«Толедо: История старой испанской столицы»

Лучший час Толедо — это закат, особенно в октябре. Нигде я не видела, чтобы заходящее солнце бросало такой богатый и прекрасный отблеск на землю. Коричневый лик города на одно напряженное мгновение становится сияющим от глубокого малинового пламени, и красный свет проливает славную красоту на пустые склоны холмов и омываемые рекой равнины. Магия окутывает город и землю, и пространство настолько сокращается несравненной чистотой атмосферы, что глаз обманывается, веря, что отдаленные объекты находятся совсем близко. Художники жалуются на этот странный обман, из-за которого так трудно уловить и воспроизвести черты города и пейзажа. Но простой наблюдатель, естественно, порадуется еще одному притяжению.

Закат — это время для божественной прогулки вдоль зазубренных и разбитых обрывов над рекой. Вы следуете по крутой улице Калле-де-ла-Барка за собором вниз к парому, где несколько ленивых взмахов весла переправляют вас через узкий Тахо. Эффект на полпути удивителен. Если смотреть в сторону моста Алькантара и Сан-Сервандо, воды, кажется, пробивают себе путь между огромными коричневыми скалами от руин замка и лежат круто и неподвижно, как горное озеро. Маленькие брызги зелени и цветочного цветения высоко среди скал придают красивый штрих мрачной картине, а над суровыми остатками городских стен вы заметите обычное, но яркое маленькое напоминание о садовой жизни. На дороге наверху, огибающей великолепный изгиб Антикерелы, мальчик на муле — это легкий силуэт исчезающей грации, а вечерние колокола в верхнем воздухе звучат тонко и эфирно над похожим на море ревом воды, разбивающейся под безмолвными мавританскими мельницами. Даже современный намек на существование и убогие маленькие галереи с бельем, развешанным сушиться над разбитым куском крепостной стены, не нарушат вашего чувства грез среди забытых веков. И живой свет на деревьях, вспыхивающий розовым и желтым сквозь их ветви и через тростник вдоль реки, и причудливые фигуры, лениво движущиеся вверх по тропе мулов, которая прорезает свой кривой путь по голым скалам к Валье, нисколько не нарушат вашего одурманенного ощущения заколдованного отрицания. Красота часа и сцены потревожит вас меньше, чем ее странность и тишина. Идите дальше вверх, пока не достигнете Нуэстра-Сеньора-де-ла-Валье, и с этой точки старый город покажет вам свою самую восхитительную группировку. У ваших ног, далеко внизу, вдоль обрывистой береговой линии, разбитое зеркало из нефрита или мутного золота, зигзагообразное от линий пены вдоль волнорезов, а над противоположным берегом, нанесенным вверх, крыша к крыше, в

ТОЛЕДО С ЛЕВОГО БЕРЕГА ТАХО

бледно-коричневом цвете, с местами зелени здесь и там, где видны сады, город открывается во всей своей великолепной эксцентричности. Здесь можно получить некоторое представление о соборе снаружи. Ворота Львов прямо перед вами, а апсида выделяется из толпы зданий, в то время как колокольня доминирует над сценой во всей своей величественной изоляции. С плоских крыш поднимается масса верхних куполов и башен мудехар, которые добавляют арабскую ноту в великую готическую картину, а огромный квадрат Алькасара с его тремя башнями, смелыми, не украшенными и монотонными, возвышается в странном превосходстве над опоясывающей тропой, которая теперь проходит под изуродованной стеной. Холмы лежат позади, красновато-фиолетовые, безмолвные, ароматные и мрачные, а Вега с ее широкой яркой улыбкой зелени и цветения тянется за знаменитый мост Сан-Мартин. Между скалистым берегом и руинами римского моста есть большие песчаные участки, и каждый шаг, который вы делаете среди кустарника, наполняет воздух сильными ароматическими запахами трав. Примерно здесь, говорит нам Перес Байен, проходил римский Каньерия, несущий воду от Сан-Сервандо к мосту Сан-Мартин. Маленькая башня, el horno del Vidro, возле монастыря Ла-Сисла, предполагает он, была римским Castellum Aquarium. Крутой водный путь Ла-Сисла, называемый Валье-де-ла-Десгольяда (в честь обычного предания о сломанной шее любовника ради любви), вероятно, использовался для акведука, как указывают руины арок внизу, вдоль старой дороги Ла-Плата. Вода, должно быть, была проведена в город через ворота двенадцати камней, где мост был высоким. Теперь, увы, акведук, как и чудесный механизм Хуанело Турриано из Кремоны в правление Карла V, исчез. Водопроводные сооружения Толедо в наши дни печально недостаточны по сравнению с римскими, мавританскими и даже ранними кастильскими, хотя слава этого периода принадлежит Ломбардии, а не Кастилии. Хуанело, помимо того, что дал свое имя своему знаменитому «механизму», стал причиной присвоения причудливого и поразительного названия улице под собором, так называемой сегодня Hombre de Palo (человек из дерева), где он жил. Он изготовил деревянную статую, которая ходила от его дома к архиепископскому за хлебом и мясом, кланяясь и кивая, сначала в любезных предложениях, а затем в подобострастной благодарности, и уносила подношения обратно в дом Хуанело. Немногие толеданцы, слоняющиеся по этой маленькой изогнутой улочке, теперь помнят, почему она так странно названа, или задумываются об изобретательном итальянце, который жил там в XVI веке и чья слава привлекала восхищенных путешественников даже из далекого Оксфорда.

