«Величайшие книги мира — Том 20 — Разная литература и указатель»

Что делает нас такими жадными до новых знакомств, так это не просто удовольствие от перемены или усталость от старой дружбы, сколько отвращение от того, что нас недостаточно восхищаются те, кто знает нас слишком хорошо, и надежда завоевать больше восхищения у людей, которые мало что знают о нас.

III. — Дела ума

Ум всегда обманут сердцем. Те, кто знаком со своим собственным умом, не знакомы со своим собственным сердцем.

Ум более ленив, чем тело.

Признак тонкого интеллекта — объяснять многие вещи в немногих словах; маленькие умы имеют дар говорить много и не говорить ничего.

Мы говорим мало, когда тщеславие не заставляет нас говорить.

Дух уверенности помогает разговору больше, чем блеск ума.

Истинное красноречие состоит в том, чтобы сказать все необходимое и ничего более.

Человек может быть остроумным и все же быть дураком; суждение — источник мудрости.

Человек не нравится очень долго, когда у него только один вид остроумия.

Ошибка — воображать, что остроумие и суждение — две разные вещи; суждение — это лишь совершенство остроумия, которое проникает в глубины вещей и там воспринимает то, что снаружи кажется незаметным.

Человек интеллекта часто был бы в тупике, если бы не компания дураков.

Не столько плодотворность ума заставляет нас открывать много способов решения одного вопроса, сколько дефект интеллекта, который заставляет нас останавливаться на всем, что представлено нашему воображению, и мешает нам сразу различить, какой путь лучший.

Некоторые старики любят давать хорошие советы, чтобы утешить себя тем, что они больше не в состоянии подавать плохой пример.

Ни один человек здравого смысла не кажется нам таковым, если он не нашего образа мыслей.

Жесткость мнения происходит от мелочности ума; мы нелегко верим в то, что выходит за пределы нашего кругозора.

Хороший вкус основан на суждении, а не на интеллекте.

Чаще из гордости, чем из-за недостатка просвещения, люди упрямо противостоят самым распространенным мнениям; обнаружив, что все лучшие места заняты на популярной стороне, они не хотят тех, что в тылу.

Чтобы хорошо понимать вещи, нужно знать их детали; а так как это почти бесконечно, наше знание всегда поверхностно и несовершенно.

Никогда не бывает так трудно говорить хорошо, как тогда, когда мы стыдимся своего молчания.

Чрезмерное удовольствие, которое мы испытываем, говоря о себе, должно заставить нас опасаться, что мы мало даем нашим слушателям.

Истина не принесла миру столько пользы, сколько вреда принесли ее ложные проявления.

Главная мудрость человека состоит в том, чтобы осознавать свои глупости.

IV. — Человеческая жизнь и человеческая природа

Юность — это постоянное опьянение; это лихорадка разума.

Страсти юности едва ли более противны спасению, чем теплохладность пожилых людей.

В дураке недостаточно материала, чтобы сделать из него хорошего человека.

У нас больше сил, чем воли, и часто, чтобы оправдаться перед самими собой, мы воображаем, что вещи невозможны.

Мало вещей, невозможных самих по себе; нам не хватает скорее усилий для их достижения, чем средств.

Ошибка — воображать, что только более сильные страсти, такие как честолюбие и любовь, могут победить остальные. Праздность часто овладевает ими всеми. Она действительно влияет на все наши замыслы и действия и незаметно разрушает как наши пороки, так и наши добродетели.

Праздность — это та из всех наших страстей, которая наиболее неизвестна нам самим. Она самая пылкая и самая злобная из всех, хотя мы не чувствуем ее действия, и вред, который она причиняет, скрыт. Если мы внимательно рассмотрим ее силу, мы увидим, что в каждой борьбе она торжествует над нашими чувствами, нашими интересами и нашими удовольствиями. Чтобы дать верное представление об этой страсти, необходимо добавить, что праздность подобна блаженству души, которое утешает ее во всех ее потерях и служит заменой всех ее богатств.

Благодарность большинства людей — это лишь тайное желание получить большие милости.

Нам больше нравится видеть тех, кому мы оказываем услуги, чем тех, от кого мы их получаем.

Менее опасно причинить вред большинству людей, чем сделать им слишком много добра.

Если бы у нас самих не было недостатков, мы не получали бы такого удовольствия, наблюдая за промахами других.

Один человек может быть хитрее другого, но он не может быть хитрее всего мира.

Человечество сделало добродетелью умеренность, чтобы ограничить честолюбие великих людей и утешить посредственных людей в их скудном состоянии и скудных достоинствах.

Мы часто стыдились бы своих самых прекрасных поступков, если бы мир видел все мотивы, которые их породили.

Наше желание говорить о себе и раскрывать свои недостатки в лучшем свете, в каком мы можем их показать, составляет большую часть нашей искренности.

Стыд, возникающий от незаслуженной похвалы, часто заставляет нас делать вещи, которые мы иначе не предприняли бы.

Труды тела освобождают нас от болей ума. Это то, что составляет счастье бедных.

Необходимее изучать людей, чем изучать книги.

По-настоящему честный человек — это тот, кто не придает себе никакого значения.

Как бы ни был критичен мир, он чаще благосклонен к ложным достоинствам, чем несправедлив к истинным.

Недостаточно обладать великими качествами; мы должны знать, как ими пользоваться.

Тот, кто живет без глупости, не так мудр, как воображает.

Хорошие манеры — наименьший из всех законов и наиболее строго соблюдаемый.

Все жалуются на недостаток памяти, никто — на недостаток суждения.

Любовь к справедливости — не что иное, как страх перед несправедливостью.

Страсть часто делает дурака из здравомыслящего человека, а иногда она делает здравомыслящего человека из дурака.

Природа, кажется, скрыла в глубине нашего ума умение и талант, о которых мы не подозреваем; только наши страсти способны проявить их и дать нам иногда более верные и полные взгляды, чем мы могли бы прийти к ним путем размышлений и изучения.

Наши страсти — единственные ораторы с безотказной силой убеждения. Они — искусство природы с непогрешимыми правилами, и самый простой человек, одержимый страстью, гораздо убедительнее самого красноречивого оратора, не тронутого чувством.

С возрастом мы становимся глупыми, так же как и мудрыми.

Мало кто знает, как стареть.

Смерть и солнце — вещи, на которые нельзя смотреть пристально.

V. — Добродетели и пороки

Лицемерие — это дань, которую порок платит добродетели.

Наши пороки — это обычно замаскированные добродетели.

Добродетель не ушла бы далеко, если бы тщеславие не шло вместе с ней.

Процветание — более сильное испытание добродетели, чем несчастье.

Люди осуждают порок и хвалят добродетель только из корыстных побуждений.

Великие души — это не те, у которых меньше страстей и больше добродетелей, чем у обычных душ, а те, у которых больше честолюбия.

