по сей день, состоит из элементов узкоримского и более универсального права, неразрывно переплетенных.

Это римское решение проблемы иностранного истца имеет гораздо большее, чем просто практическое значение. Стоическая философия, возникшая в условиях упадка старой городской жизни, чьи приверженцы называли себя гражданами мира, ухватилась за старую антитезу закона (или обычая) и природы и сформировала концепцию естественного права, которое должно иметь разумное обоснование и обладать силой, превосходящей произвол городского права. Этому идеальному представлению римское право людей всех народов придало плоть и реальность. Стоицизм стал «официальной» философией Рима, и римские юристы практически отождествляли «ius gentium» с идеальным естественным правом, описывая его как то, что естественный разум установил среди всех людей. И все же для по крайней мере одного из великих классических юристов, чьи слова были увековечены в законодательстве Юстиниана, это отождествление было неполным. Говорилось, что по природе все люди свободны и что человечество отошло от того, чего требует естественный разум, допустив рабство. Таким образом, естественное право следует искать в чем-то более универсальном, чем практика человечества. Более полутора тысяч лет спустя в английском суде аргумент против признания прав рабовладельца был успешно основан на естественном праве.

Прежде чем римское право было приведено (в Константинополе) к окончательному виду, в котором оно дошло до нас, Римская империя на западе уже была разрушена варварскими нашествиями. Захватчики принесли с собой свои племенные законы и обычаи — грубые, зачастую жестокие, скорее узкие, чем простые, ибо простота есть плод цивилизации. Они не понимали и не могли принять право того мира, в который пришли. И все же они не могли, даже если бы захотели, навязать свои законы покоренным жителям. Среди последних старая цивилизация теплилась в выродившейся форме, а вместе с ней и римское право. Одной из первых вещей, которые произошли, было то, что завоеватели составили для своих римских подданных краткие своды римского права в том виде, в каком оно сохранилось в искаженной форме, подобно тому как они составляли изложения своих собственных законов для своих последователей. Долгое время каждый человек, в зависимости от общины, к которой он принадлежал, имел «личное» право. Еще в 850 году н.э. мы слышим, что во Франции могло случиться так, что пять человек встречались вместе, и у каждого был свой закон. Конечно, такое положение вещей означает, что вскоре должно появиться по крайней мере один свод общих правовых норм, которые должны применяться на всей территории, а именно правила, определяющие, какой вид личного права следует использовать, когда возникает спор между двумя лицами, чье личное право различно.

Постепенно различные группы населения в пределах одной области сливаются, и право из личного становится местным. Но местная область не будет одинаковой для всех целей. Закон или обычай, определяющий права мелкого, зачастую несвободного или полусвободного арендатора, будь то в отношениях между ним и его соседом или между ним и его господином, может распространяться не далее очень небольшой области, такой как в Англии мы называем манором. Закон, по которому знатные люди владели своей землей от короля, хотя, возможно, и не был единообразным по всему королевству, охватывал гораздо большую территорию. Тот факт, что знатный человек может владеть землей в отдаленных местах, возможно, в разных королевствах, и что люди этого класса имеют связи с различными частями Западной Европы, приведет к формированию общих представлений о феодальном праве, что сделает возможным даже научное изучение права феодов, хотя полная единообразность так и не была достигнута.

Англия была первой западной страной, достигшей политического единства с территорией, по существу такой же, как и в наши дни; и решимость английских королей в том, чтобы в более важных делах правосудие вершилось по всей стране от имени короля, либо его судами в Вестминстере, либо судьями, посылаемыми им в графства, обеспечила формирование английского общего права (Common Law), которое оставляло сравнительно мало места для местного обычая и которое в ранний период стало достаточно сильным, чтобы противостоять попыткам внедрения иностранного права. Еще во времена Генриха III бароны в один голос провозгласили, что они не допустят изменения законов Англии в пользу правила — узаконения бастардов последующим браком их родителей, — которое в той или иной форме было принято в западном христианском мире и даже в соседнем королевстве Шотландия.

Во Франции политическое единство было достигнуто лишь позднее и постепенно, и когда оно пришло, различие законов в различных провинциях было слишком прочно укоренившимся, чтобы сделать единообразие возможным до времени Революции. В Германии призрачное единство Священной Римской империи никогда не было достаточным, чтобы обеспечить какое-либо эффективное центральное отправление правосудия. Национальное право в строгом смысле слова было невозможно в таких условиях: максимум, на что можно рассчитывать, — это такая степень единства, которая проистекает из общих традиций, унаследованных от более примитивных времен, а также из общности языка и национального чувства.

Среди местных и национальных различий в праве существовали, во всяком случае, два объединяющих влияния: римское и каноническое право. В некоторых частях Европы, как на юге Франции и в Италии, традиции римского права никогда не умирали, и в искаженной форме, с большой примесью права захватчиков, они легли в основу местного права. В других местах основой послужило варварское право. Но точно так же, как за новыми языками, основанными в основном на латыни или германских наречиях, латынь оставалась средством общения между странами Запада и инструментом мысли и познания, так и римское право оставалось традицией, которая всегда была готова оказать влияние. Право изучается и развивается не только в судах. Сделки должны составляться в письменной форме, и по большей части они будут совершаться на латыни и основываться на прецедентах. Земельные пожалования церковным организациям и от них, в частности, будут иметь форму, заимствующую многое из римских или романизированных образцов; и они станут моделями для сделок других лиц. Даже формулирование туземного права в ранних кодексах будет осуществляться людьми, которые не знают никакого писаного права, кроме римского. В XII веке римское право становится предметом университетского изучения по всей Западной Европе — в Италии, в Париже, даже в Оксфорде — и составляет часть того международного знания, которое ученые переносят из страны в страну. Люди, обученные римскому праву, занимают высокие посты на государственной службе. Будучи судьями и администраторами, они не забудут того, чему научились как студенты или чему учили как доктора. И все же было бы легко преувеличить его влияние, каким бы великим оно ни было. Оно, безусловно, проявило себя скорее как форма и метод правового мышления, нежели как фактический источник правовых норм, например, в нашей собственной стране, и та сила и сплоченность, которые оно помогло придать нашему праву, позволили этому праву позже противостоять его дальнейшему продвижению.