FUENTE S. MARTINO OF BANO DE LA CAVA

Входя в город через поразительный мост Сан-Мартин, вы проходите мимо живописных руин Baño de la Cava, где, как предполагается, слишком очаровательная Флоринда купалась на погибель дона Родриго и крах готской Испании. Замок Родриго, от которого сейчас не осталось и следа, был построен на высокой скале наверху, и нескромный взгляд, брошенный вниз на это священное место, как говорят, открыл ему соблазнительное видение прекрасной обнаженной ноги. Руины, вероятно, являются остатками башенного моста, на что указывает большой серый камень на противоположном берегу. Место, однако, достаточно романтично для любой легенды, и те, кто предпочитает традицию фактам, скажут, что если Флоринда там не купалась, то должна была. Вид с этой стороны еще красивее, чем с другой. Испанский друг, чья привилегия — рисовать Толедо во всем его диком и печальном очаровании, в большом доме над Пуэрта-дель-Камброн, выходящем на волнистую линию воды от моста Сан-Мартин и изысканное разнообразие фруктовых садов и лугов, предложил мне много восхитительных моментов созерцания этого уникального вида со своей широкой террасы. Он сочетает в редчайшей форме легкое и улыбающееся очарование с превосходной и несравненной меланхолией. С этой точки входа вы петляете вверх и вниз по самым загадочным улицам мира. Кто спроектировал их, кто создал их? Как получилось, что город был так построен? Улицы настолько узкие, что рука может коснуться руки с обеих сторон, а мягкая беседа может вестись через противоположные окна; настолько закругленные, что враг, наступающий, может напасть на вас незамеченным. Сколько прекрасных фасадов, увы! изъеденных, угрюмый великолепный протест против современных времен, с божественными арками, показывающимися здесь и там сквозь жалкую штукатурку! Везде мавританский фаянс и любопытные толеданские двери в арабских или готических портиках, совсем как двери дворцов в сказке, украшенные огромными резными железными гвоздями. А когда двери стоят открытыми, проблески ярких чистых патио с их сверкающими полосами азулежу, их центральным колодцем и маленькими низкорослыми деревьями. Все так тускло, так тихо, так безмолвно. Время от времени вы можете случайно встретить женщину, следующую за мулом, нагруженным фруктами и овощами, которые она продает от дома к дому, или водоноса, или странствующего торговца, выкрикивающего ценность и природу своих товаров на балконы. Некоторые уличные эффекты группировки и расцветки обладают неописуемым колдовством. Где вы найдете такой уголок, как тот, что у старого дворца кардинала Д. Паскуаля де Арагона, ныне монастыря? Слова бесполезны, чтобы передать представление о его причудливости, эффекте розового и зеленого, железного балкона, кованого камня, разбитого фасада и очаровательного разнообразия линий. Это вещи, которые даже художник вряд ли может надеяться воспроизвести. И такие уголки изобилуют в Толедо. Нога ступает по самой мостовой романтики и легенд, где все является удовольствием для глаз, и мечта скорбящего об ушедших веках безжалостно реализована. О торговле едва ли есть намек. Здесь и там предложение удовлетворить повседневные потребности самого простого рода, а на Калле-дель-Комерсио — несколько витрин магазинов с запоздалыми назначениями. Самый интересный — это Альварес, лучший мастер дамаскина. Путеводитель Мюррея рекомендует путешественникам покупать эту знаменитую толеданскую работу на Fabrica de Armas, государственном предприятии. Это неправильный совет. Фабрика производит продукцию низкого качества и берет на двадцать пять процентов больше, чем частные фабрики. Некоторые работы в магазине Альвареса изысканны, и когда вы входите в его мастерскую позади и наблюдаете, как люди медленно и осторожно производят это крошечное искусство,

УЛИЧНЫЙ УГОЛОК, ТОЛЕДО

удивляешься не тому, что это должно быть так дорого, а тому, что это не должно стоить больше. Фабрика за пределами города интересна только любителям стали. Это довольно вульгарное и современное учреждение, ведущее свое начало со времен Карла III, буржуазного монарха, которого испанский писатель презрительно описал как «отличного мэра». В средние века оружейники работали в своих собственных домах, и у каждого мастера была группа учеников. Они образовали корпорацию и были освобождены от налогов и пошлин при покупке материалов для этого искусства. Мечники Толедо были компанией европейского значения, и даже простые продавцы кинжалов и клинков были привилегированными гражданами, которых уважали сами суверены и архиепископы. Толеданская сталь была известна во Франции и Англии, а также в Италии. По пути в плен в Мадрид Франциск Французский воскликнул, увидев безбородых мальчиков с мечами на боку: «О! счастливейшая Испания, которая рождает и воспитывает уже вооруженных людей». Сталь, используемая эсперадос Толедо, поступала из железных рудников Мондрагона в баскских провинциях. Паломарио объясняет ее исключительное превосходство достоинствами песка и воды Тахо. Когда металл был раскален докрасна, его покрывали песком, и, сформировав клинок, помещали в углубление в шестьдесят сантиметров и, раскаленный, погружали в деревянный бак, полный воды Тахо. Самым знаменитым эсперадо Толедо был Джулиано эль Моро, уроженец Гранады, в XV веке. Он принял христианство после сдачи Боабдиля, и король Фердинанд, будучи его крестным отцом, также называл его Джулиано эль рей. Сервантес упоминает его клеймо, которое было маленькой собачкой. Другими великими эсперадо были — Иоаннес де ла Орта, Томас де Айала, Сагахун, Дионисио Корриентес, Мигель Кантера, чей девиз был opus laudat artificem, Томас Гия, Хортенсио де Агерре и Менчака Себастьян Эрнандес. Упадок толеданской стали прослеживается до введения французского костюма; и хотя предпринимались попытки возродить ее, старое искусство во всей своей несравненной красоте навсегда исчезло.