О всех наших добродетелях можно сказать то, что итальянский поэт сказал о честности женщин: «что это часто не что иное, как искусство притворяться честной».

Добродетели теряются в корысти, как реки в море.

К чести добродетели следует признать, что величайшие несчастья случаются с людьми из-за их пороков.

Когда наши пороки покидают нас, мы льстим себя надеждой, что мы оставили их.

Слабость более противна пороку, чем добродетель.

Что делает муки стыда и ревности такими острыми, так это то, что наше тщеславие не может помочь нам вынести их.

Что делает тщеславие других людей таким невыносимым, так это то, что оно задевает наше собственное.

У нас не хватает смелости сказать в общем, что у нас нет недостатков и что у наших врагов нет хороших качеств; но в деталях мы не очень далеки от того, чтобы верить в это.

Если бы мы никогда не льстили себе, лесть других не повредила бы нам.

Мы иногда думаем, что нам не нравится лесть; нам просто не нравится способ, которым нам льстят.

Лесть — это своего рода фальшивые деньги, которые наше тщеславие пускает в оборот.

Себялюбие, в зависимости от того, хорошо или плохо оно направлено, составляет добродетель и порок.

Мы настолько предвзяты в свою пользу, что часто принимаем за добродетели те пороки, которые имеют некоторое сходство с ними и искусно замаскированы себялюбием.

Ничто так не способно уменьшить наше себялюбие, как наблюдение, что мы в одно время не одобряем то, что одобряем в другое.

Себялюбие — это любовь к себе и ко всему ради себя. Когда судьба дает средства, себялюбие заставляет людей боготворить себя и тиранить других. Оно никогда не отдыхает и не фиксируется где-либо вне своего дома. Если оно оседает на внешних вещах, то только как пчела на цветах, чтобы извлечь то, что может быть полезным. Ничто так не стремительно, как его желания, ничто так не секретно, как его замыслы, ничто так не ловко, как его поведение. Мы не можем ни измерить глубину, ни проникнуть в неясность его бездны. Там, скрытое от самого проницательного глаза, оно совершает бесчисленные повороты и извивы; там оно часто невидимо даже для самого себя; там оно зачинает, вынашивает и лелеет, не осознавая этого, бесконечность симпатий и ненавистей; некоторые из которых настолько чудовищны, что, дав им жизнь, себялюбие либо не узнает их, либо не может вынести мысли о них. Из тьмы, которая покрывает себялюбие, возникают нелепые представления, которые оно имеет о себе; отсюда его ошибки, невежество и глупые промахи; отсюда оно воображает, что его чувства мертвы, когда они лишь спят; и думает, что потеряло весь аппетит, когда оно на данный момент насытилось.

Но густой туман, который скрывает его от самого себя, не мешает ему видеть совершенно все, что находится снаружи; и таким образом оно напоминает глаз, который видит все вещи, кроме самого себя. В важных делах и значительных вопросах, где неистовость его желания возбуждает все его внимание, оно видит, воспринимает, понимает, изобретает, подозревает, проникает и угадывает все вещи; так что возникает искушение поверить, что каждая из его страстей обладает своей особой магией.

Его желания разжигаются им самим, а не красотой и достоинствами объектов; его собственный вкус усиливает и приукрашивает их; оно само — игра, которую оно преследует, и его собственная склонность — это то, чему следуют, а не вещи, которые кажутся объектами его склонности. Состоящее из противоречий, оно властно и послушно, искренне и лицемерно, милосердно и жестоко, робко и смело. Его желания стремятся, в зависимости от различных настроений, которые направляют его, иногда к славе, иногда к богатству, иногда к удовольствию. Они меняются по мере того, как возраст и опыт меняют их; и имеет ли оно много склонностей или только одну — это вопрос безразличия, потому что оно может разделить себя на многие или собрать себя в одну, как это удобно или приятно.

Оно непостоянно; и бесчисленны изменения, помимо тех, что происходят от внешних причин, которые проистекают из его собственной природы. Непостоянно из-за легкомыслия, из-за любви, из-за новизны, из-за пресыщения, из-за отвращения, из-за самого непостоянства. Капризно; и иногда трудится с рвением и невероятными усилиями, чтобы получить вещи, которые никоим образом не выгодны, более того, даже вредны, но которые преследуются просто как страсть. Причудливо, и часто проявляет интенсивное применение в самых пустяковых занятиях; находя удовольствие в самых пресных вещах и сохраняя всю свою надменность в самых презренных занятиях. Сопутствующее всем возрастам и условиям; живущее везде; живущее на всем; живущее ни на чем. Легко переносящее как наслаждение, так и лишение вещей. Переходящее к тем, кто находится в разногласии с ним; даже входящее в их планы; и, удивительно! присоединяясь к ним, оно ненавидит само себя; замышляет собственное разрушение; трудится, чтобы быть погубленным; желает только существовать; и, когда это даровано, соглашается быть своим собственным врагом.

Поэтому не стоит удивляться, если иногда, объединяясь с самой строгой аскезой, оно смело вступает в комбинацию против самого себя; потому что то, что потеряно в одном отношении, обретается в другом. Когда мы думаем, что оно отказывается от удовольствий, оно лишь приостанавливает или меняет их; и даже когда оно обескуражено, и мы, кажется, избавились от него, мы находим его торжествующим в собственном поражении. Таково себялюбие! — чья вся жизнь человека — лишь сильное, непрерывное волнение. Море — поразительный образ его, и в приливе и отливе волн себялюбие может найти живое выражение бурной последовательности своих мыслей и своего вечного волнения.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

Трактат о живописи

Леонардо да Винчи родился в 1452 году в Анкиано, близ Винчи, в Тоскане, в семье флорентийского нотариуса. Обучаясь в мастерской Андреа Верроккьо, он стал одним из величайших и наиболее разносторонних художников эпохи Возрождения. Его, безусловно, следует считать одним из величайших умов всех времен, ибо едва ли найдется такая область человеческого знания, в которой он не преуспел бы и не превзошел своих современников. Он был выдающимся не только как живописец, скульптор и архитектор, но и как искусный музыкант, поэт и импровизатор, инженер, способный строить каналы, дороги, укрепления, корабли и всевозможные военные машины, изобретатель редких музыкальных инструментов и великий устроитель празднеств и зрелищ. До нас дошло немного его художественных творений, но глубокие познания в искусстве и науке, а также широта его интеллекта в полной мере раскрываются в разрозненных листах его записных книжек, которые ныне хранятся в Британском музее, Национальной библиотеке в Париже, Амброзианской библиотеке в Милане и других собраниях. Первое издание «Трактата о живописи» представляло собой компиляцию из этих оригинальных заметок и было опубликовано в Париже в 1651 году. Леонардо скончался в Клу 2 мая 1519 года.