Каноническое право было правом Западной церкви, поистине международного общества. Оно было сформировано во многом по образцу римского права и во многом заимствовало у него, хотя и полно неримских элементов. Оно регулировало не только то, что мы назвали бы чисто церковными делами, но и занималось или пыталось заниматься другими вопросами, такими как брак и распоряжение имуществом умерших. Наше собственное право о браке и разводе, а также об утверждении завещаний имеет историю, восходящую к церковному праву Средневековья. Подобно римскому праву, оно оказало влияние как модель и хранилище максим, тем более значительное, что в каждой стране оно было правом, действующим в сфере, границы которой постоянно оспаривались между светскими и церковными властями.

Начала современной Европы, с которыми мы связываем такие явления, как возрождение наук и Реформация, принесли с собой на Континент событие, известное как рецепция римского права. Традиции античного мира в средневековье рассматривались через средневековые очки и были приспособлены к средневековым нуждам. Новая эпоха настаивала на прямом возвращении к классической традиции. Именно подлинное римское право Юстиниана, а не римское право в интерпретации средневековых комментаторов, подлежало изучению и применению. Распад институтов Средневековья, рост абсолютной монархической власти, централизация управления — все это способствовало данной тенденции. Римское право содержало доктрины, чрезвычайно приятные для абсолютного правителя, например: «решение монарха имеет силу закона». В Германии, прежде всего, где право было раздроблено на бесчисленные местные обычаи, это движение имело наиболее полный эффект. Римское право становится правом, которое подлежит применению при отсутствии позитивного законодательства или оправданного обычая. Туземное право вынуждено бороться за свое существование, и ему повезет, если оно сможет удовлетворить условия, необходимые для того, чтобы продолжать существовать как признанный обычай. В каждой стране Запада, за исключением Англии, в большей или меньшей степени римское право входит как нечто, что по крайней мере заполнит пробелы и очистит или перестроит туземное право. Даже в Шотландии тексты римского права могут цитироваться в качестве авторитетов. Сила нашего собственного права и успешное сопротивление наших общественных институтов монархической власти спасли нас одних от «рецепции» римского права в континентальном смысле. И даже наш Блэкстон будет цитировать римское право с уважением там, где оно склоняется к подтверждению наших собственных правил.

Если эта рецепция была движением, которое привело к большему единству формы и содержания законов Западной Европы, то действовал и другой фактор, который стремился в противоположном направлении. Претензии Империи на универсальную власть становятся все более нереальными: претензии Папы либо отвергаются полностью, либо церковная сфера строго ограничивается. Государство становится суверенным. Для этой цели не имеет значения, является ли верховной властью Высокий суд Парламента или абсолютный монарх: право начинает рассматриваться как приказ суверенного лица или собрания. «Никакой закон, — говорят нам, — не может быть несправедливым», ибо закон есть мерило справедливости, и нет другого мерила, которым можно было бы измерить справедливость закона. Тот факт, что в каждом государстве существует суверенная власть, которая может по своему усмотрению создавать и отменять законы, делает возможным создание единообразного права для всех подданных государства, и постольку, поскольку государство совпадает с нацией, способствует созданию национального единства в праве. Так Фридрих Великий дал кодекс Пруссии, так Наполеон дал Франции кодекс, который смел различия провинциальных обычаев; однако он служил не только национальным целям, ибо нашел путь не только в страны, завоеванные им, где он пережил его завоевания, но даже в земли, где он никогда не властвовал. Наши французские сограждане в Квебеке используют его адаптацию как изложение своего права. Потребовалось больше времени, прежде чем Германия в целом получила единообразие права. Сама сила национальных устремлений, пробужденных войной против Наполеона, некоторое время стояла на пути кодификации. Великий немецкий юрист того времени Савиньи мыслил национальное право как полубессознательный продукт национального чувства права. Кодекс Наполеона был революционным кодексом, основанным (несовершенно, несомненно) на доктринах прав человека; кодификация для Германии означала бы принятие чего-то абстрактного, не специфически национального. Только столетие необычайно плодотворной научной деятельности, принесшее с собой в то же время новое и интенсивное изучение римского права и возрождение знания и применения туземных концепций права, сделало возможным Гражданское уложение Германии, которое вступило в силу пятнадцать лет назад.

Англия никогда серьезно не предпринимала работу по кодификации, и ее право, единообразное и национальное уже в Средние века, стало в современном мире чем-то гораздо более широким, чем просто национальное право. Английские поселенцы в Новом Свете привезли свое право с собой. Сегодня английское право, измененное, несомненно, законодательством штатов и федеральным законодательством, является общим правом (Common Law) великой республики Соединенных Штатов. Колонии, которые все еще остаются в составе нашей Империи, являются территориями английского права, за исключением тех случаев, когда, как в Южной Африке или Квебеке, цивилизованные поселенцы уже установили и сохранили свое собственное право. На всех этих землях, под каким бы флагом они ни находились, английский юрист обнаруживает, что суды говорят на языке, который он понимает.

Так получилось, что мир, который черпает свою цивилизацию из Западной Европы, может быть разделен на земли английского права и земли, где, по крайней мере по внешней форме, право является римским. И все же мы не должны придавать слишком большое значение этому разделению. Во-первых, оно пересекает национальные границы. Оно объединяет нас с Соединенными Штатами Америки, оно отделяет нас от некоторых наших собственных колоний, в то время как объединяет их с континентальной Европой. Во-вторых, право — это, подобно языку, форма мысли; и разнообразие формы, хотя и препятствует, не предотвращает единство содержания.

Среди сил, которые способствовали единству, следует сказать несколько слов о концепции естественного права. Эта фраза вышла из моды в нашей стране со времен Бентама и Остина, которые делали упор на позитивный, можно сказать, произвольный характер того единственного права, которое они признавали правом в собственном смысле слова. Я не собираюсь здесь обсуждать его философскую обоснованность. Но оно никогда не упускалось из виду. Это одно из наследий традиции римского права. Как в Средние века, так и после их окончания оно было предметом размышлений и влиянием, направляющим законодателя, мыслителя и администратора права. На Континенте существует целая литература по этому вопросу. Оно занимает довольно большое место у Блэкстона: вы можете видеть его влияние на судей XVIII века в нашей стране; основатели Американской республики вложили немалую его часть в свою конституцию, и американские судьи до сих пор будут ссылаться на него без стеснения. Что это означает на самом деле, так это мерило, по которому закон здесь и сейчас может быть оценен, мерило, основанное на потребностях человеческой природы. То, что мерило становится другим по мере развития потребностей и возможностей человечества, не предотвратило стремление к поиску такого мерила.