Навсегда исчезли и все следы великих толеданских дворцов, за исключением стены, дверного проема здесь и там, или, может быть, деградировавших остатков красивой комнаты или двора, или, как в случае с домом великой семьи Толедо (сегодня — герцогов Альба), просто впечатляющего фасада. Но от дворца Вильена ничего не осталось, от Фуэнсалиды ничего, чтобы дать нам сегодня определенное представление о его былом великолепии. Ничего от великих домов Монтемайоров, Айала, Сильва, Македа, Сифуэнтес, графа Оргаса и многих других, кто соперничал с могущественными архиепископами в силе и чьи последователи так шумно скрещивали сталь когда-то на этих тусклых, пустынных улицах. Еще печальнее, что за пределами того, что осталось от Паласио-де-Галиана, в королевском саду, мало мавританской красоты, ничего от их правления, кроме парящих, призрачных впечатлений и заветных предположений, никогда не отсутствующих, хотя всегда расплывчатых и полных тайны и очарования неопределенного и неуловимого.

ГЛАВА VI Собор

Памятник, который доминирует над Толедо и который является не только самой заметной чертой в городе, каждая черта которого так отмечена и значительна, так непохожа на все, с чем наиболее знаком путешествующий глаз, но и центром его изменений и превратностей, его триумфов и унижений, — это собор. Пиша о высокой террасе, на которой он стоит, М. Морис Баррес говорит: «c’était toujours le même sublime qui jamais ne rassasie les âmes, car en même temps qu’elles s’en remplissent il les dilate à l’infini». Кто может уловить и выразить с какой-либо адекватностью или даже связностью первое быстрое и ошеломляющее впечатление от этого великолепного здания? В этом мире есть много вещей более красивых — никто, например, не мечтал бы говорить о нем в одном ряду с Парфеноном, — но ничего более роскошного; ничего во всех сокровищах Испании, что могло бы сравниться с его великолепием. Он проще и величественнее, чем собор в Бургосе, и прежде чем прислушаться к инстинкту исследования или заметить массу деталей, первая властная команда — это поддаться очарованной сдаче его духу. Мы замолкаем и остаемся под впечатлением общего эффекта задолго до того, как начинаем восхищаться изысканной скульптурой Берругете и Филиппа Бургундского, а также великолепием часовен и сокровищницы. И если времени на детальный осмотр мало, именно этот общий эффект огромных нефов, леса колонн и украшенных драгоценностями окон мы уносим с собой, чувствуя себя слишком маленькими среди такого величия форм и несравненной прелести света для простого выражения восхищения. На закате, если вам посчастливится оказаться в одиночестве среди его колонн и витражей, вы не найдете на земле ничего, что могло бы сравниться с таинственным красноречием его тишины; вы почувствуете, что это место не для молитвы, а для спасительного осознания ничтожности человека.

Кастильский гений нигде не запечатлел более надменного образа своей непобедимой гордости и фанатизма, невосприимчивого к унижениям распада и поражения, невосприимчивого к посягательствам прогресса и просвещения. Это обширная монументальная нота испанского характера и испанской истории. Он рассказывает вечную историю церковного господства и триумфа и является подходящим домом для портретов воинственных кардиналов и епископов в доспехах, принцев Церкви, которые носили пурпур и правили мечом. Это превосходная и величественная гармония чудесной каменной кладки и расписного стекла.

Основание этого великолепнейшего храма приписывается святому Евгению, первому епископу Толедо, и при обращении Рекареда из арианства он был посвящен Деве Марии 12 апреля 587 года. Когда мавры захватили Толедо, собор был превращен в мечеть, которой он оставался почти три столетия. Затем, когда Альфонсо VI отвоевал город у мавров, одним из условий, как мы знаем, в договоре о сдаче было то, что собор должен оставаться мечетью и оставаться в руках побежденных, на каковое условие, торжественно ратифицированное, мавры отдали Алькасар, городские ворота и мосты. Альфонсо намеревался выполнить это условие, но королева и французский архиепископ, глубоко обеспокоенные чудовищным продолжением еретической службы в освященном храме святого Евгения, решили изгнать сарацина, каковое несправедливость дает нам прекрасное свидетельство мавританского великодушия. У Альфонсо была чрезвычайно мрачная интерпретация рыцарского чувства: «Я не мог бы любить тебя, дорогая, так сильно, если бы не любил честь больше». Однако мавры галантно разорвали договор и отказались от всех прав на собор. Меньшее, чего они могли ожидать от своих врагов, — это полное и прекрасное признание их великодушия, сначала в заступничестве за тех, кто их оскорбил, а затем в отказе от собственного преимущества ради получения прощения своих обидчиков. Но нет. Мавры в этом вопросе рассматриваются как просто выполнившие свой долг. Можно было бы усомниться в том, что их завоеватели повели бы себя так же в подобных обстоятельствах. Статуя Альфаки в Капилья-Майор рассматривается как адекватная благодарность, и, возможно, так оно и есть.