Из записных книжек да Винчи

Глаз, который называют окном души, есть главное средство, с помощью которого наш разум может наиболее полно и великолепно постигать бесконечные творения природы; за ним следует ухо, обретающее важность благодаря слышанию того, что было воспринято глазом. Если бы вы, историки, поэты или математики, не видели вещей своими глазами, вы бы плохо описывали их в своих сочинениях. Если вы, о поэт, называете живопись немой поэзией, то живописец может назвать писание поэта слепой живописью. Подумайте теперь, какой упрек более язвителен — быть названным слепым или немым?

Если поэт столь же свободен в вымысле, как и живописец, то его вымысел не столь удовлетворителен для человечества, как живопись, ибо, в то время как поэзия стремится словами представить формы, действия и сцены, дело живописца — подражать формам с помощью образов самих этих форм. Возьмите случай, когда поэт описывает красоты женщины ее возлюбленному, и случай, когда живописец изображает ее; вы вскоре увидите, куда природа влечет влюбленного судью. И разве не должен вердикт опыта быть доказательством вещей?

Если вы скажете, что поэзия более долговечна, я могу ответить, что работы медника еще долговечнее, поскольку время сохранило их дольше, чем ваши или наши труды; однако они менее изобретательны, а живопись, если она выполнена эмалью по меди, может быть сделана гораздо более долговечной. Можно сказать, что мы в нашем искусстве — внуки Бога. Если вы презираете живопись, которая является единственным подражателем всех видимых творений природы, то вы, безусловно, презираете тонкое изобретение, которое с философским и остроумным размышлением рассматривает все свойства форм, воздуха и сцен, деревьев, животных, трав и цветов, окруженных светом и тенью.

И это есть наука и истинная дочь природы, поскольку живопись рождена самой этой природой. Но, чтобы выражаться точнее, назовем ее внучкой природы, ибо все видимые вещи производятся природой, и из этих же вещей рождается живопись. Посему мы вправе называть ее внучкой природы, родственной самому Богу.

Почему скульптура менее интеллектуальна

Будучи скульптором не в меньшей степени, чем живописцем, и практикуясь в обоих искусствах в равной мере, мне кажется, что я могу без высокомерия судить о том, какое из них более интеллектуально, трудно и совершенно, чем другое.

Во-первых, скульптура зависит от определенного освещения — а именно сверху, — тогда как живопись несет свет и тень повсюду с собой. Свет и тень, следовательно, являются существенными элементами в скульптуре. В этом отношении скульптору помогает сама природа рельефа, который создает их сам по себе; живописец же вводит их своим искусством там, где природа разумно их расположила бы. Скульптор не может воспроизвести изменчивую природу цветов предметов; живописи в этом отношении ничего не недостает. Перспективы скульптора никогда не кажутся истинными, но перспективы живописца уводят глаз на сотни миль вглубь работы. Воздушная перспектива чужда их работе. Они не могут изобразить ни прозрачные, ни светящиеся тела, ни отраженные лучи, ни блестящие поверхности, подобные зеркалам и подобным сверкающим телам; ни туман, ни тусклое небо, ни бесчисленное множество других вещей, о которых я умолчу, чтобы не утомлять. У нее есть то преимущество, что она оказывает большее сопротивление времени, хотя эмали на меди, сплавленные в огне, обладают равной силой сопротивления. Таким образом, живопись превосходит скульптуру даже в долговечности.

Если бы вы говорили только о живописи на панелях, я бы удовлетворился тем, что вынес бы вердикт против скульптуры, сказав: в то время как живопись более красива, более изобретательна и более находчива, скульптура более долговечна; и это все, что можно сказать в ее пользу. Она с небольшим усилием раскрывает то, что она есть. Живопись кажется чудесной вещью, делающей неосязаемые вещи осязаемыми, представляющей плоские объекты в рельефе, а далекие — близкими. Действительно, живопись наделена бесконечными возможностями, которые не используются скульптурой.

Живописцы борются и соревнуются с природой.

О десяти функциях глаза

Живопись охватывает все десять функций глаза — а именно: тьму, свет, тело и цвет, фигуру и пейзаж, расстояние и близость, движение и покой, — все из которых будут вплетены в эту мою небольшую работу. Ибо я напомню живописцу, по какому правилу и каким образом он должен использовать свое искусство, чтобы подражать всем этим вещам, творению природы и украшению мира.

Правило для начинающих в живописи

Мы ясно знаем, что зрение — одно из самых быстрых действий в существовании, воспринимающее в один момент бесчисленные формы. Тем не менее, оно не может постичь более одной вещи за раз. Предположим, например, вы, читатель, бросили один взгляд на всю эту исписанную страницу и решили сразу, что она полна разных букв; но вы не сможете за это время распознать ни что это за буквы, ни что они призваны сказать. Поэтому вы должны брать слово за словом, стих за стихом, чтобы получить знание из этих букв. Опять же, если вы хотите достичь вершины здания, вы должны согласиться подниматься шаг за шагом, иначе вам было бы невозможно достичь верха. И поэтому я говорю вам, кого природа склоняет к этому искусству: если вы хотите иметь истинное знание о форме вещей, начните с их деталей и не переходите ко второму, пока первое не будет хорошо закреплено в вашей памяти, иначе вы потратите свое время впустую.

Перспектива — это поводья и руль живописи.

Я говорю, что все, что заключено в границы, труднее, чем то, что свободно. Тени имеют в определенных степенях свои границы, и тот, кто их игнорирует, не может достичь округлости, а эта округлость есть сущность и душа живописи. Рисунок свободен, поскольку, если вы видите бесчисленные лица, они все будут разными — у одного длинный нос, у другого короткий. Таким образом, живописец может позволить себе эту свободу, а где есть свобода, там нет правил.

Наставления для живописи

Живописец должен стремиться быть универсальным, потому что он лишен достоинства, если делает одно дело хорошо, а другое плохо, подобно многим, кто изучает только хорошо пропорциональную обнаженную натуру, а не ее вариации, ибо человек может быть пропорциональным и при этом быть низким и коренастым или высоким и худым. И тот, кто не принимает во внимание эти вариации, сделает свои фигуры стереотипными, так что они все будут казаться братьями и сестрами, что заслуживает сурового порицания.

Пусть наброски сюжетов будут быстрыми, а проработка — не слишком совершенной. Удовлетворитесь тем, что наметите положение конечностей, которые вы впоследствии сможете довести до завершения на досуге и как вам угодно.

Мне кажется, это немалая грация в живописце, если он придает приятный вид своим фигурам, грация, которая, если она не дана от природы, может быть приобретена изучением, как следует. Постарайтесь взять лучшие части от многих красивых лиц, чья красота подтверждена общественной славой, а не вашим собственным суждением, ибо вы можете обмануть себя, взяв лица, которые похожи на ваше собственное. Ибо часто кажется, что такие сходства нравятся нам; и если бы вы были некрасивы, вы бы не выбирали красивые лица, и вы бы делали уродливые, как многие живописцы, чьи типы часто напоминают их мастера. Поэтому берите красивые черты, как я вам говорю, и запечатлевайте их в своей памяти.

