«Собрание сочинений Роберта Льюиса Стивенсона. Том 9: Воспоминания и портреты»

Цепляться за то, что осталось от любого поврежденного качества, — это добродетель в человеке; но, возможно, воспевать его хвалу вряд ли можно назвать моралью в писателе. И именно в другом месте, именно в характере д’Артаньяна, мы должны искать тот дух морали, который является одним из главных достоинств книги, составляет одну из главных радостей ее прочтения и ставит ее высоко над более популярными соперниками. Атос с приходом лет слишком сильно скатился в проповедника, и проповедника безжизненного вероучения; но д’Артаньян созрел в человека столь остроумного, грубоватого, доброго и прямого, что он берет сердце штурмом. В его добродетелях нет ничего от прописей, ничего от гостиной в его тонкой, естественной вежливости; он будет ходить по краю; он не районный визитер — не Уэсли и не Робеспьер; его совесть лишена всякой утонченности, будь то во благо или во зло; но весь человек звучит верно, как хороший суверен. Читатели, которые подошли к «Виконту» не напрямик, а по законной пятитомной аллее «Мушкетеров» и «Двадцать лет спустя», не забудут неджентльменскую и совершенно невероятную выходку д’Артаньяна с Миледи. Какое удовольствие, значит, какая награда и какой приятный урок — видеть, как старый капитан смиряет себя перед сыном человека, которого он олицетворял! Здесь и повсюду, если мне выбирать добродетели для себя или своих друзей, позвольте мне выбрать добродетели д’Артаньяна. Я не говорю, что в Шекспире нет персонажа, прорисованного так же хорошо; я говорю, что нет ни одного, которого я любил бы так всецело. Есть много духовных глаз, которые, кажется, шпионят за нашими действиями — глаза мертвых и отсутствующих, которых мы представляем себе наблюдающими за нами в наши самые частные часы, и которых мы боимся и стесняемся оскорбить: наши свидетели и судьи. И среди них, даже если вы сочтете меня ребячливым, я должен считать своего д’Артаньяна — не д’Артаньяна из мемуаров, которого Теккерей притворялся, что предпочитает — предпочтение, в котором, беру на себя смелость сказать, он одинок; не д’Артаньяна из плоти и крови, а того, из чернил и бумаги; не Природы, а Дюма. И это особый венец и триумф художника — быть не просто правдивым, а быть достойным любви; не просто убеждать, а очаровывать.

Есть еще один момент в «Виконте», который я нахожу несравненным. Я не могу вспомнить ни одного другого произведения воображения, в котором конец жизни был бы представлен с таким тонким тактом. Меня на днях спросили, заставлял ли меня Дюма когда-нибудь смеяться или плакать. Что ж, в этом моем последнем пятом прочтении «Виконта» я один раз посмеялся над маленьким делом Коклена де Вольера и, возможно, был немного удивлен тем, что сделал это: чтобы восполнить это, я улыбался постоянно. Но насчет слез — не знаю. Если вы приставите пистолет к моему горлу, я должен признать, что повествование ступает на очень воздушную ногу — в пределах измеримого расстояния от нереальности; и для тех, кто любит, чтобы стреляли из больших пушек и чтобы великие страсти проявлялись аутентично, оно может даже показаться неадекватным от начала до конца. Не для меня; я не могу считать плохим обедом или плохой книгой ту, где я встречаю тех, кого люблю; и, прежде всего, в этом последнем томе я нахожу особое очарование духа. Он дышит приятной и тонизирующей печалью, всегда храброй, никогда не истеричной. На переполненную, шумную жизнь этой длинной повести постепенно опускается вечер; и огни гаснут, и герои уходят один за другим. Один за другим они уходят, и ни одно сожаление не отравляет их уход; молодые сменяют их на их местах, Людовик Четырнадцатый раздувается все больше и сияет все шире, другое поколение и другая Франция встают на горизонте; но для нас и этих стариков, которых мы так долго любили, неизбежный конец приближается и приветствуется. Читать это хорошо — значит предвосхищать опыт. Ах, если бы только, когда эти часы длинных теней наступят для нас в реальности, а не в фигуральном смысле, мы могли бы надеяться встретить их с таким же спокойным умом!

Но моя бумага заканчивается; осадные орудия стреляют на голландской границе! и я должен сказать адье в пятый раз моему старому товарищу, павшему на поле славы. Адье — скорее au revoir! Еще в шестой раз, дорогой д’Артаньян, мы похитим Монка и вместе сядем на лошадей для Бель-Иля.

XV

БЕСЕДА О РОМАНТИКЕ

В чем-либо, что можно назвать чтением, сам процесс должен быть поглощающим и сладострастным; мы должны упиваться книгой, быть полностью вырванными из самих себя и вставать после прочтения, наш ум наполнен самым оживленным, калейдоскопическим танцем образов, неспособный ко сну или непрерывной мысли. Слова, если книга красноречива, должны с тех пор звучать в наших ушах, как шум прибоя, а история, если это история, повторяться в тысяче цветных картин перед глазами. Именно ради этого последнего удовольствия мы читали так внимательно и так нежно любили наши книги в яркий, беспокойный период мальчишества. Красноречие и мысль, характер и разговор были лишь препятствиями, которые нужно было отбросить, когда мы весело копали в поисках определенного рода происшествий, как свинья в поисках трюфелей. Что касается меня, мне нравилось, чтобы история начиналась со старого придорожного трактира, где «ближе к концу 17... года» несколько джентльменов в треуголках играли в шары. Мой друг предпочитал Малабарское побережье во время шторма, с кораблем, бьющимся против ветра, и хмурым парнем геркулесовых пропорций, шагающим по пляжу; он, конечно, был пиратом. Это было дальше, чем любила путешествовать моя домоседская фантазия, и предназначалось для гораздо большего холста, чем те истории, которые я предпочитал. Дайте мне разбойника с большой дороги, и я был полон до краев; якобит тоже подошел бы, но разбойник был моим любимым блюдом. Я до сих пор слышу этот веселый стук копыт по залитой лунным светом аллее; ночь и наступление дня до сих пор связаны в моем сознании с делами Джона Рэнна или Джерри Абершо; и слова «почтовая карета», «большая Северная дорога», «конюх» и «кляча» до сих пор звучат в моих ушах как поэзия. Все до единого, по крайней мере, и каждый со своей причудой, мы читали в детстве книжки с историями не ради красноречия, характера или мысли, а ради какого-то качества грубого происшествия. Это качество было не просто кровопролитием или чудом. Хотя каждое из них было желанным на своем месте, очарование, ради которого мы читали, зависело от чего-то иного, чем то или другое. Мои старшие читали романы вслух; и я до сих пор помню четыре разных отрывка, которые я слышал до того, как мне исполнилось десять, с тем же острым и длительным удовольствием. Один я обнаружил много позже, это было восхитительное начало «Что он с этим сделает»: неудивительно, что я был доволен этим. Остальные три до сих пор остаются неопознанными. Один немного расплывчат; он был о темном, высоком доме ночью и людях, ощупью пробирающихся по лестнице при свете, который пробивался из открытой двери комнаты больного. В другом любовник покинул бал и пошел гулять в прохладный, росистый парк, откуда он мог наблюдать за освещенными окнами и фигурами танцоров, когда они двигались. Это было самое сентиментальное впечатление, которое, я думаю, я получил до сих пор, ибо ребенок несколько глух к сентиментальному. В последнем поэт, который трагически ссорился со своей женой, вышел на морской берег в бурную ночь и стал свидетелем ужасов кораблекрушения. Как бы они ни отличались, все эти ранние любимцы имеют общую ноту — у всех них есть оттенок романтического.