В XIII веке Фердинанд III и архиепископ Родриго Хименес де Рада решили перестроить собор и стереть все воспоминания о сарацинской оккупации. Педро Перес был выбран для этой огромной работы, которую он продолжал сорок девять лет, начав в 1227 году. Имена его преемников до нас не дошли. На завершение ушло два с половиной столетия, и по мере того, как строительство продолжалось, оно естественным образом вобрало в свое полное выражение не одно настроение испанской истории и искусства. Нужно только противопоставить грубость Puerta de la Feria, построенных в XIII веке, отделке и грации Puerta de los Leones, одного из самых красивых образцов готической архитектуры, работы XV века. Эгас, Фернандес и Хуан Алеман создали его, а в 1776 году Сальватьерра восстановил его часть. Храм стоит на восьмидесяти восьми столпах, каждый из которых состоит из шестнадцати легких колонн, и семидесяти двух сводах над пятью широкими нефами, образуя крест над центральным нефом, который выше остальных. Боковые нефы постепенно поднимаются до

ИНТЕРЬЕР СОБОРА

высоты 160 футов, высоты центрального нефа. Его длина 404 фута, ширина 204. Все это освещается 750 великолепными витражами, эффект которых лучше всего уловить непосредственно перед закатом. Широкие пятна рубинового, аметистового, изумрудного, топазового и сапфирового цветов лежат на колоннах и плитах, а сверху свет, кажется, пробивается сквозь переливающиеся вспышки драгоценных камней. Насколько свежим и полным должно было быть воображение в те великие века искусства, чтобы придумать такие постоянные триумфы цветов, такое колдовство оттенков на таком величии форм, величие одного смягчено восхитительной прелестью другого. Терпеливый поднятый взгляд в конце концов будет вознагражден тем, что научится расшифровывать с такого расстояния легенду этих несравненных окон, которые являются удивительно яркими сценами из Нового Завета. Испанский художник, посвятивший свою жизнь изучению своего любимого Толедо, говорит мне, что когда вы проникаете до этих далеких высот, вы обнаружите сцены в отделке, деталях и рисунке столь же совершенными, как картины, некоторые из немецкой и фламандской школы, некоторые из более богатой и мягкой итальянской. Основными художниками были Долфин, Альберто де Оланда, Маэстро Кристобаль, Хуан де Кампос, Луис, Педро Франсес и Васко Троя. Работа Долфина, начатая в 1418 году, была продолжена после его смерти Николасом де Вергарой при содействии двух его сыновей.

Главный фасад на западной стороне состоит из трех дверей, по-разному называемых del Infierno или de la Torre; del Perdon и de Escribanos или del Juicio. Средняя дверь — Прощения, самая большая и богатая из трех. Она образует великолепную арку, покрытую готическими орнаментами и фигурами, и разделена на две меньшие арки колонной, на которой покоится фигура Христа, а выше — двенадцать статуй апостолов. В центре арки тонкий барельеф изображает Деву в акте дарования облачения святому Ильдефонсо, который стоит на коленях у ее ног. Это внушительный образец работы эпохи Возрождения. Амадор де лос Риос жалуется, что в изученных позах слишком много жесткости Дюрера, в то время как Антонио Понс отмечает, что статуи и складки имеют то превосходство и широту обработки, которых так часто не хватает даже в лучших работах Возрождения. Две другие двери по обе стороны меньше и одинакового размера. Они образованы единственной, неразделенной аркой, тонко скульптурированной, богатой фигурами ангелов и патриархов в средневековых костюмах, которые относятся к более поздней дате, чем основная работа. Семь ступеней ведут вниз к церкви, а над аркой Torre находится картина Воскресения, заслуживающая внимания, а над Escribanos — длинная надпись, увековечивающая взятие Гранады католическими суверенами, когда кардинал Мендоса был тогда архиепископом собора, и изгнание евреев из королевств Кастилии, Арагона и Сицилии. Над Прощением находится великолепное окно-роза с застекленной аркадой внизу. Фасад был отреставрирован, и не слишком хорошо, Дуранго, толеданским художником, в прошлом веке. Маленькие квадратные башни, разделяющие двери, высечены как драгоценности, но эффект всего целого, возможно, затмевается более настойчивой красотой великой башни.

Южная дверь, Los Leones, является особенно красивым произведением готической работы, законченной элегантности и изобилия деталей. Понс описывает статуи и орнаменты как самые совершенные в своем роде. Портал образует глубокую нишу, богато скульптурированную, полную тонкой фантазии в фигурах и листве. Успение — работа Сальватьерры прошлого века, уступающая остальной части фасада, а под ним — два барельефа с очаровательными маленькими фигурками, изображающими сцены из Ветхого Завета. Шесть колонн атриума, на которых сидят шесть резных львов, дали название двери. Каждый лев держит щит. На центральных щитах в барельефе повторяется вечная легенда о Богоматери и святом Ильдефонсо, в то время как четыре других показывают скульптурные кресты и орлов. Бронзовые двери, приписываемые Понсом Беррегете, потому что они напоминают работу его учителя, Микеланджело, были созданы Франсиско Вильяльпандо и Руем Диасом дель Корраль в 1559 году, причем резьба была выполнена знаменитым скульптором Алеасом Копином. Их великая художественная работа достаточно обозначена ошибкой Понса, приписывающего их великолепному гению Беррегете. На самом деле, многие мастера были заняты на этих бронзовых воротах: Веласко, Тройас, Лебин, Кантала, два Копина, а также Вильяльпандо и Диас дель Корраль, оплата, разделенная между всеми, составила 68 672 мараведи. Похоже, что высшее совершенство художественного достижения в те дни было связано со скромностью вознаграждения, если судить по результатам непомерной оплаты сегодня.