Чудовищен тот, у кого очень большая голова и короткие ноги, и чудовищен тот, кто при богатых одеждах имеет великую бедность; поэтому мы назовем хорошо пропорциональным того, чья каждая часть соответствует целому.

О выборе света

Если у вас есть двор, который вы можете по желанию накрыть холщовым тентом, этот свет будет хорош; или когда вы хотите написать кого-то, пишите его в плохую погоду или в час сумерек, поместив натурщика спиной к одной из стен этого двора.

Наблюдайте на улицах в вечернее время лица мужчин и женщин, когда стоит плохая погода, какая грация и сладость тогда кажутся присущими им.

Поэтому у вас должен быть двор, подготовленный со стенами, выкрашенными в черный цвет, и с крышей, немного выступающей над упомянутой стеной. И он должен быть десять браччо [десять саженей] в ширину, двадцать в длину и десять в высоту; и когда светит солнце, вы должны накрывать его тентом, или вы должны писать за час до вечера, когда пасмурно или туманно. Ибо это самый совершенный свет.

О жестах фигур

Вы должны придавать своим фигурам такое движение, которое будет достаточно, чтобы показать, что происходит в уме фигуры; иначе ваше искусство не будет достойным похвалы. Фигура не достойна похвалы, если она не выражает каким-либо жестом страсть души. Та фигура наиболее достойна похвалы, которая лучше всего выражает своим жестом страсть своей природы.

Если вам нужно изобразить честного человека, который говорит, следите, чтобы его действие было спутником его добрых слов; и опять же, если вам нужно изобразить звероподобного человека, придайте ему дикие движения — его руки брошены к зрителю, голова прижата к груди, ноги расставлены.

Суждение о живописи

Мы хорошо знаем, что ошибки легче обнаружить в работах других, чем в своих собственных, и часто, порицая мелкие недостатки других, вы не признаете своих собственных великих недостатков. Чтобы избежать такого невежества, позаботьтесь о том, чтобы быть, прежде всего, уверенным в своей перспективе; затем обретите полное знание пропорций человека и других животных. И, кроме того, будьте хорошим архитектором; то есть в той мере, в какой это необходимо для формы зданий и других вещей, которые находятся на земле и которые бесконечно разнообразны по форме.

Чем больше у вас знаний об этом, тем более достойной похвалы будет ваша работа. И для тех вещей, в которых у вас нет практики, не гнушайтесь копировать с натуры. Когда вы пишете, вы должны взять плоское зеркало и часто смотреть на свою работу в нем. Она будет видна в перевернутом виде и будет казаться работой какого-то другого мастера, и вы сможете лучше судить о ее недостатках, чем каким-либо иным способом. Также хороший план — время от времени уходить и немного отдыхать, ибо тогда, когда вы вернетесь к работе, ваше суждение будет более верным, поскольку постоянная работа заставит вас потерять способность суждения.

Конечно, пока пишешь, не следует отвергать суждение любого человека; ибо мы очень хорошо знаем, что человек, даже если он не живописец, имеет знание о формах другого человека и будет судить правильно, горбат ли он, или у него одно плечо слишком высоко или слишком низко, или слишком большой рот или нос, или другие недостатки; и если мы способны правильно судить о работе природы в людях, насколько более уместно признать, что они способны судить о наших ошибках.

Вы знаете, как сильно человек может заблуждаться относительно своих собственных работ, и если вы не знаете этого о себе, наблюдайте это в других, и вы извлечете пользу из ошибок других людей. Поэтому вы должны стремиться терпеливо выслушивать мнения других людей и обдумывать и размышлять тщательно, прав ли тот, кто находит недостатки, или нет в порицании вас. Если вы обнаружите, что он прав, исправьте свою работу; но если нет, сделайте вид, что не поняли его; или покажите ему, если это человек, которого вы уважаете, веским аргументом, почему он ошибается, находя недостатки.

Не гнушайтесь работать с натуры

Мастера, который давал понять, что его ум может удержать все формы и эффекты природы, я бы, безусловно, счел наделенным великим невежеством, поскольку упомянутые эффекты бесконечны, а наша память не обладает такой емкостью, чтобы быть достаточной для этого. Поэтому, о живописец, следи, чтобы жажда наживы не перевесила в тебе честь искусства, ибо обрести честь — вещь гораздо большая, чем быть почитаемым за богатство.

По этим и другим причинам, которые можно привести, вы должны стремиться сначала продемонстрировать глазу с помощью рисунка намек на намерение и изобретение, возникшее сначала в вашем воображении. Затем приступайте, убавляя от него или добавляя к нему, пока не будете удовлетворены им. Затем расположите людей в качестве моделей, задрапированных или обнаженных, в том виде, в каком они расположены в вашей работе, и сделайте пропорции и размер в соответствии с перспективой, чтобы не осталось ни одной части работы, которая не была бы подсказана разумом, а также природой.

И это будет путь к тому, чтобы стать почитаемым благодаря своему искусству. Прежде всего, копируйте рисунки хорошего мастера, сделанные его искусством с натуры, а не как упражнения; затем с рельефа, держа при себе рисунок, сделанный с того же рельефа; затем с хорошей модели, и это должно стать вашей общей практикой.

О жизни живописца в его мастерской

Живописец или рисовальщик должен быть одиноким, чтобы физический комфорт не вредил процветанию ума, особенно когда он занят наблюдениями и размышлениями, которые всегда предлагают себя его глазу и дают материал, который нужно хранить в памяти. Если вы одни, вы принадлежите целиком себе; и если вас сопровождает хотя бы один спутник, вы принадлежите себе только наполовину; и если вы с несколькими из них, вы будете еще более подвержены таким неудобствам.

И если вы скажете: «Я пойду своим путем, я буду держаться отдельно, чтобы я мог лучше созерцать формы природных объектов», тогда я отвечу, это не может быть хорошо, потому что вы не сможете не давать часто ухо их сплетням; и поскольку никто не может служить двум господам сразу, вы плохо выполните свои обязанности спутника, и у вас будет худший успех в художественном созерцании. И если вы скажете: «Я буду держаться так далеко, что их слова не смогут достичь меня или потревожить меня», тогда я отвечу в этом случае, что на вас будут смотреть как на сумасшедшего. И разве вы не понимаете, что, действуя так, вы действительно будете одиноки?