Пожалуй, это лишь иной способ выразить ту же мысль: право развивалось и развивается постоянно в связи с преследованием целей, более или менее сознательно поставленных человечеством. Поскольку эти цели являются общими — а я полагаю, что в основном, среди национальных и индивидуальных различий и конфликтов, это общие цели, — право было сформировано для их достижения. В целом то, что люди просили право сделать для них, было одинаковым на любой данной стадии цивилизации. XVIII век требовал свободы, собственности и счастья. Мы вкладываем несколько иной смысл, или, возможно, делаем иной акцент на этих словах, не только здесь, но и по всему цивилизованному миру, и основные движения правовых изменений везде направлены в одну сторону.

Одно слово о двух видах права, известных как публичное и частное международное право.

Тот факт, что законы разных стран различны, порождает проблемы всякий раз, когда суды одной страны должны иметь дело с набором фактов, где вовлечен какой-то иностранный элемент, например, гражданин или житель другой страны, или имущество, которое находится в другой стране, или контракт или сделка, которые имели место за границей. Теперь мы давно прошли ту стадию, на которой суды могли просто игнорировать иностранный элемент, могли сказать: этот человек иностранец, следовательно, у него нет прав; или это событие произошло за границей, и поэтому мы будем относиться к нему так, как если бы оно никогда не происходило. С другой стороны, суду не годится применять просто свое собственное право. Была бы совершена тяжкая несправедливость, например, если бы сделка, совершенная в расчете на право, которое придаст ей определенный эффект, рассматривалась как совершенная по другому праву, которое придаст ей иной эффект или вообще никакого эффекта. По этой причине суды каждой страны сформировали правила (иногда называемые частным международным правом; иногда, и как некоторые считают, более правильно, называемые «коллизией законов»), с помощью которых они определяют, насколько, когда вовлечен иностранный элемент, иностранное право должно быть исполнено, а не право, которое суд применяет в обычных случаях. Эти правила не одинаковы в каждой стране, потому что возможны различия во мнениях относительно того, чего требует справедливость. Но само существование таких правил показывает, что суды придерживаются мнения, что мир права един, как бы он ни был разнообразен, и что ни одно территориальное право не может слепо продолжать свой путь, не принимая во внимание своих соседей.

Международное право в более собственном смысле слова, то есть публичное международное право, или право, регулирующее отношения между государствами, — это совсем другое дело. Нечто подобное было известно в древнем мире; греки, например, имели правила против отравления колодцев, надлежащего обращения с послами, а также заключения и соблюдения договоров. Но в своей современной форме оно берет начало как раз с того времени, когда государства пробуждались к осознанию суверенитета и когда ужасы войн, последовавших за Реформацией, показали, что даже суверенные державы должны соблюдать некоторые правила поведения. Оно было делом рук писателей и учителей права в своем происхождении и было построено совсем недавно соглашением между государствами. В отличие от права между человеком и человеком, которое современные государства обеспечивают организованным принуждением, не существует постоянной организации, чьим делом было бы следить за его соблюдением. Неверно говорить, что по этой причине оно вообще не является правом, ибо в примитивные времена признанные правила частного права обеспечивались не государственной санкцией, а действиями индивидов при поддержке мнений и временами активной помощи их соседей и друзей. Но право, которое нарушается с успехом и безнаказанностью, не является правом. Реальность и сила международного права заключались в том факте, что его нарушение влекло за собой по крайней мере риск страдания через общее неодобрение цивилизованных наций; его сохранение и поддержание в будущем должно заключаться в уверенности в катастрофе, не намного меньшей, чем та, что ожидает нарушителя частного права.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Джетро Браун, «Остиновская теория права». Мюррей.

Мэн, «Древнее право». Мюррей.

Поллок и Мейтленд, «История английского права». Издательство Кембриджского университета.

Виноградов, «Здравый смысл в праве». Библиотека Home University, Уильямс и Норгейт.

Виноградов, «Римское право в средневековой Европе». Библиотека Harper's Library of Living Thought.

СНОСКИ:

[22] Софокл, «Антигона», 449-57 (перевод Джебба).

[23] Геродот, iii. 38.

VI

ОБЩИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Последние сто лет принято придавать большое значение национальным особенностям в искусстве. Это было вполне естественно, ибо они представляют собой один из главных аспектов и оправданий восстания против концепции единого постоянного и неизменного стандарта совершенства неоклассиков эпохи Возрождения. Лессинг и Гердер, которые были критическими протагонистами нового мира, действительно обладали знанием и восхищением античным искусством, которые, вероятно, превосходили таковые у классицистов, но они отказывались признавать, что искусство обязано следовать формам древности, и утверждали скорее, что его формы неизбежно будут меняться с изменением условий мира и с варьирующимися характеристиками различных национальностей или рас.

С их времени до наших дней эта концепция искусства как чего-то, что сильно и постоянно окрашено или затронуто национальностью, стала почти общим местом критики, и нельзя отрицать, что в этой концепции есть реальная важность. Ибо хотя ничто не является искусством, если оно не является самобытным, личным и уникальным, все же в той мере, в какой личность художника обусловлена его национальностью, в той же мере его художественная работа будет отражать характеристики его нации или страны. И все же, хотя это верно, на самом деле нужно совсем немного размышлений, чтобы увидеть, что когда мы рассматриваем великое произведение искусства, нас очень мало заботит вопрос о национальности художника, но нечто, что глубже и больше его национальности. Великий художник, несомненно, представляет жизнь в формах или терминах своего конкретного опыта, но именно жизнь и сам мир он представляет. Он не слишком озабочен лишь поверхностными или преходящими аспектами человеческой природы и мира, но тем, что является существенным и продолжающимся в этих условиях.

Можно, конечно, утверждать, что существует некое реальное и фундаментальное различие между искусством Востока и Запада, но по мере того, как мы стали лучше узнавать восточное искусство, мы стали более сомневаться даже в этом и скорее впечатлены единством художественного выражения даже Востока и Запада. Я далек от того, чтобы желать сказать, что национальность или раса не имеют значения в искусстве, но я думаю, что мы находились в опасности сильно преувеличить его важность. Я, по крайней мере, уверен, что мы очень постоянно придавали слишком большое значение предполагаемым различиям в литературе и искусстве разных европейских стран и что мы должны уяснить себе, что европейское искусство и литература на самом деле едины.