На своих точных (если для общего читателя, возможно, несколько технических) страницах об интерьере Стрит говорит: «Первоначальный план церкви виден теперь только в хоре и его нефах. Они расположены в трех градациях высоты — хор высотой более ста футов, неф вокруг него около шестидесяти футов, а внешний неф около тридцати пяти футов в высоту. Внешняя стена нефа прорезана арками для небольших часовен между контрфорсами. Промежуточный неф имеет во внешней стене трифорий, образованный аркадой из стрельчатых арок, а над ним, совсем близко к точке свода, окно-розу в каждом пролете. Именно в этом трифории бросается в глаза первое свидетельство какого-либо знания архитектором мавританской архитектуры. Стрельчатость аркады не заключена в арку и имеет отчетливый подковообразный контур, причем самый нижний выступ возле капители расширяется внутрь у основания. Теперь было бы невозможно представить какие-либо обстоятельства, которые могли бы дать лучшее доказательство иностранного происхождения первого проекта, чем эта небольшая уступка обычаям места в несколько более поздней части работ. Архитектор, приехавший из Франции, решивший проектировать только французскую церковь, вполне вероятно, после нескольких лет проживания в Толедо, несколько изменил бы свои взгляды и попытался бы сделать что-то, в чем мавританская работа, которую он привык видеть, оказала бы свое влияние. Деталь этого трифория, тем не менее, вся чистая и хорошая. Листва капителей частично условна, а частично является жесткой имитацией естественной листвы, несколько в манере работы в Капитулярном зале в Саутуэлле; абаки все квадратные; в этикетках используется обилие гвоздиков; а хорошо вырезанные головы помещены в каждом из пазух аркады. Круглые окна над трифорием заполнены стрельчатыми элементами различных узоров. Главные арки самой внутренней аркады (между хором и его нефом), конечно, намного выше остальных. Пространство над ними занято арочным трифорием, доходящим до начала главного свода. Эта аркада состоит из серии трилистниковых арок на отдельных валах, со скульптурными фигурами, более чем в натуральную величину, стоящими в каждом делении; в пазухах над арками находятся головы, выглядывающие из формованных круглых отверстий, а над ними снова прорезаны маленькие стрельчатые арки, которые имеют этикетки, обогащенные орнаментом в виде гвоздиков. Эффект всей этой верхней части дизайна не похож на северную работу, хотя деталь вся чистая и хорошая. Клиресторий занимает высоту свода и состоит из ряда ланцетов (их пять в самом широком пролете и три в каждом из пяти пролетов апсиды), постепенно поднимающихся к центру, с небольшим круглым отверстием над ними. Ребра свода в центральном делении апсиды шевронные и увеличены в количестве, это единственная часть ранней работы, в которой введены какие-либо, кроме поперечных и диагональных ребер. В обработке этой самой высокой части стены есть слабость и отсутствие цели, что, по-видимому, делает вероятным, что работа, когда она достигла этой высоты, вышла из рук первоначального архитектора. В нефе первоначальный дизайн (если он когда-либо был завершен) был изменен. Теперь нет следов первоначального клирестория и трифория, которые все еще видны в хоре, а на их месте внешний неф имеет окна XIV века из шести огней с геометрическим узором, а клиресторий нефа и трансептов — большие окна, также из шести огней, с очень сложными узорами. Они имеют трансомы (которые в некоторой степени сохраняют воспоминание о старых структурных делениях) на уровне начала свода. Сводчатая конструкция на большей части церкви, по-видимому, является оригинальной работой XIII века, с ребрами, тонко отформованными, и ячейками свода, слегка купольными в сечении. Капители колонн все установлены в направлении арок и ребер, которые они несут, а их абаки и основания все квадратные в плане».

Стрит придерживается мнения, основанного на исключительной чистоте этого энергичного образца готики XIII века, что архитектор должен был быть французом или, по крайней мере, испанцем, который годами жил во Франции и изучал лучшие французские церкви. Архитектор, как мы узнаем, был Педро Перес, чье имя мы узнаем из латинской эпитафии:

Aqui: jacet: Petrus Petri: magister

Eclesia: Sete: Marie: Toletani: fama:

Per exemplum: pro more: huic: bona:

Crescit: qui presens: templem: construxit:

Et hic quies cit: quod: quia: tan: mire:

Fecit: vili: sentiat: ire: ante: Dei:

Vultum: pro: quo: nil: restat: inultum:

Et sibi: sis: merce: qui solus: cuncta:

Coherce: obiit: X dias de Novembris:

Era: de m: et CCCXXVIII. (A.D. 1290).

Стрит предполагает, что Petrus Petro могло более вероятно означать французское Pierre, сын Pierre, чем испанский перевод Pedro Perez, но противопоставляя одну неопределенность другой, толеданцы совершенно правы, настаивая на своем сомнительном соотечественнике, Педро Пересе.