Драма — это поэзия поведения, романтика — поэзия обстоятельств. Удовольствие, которое мы получаем от жизни, бывает двух видов — активное и пассивное. Сейчас мы осознаем великую власть над своей судьбой; вскоре мы подхвачены обстоятельствами, как разбивающейся волной, и брошены, мы не знаем как, в будущее. Сейчас мы довольны своим поведением, вскоре — просто довольны своим окружением. Трудно сказать, какой из этих способов удовлетворения более эффективен, но последний, безусловно, более постоянен. Поведение — это три части жизни, говорят они; но я думаю, что они ставят его высоко. В жизни и литературе есть огромное количество того, что не является аморальным, а просто внеморальным; что либо вообще не касается человеческой воли, либо имеет дело с ней в очевидных и здоровых отношениях; где интерес вращается не вокруг того, что человек решит сделать, а вокруг того, как ему удается это сделать; не вокруг страстных ошибок и колебаний совести, а вокруг проблем тела и практического интеллекта, в чистом, приключении на свежем воздухе, столкновении оружия или дипломатии жизни. С таким материалом невозможно построить пьесу, ибо серьезный театр существует исключительно на моральных основаниях и является постоянным доказательством распространения человеческой совести. Но возможно построить на этой почве самые радостные стихи и самые живые, красивые и бодрые истории.

Одна вещь в жизни требует другой; есть соответствие в событиях и местах. Вид приятной беседки наводит нас на мысль посидеть там. Одно место предполагает работу, другое — праздность, третье — ранний подъем и долгие прогулки по росе. Эффект ночи, любой текучей воды, освещенных городов, рассвета, кораблей, открытого океана вызывает в уме армию анонимных желаний и удовольствий. Что-то, чувствуем мы, должно произойти; мы не знаем что, но мы продолжаем поиски. И многие из самых счастливых часов жизни пролетают мимо нас в этом тщетном ожидании гения места и момента. Именно поэтому участки молодой ели и низкие скалы, уходящие в глубокое окружение, особенно мучают и радуют меня. Что-то должно было произойти в таких местах, и, возможно, века назад, с членами моей расы; и когда я был ребенком, я тщетно пытался придумать для них подходящие игры, как я до сих пор пытаюсь, так же тщетно, подобрать к ним подходящую историю. Некоторые места говорят отчетливо. Некоторые сырые сады взывают об убийстве; некоторые старые дома требуют, чтобы в них жили привидения; некоторые побережья отведены для кораблекрушений. Другие места, опять же, кажутся ожидающими своей судьбы, наводящие на размышления и непроницаемые, «miching mallecho». Трактир у Берфорд-Бридж, с его беседками, зеленым садом и тихой, бурлящей рекой — хотя он уже известен как место, где Китс написал часть своего «Эндимиона», а Нельсон расстался со своей Эммой — все еще кажется, что ждет прихода подходящей легенды. Внутри этих увитых плющом стен, за этими старыми зелеными ставнями тлеет какое-то дальнейшее дело, ожидающее своего часа. Старый «Хоуз Инн» у Куинс-Ферри делает подобный призыв к моей фантазии. Там он стоит, в стороне от города, у пирса, в своем собственном климате, наполовину внутреннем, наполовину морском — впереди паром, бурлящий от прилива, и сторожевой корабль, качающийся на якоре; позади — старый сад с деревьями. Американцы уже ищут его ради Лавела и Олдбака, которые обедали там в начале «Антиквария». Но вам не нужно говорить мне — это еще не все; есть какая-то история, незаписанная или еще не завершенная, которая должна выразить значение этого трактира более полно. Так же и с именами и лицами; так же и с происшествиями, которые сами по себе праздны и безрезультатны, и все же кажутся началом какой-то причудливой романтики, которую совершенно беззаботный автор оставляет нерассказанной. Сколько из этих романтик мы видели определенными при их рождении; сколько людей встречали нас с выражением смысла в глазах и сразу же погружались в тривиальных знакомых; к скольким местам мы приближались с явными намеками — «здесь ждет меня моя судьба» — и мы лишь обедали там и проходили мимо! Я жил и в «Хоузе», и в Берфорде в постоянном волнении, по пятам, как казалось, какого-то приключения, которое оправдало бы это место; но хотя это чувство укладывало меня в постель ночью и снова звало утром в одном непрерывном круговороте удовольствия и ожидания, ничего не случилось со мной ни в одном из них, достойного внимания. Человек или час еще не пришли; но однажды, я думаю, лодка отчалит от Куинс-Ферри, груженная дорогим грузом, и в какую-нибудь морозную ночь всадник, с трагическим поручением, застучит своим кнутом по зеленым ставням трактира в Берфорде.

Теперь это один из естественных аппетитов, с которыми должна считаться любая живая литература. Жажда знаний, я чуть было не добавил жажда пищи, не более глубоко укоренилась, чем это требование подходящего и поразительного происшествия. Самый скучный из клоунов рассказывает или пытается рассказать себе историю, как самый слабый из детей использует изобретение в своей игре; и даже когда воображающий взрослый человек, присоединяясь к игре, сразу же обогащает ее многими восхитительными обстоятельствами, великий творческий писатель показывает нам реализацию и апофеоз дневных грез обычных людей. Его истории могут быть подпитаны реальностями жизни, но их истинная цель — удовлетворить безымянные тоски читателя и подчиниться идеальным законам дневных грез. Правильный род вещей должен случаться в правильном месте; правильный род вещей должен следовать; и не только персонажи говорят уместно и думают естественно, но все обстоятельства в сказке отвечают друг другу, как ноты в музыке. Нити истории время от времени сходятся вместе и создают картину в паутине; персонажи время от времени впадают в какую-то позу по отношению друг к другу или к природе, которая запечатлевает историю, как иллюстрация. Крузо, отпрянувший от следа, Ахиллес, кричащий на троянцев, Улисс, сгибающий великий лук, Христиан, бегущий с пальцами в ушах, — это кульминационные моменты в легенде, и каждый из них был навсегда запечатлен в мысленном взоре. Другие вещи мы можем забыть; мы можем забыть слова, хотя они прекрасны; мы можем забыть комментарий автора, хотя, возможно, он был остроумен и правдив; но эти эпохальные сцены, которые ставят последнюю печать истины на историю и заполняют одним махом нашу способность к сочувственному удовольствию, мы принимаем в самое лоно нашего ума так, что ни время, ни прилив не могут стереть или ослабить впечатление. Это, значит, пластическая часть литературы: воплотить характер, мысль или эмоцию в каком-то действии или позе, которые будут поразительно яркими для мысленного взора. Это самая высокая и самая трудная вещь, которую можно сделать словами; вещь, которая, будучи однажды достигнутой, одинаково радует школьника и мудреца и составляет, по праву, качество эпосов. По сравнению с этим все другие цели в литературе, за исключением чисто лирических или чисто философских, являются незаконными по своей природе, легкими в исполнении и слабыми в результате. Одно дело — писать о трактире в Берфорде или описывать пейзажи вместе со словесными живописцами; совсем другое — ухватиться за сердце внушения и сделать страну знаменитой легендой. Одно дело — замечать и препарировать с самой режущей логикой сложности жизни и человеческого духа; совсем другое — дать им тело и кровь в истории Аякса или Гамлета. Первое — это литература, но второе — нечто большее, ибо это также искусство.