О способах изображения различных сцен

Человека в отчаянии вы должны изобразить направляющим свой нож на самого себя. Он должен разорвать свои одежды, и он должен быть в действии разрывания своей раны одной рукой. И вы должны сделать его с расставленными ногами и несколько согнутыми коленями, и вся фигура likewise сгибается к земле, с растрепанными и неопрятными волосами.

Как правило, тот, кого вы хотите изобразить говорящим со многими людьми, обдумает предмет, о котором он должен вести речь, и приспособит свои жесты к этому предмету — то есть, если предмет — убеждение, жесты должны служить этому намерению; если предмет — объяснение различными доводами, говорящий должен взять палец левой руки между двумя пальцами правой, держа два меньших прижатыми вместе; его лицо должно быть оживленным и повернутым к людям, рот слегка приоткрыт, так что кажется, что он говорит. И если он сидит, пусть он кажется в действии легкого приподнимания, с головой вперед; и если он стоит, заставьте его наклониться немного вперед, с головой к людям, которых вы должны изобразить молчаливыми и внимательными, все смотрящими с жестами восхищения на лицо оратора. Некоторые старики должны иметь рты, опущенные в углах от изумления тому, что они слышат, оттягивая щеки во многих бороздах и поднимая брови там, где они встречаются, чтобы произвести много морщин на лбах. Некоторые, кто сидит, должны держать свои усталые колени между переплетенными пальцами своих рук, а другие должны скрестить одно колено над другим и поместить на него одну руку, так что ее впадина поддерживает другой локоть, чья рука снова поддерживает бородатый подбородок.

Все, что полностью лишено света, есть полная тьма. Ночь будучи в этом состоянии, если вы хотите изобразить сцену в ней, вы должны ухитриться иметь большой огонь в этой ночи, и все, что находится в более близкой близости к этому огню, примет больше его цвета, потому что чем ближе вещь к другому объекту, тем больше она причастна его природе. И поскольку вы сделаете огонь склоняющимся к красному цвету, вам придется придать красноватый оттенок всем вещам, освещенным им, а те, которые находятся дальше от огня, должны будут держать больше черного цвета ночи. Фигуры, которые находятся между вами и огнем, кажутся темными на фоне яркости пламени, ибо та часть объекта, которую вы воспринимаете, окрашена тьмой ночи, а не яркостью огня; и те, которые фланкируют огонь, будут наполовину темными и наполовину красноватыми. Те, которые позади пламени, будут полностью освещены красноватым светом на черном фоне.

Если вы хотите изобразить бурю должным образом, наблюдайте и записывайте эффекты ветра, дующего над поверхностью моря и земли, поднимая и унося все, что не прочно укоренено в общей массе. И чтобы правильно изобразить эту бурю, вы должны прежде всего показать разорванные и рваные облака, сметаемые ветром, вместе с песчаной пылью, поднятой с морского берега, и с ветвями и листьями, подхваченными и разбросанными по воздуху, вместе со многими другими легкими объектами, силой яростного ветра. Деревья и кустарники, согнутые к земле, кажутся желающими следовать направлению ветра, с ветвями, скрученными из их естественного роста, и их листвой, подброшенной и перевернутой.

Из присутствующих людей некоторые, кто брошен вниз и запутан в своих одеждах и покрыт пылью, должны быть почти неузнаваемы; а те, кто остался стоять, могут быть позади какого-то дерева, которое они обнимают, чтобы шторм не унес их. Другие, согнутые, их одежды и волосы развеваются на ветру, должны держать руки перед глазами из-за пыли.

Пусть бурное и штормовое море будет покрыто кружащейся пеной между поднимающимися волнами, и пусть ветер несет мелкие брызги в штормовой воздух, чтобы напоминать густой и всеобъемлющий туман. Из кораблей, которые там есть, покажите некоторые с разорванными парусами, чьи клочья должны хлопать на ветру, вместе с некоторыми сломанными фалами; мачты расщепленные, поваленные, с самим кораблем, сломанным яростью волн; некоторые человеческие существа, кричащие и цепляющиеся за обломки судна. Вы должны показать облака, преследуемые неистовым ветром, брошенные против высоких вершин гор, вьющиеся и кружащиеся, как волны, которые бьют о скалы. Воздух должен внушать ужас через мрачную тьму, вызванную пылью, туманом и тяжелыми облаками.

Чтобы научиться работать по памяти

Если вы хотите правильно запечатлеть в своей памяти что-то, что вы изучили, действуйте таким образом — а именно, когда вы нарисовали один объект так часто, что верите, что можете запомнить его, попробуйте нарисовать его без модели, после того как вы обвели свою модель на тонком листе стекла. Это стекло вы затем положите на рисунок, который вы сделали без модели. Наблюдайте хорошо, где обводка не совпадает с вашим рисунком, и везде, где вы обнаружите, что ошиблись, вы должны помнить, чтобы не ошибиться снова. Вы должны даже вернуться к модели, чтобы снова нарисовать неправильный отрывок, пока он не будет зафиксирован в вашей памяти. И если у вас нет ровного листа стекла для обводки, возьмите очень тонкий лист козьего пергамента, хорошо промасленный, а затем высушенный. И после того, как обводка сослужила службу для вашего рисунка, вы можете стереть ее губкой и использовать снова для другой обводки.

Об изучении в постели

Я испытал на себе, что это приносит немалую пользу, если, когда вы в постели, вы применяете свое воображение к повторению поверхностных линий форм, которые вы изучали, или к другим замечательным вещам, которые постижимы для тонкого интеллекта. Это похвальное и полезное действие, которое поможет вам зафиксировать вещи в вашей памяти.

ГОТХОЛЬД ЭФРАИМ ЛЕССИНГ

Лаокоон

В 1766 году, будучи секретарем губернатора Бреслау, Лессинг написал свой знаменитый «Лаокоон», критический трактат, определяющий границы поэзии и пластических искусств. Приведенное здесь сокращение подготовлено по немецкому тексту. Краткий биографический очерк Лессинга представлен во введении к его пьесе «Натан Мудрый», опубликованной в XX томе «Величайших книг мира».

I. — О границах живописи и поэзии

Винкельман провозгласил благородную простоту и спокойное величие, проявляющиеся в позе не меньше, чем в выражении, характерной чертой, общей для всех греческих шедевров живописи и скульптуры. «Как, — говорит он, — глубины моря всегда остаются спокойными, как бы яростно ни бушевала поверхность, так и выражение в фигурах греков, при любой форме страсти, показывает великую и собранную в себе душу».

«Этот дух изображен в облике Лаокоона, но не в одном лишь облике. Даже при самом сильном страдании боль обнаруживает себя в каждом мускуле и жиле его тела, и зритель, глядя на мучительное состояние живота, не видя лица и других частей, верит, что почти чувствует боль сам. Боль выражается без всякого насилия, как в чертах, так и во всей позе. Лаокоон страдает, но он страдает, как Филоктет Софокла. Его страдание пронзает нас до самой души, но внушает нам желание, чтобы мы могли переносить страдание, как этот великий человек».