NORTH TRANSEPT DOOR OF CATHEDRAL

Несмотря на огромную высоту собора, зритель поначалу не впечатлен этим фактом из-за необъятности его размеров и обширности колонн, поддерживающих своды. Но впечатление простора, напротив, настойчиво, и это благодаря прекрасной простоте и классической однородности всего целого. Когда вы оправитесь от первого ошеломляющего шока восхищения, вы будете гадать, с чего начать свое исследование. Если вы войдете через северную дверь, которая является первой, которую вы встретите, идя от Сокодовера, вы сразу же столкнетесь с чудесно сработанной ширмой Coro. Внутри и снаружи этот хор богат интересом. Сначала нужно осмотреть огороженный вход. До наполеоновской войны это ограждение, как и Reja Capilla Major напротив, было посеребрено и сильно позолочено, но во время французского вторжения его задумали спасти от безжалостных рук, скрыв его ценность под железным покрытием. Изобретатель этого пятна преуспел настолько, что с тех пор никто не смог очистить перила, которые теперь показывают лишь кое-где проблеск покрытой пластины. Доминго де Сеспедес при содействии Фернандо Браво спроектировал эту красивую работу. Ничего лучше орнаментации нельзя было представить. Герб кардинала Силисео и герб Диего Лопеса де Айала, одной из великих толеданских семей Средневековья, вплетены в дизайн вместе с надписями: Pro cul esto prophani и Psale et psile. Попытка сделать что-то вроде детального описания такой сложной работы, как впечатляющая ширма вокруг хора, или внутренние умноженные творения Берругете и Филиппа Бургундского, Вергары и Родриго, потребовала бы целой книги только о соборе. Скульптуры ширмы самые разнообразные и красивые и стоят тщательного изучения. Сюжеты разделены легкими арками и поддерживаются на яшмовых колоннах. Выше находятся пятьдесят восемь рельефов библейских сцен, и все это образует восхитительное сочетание декоративного богатства и деликатности, к сожалению, испорченное более поздними и несоответствующими дополнениями и улучшениями. О знаменитых местах хора слышали все. Тридцать пять верхних мест на стороне евангелия — работа Филиппа Бургундского, места на стороне послания — работа Берругете. Это вопрос вкуса, какое из двух лучше. Некоторые иностранные критики предпочитают скульптуру Вигарни как более деликатную и более законченную; в то время как все испанцы отдают предпочтение Берругете, одному из национальных идолов, и наслаждаются его более эксuberant гением. Пиша о трех рядах киосков этого поистине чудесного хора, Теофиль Готье говорит: «l’art Gothique, sur les confins de la Renaissance, n’a rien produit de plus parfait ni de mieux dessiné». Антонио Понс в прошлом веке писал о нем: «Скульптура хора была и всегда будет великим восхищением для интеллигентов и тех, кто понимает это благородное искусство, как из-за количества фигур и украшений, которые кажутся бесчисленными, так и из-за элегантности, вкуса и величия стиля, с которым Алонсо Берругете и Филипп Бургундский выполнили их». В своем Toledo Pintoresca Амадор де лос Риос так начинает свое описание киосков: «Чудо испанского искусства, в котором соревновались два великих гения нашего золотого века, победа до наших времен осталась нерешенной; и поразила судей, которые пытались высказать свое мнение по этому вопросу».

Киоски состоят из двух рядов, верхнего и нижнего, оба разных периодов, пятьдесят лет разделяют работу каждого ряда. Верхние киоски, несомненно, красивее и более чистого стиля. Богатое и великолепное влияние итальянского искусства видно во всей работе Берругете, который сам был учеником Микеланджело. У него есть что-то от широкого и мужественного прикосновения его учителя, что-то от его нервной силы, от его интенсивности. Но ему не хватает изысканной грации и мягкой, тонкой отделки Филиппа Вигарни. Так что в вечном соперничестве этих великих художников, рука об руку, как бы перед потомками, с нерешенным вопросом