Небезынтересно заметить это в настоящее время, рассмотреть, являются ли литература и искусство разделяющими или объединяющими силами. Насколько мы можем понять, что действительно кажется немного непонятным, немцы желают навязать Европе свою культуру или цивилизацию — попытка столь же абсурдная, сколь и невозможная, ибо немецкая культура — это, в конце концов, лишь часть великой европейской цивилизации, и часть не может занять место целого. Но с другой стороны, не менее важно для нас понимать, что мы желаем не уничтожить те элементы, которые Германия вносит в европейскую цивилизацию, а лишь чтобы они заняли свое естественное и подобающее место в том большем единстве, которое обогащается и расширяется вкладом каждого отдельного национального общества. Европейское искусство едино; то есть общие характеристики гораздо важнее национальных различий. И далее, мы часто принимаем за национальные те характеристики, которые случайно проявляются в одно время в одном месте, в то время как они могли существовать в другое время в другом месте. История европейского искусства в значительной мере есть история последовательных влияний или движений, которые по большей части были общими для всей Европы, но которые не всегда точно синхронизировались в разных европейских странах.

Поскольку существует такая вещь, как национализм в литературе, он полностью современен, в то время как в средневековой литературе и искусстве почти нет ничего от него. Это может показаться странным тем, кто воображает, что только железная дорога и пароход сблизили мир, но правда в том, что движение идей и мод было, вероятно, по крайней мере таким же быстрым в Средние века, как и сегодня. Как бы то ни было, факт, я думаю, ясен, что когда мы переходим к изучению средневековой литературы, мы обнаруживаем, что она практически однородна, что, смотрим ли мы на нее в Англии или Франции, в Германии или Скандинавии, она обладает практически одними и теми же качествами. Я пока не говорю об Италии, ибо итальянская литература — самая поздняя из великих европейских литератур, она, по крайней мере, не дошла до нас в каких-либо формах ранее XIII века.

Средневековая литература известна нам прежде всего в двух формах: героический эпос и роман, и именно к ним мы должны в первую очередь обратить наше внимание. Мы знаем героический эпос на разных языках в течение периода, который простирается примерно с VIII по XII века. Самый ранний пример — английский «Беовульф»; среди последних — немецкая «Песнь о Нибелунгах» и некоторые французские «Жесты» (Chansons de Geste), которые относятся к концу XII века. Эта эпическая литература интересна нам не в последнюю очередь потому, что она, насколько мы можем судить, не имеет следов того великого классического влияния, о котором вы уже слышали и которое играет столь большую роль в более поздних развитиях европейской литературы. Итак, что такое эпос? Его материалы — это истории северной мифологии, традиции великих переселений, которые сокрушили Римскую империю на западе, и легенды, которые выросли вокруг имени Карла Великого. Это истории о богах и полубогах, о бургундах и гуннах, об английском народе, возможно, еще во время поселения на берегах Балтийского моря, о конфликтах франков и сарацинов, о самых ранних поселенцах в Исландии; и они различаются по своему темпераменту и тону.

Но все они представляют чувство славы и великолепия великого воина, твердого сердца, которое поднимается с растущей опасностью и никогда не бывает столь великим или столь великолепным, как когда оно сталкивается с подавляющим перевесом сил и бросает вызов неумолимым судьбам. Эпический поэт настолько одержим этим чувством величия человеческой природы, что не имеет большого значения даже то, прав ли человек или извращен: он любит упрямство Роланда, который не хочет, пока не станет слишком поздно, трубить в свой рог, чтобы позвать Карла Великого и его армии, но предпочитает встретить врага и, если нужно, умереть в одиночку, чем просить о помощи; он наполнен чувством величия суровой фигуры Хагена, который, правда, вероломно убил великого Зигфрида, но чье сердце столь высоко, а рука столь тяжела, что когда он повержен и Кримхильда наконец мстит ему за убийство своего мужа, старый рыцарь, стоящий рядом, убивает саму Кримхильду — не подобало, чтобы столь великий боец был убит женщиной. Таковы люди эпосов.

А рядом с ними стоят фигуры женщин, великих и грациозных, женщин, ради любви которых люди умирают и погибают, но которые сами также могут ненавидеть и любить страстно и яростно. Иногда говорили те, кто знает эпосы только на одном или другом из различных языков, что женщины и любовь женщин не имеют места в эпосе, а принадлежат к роману, но это ошибка. В средневековом эпосе мало говорят об эмоциях, но в «Песни о Нибелунгах» и в некоторых исландских сагах женщина, подобно Елене в гомеровском эпосе, является мотивом и источником всего действия.

Эпос — это история великих и героических фигур, абстрагированных в этом смысле от обычных или повседневных обстоятельств жизни, но фон действия всегда реалистичен и даже детален в своем реализме, так что, как и опять же в гомеровских поэмах, мы можем часто реконструировать жизнь и нравы времени, к которому принадлежат поэмы, из того, что они нам рассказывают. И невозможно сказать, что существует какое-либо действительно национальное различие между эпосами, как мы находим их на разных языках; они действительно являются выражением темперамента и личности великих художников, которые создали их, и они каждый уникальны и индивидуальны пропорционально величию своих авторов, но по своим общим характеристикам они одинаковы.