Английские люди нынешнего дня склонны, не знаю почему, смотреть несколько свысока на происшествия и приберегать свое восхищение для звона чайных ложек и акцентов викария. Считается умным написать роман вообще без истории или, по крайней мере, с очень скучной. Сведенный даже к самым низким терминам, определенный интерес может быть передан искусством повествования; чувство человеческого родства взволновано; и своего рода монотонное соответствие, сравнимое со словами и мелодией «Sandy’s Mull», сохраняется среди бесконечно малых зафиксированных событий. Некоторые люди работают в этой манере, даже с сильным оттенком. Неподражаемые священники мистера Троллопа естественно приходят на ум в этой связи. Но даже мистер Троллоп не ограничивается хроникой мелкого пива. Столкновение мистера Кроули с женой епископа, мистер Мелнотт, бездельничающий в пустынном банкетном зале, — это типичные происшествия, эпически задуманные, подходяще воплощающие кризис. Или снова посмотрите на Теккерея. Если бы удар Родона Кроули не был нанесен, «Ярмарка тщеславия» перестала бы быть произведением искусства. Эта сцена — главный ганглий истории; и разряд энергии от кулака Родона — награда и утешение для читателя. Конец «Эсмонда» — еще более широкая экскурсия из привычных полей автора; сцена в Каслвуде — чистый Дюма; великий и хитрый английский заемщик здесь позаимствовал у великого, бесстыдного французского вора; как обычно, он позаимствовал восхитительно хорошо, и ломание меча завершает лучшую из всех его книг мужественной воинственной нотой. Но, возможно, ничто не может сильнее проиллюстрировать необходимость маркировки происшествия, чем сравнение живой славы «Робинзона Крузо» с дискредитацией «Клариссы Гарлоу». «Кларисса» — книга гораздо более поразительного значения, проработанная на большом холсте с неподражаемым мужеством и неустанным искусством. Она содержит остроумие, характер, страсть, сюжет, разговоры, полные духа и проницательности, письма, сверкающие непринужденной человечностью; и если смерть героини несколько холодна и искусственна, последние дни героя поражают единственной нотой того, что мы теперь называем байронизмом, между елизаветинцами и самим Байроном. И все же маленькая история о потерпевшем кораблекрушение моряке, с десятой частью стиля и тысячной частью мудрости, не исследующая никаких тайн человечества и лишенная непреходящего интереса любви, переходит из издания в издание, вечно молодая, в то время как «Кларисса» лежит на полках непрочитанной. Мой друг, валлийский кузнец, был двадцати пяти лет и не умел ни читать, ни писать, когда услышал главу из «Робинзона», прочитанную вслух на фермерской кухне. До этого момента он сидел довольный, сжавшись в своем невежестве, но он покинул ту ферму другим человеком. Оказывается, существовали дневные грезы, божественные дневные грезы, написанные, напечатанные и переплетенные, которые можно купить за деньги и которыми можно наслаждаться в свое удовольствие. В тот же день он сел, мучительно научился читать по-валлийски и вернулся, чтобы одолжить книгу. Она была потеряна, и он не смог найти другого экземпляра, кроме одного на английском языке. Он снова сел, выучил английский и, наконец, с полным восторгом прочел «Робинзона». Это похоже на историю любовной погони. Если бы он услышал письмо из «Клариссы», был бы он зажжен тем же рыцарским пылом? Интересно. И все же «Кларисса» обладает каждым качеством, которое может быть показано в прозе, за одним исключением — живописной или рисующей картины романтикой. В то время как «Робинзон» зависит, по большей части и для подавляющего большинства своих читателей, от очарования обстоятельств.

В высших достижениях искусства слова драматический и живописный, моральный и романтический интересы растут и падают вместе, по общему и органическому закону. Ситуация одушевлена страстью, страсть облечена в ситуацию. Ни то, ни другое не существует само по себе, но каждое неразрывно связано с другим. Это высокое искусство; и не только самое высокое искусство, возможное в словах, но самое высокое искусство вообще, поскольку оно сочетает в себе наибольшую массу и разнообразие элементов истины и удовольствия. Таковы эпосы и немногие прозаические повести, обладающие эпическим весом. Но как из школы произведений, подражающих творчеству, происшествие и романтика безжалостно отбрасываются, так могут быть опущены или подчинены романтике характер и драма. Есть одна книга, например, более любимая, чем Шекспир, которая пленяет в детстве и продолжает радовать в старости, — я имею в виду «Тысячу и одну ночь», — где вы тщетно будете искать морального или интеллектуального интереса. Ни одно человеческое лицо или голос не приветствуют нас среди этой деревянной толпы королей и джиннов, колдунов и нищих. Приключение, в самых обнаженных терминах, обеспечивает развлечение и оказывается достаточным. Дюма приближается, пожалуй, ближе всех из современных авторов к этим арабским писателям в чисто материальном очаровании некоторых своих романов. Ранняя часть «Монте-Кристо», вплоть до нахождения сокровища, — это произведение совершенного рассказывания историй; человек никогда не дышал, кто делил бы эти волнующие происшествия без трепета; и все же Фариа — это вещь из бечевки, а Дантес — немногим больше, чем имя. Продолжение — это одна затянувшаяся ошибка, мрачная, кровавая, неестественная и скучная; но что касается этих ранних глав, я не верю, что существует другой том, где можно дышать той же неразбавленной атмосферой романтики. Она очень тонкая и легкая, конечно, как на высокой горе; но она бодрая, ясная и солнечная в той же мере. Я видел на днях с завистью, как старая и очень умная леди отправляется в свое второе или третье путешествие в «Монте-Кристо». Вот истории, которые сильно влияют на читателя, которые можно перечитывать в любом возрасте и где персонажи — не более чем марионетки. Костлявый кулак кукловода заметно толкает их; их пружины — открытый секрет; их лица деревянные, их животы набиты отрубями; и все же мы с трепетом участвуем в их приключениях. И суть может быть проиллюстрирована еще дальше. Последнее интервью между Люси и Ричардом Феверелом — чистая драма; более того, это самая сильная сцена со времен Шекспира на английском языке. Их первая встреча у реки, с другой стороны, — чистая романтика; она не имеет ничего общего с характером; она могла бы случиться с любым другим мальчиком и девушкой и быть не менее восхитительной от этой перемены. И все же я думаю, что был бы смелым человеком тот, кто выбрал бы между этими отрывками. Таким образом, в одной и той же книге у нас могут быть две сцены, каждая из которых является главной в своем роде: в одной человеческая страсть, бездна взывающая к бездне, произнесет свой подлинный голос; во второй соответствующие обстоятельства, как инструменты в строю, выстроят тривиальное, но желанное происшествие, такое, какое мы любим представлять себе; и в конце концов, несмотря на критиков, мы можем колебаться, отдавая предпочтение той или другой. Одно может требовать большего гения — я не говорю, что это так; но, по крайней мере, другое так же ясно остается в памяти.