ИНТЕРЬЕР СОБОРА CORO С ЮЖНОГО НЕФА

превосходства в их совместном производстве лучшей деревянной скульптуры Испании, это всегда будет выбором зрителей, вопросом темперамента и склонности. Более деликатное искусство Вигарни понравится одному, в то время как другой без колебаний выскажется за размах и силу прикосновения Берругете. Рельефы изображают сцены из Ветхого и Нового Завета, а отдельные статуи — пророки и святые. Киоски из ореха, разделенные яшмовыми и алебастровыми колоннами. В центре находится архиепископский трон. Нижняя часть образована семьюдесятью одной аркой, поддерживаемой семьюдесятью двумя колоннами из красной яшмы с капителями из белого мрамора; внутри каждой арки находится свод из красной яшмы с позолоченными украшениями. На панелях выше находятся шестьдесят восемь великолепно скульптурированных фигур. Нижние киоски на пятьдесят лет старше и менее красивы. Они были созданы под руководством Маэсе Родриго во времена кардинала Мендосы. Они состоят из пятидесяти киосков с тремя лестницами, две из которых используются канониками, а третья — только архиепископом, деканом капитула и первосвященником. Рельефы не менее замечательны и интересны из-за их неполноценности по сравнению с рельефами верхних киосков. Они рассказывают с восхитительной и захватывающей краткостью романтическую, если не прискорбную, историю завоевания Гранады, от взятия Альхамы Родриго Понсе де Леоном до сдачи мавританской цитадели. Они принадлежат к менее законченной школе; раскрывают воображение более простое и ограниченное, с определенной наивной жесткостью и монотонностью линий, которые провоцируют контраст с более тонкой работой выше. Битвы, штурмы, вооруженные рыцари, мавры, лошади, крепости и причудливые введения неуместных животных повторяются в каждом рельефе. Стрит предпочитает их работе Берругете, которую он ненавидит, но в этом он одинок. Это предрассудок с его стороны. Пюпитры для чтения самые прекрасные, работа двух Вергар, отца и сына, которые закончили их в 1570 году. Орнаментированные фризы из позолоченной бронзы — вещи, которыми стоит восхищаться. Каждый пюпитр обладает тремя барельефами, изысканно сработанными. На стороне послания — истории Давида и Саула, Дева, дарующая облачение святому Ильдефонсо, и Семь печатей и Огненное озеро Апокалипсиса; на стороне Евангелия — святой Ильдефонсо, Святой Ковчег, переносимый священниками за Давидом, и другие фигуры, танцующие и играющие на различных инструментах, и переход через Красное море. Нет ничего среди необычайных великолепий этого собора более совершенного и замечательного, чем эти два шедевра Вергар. Великий орел на своем остроконечном пьедестале — поистине великолепная работа. Готический пьедестал был создан в 1425 году, а орел и пюпитр — в 1646 году Висенте Салинасом. Когда вы покидаете Coro, вы естественно пересекаете пространство впереди к Capilla Major. Часть этой часовни первоначально была capilla de los reyes viejos, а остальная часть была добавлена великим кардиналом Сиснеросом. Перила, один из лучших образцов испанского кованого железа, — работа Франсиско Вильяльпандо. Великолепный — это прилагательное, которое лучше всего описывает его. Изысканная чеканка, капризные и разнообразные дизайны, позолоченные и покрытые пластинами части здесь и там, выделяющиеся из более мрачного целого, делают эту grilla одним из поразительных объектов среди собранных сокровищ. Вильяльпандо также обязан богатыми позолоченными кафедрами рядом с ним, сделанными из бронзовой гробницы, которую констебль Кастилии Альваро де Луна создал для себя и своей жены перед смертью. В менее роскошной обстановке эти кафедры вызвали бы восторженное восхищение, но целое здесь настолько велико, что требуются дни, чтобы притупленные чувства осознали полную ценность деталей. Рельефы восхитительны и дают

ДЕТАЛЬ РЕХИ, СОБОР, ТОЛЕДО

яркая нота в великолепном облике капеллы. Все внутри сохраняет тот же настойчивый вид художественного богатства. Мраморный алтарь сияет, словно гигантский агат, искусно выполненный дарохранитель, бронзовые подсвечники, яшма и изумительное ретабло, на мой скромный взгляд, слишком настойчиво требуют внимания. Столько мастеров участвовало в создании всего этого накопленного искусства, что эффект избыточности неудивителен: Филипп и Жан Бургундские, мастер Пти Жан, Эгас, Педро Гумиэль, Копен из Голландии, Себастьян де Альмонасид — все прославленные скульпторы и художники; Франсиско из Антверпена и Фернандо дель Ринкон — знаменитые живописцы и позолотчики. Деталей бесчисленное множество, и в другом месте они заслуживали бы отдельного и пристального внимания. Сцены по большей части взяты из Нового Завета и завершаются колоссальным «Распятием». Изящные надгробия по обе стороны — работа Копена из Голландии (1507 г.), а золочение и роспись выполнены Хуаном де Аревало. Они были воздвигнуты по приказу Сиснероса для королей, погребенных в старой капелле. Это богато украшенные и внушительные монументы, достойные великого человека, который распорядился их создать, и великих художников, которые трудились над ними под его вдохновением, достойные века и храма, создавших и укрывших их. Классическая элегантность и готическая фантазия, буйное воображение и суровый покой — вот сложные качества этих превосходных надгробий. Среди фигур на боковых столпах, разделяющих своды, есть две, на которые принято обращать особое внимание: альфаки, который вышел навстречу Альфонсо VI во время его яростного возвращения в Толедо, чтобы сжечь свою жену и французского архиепископа, дабы заступиться за тех, кто так тяжко оскорбил его народ, и который, чтобы добиться их прощения, уступил права мавров Кафедральному собору; и Pastor de las Navas, легендарный пастух, который, как полагают, указал Альфонсо VIII путь к победе в битве при Лас-Навас-де-Толоса. Скульптура груба и тяжеловесна, что указывает на более ранний период, чем остальная часть работы; предполагается, что сам Альфонсо был автором проекта своего помощника-пастуха на войне. Кардинал Испании, как называли Мендосу, удостоился места в королевской капелле по приказу Изабеллы, его подруги и государыни. Чтобы освободить место для его надгробия, она приказала снести стену между двумя близлежащими столпами. Понс называет это надгробие «роскошной машиной» (maquina suntuosa), но там, где есть столько всего, чем можно восхититься, его можно пройти, лишь кивнув.