«Выражение столь великой души гораздо выше, чем живопись прекрасной природы. Художник должен чувствовать в себе ту силу духа, которую он хотел бы запечатлеть на своем мраморе. У Греции были философы и художники в одном лице. Философия протянула руку искусству и вдохнула в его фигуры недюжинные души».

Вышеприведенные замечания основаны на аргументе, что «боль на лице Лаокоона не проявляется с той силой, которой мы могли бы ожидать, исходя из ее интенсивности». Это верно. Но я признаюсь, что расхожусь с Винкельманом в том, что, по его мнению, является основой этой мудрости, и в универсальности правила, которое он из нее выводит. Признаюсь, я был поражен, во-первых, взглядами неодобрения, которые он бросает на Вергилия, и, во-вторых, сравнением с Филоктетом. С этого момента я начну, записывая свои мысли по мере того, как они развивались во мне.

«Лаокоон страдает, как и Филоктет Софокла». Но как страдает последний? Любопытно, что его страдания оставляют такое разное впечатление. Крики и мягкие проклятия, которыми он наполнял лагерь и прерывал жертвоприношения, эхом отдавались по пустынному острову. Те же звуки отчаяния наполняют театр в подражании поэта.

Крик — это естественное выражение телесной боли. Раненые герои Гомера часто падают на землю с криками. В своих действиях они — существа высшего порядка; в своих чувствах — истинные люди.

Нам, более цивилизованным и утонченным европейцам более мудрой и поздней эпохи, запрещено кричать и плакать, и даже наших предков учили подавлять сетования при утрате и умирать, смеясь под укусами гадюк. Не так греки. Они чувствовали и боялись, и давали волю боли и печали, только ничто не должно было удерживать их от долга.

Теперь к моему выводу. Если верно, что крик при ощущении телесной боли, согласно старому греческому образу мышления, вполне совместим с величием души, то не ради выражения такого величия художник избегал подражать его воплю в мраморе. Должна быть найдена другая причина для его отклонения от своего соперника, поэта, который выразил это с самыми счастливыми результатами.

Будь то басня или история, именно любовь сделала первую попытку в пластических искусствах и никогда не уставала направлять руки мастеров древности. Живопись теперь может быть определена в общем как «подражание телам материи на плоской поверхности»; но мудрый грек отвел для нее более узкие границы и ограничил ее подражаниями только прекрасному; его художники не писали ничего другого. Именно совершенство их работы поглощало их. Среди древних красота была высшим законом пластических искусств. Красоте все было подчинено. Есть страсти, при которых все красивые физические линии теряются из-за искажения тела, но от всех таких эмоций древние мастера воздерживались полностью. Ярость и отчаяние не позорят ни одно из их произведений, и я осмелюсь утверждать, что они никогда не писали фурию.

Возмущение смягчалось до серьезности. Горе уменьшалось до печали. Все знают, как Тимант в своей картине жертвоприношения Ифигении показывает печаль присутствующих, но скрыл лицо отца, который должен был бы показывать ее больше всех. Он оставил догадке то, что не мог написать. Это сокрытие — жертва красоте со стороны художника, и оно показывает, как первый закон искусства есть закон красоты.

Теперь примените это к Лаокоону. Мастер стремился к высшей красоте, совместимой с принятыми обстоятельствами телесной боли. Он должен был смягчить вопли до вздохов. Ибо только представьте, что рот Лаокоона насильно открыт, а затем судите.

Но искусству в современную эпоху была предоставлена гораздо более широкая сфера. Было утверждено, что его ограничения распространяются на всю видимую природу, из которой прекрасное — лишь малая часть. И так как природа всегда готова пожертвовать красотой ради высших целей, так и художник должен сделать ее подчиненной своему общему замыслу. Но разве нет других соображений, которые заставляют художника накладывать определенные ограничения на выражение и мешают ему когда-либо рисовать его при наивысшей интенсивности?

Я верю, что тот факт, что именно одним моментом материальные границы искусства ограничивают все его ограничения, приведет нас к схожим взглядам.

Если художник из вечно изменчивой природы может использовать только один момент, в то время как его работы призваны выдержать испытание не только мимолетным взглядом, но и долгим и повторным созерцанием, ясно, что этот момент не может быть выбран слишком удачно. Теперь только тот выбор удачен, который дает воображению свободный простор. Во всем ходе чувства нет момента, который обладал бы этим преимуществом так мало, как его высшая стадия. Нет ничего за пределами этого, и представление крайностей глазу подрезает крылья фантазии, мешает ей парить за пределами впечатления чувств и заставляет ее занимать себя более слабыми образами. Таким образом, если Лаокоон вздыхает, воображение может услышать, как он кричит; но если он кричит, оно не может ни подняться выше, ни опуститься ниже этого представления, не видя его в состоянии, которое, поскольку оно будет более терпимым, становится менее интересным. Оно либо слышит, как он просто стонет, либо видит его уже мертвым.

О неистовом Аяксе Тимомаха мы можем составить некоторое суждение по рассказу о Филоктете. Аякс не появляется неистовствующим среди стад и забивающим скот вместо людей; но мастер показывает его сидящим, утомленным этими делами безумия, и это действительно неистовый Аякс. Мы можем составить самое живое представление о крайности его безумия из стыда и отчаяния, которые он сам чувствует при мысли об этом. Мы видим шторм в обломках и трупах, которые он разбросал на берегу.

II. — Поэт

Возможно, едва ли какие-либо из вышеприведенных замечаний относительно необходимых ограничений художника были бы найдены в равной степени применимыми к поэзии. Неоспоримо, что вся сфера совершенно превосходного открыта для подражания поэта, что превосходство внешней формы, которую мы называем красотой, является лишь одним из наименьших средств, с помощью которых он может заинтересовать нас своими персонажами.

Более того, поэт не обязан концентрировать свою картину в один момент. Он может взять каждое действие своего героя у его истока и проследить его до исхода через все возможные вариации. Каждая из них, которая стоила бы художнику отдельной работы, стоит поэту лишь одной черты. Какое чудесное мастерство проявил Софокл в усилении и расширении в своей трагедии «Филоктет» идеи телесной боли! Он выбрал рану, а не внутреннюю болезнь, потому что первая допускает более живое представление, чем вторая. Эта рана была, более того, божественно предписанным наказанием. Но для греков рана от отравленной стрелы была лишь обычным происшествием. Почему же тогда в случае с Филоктетом только она сопровождалась такими ужасными последствиями?

Софокл прекрасно чувствовал, что, как бы велика ни была телесная боль его героя, ее самой по себе было бы недостаточно, чтобы вызвать сколько-нибудь значительную степень сочувствия. Поэтому он соединил ее с другими бедами — полным отсутствием общества, голодом и всеми лишениями, которым подвергается такой человек при ужасных нуждах, будучи выброшенным на дикий, пустынный остров Киклад.