Истинное романтическое искусство, в свою очередь, превращает в романтику всё сущее. Оно достигает высочайшей абстракции идеала, не отказываясь при этом от самого приземленного реализма. «Робинзон Крузо» столь же реалистичен, сколь и романтичен; оба качества доведены до предела, и ни одно из них не страдает. Романтика не зависит и от материальной значимости событий. Иметь дело с сильными и смертельно опасными стихиями — бандитами, пиратами, войной и убийствами — значит заклинать великими именами, а в случае неудачи — удвоить позор. Прибытие Гайдна и Консуэло на виллу каноника — событие весьма пустяковое, однако мы можем прочесть дюжину шумных историй от начала до конца и не получить столь свежего и волнующего впечатления приключения. Если мне не изменяет память, именно сцена у Крузо на месте кораблекрушения так очаровала моего кузнеца. И этот факт неудивителен. Каждая вещь, которую потерпевший кораблекрушение извлекает из остова судна, становится «радостью навек» для того, кто о них читает. Это именно те предметы, которые должны быть найдены, и одно их перечисление будоражит кровь. Недавно я нашел отблеск того же интереса в новой книге мистера Кларка Рассела «Возлюбленная моряка». Вся история брига «Утренняя звезда» передана очень верно и написана живо; но одежда, книги и деньги удовлетворяют ум читателя, словно еда. Мы имеем здесь дело со старым, сухим, законным интересом к найденным сокровищам. Но даже находку сокровищ можно сделать скучной. Мало найдется людей, которые не стонали бы под тяжестью изобилия товаров, выпавших на долю «Швейцарской семьи Робинзонов», этого унылого семейства. Они находили предмет за предметом, существо за существом, от дойных коров до артиллерийских орудий — целый груз; но никакой просвещенный вкус не руководил этим отбором, в этом перечне не было ни изюминки, ни вкуса, и эти богатства оставляли воображение холодным. Ящик с товарами в «Таинственном острове» Верна — еще один пример: в нем не было ни задора, ни очарования; он мог бы прибыть из лавки. Но двести семьдесят восемь австралийских соверенов на борту «Утренней звезды» обрушились на меня как сюрприз, которого я ожидал; целые перспективы побочных историй, помимо основной, излучались из этой находки, как они излучаются из поразительной детали в жизни; и в тот момент я был так счастлив, как только имеет право быть читатель.

Чтобы вообще подойти к природе этого качества романтики, мы должны помнить об особенностях нашего отношения к любому искусству. Никакое искусство не создает иллюзии; в театре мы никогда не забываем, что находимся в театре; и, читая историю, мы сидим, колеблясь между двумя состояниями ума: то просто хлопаем в ладоши, оценивая достоинства представления, то снисходим до того, чтобы принять активное участие в воображении вместе с персонажами. Последнее — триумф романтического повествования: когда читатель сознательно играет в героя, сцена удалась. В этюдах о характерах удовольствие, которое мы получаем, критическое; мы наблюдаем, одобряем, улыбаемся несообразностям, мы движимы внезапными вспышками сочувствия к мужеству, страданию или добродетели. Но персонажи остаются самими собой, они — не мы; чем яснее они изображены, тем дальше они отстоят от нас, тем властнее они отталкивают нас назад на наше место зрителя. Я не могу отождествить себя с Родоном Кроули или Эженом де Растиньяком, ибо у меня почти нет общих с ними надежд или страхов. Не характер, а случай выманивает нас из нашей сдержанности. Что-то происходит так, как мы желаем, чтобы это произошло с нами самими; какая-то ситуация, с которой мы долго забавлялись в мечтах, реализуется в истории с заманчивыми и подходящими деталями. Тогда мы забываем о персонажах; тогда мы отодвигаем героя в сторону; тогда мы погружаемся в рассказ от своего собственного лица и купаемся в свежем опыте; и тогда, и только тогда мы говорим, что читали роман. Не только приятные вещи мы представляем в своих дневных грезах; есть свет, в котором мы готовы созерцать даже идею собственной смерти; способы, которыми, кажется, нас позабавило бы быть обманутыми, ранеными или оклеветанными. Таким образом, возможно построить историю, даже трагического содержания, в которой каждое событие, деталь и поворот обстоятельств будут желанны для мыслей читателя. Художественная литература для взрослого человека — то же, что игра для ребенка; именно там он меняет атмосферу и ход своей жизни; и когда игра так созвучна его фантазии, что он может присоединиться к ней всем сердцем, когда она радует его каждым поворотом, когда он любит вспоминать ее и останавливается на этих воспоминаниях с полным восторгом, художественная литература называется романтикой.

Вальтер Скотт — безусловный король романтиков. «Дева озера» не имеет неоспоримых претензий называться поэмой, кроме присущей ей уместности и привлекательности сюжета. Это именно такая история, которую человек сочинил бы для себя, прогуливаясь в добром здравии и настроении среди тех самых сцен, в которых она разворачивается. Вот почему невыразимое очарование живет в этих небрежных стихах, подобно тому как невидимая кукушка наполняет горы своим криком; вот почему, даже после того как мы отбросили книгу, пейзажи и приключения остаются в уме, новым и свежим достоянием, достойным этого прекрасного названия «Дева озера» или того прямого, романтического начала — одного из самых живых и поэтичных в литературе: «Олень упился допьяна в вечерний час». Те же достоинства и те же недостатки украшают и уродуют романы. В этой плохо написанной, рваной книге «Пират» фигура Кливленда — выброшенного морем на гулкий мыс Данросснесс, движущегося с кровью на руках и испанскими словами на устах среди простых островитян, поющего серенаду под окном своей шетландской возлюбленной, — задумана в самой высокой манере романтического вымысла. Слова его песни «Через пальмовые рощи», спетые в такой сцене и таким любовником, как в ореховой скорлупе, скрепляют тот выразительный контраст, на котором построена повесть. В «Гай Мэннеринге», опять же, каждое событие восхитительно для воображения; а сцена, когда Гарри Бертрам высаживается в Элланговане, — образцовый пример романтического метода.

«— Я хорошо помню этот мотив, — говорит он, — хотя не могу догадаться, что именно сейчас так сильно напомнило мне о нем». Он вынул из кармана флейту и сыграл простую мелодию. По-видимому, мелодия пробудила соответствующие ассоциации у девицы... Она немедленно подхватила песню —

«— То ли это изгибы Форта, сказала она,

Или это излучины Ди,

Или прекрасные леса Уоррок-Хед,

Которые я так жажду увидеть?»

«— Клянусь небом! — сказал Бертрам, — это та самая баллада».