В истории литературы мало изменений более примечательных, чем те, что произошли с европейским искусством в последние годы XI века и начале XII века. Эпос занят миром действия, роман занят почти исключительно миром чувств и эмоций. Ибо таков реальный характер романа. Иногда говорили, что сущность романа заключается в странных и таинственных обстоятельствах мира, в историях о тайне и чудесах, о сказочной стране и магии. И это совершенно верно, что он часто использует эти формы человеческого опыта. Но это не его реальное качество. От истории Тристана и «лэ» Марии Французской до «Новой жизни» Данте — то, чем он занят, это человеческое сердце, его надежды и страхи, его радости и печали, его восторг и отчаяние. Нам достаточно прочитать самые ранние и великие формы, в которых история Тристана и Изольды дошла до нас, чтобы увидеть это самим. Действительно верно, что мы можем видеть или что мы можем предположить, что за нынешним романом могла лежать эпическая история действий героя, но то, что мы видим сейчас, — это не что иное, как история «бесконечной страсти», «бесконечной боли» человеческого сердца. Это история их роковой любви, страсти, которая гонит их из домов людей в пустыню, роковой страсти, которую разлука делает только глубже, которую ничто не может изменить, ничто не может закончить, история мужчины и женщины, для которых мир — это хорошо потерянное ради любви. И если вы хотите увидеть весь смысл жизни, как его на самом деле понимал роман, вам достаточно обратиться снова к тому «лэ» Марии Французской, который рассказывает нам в нескольких строках, как Тристан и Изольда, долго разлученные, преуспевают в том, чтобы встретиться в лесу на несколько мгновений — встретиться, а затем расстаться — и над всем этим нет ничего, кроме определенного изысканного чувства любви и боли, любви и слез.

Эта романная поэзия действительно странна, настолько странна, что никто еще не преуспел в нахождении или объяснении ее реального происхождения. Только вчера великие художники воспевали галантные дела людей, но теперь они не могут видеть ничего, думать ни о чем, кроме человеческого сердца. И что, пожалуй, самое странное из всего, эта великая реальность чувства, страсти представлена в форме мира, почти полностью нереального и условного. Мужчины и женщины эпоса были великими героическими фигурами, большего роста, больших страстей, чем обычные люди, но они были вполне реальными людьми, движущимися и действующими в реальном мире. Фигуры романа — по большей части, за исключением интенсивной реальности их любви, нереальные, условные фигуры мира рыцарей и дам, нереальных и условных действий. Мы понимаем эпический мир, мы видим и узнаем их людей, их жилища, их способы действовать и думать, но романтические рыцари и дамы — это лишь условности.

Правда в том, что рыцарский или романтический мир нереален, отчасти, возможно, потому, что художники заняты ничем иным, как эмоциями, и глубоки, хотя они и есть, это, возможно, из-за их абстракции, что роман закончился странным аллегорическим движением XIII века. В руках более поздних и меньших поэтов романтический метод окончательно теряет почти всякое чувство личности и становится картиной и анализом абстрактной эмоции. Именно этим абстракциям Гийом де Лоррис дал новую жизнь и особую грацию в олицетворениях «Романа о Розе», и очарование и грация его искусства свели Европу с ума, так что почти триста лет оно стремилось доминировать в европейской поэзии. Даже величайшие художники этих веков, Данте и Чосер, по крайней мере начинали с этого метода, и в самом конце XV века Уильям Данбар в Шотландии все еще использовал его с грацией и живостью.

Но я слишком долго задержался в Средневековье. Я сделал это потому, что, если бы мы могли только более ясно уяснить себе однородность Европы, из которой мы все вышли, это, я думаю, сильно помогло бы прояснить суеверное преувеличение концепции национальности в искусстве. Нет времени заниматься этим, или мы могли бы остановиться, чтобы заметить, что характеристика средневековой литературы — это характеристика всего средневекового искусства и жизни. Для меня, действительно, ясно, что представление о том, что люди Средневековья желали или работали для единой политической организации, — это действительно большая ошибка. Но, с другой стороны, столь же несомненно, что в общей цивилизации, как и в религии, существовало реальное единство и что только очень медленно формировались самосознательные национальности современного мира из хаоса запутанных рас и племен Европы: действительно, в некоторых частях Европы это развитие не было достигнуто до XIX века, а в юго-восточной Европе оно приходит только сегодня.

Европейское искусство все еще превосходит национальность; в своей сущности оно дифференцируется личностью художника, а не различием национальности. Это может показаться на первый взгляд парадоксом, ибо вы можете быть склонны сказать, что, конечно, современные национальные литературы во многом различны, вы скажете, что, конечно, есть какая-то большая разница между голландской и итальянской живописью, какой-то большой контраст между английской и французской поэзией. Многие люди привыкли говорить, возможно, некоторые делают это до сих пор, о теплом и страстном и романтическом юге, и о холодном и неграциозном и бесстрастном севере. Но это лишь заблуждение. Данте не более воображаем или страстен, чем Шекспир.

Что же тогда произвело это впечатление? Ответ на вопрос и лучшее доказательство единства европейского искусства, возможно, будут найдены в изучении некоторых великих движений в его истории, со времени, когда цивилизация Средневековья достигла своей высшей точки в XIII веке.

С XIV веком мы подходим к началу движения, которое завершилось величайшей литературой современного мира, в драме Англии и Испании. Но его начала на первый взгляд странно отличаются от его исполнения, и поэтому почти невозможно найти какую-либо фразу или термин, под которыми мы могли бы справедливо представить его. Первым великим мастером нового мира был Данте, но не Данте изысканного чувства, но искусственной формы «Новой жизни», а великий воображаемый реалист «Божественной комедии», художник, который мог изобразить страсть и боль Франчески и ее возлюбленного, и с равной силой мастерскую фигуру Фаринаты, чью бесстрашную душу не мог подавить даже сам ад; который мог перейти от яркой драмы яростной современной жизни Италии к бесконечному миру тех, для кого «la sua voluntade è nostra pace». Ибо действительно именно это ставит Данте среди величайших поэтов мира, что нет такого аспекта реальности человеческой жизни и опыта, который был бы чужд ему, и который величие его воображения не могло бы сделать живым для нас. Часто говорили, что Данте — величайший и наиболее представительный художник Средневековья, но поскольку это верно, а это верно лишь частично, это может прояснить нам, что в искусстве нет границ времени, так же как нет границ расы или страны. Данте — первый великий художник нового мира, но прошло три столетия, прежде чем, прежде чем Шекспир, весь смысл новой литературы стал ясен. Новая литература, как считается, началась с двух великих художников, итальянца и англичанина: с Боккаччо на юге и Чосера на севере.