Представьте теперь человека в этих условиях, но дайте ему здоровье, силу и трудолюбие, и он станет Робинзоном, чья судьба, хотя и не безразлична нам, не имеет больших претензий на наше сочувствие. С другой стороны, представьте человека, страдающего от болезненной и неизлечимой болезни, но в то же время окруженного добрыми друзьями. К нему мы бы почувствовали сочувствие, но оно не длилось бы постоянно. Только когда оба случая объединены, мы видим не что иное, как отчаяние, которое вызывает наше изумление и ужас. Типичная красота возникает из гармоничного эффекта многочисленных частей, все из которых зрение способно постичь в одно и то же время. Поэтому требуется, чтобы эти части лежали близко друг к другу; и поскольку вещи, части которых лежат близко друг к другу, являются особыми объектами пластической красоты, именно они, и только они, могут подражать типичной красоте. Поэт, поскольку он может показать только последовательно ее составные части, полностью воздерживается от описания типичной красоты. Он чувствует, что эти части, расположенные одна за другой, никак не могут иметь тот эффект, который они производят, будучи тесно расположенными вместе.

В этом отношении Гомер — образец образцов. Он говорит, что Нирей был красив, Ахилл еще более, Елена была наделена божественной красотой. Но нигде он не пускается в детальный набросок этих красот, и все же вся «Илиада» основана на прелести Елены.

В этом пункте, в котором он может подражать Гомеру, просто ничего не делая, Вергилий также довольно счастлив. Его героиня Дидона тоже никогда не бывает ничем иным, как pulcherrima Dido (прекраснейшая Дидона). Когда он хочет быть более обстоятельным, он таков в описании ее богатого платья и убранства.

Лукиан также был слишком проницателен, чтобы передать какое-либо представление о теле Пантеи иначе, как через отсылку к самым прекрасным женским статуям старых художников.

И все же что это, как не признание того, что язык сам по себе здесь бессилен; что поэзия спотыкается, а красноречие становится безмолвным, если искусство в некоторой мере не служит им переводчиком?

Но, скажут, разве поэзия не теряет слишком много, если мы лишим ее всех объектов типичной красоты? Кто бы лишил ее их? Потому что мы хотели бы запретить ей блуждать по следам ее сестры-искусства, никогда не достигая той же цели, что и она, исключаем ли мы ее из каждой другой, где искусство в свою очередь должно смотреть вслед ее шагам с бесплодными томлениями?

Даже Гомер, который так подчеркнуто воздерживается от всех детальных описаний типичных красот, от которого мы только узнаем, что у Елены были белые руки и прекрасные волосы, даже он, при всем этом, знал, как передать нам представление о ее красоте, которое намного превосходит все, что искусство способно совершить.

III. — Красота и шарм

Опять же, другое средство, которым обладает поэзия, чтобы соперничать с искусством в описании типичной красоты, — это изменение красоты в шарм. Шарм — это красота в движении, и именно по этой причине он менее подходит живописцу, чем поэту. Живописец может оставить движение только догадке, в то время как на самом деле его фигуры неподвижны. Следовательно, у него шарм становится гримасой.

Но в поэзии он остается тем, что есть, — преходящей красотой, которую мы с радостью увидели бы повторенной. Он приходит и уходит, и поскольку мы обычно можем вспомнить движение легче и ярче, чем формы или цвета, шарм обязательно в тех же обстоятельствах производит более сильный эффект, чем красота.

Зевксис написал Елену и имел смелость написать под картиной те знаменитые строки Гомера, в которых восхищенные старцы признаются в своих ощущениях. Никогда еще живопись и поэзия не участвовали в таком состязании. Состязание осталось нерешенным, и оба заслужили корону.

Ибо точно так же, как мудрый поэт показал нам красоту, которую, как он чувствовал, он не мог написать согласно ее составным частям, а лишь в ее эффекте, так и не менее мудрый живописец показал нам эту красоту не чем иным, как этими частями, считая неприличным для своего искусства прибегать к каким-либо другим средствам для помощи. Его картина состояла из одной фигуры, обнаженной, Елены, вероятно, той, что была написана для жителей Кротона.

В красоте одна неподобающая часть может нарушить гармоничный эффект многих, без того чтобы объект обязательно становился уродливым. Ибо уродство тоже требует нескольких неподобающих частей, все из которых мы должны быть способны постичь при одном взгляде, прежде чем испытаем ощущения, противоположные тем, которые производит красота.

Согласно этому, следовательно, уродство в своей сущности не могло быть предметом поэзии; однако Гомер написал крайнее уродство в Терсите, и это уродство описано согласно его частям, близким друг к другу. Почему в случае с уродством он позволил себе вольность, от которой воздержался в случае с красотой? Последовательное перечисление элементов красоты уничтожит ее эффекты. Разве не произведет схожая причина схожий эффект в случае с уродством?

Несомненно, произведет; но именно в этом факте и заключается оправдание Гомера. Поэт может воспользоваться уродством лишь постольку, поскольку оно сведено в его описании к менее отталкивающему виду телесного несовершенства и перестает, так сказать, по эффекту быть уродством. Таким образом, то, что он не может использовать само по себе, он может использовать как ингредиент для цели производства и усиления определенных смешанных ощущений.

Эти смешанные чувства — смешное и ужасное. Гомер делает Терсита уродливым, чтобы сделать его смешным. Он не становится таковым, однако, только из-за своего уродства, ибо уродство — это несовершенство, и контраст совершенства с несовершенствами требуется для производства смешного. К этому я могу добавить, что контраст не должен быть слишком резким и ярким и что контрасты должны сливаться друг с другом.

Мудрый и добродетельный Эзоп не становится смешным из-за приписанного ему уродства. Ибо его обезображенное тело и прекрасный ум — как масло и уксус; как бы сильно вы их ни смешивали, они всегда остаются различимыми на вкус. Они не сольются, чтобы произвести третье качество. Тело производит раздражение; душа — удовольствие; каждое имеет свой эффект.

Только когда деформированное тело также хрупко и болезненно, когда оно препятствует душе, раздражение и удовольствие сливаются друг с другом.

Ибо давайте предположим, что подстрекательства злобного и ворчливого Терсита привели бы к мятежу, что народ покинул бы своих лидеров и уплыл на кораблях, и что эти лидеры были бы вырезаны мстительным врагом. Как выглядело бы тогда уродство Терсита? Если уродство, будучи безвредным, может быть смешным, то, будучи вредным, оно всегда ужасно. В «Короле Лире» Шекспира Эдмунд, бастард графа Глостера, не меньший злодей, чем Ричард, герцог Глостерский, в «Короле Ричарде III». Как же тогда получается, что первый вызывает у нас отвращение гораздо меньше, чем второй? Это потому, что, когда я слышу первого, я слушаю дьявола, но вижу его как ангела света; но, слушая Ричарда, я слышу дьявола и вижу дьявола.