По поводу этой цитаты следует сделать два замечания. Во-первых, как пример современного отношения к романтике, этот знаменитый штрих с флейтой и старой песней выбран мисс Брэддон для исключения. Представление мисс Брэддон о сюжете, подобно представлению миссис Тоджерс о деревянной ноге, было бы странно истолковывать. По личному опыту, появление Мэг перед старым мистером Бертрамом на дороге, руины Дернкло, сцена с флейтой и узнавание Домиником Гарри — это четыре сильные ноты, которые продолжают звучать в уме после того, как книга отложена. Второй момент еще более любопытен. Читатель заметит знак пропуска в процитированном мною отрывке. Что ж, вот как это звучит в оригинале: «...девица, которая, вплотную за прекрасным источником на полпути вниз по склону, который когда-то снабжал замок водой, была занята отбеливанием белья». Человек, который сдал бы такой текст, был бы уволен из штата ежедневной газеты. Скотт забыл подготовить читателя к присутствию «девицы»; он забыл упомянуть источник и его отношение к руинам; и теперь, столкнувшись со своим упущением, вместо того чтобы вернуться назад и начать заново, втискивает весь этот материал, хвостом вперед, в одно неуклюжее предложение. Это не просто плохой английский или плохой стиль; это, кроме того, отвратительно плохое повествование.

Безусловно, контраст примечателен; и он проливает яркий свет на тему этой статьи. Ибо здесь мы имеем человека с тончайшим творческим инстинктом, с совершенной уверенностью и обаянием касающегося романтических поворотов своей истории, и находим его совершенно небрежным, почти, казалось бы, неспособным в техническом вопросе стиля, и не только часто слабым, но и часто неверным в драматических моментах. В характерных ролях, действительно, и особенно в шотландских, он был тонок, силен и правдив; но избитые, стертые черты слишком многих его героев уже утомили три поколения читателей. Порой его персонажи говорят с чем-то гораздо большим, чем пристойность — с подлинно героической нотой; но на следующей странице они устало бредут вперед с неграмматичной и недраматичной бессмыслицей слов. Человек, который мог задумать и написать характер Элспет из Крейгбернфута, как это сделал Скотт, обладал не только блестящим романтическим, но и блестящим трагическим даром. Как же тогда случилось, что он так часто мог отделываться от нас вялой, невнятной болтовней? Мне кажется, что объяснение следует искать в самом качестве его удивительных достоинств. Как его книги — игра для читателя, так они были игрой и для него. Он был великим мечтателем, провидцем подходящих, красивых и юмористических видений, но вряд ли великим художником. Он с восторгом вызывал романтическое, но едва ли имел терпение его описывать. Удовольствия своего искусства он вкусил сполна; но о его заботах, сомнениях и муках никто не знал меньше.

16 Впоследствии прослежено многими любезными корреспондентами до галереи Чарльза Кингсли.

17 С тех пор как вышеизложенное было написано, я попытался спустить лодку на воду собственными руками в «Похищенном». Когда-нибудь, возможно, я попробую постучать в ставни.

18 1882.

XVI

СМИРЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ 19

I Мы недавно 20 получили совершенно особое удовольствие: услышать в некоторых подробностях мнения об искусстве, которое они практикуют, мистера Уолтера Безанта и мистера Генри Джеймса; двух людей, безусловно, разного калибра; мистер Джеймс столь точен в очертаниях, столь хитер в фехтовании, столь скрупулезен в отделке, а мистер Безант столь добродушен, столь дружелюбен, с такой убедительной и юмористической жилкой причуды: мистер Джеймс — самый тип вдумчивого художника, мистер Безант — олицетворение добродушия. То, что такие доктора расходятся во мнениях, не вызовет большого удивления; но один пункт, в котором они, кажется, согласны, наполняет меня, признаюсь, изумлением. Ибо они оба довольствуются тем, что говорят об «искусстве художественной литературы»; и мистер Безант, становясь чрезвычайно смелым, продолжает противопоставлять это так называемое «искусство художественной литературы» «искусству поэзии». Под искусством поэзии он не может подразумевать ничего, кроме искусства стиха, искусства ремесла, сравнимого лишь с искусством прозы. Ибо тот жар и высота здравой эмоции, которую мы соглашаемся называть именем поэзии, есть лишь распутное и бродячее качество; присутствующее порой в любом искусстве, чаще отсутствующее во всех них; слишком редко присутствующее в прозаическом романе, слишком часто отсутствующее в оде и эпосе. Художественная литература в том же положении; это не самостоятельное искусство, а элемент, который в значительной степени входит во все искусства, кроме архитектуры. Гомер, Вордсворт, Фидий, Хогарт и Сальвини — все имеют дело с вымыслом; и все же я не думаю, чтобы ни Хогарт, ни Сальвини, если упомянуть только этих двоих, в какой-либо степени входили в рамки интересной лекции мистера Безанта или очаровательного эссе мистера Джеймса. Искусство художественной литературы, таким образом, рассматриваемое как определение, является одновременно слишком обширным и слишком скудным. Позвольте мне предложить другое; позвольте мне предположить, что то, что имели в виду и мистер Джеймс, и мистер Безант, было не чем иным, как искусством повествования.

Но мистер Безант стремится говорить исключительно о «современном английском романе», опоре и кормильце мистера Мьюди; и у автора самого приятного романа в этом списке, «Всех сортов и условий людей», это желание вполне естественно. Я могу себе представить, что он поспешил бы предложить два дополнения и прочесть так: искусство вымышленного повествования в прозе.

Теперь факт существования современного английского романа нельзя отрицать; материально, с его тремя томами, крупным шрифтом и позолоченными буквами, он легко отличим от других форм литературы; но чтобы говорить сколько-нибудь плодотворно о любой отрасли искусства, необходимо строить наши определения на более фундаментальной почве, чем переплет. Почему же тогда мы должны добавлять «в прозе»? «Одиссея» кажется мне лучшим из романов; «Дева озера» занимает высокое место во втором ряду; а сказки и прологи Чосера содержат больше материи и искусства современного английского романа, чем вся сокровищница мистера Мьюди. Написано ли повествование белым стихом или спенсеровой строфой, длинным периодом Гиббона или рублеными фразами Чарльза Рида, принципы искусства повествования должны соблюдаться в равной степени. Выбор благородного и пышного стиля в прозе влияет на проблему повествования так же, если не в той же степени, как выбор размеренного стиха; ибо оба подразумевают более тесный синтез событий, более высокий ключ диалога и более отборный и величественный строй слов. Если вы отказываетесь от «Дон Жуана», трудно понять, почему вы должны включать «Занони» или (чтобы объединить произведения очень разной ценности) «Алую букву»; и по какой дискриминации вы должны открыть свои двери «Пути паломника» и закрыть их перед «Королевой фей»? Чтобы приблизить вещи к дому, я предложу здесь мистеру Безанту загадку. Повествование под названием «Потерянный рай» было написано английскими стихами неким Джоном Мильтоном; чем же оно было тогда? Затем оно было переведено Шатобрианом на французскую прозу; и чем оно было тогда? Наконец, французский перевод был неким вдохновенным соотечественником Джорджа Гилфиллана (и моим) переложен целиком в английский роман; и, во имя ясности, чем же он был тогда?