Каково же тогда характерное качество или нота «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов»? Оно не в том, как думают некоторые абсурдные люди, чтобы быть обнаруженным в распущенности или грубости некоторых из этих рассказов, это лишь представляет один аспект их реализма, и действительно в этом они делают немногим больше, чем продолжают характеристики того, что мы знаем как «фаблио» Средневековья. Качество нового искусства заключается именно в том, что нет ничего в человеческой жизни, что было бы неинтересным или незначительным для этих великих художников, что они не связаны никакими традициями, не стеснены никакими условностями. Они начинали как художники романа, и романтическое чувство жизни никогда не переставало интересовать и волновать их, но они научились выходить за рамки романтических условностей и находить материал своего искусства во всем, что было частью реальности жизни. Для них, как и для других рассказчиков этих веков, было совершенно неважно, пересказывают ли они историю, которая дошла из незапамятной древности, или рассказывают что-то, что произошло только вчера в их собственном городе или деревне, и они не знали различий класса или ранга или обстоятельств; именно универсальный человеческий интерес останавливает их. Пример, который мы найдем наиболее представительным, — это тот, который для нас, английских людей, наиболее знаком, то есть «Пролог» к «Кентерберийским рассказам». Было ли когда-нибудь что-то большее в своем роде, чем это? Кто может когда-либо забыть эти фигуры: Рыцарь, Франклин, Приоресса, Жена из Бата? Когда мы читаем, перед нами проходит вся компания человеческой жизни, мудрые и глупые, серьезные и веселые, хорошие и плохие. Чосер и Боккаччо — величайшие художники того, что часто называли «реалистическим» типом, их по крайней мере очень легко отличить от эпических и романтических художников.

Они великие художники, но также достаточно ясно, что их силы и их проницательность в человеческую жизнь были ограничены. То, что они начали, было доведено до своего исполнения великими драматургами XVI и XVII веков. Ибо это действительно отношение рассказчиков к драматургам, что они предоставляют материалы, на которых драматурги построили свое представление человеческой жизни, или, скорее, элементы, которые трансформируются воображением великих драматургов из голого «реализма» в высшее выражение реальности. Несомненно, драматурги берут в свою работу другие материалы и влияния, но существенное качество, будь то трагедии или комедии, тесно связано с качеством рассказов. Как часто великие драмы строились на материалах, которые они черпали из Банделло или других итальянцев, которые продолжали традицию Боккаччо, или из подобных северных источников. Но великие драматурги дали своим историям жизнь, страсть, широту и полноту, которые далеки от таковых их источников. В их руках, или, скорее, в их творческом воображении, мы видим не просто внешнее обстоятельство, голый факт, но мы видим всю полноту и завершенность, всю изысканную грацию и красоту, всю страсть и ужас человеческого опыта. Мы можем называть Боккаччо и Чосера «реалистами», но только в Марло и Уэбстере, и прежде всего в Шекспире, мы достигаем самой реальности.

Мы все знаем мир Шекспира, как он варьируется от Фальстафа до Гамлета, от Боттома до Лира, от миссис Куикли и Долл Тиршит до Розалинды, Имогены и Корделии; мы знаем, как для Шекспира, и в меньшей степени для некоторых других великих елизаветинцев, таких как Марло и Уэбстер, нет ничего обычного и незначительного в жизни, ничего, что творческое воображение художника не могло бы трансформировать, превратить из простого шлака в чистое золото. Мы говорим, и мы говорим правильно, что здесь величайшая вещь, которую произвела Англия, и мы думаем о ней как о представляющей великолепную юность и первую зрелость великой нации.

Но теперь, помним ли мы и понимаем ли, что наряду с английской драмой существует другая драма, не столь великая, как драма Шекспира, но более великая, я думаю, чем драма любого другого елизаветинца, драма Испании, Лопе де Веги и Кальдерона, драма того же характера, вдохновленная тем же духом, живущая под властью того же творческого воображения, драма, в которой та же яркая реальность наполнена тем же дыханием магического романа. В трагедии Лопе де Веги, в комедиях Кальдерона, со всей отличительной индивидуальностью великих художников и каждого великого произведения искусства, у нас есть поэтическая драма, которая по своим существенным характеристикам такая же, как драма Англии.

И все же насколько разными были обстоятельства двух наций, Испания была декадентской, банкротом, побежденной; Англия поднималась к высшим вершинам своего величия при Елизавете и Кромвеле. В конце XVI века Испания прошла свой великолепный меридиан и погружалась в серую тьму облачного вечера. Она быстро потеряла великое место, которое в течение нескольких лет занимала в мире, каждый день приносил новую неудачу, каждый год новую катастрофу; великая Армада жалко погибла на дюнах Фландрии и Голландии, на скалах Шотландии и Ирландии; горстка доблестных голландцев бросила вызов ее мощи и сломила ее богатство; настоящий враг Испании, то есть Франция, собрался после сорока лет разрухи и нищеты и изгнал испанскую власть. Действительно, столь великой, столь подавляющей была — как мы можем теперь видеть это — разруха, что Филипп II, который для английского воображения стоял как воплощение жестокой и властной злобы, стал для исторического исследователя одной из трагических фигур в истории, искренним, глупым, фанатичным человеком, тщетно стремящимся удержать вместе великую империю, которая была создана Фердинандом и Изабеллой, Кортесом и Писарро и Карлом V.

Англия, с другой стороны, поднималась из безвестности к своему месту как владычица морей; англичане совершали набеги и грабили Новый Свет, который Испания и Португалия рассматривали как свой собственный; Англия посылала своих моряков и купцов во все моря и во все земли, от замерзшего севера до Индии.

И опять же, Испания была одержима яростной и страстной любовью к старому религиозному порядку, это была та единственная страна, в которой преданность формам и концепциям средневековой религии оказалась непоколебимой, в то время как Англия была представительной державой нового религиозного темперамента и вскоре должна была занять почти первое место в новой интеллектуальной жизни Европы.

И все же драма Испании во всех своих самых существенных и интимных характеристиках такая же, как драма Англии; представляет с одной стороны то же подавляющее чувство трагических конфликтов жизни, то же чувство величия, великолепия человеческой природы, которая наиболее триумфальна, когда наиболее кажется, что она терпит неудачу; и с другой стороны по крайней мере нечто от той изысканной, той почти невообразимой грации романтической комедии, мира Порции и Виолы, Беатриче и Миранды. Я не думаю, что единство великого искусства Европы, сравнительная незначительность лишь национальных характеристик и исторических обстоятельств могут найти более убедительную иллюстрацию.