ДЖОН СТЮАРТ МИЛЛЬ

О свободе

Десять лет прошло между публикацией «Политической экономии» (см. XIV том, стр. 294) и «О свободе», при этом Милль в промежутке (1851) женился на миссис Джон Тейлор, даме, которая оказала немалое влияние на его философскую позицию. Семь лет его супружеской жизни почти не дали ничего из-под его пера. «О свободе», во многих отношениях наиболее тщательно подготовленная из всех его книг, появилась в 1859 году, через год после смерти его жены, в сотрудничестве с которой она была обдумана и частично написана. Трактат естественно сочетается с трактатом об «Утилитаризме». Оба лаконичны и проницательны в своих рассуждениях, и оба основаны на схожих социологических принципах. Возможно, главной проблемой политики во все времена было примирение индивидуальных и социальных интересов; и в наши дни, когда проблема кажется особенно сложной, взгляд Милля на ситуацию представляет особую ценность. В последнее время законодательство, безусловно, имело тенденцию становиться более социалистическим, и доктрина индивидуальной свободы, провозглашенная в этом «Эссе», имеет весьма интересную актуальность для современных социальных движений.

I. — Свобода мысли и дискуссии

Защита от народного правительства столь же необходима, как защита от политического деспотизма. Народ может пожелать угнетать часть своего числа, и необходимы меры предосторожности против этого, как и против любого другого злоупотребления властью. Столь многое будет охотно признано большинством, и все же не было предпринято никаких попыток найти подходящее согласование между индивидуальной независимостью и социальным контролем.

Цель этого эссе — утвердить простой принцип, что единственная цель, ради которой человечество оправдано, индивидуально или коллективно, вмешиваться в свободу действий любого из своего числа, есть самозащита — что единственная цель, ради которой власть может быть правомерно осуществлена над любым членом цивилизованного сообщества против его воли, есть предотвращение вреда другим, либо его действием, либо бездействием. Единственная часть поведения любого, за которую он подотчетен обществу, есть та, которая касается других. В части, которая касается только его самого, его независимость по праву абсолютна. Над самим собой, над своим собственным телом и умом индивид суверенен.

Этот принцип требует, во-первых, свободы совести в самом всеобъемлющем смысле, свободы мысли и чувства; абсолютной свободы мнения и настроения по всем предметам, практическим или спекулятивным, научным, моральным или теологическим — свободы даже публиковать и выражать мнения. Во-вторых, принцип требует свободы вкусов и занятий; формирования плана нашей жизни в соответствии с нашим собственным характером; делать, как нам нравится, пока мы не причиняем вреда нашим ближним. В-третьих, принцип требует свободы объединения среди индивидов для любой цели, не влекущей вреда другим, при условии, что лица достигли совершеннолетия и не принуждены или обмануты.

Единственная свобода, которая заслуживает этого имени, есть свобода преследовать наше собственное благо своим собственным путем, пока мы не пытаемся лишить других их блага или препятствовать их усилиям получить его. Человечество выигрывает больше, позволяя друг другу жить так, как кажется хорошим им самим, чем принуждая каждого жить так, как кажется хорошим остальным.

Принуждение в вопросах мысли и дискуссии всегда должно быть незаконным. Если бы все человечество, кроме одного, было одного мнения, человечество было бы не более оправдано в заставлении замолчать одинокого индивида, чем он, если бы у него была власть, был бы оправдан в заставлении замолчать человечество. Специфическое зло заставления замолчать выражение мнения состоит в том, что это грабеж всего человеческого рода, настоящего и будущего — тех, кто не согласен с мнением, даже больше, чем тех, кто его придерживается. Ибо если мнение верно, они лишаются возможности обменять ошибку на истину; а если оно неверно, они теряют ясное и более живое впечатление истины, произведенное ее столкновением с ошибкой.

Всякое заставление замолчать дискуссии есть предположение о непогрешимости, и, как учит вся история, ни сообщества, ни индивиды не непогрешимы. Людям нельзя слишком часто напоминать об осуждении Сократа и Христа, и о преследовании христиан благородным Марком Аврелием.

Враги религиозной свободы утверждают, что преследование есть хорошая вещь, ибо, даже если оно совершает ошибки, оно искоренит ошибку, в то время как оно не может искоренить истину. Но история показывает, что даже если истина не может быть окончательно искоренена, она может быть, по крайней мере, отброшена на столетия назад.

Мы больше не предаем еретиков смерти; но мы наказываем ереси социальным клеймом, почти столь же эффективным, поскольку оно может лишить людей возможности зарабатывать на хлеб. Социальная нетерпимость не искореняет ереси на самом деле, но она побуждает людей скрывать непопулярные мнения. Результат в том, что новые и еретические мнения тлеют в узких кругах мыслящих и прилежных людей, которые их порождают, и никогда не освещают общие дела человечества ни истинным, ни обманчивым светом. Цена, заплаченная за интеллектуальное умиротворение, есть жертва всей моральной смелости человеческого рода. Кто может вычислить, что мир теряет в множестве многообещающих интеллектов, слишком робких, чтобы следовать любому смелому, независимому ходу мысли, чтобы он не был сочтен безрелигиозным или аморальным? Никто не может быть великим мыслителем, кто не следует своему интеллекту к любым выводам, к которым он может привести. В общей атмосфере ментального рабства несколько великих мыслителей могут выжить, но в такой атмосфере никогда не было и никогда не будет интеллектуально активного народа; и весь прогресс в человеческом уме и в человеческих институтах может быть прослежен до периодов ментального освобождения.

Даже если мнение несомненно истинно и принимается без колебаний, оно останется мертвой догмой, а не живой истиной, если его не обсуждать всесторонне, часто и бесстрашно. Если развитие понимания в чем-то и заключается, то, безусловно, в изучении оснований собственных мнений, а их можно полностью познать, лишь столкнувшись с аргументами в пользу противоположных взглядов. Тот, кто знает только свою сторону дела, мало что о нем знает. Если он не знает трудностей, с которыми его истина должна встретиться и которые должна преодолеть, он мало знает о силе своей истины. В отсутствие дискуссии не только не формируются или забываются основания мнения, но слишком часто забывается и сам смысл этого мнения. Когда разум не принуждают упражнять свои способности в вопросах, которые ставит перед ним его вера, возникает прогрессирующая тенденция забывать все, кроме формулировок, пока вера почти полностью не перестает связываться с внутренней жизнью человека. В таких случаях вероучение лишь стоит часовым у входа в разум и сердце, чтобы держать их пустыми, как это часто наблюдается в случае с христианским вероучением в его нынешнем исповедании.