Но, еще раз, почему мы должны добавлять «вымышленного»? Причина почему очевидна. Причина почему нет, хотя и более сокровенная, не лишена веса. Искусство повествования, по сути, одно и то же, применяется ли оно к отбору и иллюстрации реальной серии событий или воображаемой серии. «Жизнь Джонсона» Босуэлла (произведение хитроумного и неподражаемого искусства) обязано своим успехом тем же техническим маневрам, что и (скажем) «Том Джонс»: ясной концепции определенных характеров человека, выбору и представлению определенных событий из большого числа предложенных, и изобретению (да, изобретению) и сохранению определенного ключа в диалоге. В чем из этого больше искусства — в чем больше воздуха природы — читатели будут судить по-разному. Босуэлл — это, действительно, очень особый случай, почти родовой; но не только у Босуэлла, это в каждой биографии с хоть какой-то солью жизни, это в каждой истории, где представлены события и люди, а не идеи — у Тацита, у Карлейля, у Мишле, у Маколея — романист найдет многие из своих собственных методов, наиболее заметно и ловко использованных. Он обнаружит, кроме того, что он, свободный — имеющий право выдумать или украсть недостающее событие, имеющий право, еще более драгоценное, оптовой пропуски — часто терпит поражение и, со всеми своими преимуществами, оставляет менее сильное впечатление реальности и страсти. Мистер Джеймс высказывает свое мнение с подобающим рвением о святости правды для романиста; при более тщательном рассмотрении правда покажется словом весьма спорной уместности, не только для трудов романиста, но и для трудов историка. Никакое искусство — если использовать смелую фразу мистера Джеймса — не может успешно «конкурировать с жизнью»; и искусство, которое стремится это сделать, обречено погибнуть montibus aviis. Жизнь идет перед нами, бесконечная в своей сложности; сопровождаемая самыми разнообразными и удивительными метеорами; взывающая одновременно к глазу, к уху, к уму — обители удивления, к осязанию — столь волнующе тонкому, и к чреву — столь властному, когда оно голодно. Она сочетает и использует в своем проявлении метод и материал не одного искусства, а всех искусств. Музыка — лишь произвольное баловство с несколькими величественными аккордами жизни; живопись — лишь тень ее пышности света и цвета; литература лишь сухо указывает на то богатство событий, моральных обязательств, добродетели, порока, действия, восторга и агонии, которыми она кишит. «Конкурировать с жизнью», на чье солнце мы не можем смотреть, чьи страсти и болезни истощают и убивают нас — конкурировать с ароматом вина, красотой рассвета, жжением огня, горечью смерти и разлуки — вот, действительно, задуманный штурм небес; вот, действительно, труды для Геркулеса во фраке, вооруженного пером и словарем, чтобы изобразить страсти, вооруженного тюбиком превосходных белил, чтобы написать портрет невыносимого солнца. Никакое искусство не является истинным в этом смысле; никто не может «конкурировать с жизнью»: даже история, построенная, правда, из неоспоримых фактов, но эти факты лишены своей живости и жала; так что даже когда мы читаем о разграблении города или падении империи, мы удивлены и справедливо хвалим талант автора, если наш пульс участился. И заметьте, как последнее отличие, что это учащение пульса почти в каждом случае чисто приятно; что эти призрачные воспроизведения опыта, даже в самые острые моменты, приносят решительное удовольствие; в то время как сам опыт, на арене жизни, может пытать и убивать.

Какова же тогда цель, каков метод искусства и каков источник его силы? Весь секрет в том, что никакое искусство не «конкурирует с жизнью». Единственный метод человека, рассуждает ли он или творит, — наполовину прикрыть глаза от ослепления и путаницы реальности. Искусства, подобно арифметике и геометрии, отводят глаза от грубой, цветной и подвижной природы у наших ног и вместо этого рассматривают некую фиктивную абстракцию. Геометрия расскажет нам о круге, вещи, никогда не виданной в природе: если спросить о зеленом круге или железном круге, она приложит руку к устам. Так и с искусствами. Живопись, с сожалением сравнивая солнечный свет и белила, отказывается от правды цвета, как она уже отказалась от рельефа и движения; и вместо того чтобы соперничать с природой, устраивает схему гармоничных оттенков. Литература, прежде всего в своем наиболее типичном настроении, настроении повествования, точно так же бежит от прямого вызова и преследует вместо этого независимую и творческую цель. Насколько она вообще подражает, она подражает не жизни, а речи; не фактам человеческой судьбы, а акцентам и умолчаниям, с которыми человеческий актер рассказывает о них. Настоящим искусством, которое имело дело с жизнью напрямую, было искусство первых людей, рассказывавших свои истории у костра дикарей. Наше искусство занято, и обязано быть занято, не столько тем, чтобы делать истории правдивыми, сколько тем, чтобы делать их типичными; не столько тем, чтобы уловить черты каждого факта, сколько тем, чтобы выстроить их все к общей цели. Вместо хаоса впечатлений, всех сильных, но всех разрозненных, которые представляет жизнь, оно подставляет некую искусственную серию впечатлений, все, правда, весьма слабо представленных, но все стремящихся к одному и тому же эффекту, все красноречивых одной и той же идее, все звучащих вместе, как согласные ноты в музыке или как градуированные оттенки на хорошей картине. Из всех своих глав, из всех своих страниц, из всех своих предложений хорошо написанный роман эхом отзывается своей одной творческой и контролирующей мыслью; к этому должно способствовать каждое событие и характер; стиль должен быть настроен в унисон с этим; и если где-то есть слово, которое смотрит в другую сторону, книга была бы сильнее, яснее и (я почти сказал) полнее без него. Жизнь чудовищна, бесконечна, нелогична, резка и пронзительна; произведение искусства, в сравнении, опрятно, конечно, самодостаточно, рационально, плавно и выхолощено. Жизнь навязывает себя грубой энергией, подобно невнятному грому; искусство ловит слух, среди гораздо более громких шумов опыта, подобно мелодии, искусственно созданной осмотрительным музыкантом. Геометрическое предложение не конкурирует с жизнью; и геометрическое предложение — справедливая и светлая параллель для произведения искусства. Оба разумны, оба неверны грубому факту; оба присущи природе, ни одно не представляет ее. Роман, который является произведением искусства, существует не благодаря своему сходству с жизнью, которое вынужденно и материально, как ботинок должен состоять из кожи, а благодаря своему неизмеримому отличию от жизни, отличию, которое задумано и значительно, и является одновременно методом и смыслом произведения.

Жизнь человека — не предмет романов, а неисчерпаемый магазин, из которого следует выбирать предметы; имя им легион; и с каждым новым предметом — ибо здесь я снова должен расходиться на всю ширину небес с мистером Джеймсом — истинный художник будет варьировать свой метод и менять точку атаки. То, что в одном случае было достоинством, станет недостатком в другом; что было созданием одной книги, в следующей будет неуместным или скучным. Сначала каждый роман, а затем каждый класс романов существует сам по себе и для себя. Я возьму, например, три основных класса, которые довольно отчетливы: во-первых, роман приключений, который апеллирует к определенным почти чувственным и совершенно нелогичным тенденциям человека; во-вторых, роман характеров, который апеллирует к нашей интеллектуальной оценке человеческих слабостей и смешанных и непостоянных мотивов; и в-третьих, драматический роман, который имеет дело с тем же материалом, что и серьезный театр, и апеллирует к нашей эмоциональной природе и моральному суждению.