Я хотел бы, чтобы я был способен адекватно справиться с параллельными движениями живописи и скульптуры в течение этих веков, но у меня нет ни способности, ни времени сейчас, чтобы справиться с ними. Это многое только может быть сказано, что движение этих искусств очень тесно параллельно в течение этих веков, с XIV по XVII, движению литературы. Я не могу обсуждать характеристики средневековой скульптуры и живописи, но я хотел бы напомнить вам, что представление о том, что они были лишь условными и абстрактными, столь же ошибочно, как представление о том, что средневековая литература имеет дело только с условностями или аллегориями. Конечно, очевидно верно, что церковная или религиозная цель, которой служила большая часть декоративного искусства Средневековья, дошедшая до нас, ограничивает и сдерживает его предметы и его формы. Но никто, кто прикладывает какие-либо усилия, чтобы рассмотреть средневековую скульптуру и мозаичную живопись, не может не увидеть, что наряду со многим, что стало условным и было зафиксировано в том, что называлось «византийским» стилем, существует огромное количество работ как в скульптуре, так и в мозаике, которые выражают решимость средневекового художника представить мир таким, каким он его испытывал и видел, и что главным препятствием для свободного выражения этого духа было не согласие или удовлетворение средневекового художника условными формами, а отсутствие технической ловкости. Это станет очевидным для любого, кто обратит свое внимание, изучая мозаики, от того, что, несомненно, является несколько условными и иератическими фигурами святых и ангелов, к реалистическим попыткам изобразить истории Библии. И будет ясно любому, кто изучит, например, скульптуру Уэллса или Амьена или Шартра, что к XIII веку художники быстро учились, как представлять мир таким, каким они его знали, и нечто от его грации и красоты. Если мы скажем, что история пластических искусств в Европе с XIV по XVII века — это история открытия и представления сначала реальности, а затем реальности, трансформированной высшей воображаемой концепцией красоты, это не должно быть понято так, что реальность и красота отсутствовали в этих искусствах в Средние века.

Если затем мы проследим развитие итальянского искусства, мы сначала заметим в такой работе, как работа Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции, тот же характерный интерес к внешнему виду и разнообразию человеческой жизни, который мы находим в работе Боккаччо и Чосера, и в череде великих тосканских, умбрийских и венецианских художников и скульпторов ту же трансформацию голой реальности жизни магией воображаемого чувства красоты и страсти, как в великой драме. Это не, я думаю, просто причудливо сказать, что реальный аналог английской и испанской драмы можно найти в итальянских художниках и скульпторах XV и XVI веков и во фламандских художниках начала XVII века. Безусловно верно, что каждый из этих великих художников имел свой индивидуальный и отличительный гений, но изысканная грация и красота умбрийцев и тосканцев никогда не были равны, кроме как в романтической комедии Шекспира, и представление трагической страсти человеческой души в «Короле Лире» было лишь однажды равно, и это в ужасной красоте и ужасе Ночи и Дня, Вечера и Утра Микеланджело.

Не думаю, что мне нужно много говорить о классическом движении в искусстве и литературе, ибо все мы знаем, что оно было интернациональным. Его начал Петрарка — разумеется, не тот Петрарка сонетов, ибо они являются лишь более поздней формой лирики трубадуров и не несут на себе особых следов классического влияния, — а тот Петрарка, чьи письма стали первым призывом Европы к новой и неустанной работе по открытию античного мира. Классическое движение началось с итальянца, но лишь в руках двух северных художников оно достигло удовлетворительного развития в литературе: один из них — француз Расин, другой — англичанин Милтон. Полагаю, ни того, ни другого нельзя назвать по-настоящему классическими авторами, но из этих двоих Милтон, будучи гораздо более сведущим в античном искусстве, вероятно, был также ближе к античному миру как по форме, так и по духу.

Мне также нет нужды говорить о прискорбных издержках движения «хорошего вкуса» и «здравого смысла», породившего Буало и, в некоторой мере, Поупа. Оно принесло некоторую пользу, но гораздо больше вреда; к счастью, оно давно в прошлом, мертво и забыто, и мы можем позволить себе помнить о малом добре и забыть о зле. Хорошим или дурным, но это движение, по крайней мере, было совершенно очевидно европейским, а не национальным.

Теперь я должен попросить вас рассмотреть те необычайные перемены, которые произошли в Европе в XVIII веке, и проследить истоки того изменения, которое достигло своей кульминации в том, что мы обычно называем романтическим движением.

Все мы знаем, хотя и не так хорошо, как следовало бы, творчество Дефо, а рядом с Дефо стоит художник, которого мы также все знаем, — великий Хогарт. Мы все, по крайней мере, читали «Робинзона Крузо» и, вероятно, все видели гравюры Хогарта из серии «Жизнь прилежного и нерадивого подмастерьев», а также серию картин в Национальной галерее, известную как «Модный брак».

Что же мы находим у Дефо и Хогарта? Бесконечное множество деталей — все мы помним «три голландских сыра» и «ружья», которые Робинзон тщательно перевозил на своем плоту с разбитого корабля на остров, — беспощадное изображение всех уродливых и грязных реалий жизни; можно даже сказать, что они предпочитали именно уродливые реалии, низменные пороки, глупую и жестокую свирепость человеческой натуры. Мир, который мы видим у Хогарта или в «Полковнике Джеке» Дефо, не назовешь красивым или приятным. Но они — великие художники. Если вы часто видите человеческую натуру с ее самой отталкивающей стороны, в ее наиболее суровой и неприятной форме, то, по крайней мере, в их романах или картинах вы видите мир таким, каким они видели его на улицах и в тавернах, в полицейских участках и тюрьмах своего времени, — впрочем, таким вы можете увидеть его и сегодня повсюду, в городе или в деревне. Мир, который они видят, может часто, а возможно, и обычно, быть уродливым, но, по крайней мере, в нем нет условной красивости, нет самодовольного лоска искусственного хорошего вкуса, который отказывается называть вещи своими именами и намеренно отворачивается от тех сторон жизни, которые раздражают его чувство приличия и благопристойности.