И сначала о романе приключений. Мистер Джеймс с удивительной щедростью похвалы отзывается о маленькой книге о поисках спрятанных сокровищ; но он роняет, между прочим, несколько довольно поразительных слов. В этой книге он упускает то, что называет «огромной роскошью» возможности поспорить со своим автором. Роскошь, для большинства из нас, — отложить свое суждение, быть погруженным в рассказ, как волной, и только проснуться, и начать различать и находить недостатки, когда произведение закончено и том отложен. Еще более примечательна причина мистера Джеймса. Он не может критиковать автора по ходу дела, «потому что», говорит он, сравнивая это с другим произведением, «я был ребенком, но я никогда не был в поисках зарытых сокровищ». Здесь, действительно, намеренный парадокс; ибо если он никогда не был в поисках зарытых сокровищ, можно доказать, что он никогда не был ребенком. Не было ребенка (если не считать мастера Джеймса), который не охотился бы за золотом, не был бы пиратом, военным командиром и горным бандитом; который не сражался бы, не терпел кораблекрушение и тюрьму, не пачкал бы свои маленькие ручки в крови, не отвоевывал бы галантно проигранную битву и не защищал бы триумфально невинность и красоту. В другом месте своего эссе мистер Джеймс с отличным основанием протестовал против слишком узкого понимания опыта; ибо для прирожденного художника, утверждает он, «самые слабые намеки на жизнь» превращаются в откровения; и будет правдой, я полагаю, в большинстве случаев, что художник пишет с большим задором и эффектом о тех вещах, которые он только желал сделать, чем о тех, которые он сделал. Желание — чудесный телескоп, а Фасги — лучшая обсерватория. Теперь, хотя это правда, что ни мистер Джеймс, ни автор рассматриваемого произведения никогда, в плотском смысле, не отправлялись на поиски золота, вероятно, оба они страстно желали и нежно воображали детали такой жизни в юношеских мечтах; и автор, рассчитывая на это и хорошо зная (хитрый и низкомыслящий человек!), что этот класс интереса, будучи часто обработанным, находит легко доступную и проторенную дорогу к симпатиям читателя, обратился во всем к построению и детализации этой мальчишеской мечты. Характер для мальчика — запечатанная книга; для него пират — это борода, пара широких брюк и щедрый комплект пистолетов. Автор, ради детализации и потому что он сам был более или менее взрослым, допустил характер, в определенных пределах, в свой замысел; но только в определенных пределах. Если бы те же марионетки фигурировали в схеме другого рода, они были бы нарисованы совсем для другой цели; ибо в этом элементарном романе приключений персонажи должны быть представлены только с одним классом качеств — воинственными и грозными. Пока они кажутся коварными в обмане и фатальными в бою, они достигли своей цели. Опасность — это материя, с которой имеет дело этот класс романа; страх — страсть, с которой он праздно заигрывает; и персонажи изображены только настолько, насколько они осознают чувство опасности и вызывают симпатию страха. Добавлять больше черт, быть слишком умным, поднимать зайца морального или интеллектуального интереса, пока мы гонимся за лисой материального интереса, — значит не обогатить, а опошлить ваш рассказ. Глупый читатель только оскорбится, а умный читатель потеряет след.

Роман характеров имеет то отличие от всех остальных: что он не требует связности сюжета, и по этой причине, как в случае с «Жиль Блазом», его иногда называют романом приключений. Он вращается вокруг нравов представленных лиц; они, конечно, воплощены в событиях, но сами события, будучи второстепенными, не обязаны следовать в прогрессии; и характеры могут быть показаны статично. Как они входят, так они могут и выйти; они должны быть последовательными, но они не обязаны расти. Здесь мистер Джеймс узнает ноту многих своих собственных работ: он рассматривает, по большей части, статику характера, изучая его в покое или лишь слегка движимым; и, со своим обычным тонким и верным художественным инстинктом, он избегает тех более сильных страстей, которые деформировали бы позы, которые он любит изучать, и превратили бы его натурщиков из юмористов обычной жизни в грубые силы и голые типы более эмоциональных моментов. В его недавнем «Авторе Бельтраффио», столь верном по замыслу, столь ловком и опрятном в исполнении, сильная страсть действительно используется; но заметьте, что она не демонстрируется. Даже у героини работа страсти подавлена; и великая борьба, истинная трагедия, scène à faire, проходит невидимой за панелями запертой двери. Восхитительное изобретение молодого посетителя введено, сознательно или нет, с этой целью: чтобы мистер Джеймс, верный своему методу, мог избежать сцены страсти. Я надеюсь, ни один читатель не предположит, что я виновен в недооценке этого маленького шедевра. Я имею в виду лишь то, что он принадлежит к одному отмеченному классу романа и что он был бы совсем иначе задуман и обработан, если бы принадлежал к тому другому отмеченному классу, о котором я теперь перехожу к разговору.

Я с удовольствием называю драматический роман этим именем, потому что это позволяет мне попутно указать на странное и особенно английское заблуждение. Иногда предполагается, что драма состоит из событий. Она состоит из страсти, которая дает актеру его возможность; и эта страсть должна прогрессивно возрастать, иначе актер, по мере развития пьесы, не смог бы увлечь аудиторию от более низкого к более высокому накалу интереса и эмоций. Хорошая серьезная пьеса должна поэтому основываться на одном из страстных cruces жизни, где долг и склонность благородно вступают в схватку; и то же самое верно для того, что я называю, по этой причине, драматическим романом. Я приведу несколько достойных образцов, все нашего собственного дня и языка: «Рода Флеминг» Мередита, эта замечательная и болезненная книга, давно вышедшая из печати, 21 и разыскиваемая на книжных лотках, как Альдин; «Пара голубых глаз» Харди; и два романа Чарльза Рида, «Гриффит Гонт» и «Двойной брак», первоначально называвшийся «Белая ложь» и основанный (по случайности, причудливо благоприятной для моей номенклатуры) на пьесе Маке, партнера великого Дюма. В этом роде романа запертая дверь «Автора Бельтраффио» должна быть взломана; страсть должна появиться на сцене и произнести свое последнее слово; страсть — это альфа и омега, сюжет и решение, протагонист и deus ex machinâ в одном лице. Персонажи могут выйти на сцену как угодно: нам все равно; суть в том, что, прежде чем они покинут ее, они должны преобразиться и подняться над самими собой под воздействием страсти. Может быть частью замысла рисовать их с деталями; изобразить полноразмерный характер, а затем увидеть, как он тает и меняется в горниле эмоций. Но нет никакого обязательства такого рода; тонкая портретная живопись не требуется; и мы довольствуемся тем, что принимаем простые абстрактные типы, лишь бы они были сильно и искренне взволнованы. Роман этого класса может быть даже великим, и все же не содержать ни одной индивидуальной фигуры; он может быть великим, потому что он демонстрирует работу встревоженного сердца и безличное выражение страсти; и с художником второго класса он, действительно, даже более вероятно будет великим, когда вопрос был таким образом сужен и вся сила ума писателя направлена только на страсть. Ум, опять же, который имеет свое честное поле в романе характеров, лишен всякого входа на этот более торжественный театр. Надуманный мотив, остроумное уклонение от проблемы, остроумный вместо страстного поворота оскорбляют нас, как неискренность. Все должно быть просто, все прямолинейно до конца. Вот почему в «Роде Флеминг» миссис Ловел вызывает такое негодование у читателя; ее мотивы слишком хлипкие, ее пути слишком двусмысленны для веса и силы ее окружения. Отсюда горячее негодование читателя, когда Бальзак, начав «Герцогиню де Ланже» в терминах сильной, если несколько раздутой страсти, разрубает узел расстройством часов героя. Такие персонажи и события принадлежат к роману характеров; они неуместны в высшем обществе страстей; когда страсти вводятся в искусство на своей полной высоте, мы ожидаем увидеть их не сбитыми с толку и бессильно стремящимися, как в жизни, а возвышающимися над обстоятельствами и действующими как заменители судьбы.

И здесь я могу представить, как мистер Джеймс со своим ясным чувством вмешивается. С тем, что я сказал, он, по-видимому, не согласился бы; во многом он, несколько нетерпеливо, согласился бы. Это может быть правдой; но это не то, что он хотел сказать или услышать. Он говорил о законченной картине и ее ценности, когда она готова; я — о кистях, палитре и северном свете. Он высказал свои взгляды в тоне и для уха хорошего общества; я — с акцентом и техническими терминами назойливого студента. Но суть, могу я ответить, не только в том, чтобы развлечь публику, но и в том, чтобы предложить полезный совет молодому писателю. И молодому писателю не столько помогут добродушные картины того, к чему искусство может стремиться на своей вершине, сколько верная идея того, чем оно должно быть на самых низких условиях. Лучшее, что мы можем сказать ему, это: пусть он выберет мотив, будь то характер или страсть; тщательно построит свой сюжет так, чтобы каждое событие было иллюстрацией мотива, а каждое используемое свойство имело к нему близкое отношение соответствия или контраста; избегайте подсюжета, если только, как иногда у Шекспира, подсюжет не является возвращением или дополнением основной интриги; не позволяйте своему стилю опускаться ниже уровня аргумента; настройте ключ разговора не с мыслью о том, как люди говорят в гостиных, а с единственным взглядом на степень страсти, которую его могут попросить выразить; и не позволяйте ни себе в повествовании, ни любому персонажу в ходе диалога произнести ни одного предложения, которое не является частью и долей дела истории или обсуждения вовлеченной проблемы. Пусть он не жалеет, если это сократит его книгу; так будет лучше; ибо добавлять неуместный материал — значит не удлинять, а хоронить. Пусть он не беспокоится, если упустит тысячу качеств, лишь бы он неустанно преследовал ту, которую выбрал. Пусть он не заботится особенно, если упустит тон разговора, едкую материальную деталь манер дня, воспроизведение атмосферы и окружения. Эти элементы не существенны: роман может быть отличным, и все же не иметь ни одного из них; страсть или характер тем лучше изображены, чем яснее они поднимаются над материальными обстоятельствами. В этот век частного, пусть он помнит века абстрактного, великие книги прошлого, храбрых людей, которые жили до Шекспира и до Бальзака. И как корень всего дела, пусть он помнит, что его роман — не транскрипция жизни, которую нужно судить по ее точности; а упрощение какой-то стороны или точки жизни, чтобы стоять или пасть благодаря своей значимой простоте. Ибо хотя у великих людей, работающих над великими мотивами, то, что мы наблюдаем и чем восхищаемся, часто является их сложностью, все же под видимостью истина остается неизменной: что упрощение было их методом, а простота — их совершенством.

II С тех пор как вышеизложенное было написано, другой романист неоднократно вступал на арену теории: один, вполне достойный упоминания, мистер У. Д. Хоуэллс; и никто никогда не скрещивал копья с более узкими убеждениями. Его собственные работы и работы его учеников и учителей занимают его ум; он — раб, фанатик своей школы; он мечтает о прогрессе в искусстве, подобном тому, что есть в науке; он думает о прошлых вещах как о радикально мертвых; он думает, что форма может быть изжита: странное погружение в свою собственную историю; странная забывчивость истории расы! Тем временем, взглянув на его собственные работы (если бы он мог увидеть их жадными глазами своих читателей), многое из этой иллюзии было бы развеяно. Ибо, хотя он придерживается всех бедных маленьких ортодоксий дня — не более бедных и не более мелких, чем те, что были вчера или завтра, бедных и мелких, действительно, только настолько, насколько они исключительны, — живое качество многого из того, что он сделал, имеет противоположный, я почти сказал, еретический оттенок. Человек, как я его читаю, с изначально сильным романтическим складом — некий отблеск романтики все еще живет во многих его книгах и придает им их отличие. Как бы случайно он выбегает и наслаждается исключительным; и именно тогда, как часто бывает, его читатель радуется — справедливо, как я утверждаю. Ибо во всей этой чрезмерной жажде быть центрально человечным, нет ли одной центральной человеческой вещи, которой мистер Хоуэллс слишком часто склонен пренебрегать: я имею в виду самого себя? Поэт, законченный художник, человек, влюбленный в проявления жизни, хитрый читатель ума, он имеет другие страсти и стремления, чем те, которые он любит рисовать. И почему он должен подавлять себя и оказывать такое почтение Лемюэлям Баркерам? Очевидное не обязательно является нормальным; мода правит и деформирует; большинство покорно принимает современную форму и, таким образом, достигает, в глазах истинного наблюдателя, только более высокой степени незначительности; и опасность в том, что, стремясь нарисовать нормальное, человек может нарисовать ничтожное и написать роман общества вместо романтики человека.

19 Эта статья, которая в остальном не подходит к настоящему тому, перепечатана здесь как надлежащее продолжение предыдущей. — Р. Л. С.

20 1884.

21 Теперь уже нет, слава Богу!

ВОСПОМИНАНИЯ О

ФЛИМИНГЕ ДЖЕНКИНЕ

Член Королевского общества, доктор права.

ПРЕДИСЛОВИЕ 22

После смерти Флиминга Дженкина его семья и друзья решили опубликовать подборку его различных работ; в качестве введения были составлены следующие страницы; и все это, составляющее два значительных тома, было выпущено в Англии. В Штатах не сочли целесообразным воспроизводить все; и мемуары, появляющиеся отдельно, лишенные того другого материала, который был одновременно их поводом и оправданием, столь обширный рассказ о человеке столь малоизвестном может показаться чужаку совершенно непропорциональным. Но Дженкин был человеком гораздо более замечательным, чем это подтверждает просто объем или достоинство его работы. Именно в мире, в общении дружбы, своим храбрым отношением к жизни, своей высокой моральной ценностью и неустанными интеллектуальными усилиями он поражал умы своих современников. Он был индивидуальной фигурой, каких авторы любят рисовать, а все люди — читать о них на страницах романа. Его лицо стоило того, чтобы его написать ради него самого. Если натурщик не покажется оправдавшим портрет, если Дженкин после своей смерти не продолжит заводить новых друзей, вина будет полностью моей.