Здесь есть нечто новое, и можно представить, как защитник националистической концепции искусства скажет, что здесь мы наконец имеем очевидный пример бунта северного реализма против южной или классической грации. Но большего заблуждения быть не может. Ибо, хотя верно, что новый реализм полностью развился во всей Европе лишь к XVIII веку, его истоки восходят к XVI веку, и не к «холодному» Северу, а к «романтическому» Югу. Первые признаки нового движения можно найти не в Англии или Фландрии, а в Испании XVI века. Именно «Ласарильо с Тормеса», первый из плутовских романов, задал новый тон, отвернувшись от фантастического и условного мира рыцарских романов, которыми питал свою душу Дон Кихот, и от героического мира красоты и грации драматургов, к обнаженной и суровой реальности жизни нищего и бродяги. Даже сам Дефо не превзошел ясности и точности «Ласарильо», и это было первое произведение такого типа, медленное развитие которого можно проследить почти в каждой стране Европы: в Англии — в реалистических попытках Грина, Нэша и Делони, в Германии — в «Симплициссимусе», во Франции — в «Комическом романе» Скаррона и в «Жиль Блазе» Лесажа, который был почти точным современником Дефо.

И все это можно проследить столь же ясно в истории живописи. Великая итальянская живопись завершилась пышным великолепием венецианской школы — Джорджоне, Тицианом и Тинторетто, — и на несколько лет мастерство перешло во Фландрию, к Рубенсу и Ван Дейку; но в живописи Испании и Нидерландов конца XVII века мы оказываемся в ином мире. Маленькие нищие мальчики Мурильо, возможно, и демонстрируют несколько манерный реализм, но испанская живопись в целом, хотя было бы абсурдно пытаться описать ее одной фразой, очень ясно показывает решимость представить реальность мира в терминах, весьма отличных от тех, что использовали великие итальянцы XV и XVI веков. А когда мы обращаемся к искусству Нидерландов второй половины XVII и XVIII веков, оставляя на время в стороне новое искусство пейзажной живописи, мы оказываемся в том же мире, что и у Дефо и Хогарта.

Что же это было, что пришло в европейское искусство и литературу? Очевидно, мы видим переход от героического мира трагедии, от блестящей красоты и силы итальянских художников, от бесконечной грации романтической комедии к иному художественному восприятию мира. Это движение не было целиком зависимым от реакции, но в своем развитии оно соответствует реакции против продолжения великой традиции, которая стала лишь условностью, утратив свою жизненность и искренность. Лучшие примеры этого, возможно, можно найти в попытке Драйдена продолжить героическую традицию в английской трагедии и в напряженных и достойных усилиях Вольтера продолжить дело Расина и Корнеля. Они старались, и их трагические драмы не лишены достоинств, но совершенно ясно, что они не могли натянуть лук Улисса. Они были великими художниками, как мы ясно видим в «Авессаломе и Ахитофеле» или в «Кандиде», но их гений лежал в других областях. «Il faut cultiver notre jardin» («Надо возделывать наш сад») — это великое суждение о жизни, очень здравое и необходимое во все времена, но это было не настроение Отелло или Гамлета.

Европейское искусство должно было спуститься с эмпиреев, и хотя падение было значительным, оно обрело новую жизнь, вновь коснувшись матери-земли.

Несомненно, однако, что суровая реальность Хогарта и Дефо не исчерпывала всей жизни, и в результате странного перехода, еще до середины XVIII века, мы видим, как романисты, а вслед за ними — хотя они и менее значимы — драматурги, переходят от верного и детального изучения внешнего облика и формы вещей к изучению чувствительности и эмоций, и мир, казавшийся таким твердым и непоколебимым, растворился в слезах.

Мы находим это странным и даже нелепым зрелищем: люди, гордившиеся своим здравым смыслом и рассудительностью, чья литература сверкала остроумием и эпиграммами, рыдают и плачут, как большие дети; но что бы мы об этом ни думали, именно это и произошло. Первым художником нового типа был француз Мариво, и его «Жизнь Марианны» — это исследование молодой женщины, являющейся воплощением чувствительности и самосознания, любезной и добродетельной девушки, которая едва способна наслаждаться благами, приносимыми ей жизнью, из страха упустить возможность самоотречения. Первый великий сентиментальный роман также принадлежит французу — «Манон Леско» аббата Прево, и здесь мы действительно погружаемся в глубокие воды скорби; в его печальной истории почти нет моментов между началом и концом, когда герой не был бы в слезах. И все же это великий роман, ибо мало найдется исследований человеческой натуры, столь поглощенной и почти потерянной в эмоциях, которые были бы более волнующими.

Эти романы, однако, появившиеся между 1730 и 1740 годами, остаются в тени произведений великих англичан — Ричардсона, Стерна и Голдсмита, ибо они являются художниками не только Англии, но и всей Европы, известными, любимыми и подражаемыми в каждой европейской стране. Страдания «Клариссы», патетический или слезливый юмор Стерна, идиллическая грация и мягкий смех Голдсмита — все это, трогая каждое сердце, влияло даже на величайших европейских художников. Влияние «Клариссы» на Руссо, Голдсмита на Гёте и Жана Поля Рихтера не нуждается в разъяснениях.

Сентиментальное движение достигло почти своего высшего уровня в великом и болезненном гении Руссо, который сам был живым воплощением этого движения. Гораздо больше, чем даже его творения, больше, чем Жюли или Сен-Прё, он сам был одержим эмоциональностью, которая в конечном итоге стала болезнью. Но, как ни странно, именно олимпийский гений Гёте придал высшую форму трактовке жизни через призму чувств. В «Вертере» вся эта фаза искусства переросла саму себя в трагедию тщетных и безнадежных попыток честной, но сверхчувствительной натуры контролировать свои эмоции и овладеть своей жизнью. И вовсе не на «Вертере» движение закончилось: оно продолжилось у Байрона; оно было, пожалуй, важнейшим элементом того, что немцы называют специфически своей «Romantische Schule» (романтической школой), и в творчестве французских художников-романтиков от Шатобриана до Альфреда де Мюссе. Если вы хотите увидеть это в живописи, вам достаточно взглянуть на работы Грёза и на гравюры в «Незабудках» наших бабушек. Несмотря на все свои нелепости, это сентиментальное движение сыграло огромную роль в подготовке людей к самой великой революции, ибо оно открыло сердца людей, высвободило их эмоции; если реализм Дефо и Хогарта позволил людям вырваться из условностей и манерности хорошего вкуса в мир реальности, то эмоциональное движение придало этой реальности полноту и содержание, представив более широкое и глубокое понимание жизни.