DETAIL, TOMB OF KING, GOSPEL SIDE OF HIGH ALTAR, CATHEDRAL, TOLEDO

НАДГРОБИЕ КАРДИНАЛА МЕНДОСЫ

Чего нельзя сказать о слишком знаменитом и слишком ужасном «Траспаренте» (Trasparente) за Главным алтарем. Что может означать подобная вещь, превосходит обычное понимание. Посреди всего того, что должно вызывать благоговение, в обители величия и прелести, где красота в камне, дереве и цвете обретает свою высшую форму и оттенки, какой эффект, кроме художественного скандала, может произвести такое чудовищное творение? На него смотришь, ему удивляешься, о таком необъяснимом осквернении можно даже плакать, но остаешься в недоумении и унынии. Понс столетие назад писал: «Это мрамор, огромное сооружение, которое лучше было бы навеки оставить в недрах холмов Каррары, чем привозить сюда, чтобы оно стало настоящим пятном на теле Собора». Эта прославленная мерзость — работа Нарсисо Томе, уроженца Толедо, который, если и не был полезен потомкам ничем иным, предоставляет исключительную возможность измерить те ужасающие глубины, в которые погрузилось достоинство испанского искусства в начале прошлого века. Деградировавшее искусство Чурригеры, возможно, достаточно плохо и в других местах; только здесь оно выделяется как позолоченный, великолепный мраморный кошмар, который даже невозможно критиковать, настолько воображение поражено уродством, которое не поддается классификации и отвергает разум. Человек, заплативший 200 000 дукатов за это пятно на совершенном храме, будь он папа или епископ, заслуживал, по крайней мере, смирительной рубашки. Вместо этого он, художник и сама эта вещь по завершении вызвали национальный триумф и ликование, процессии, иллюминации, фейерверки и бои быков. Последовательность — не та добродетель, которую мы вправе ожидать от народов, как и от отдельных людей, поэтому массовое убийство лошадей и праздная пытка быков, поощрение грубого инстинкта жестокости, уничтожение которого, как признано, является целью кроткой и терпимой религии Христа, могут рассматриваться как нечто не чрезмерно возмутительное в церковных празднествах. Современный испанский критик с гордостью признается, что со своей стороны «не тронул бы ни волоска на самой маленькой статуе этого роскошного изделия» и рассматривает его как интересную страницу в истории испанской архитектуры. Конечно, есть любопытные натуры, которые находят интерес в разложении, а в безумии — некое величие. Им можно оставить эти чурригерические шедевры, а при столь огромных требованиях к нашему восхищению, которые предъявляет Собор, такая вызывающая провокация противоположного чувства может быть принята мудрыми и благодарными как пауза, отдых в междометном довольстве.

В полумраке подземной капеллы гробницы есть скульптуры и картины, достойные осмотра, если бы было достаточно света, чтобы их разглядеть. Однако можно заметить, что скульптурная группа, изображающая погребение Христа работы Копена из Голландии, примечательна, но картины остаются неясными и размытыми в частично освещенной темноте.

Но как бы интересна ни была каждая из капелл, именно общий вид остается самым прекрасным в Соборе. Прежде чем войти в пространство между хором (Coro) и Главной капеллой (Capilla Major), взглянув вверх на круглые прорезные арки между изогнутыми рядами колонн, вы заметите ясное и очаровательное свидетельство мавританского влияния в архитектуре. Изящные столпы и подковообразная аркада знакомы и приятны, их можно снова увидеть в пролетах внешних нефов. Трудно представить что-либо более грациозное, чем это легкое иноземное прикосновение к мрачной строгости готического искусства. О маврах снова напоминает богатая арка, покрытая кружевной резьбой в капелле Санта-Лусия, скорее мудехарская, чем чисто мавританская, которая выглядит совершенно по-восточному на фоне ренессансной арки с другой стороны капеллы. Именно такое разнообразие в красоте придает вечную свежесть этой монументальной славе Толедо. У него есть облик для каждого оттенка мечтательности и раздумий. Свет всегда мягко блестящ, а тень не густа, но многозначительна; сама тишина обладает проникающим качеством мистицизма, так что уже во время второго посещения вы перестанете чувствовать себя просто туристом, настолько интимно и мгновенно Собор овладевает вами. Каждый день, что я жил в старом имперском городе, я бессознательно направлялся к его дверям. В каком бы направлении я ни начинал свой путь, почти необходимостью становилось начать или закончить свои ежедневные прогулки паузой в этой одухотворенной каменной бездне. Я никогда не находил, чтобы его чудесное очарование уменьшалось от привычки; напротив, цветные лучи света сверху, падающие на коричневый оттенок камня, кажутся все более и более чарующими; тонкие оттенки тени — все более загадочными, а непревзойденное величие длинных лесистых перспектив нефов и просторных пролетов, с множеством арок и окон — все более великим свидетельством былой славы Толедо.

Пространство не позволяет дать сколько-нибудь подробный отчет о капеллах и клуатрах Собора. Последние не идут ни в какое сравнение с большинством других испанских клуатров — например, с теми, что в Сеговии, Сантьяго, Бургосе или Овьедо. Здесь присутствует неизбежный удачный контраст листвы и колонной арки, и здесь, безусловно, нота более радостная, чем в других местах, с глубоким желтым светом, лучезарно падающим на этот большой, воздушный квадрат пронизанной солнцем листвы, открытый небесам. Клуатры были построены кардиналом Тенорио, а Блас Ортис, современник Филиппа II из Толедо, описывает их в своей прекрасной каллиграфии, хранящейся в Провинциальной библиотеке (Biblioteca Provinciale), как «роскошные». Это любимое прилагательное испанцев, пишущих о Толедо. Оно избавляет от множества объяснений. Фрески на стенах, написанные Байеу в манере Ванлоо, изображают сцены из жизни святого Евгения и знаменитую легенду о «потерянном младенце» (Niño perdido). Они декоративны, но не интересны, и Готье объявляет их не соответствующими строгой элегантности архитектуры. Должно быть, это более ранние картины, впоследствии стертые, которые Блас Ортис описывает как «совершеннейшие» (perfectissime). Прекрасная дверь Презентации, хороший образец работы в стиле платереско, была выполнена Педро Кастаньедой, Хуаном Васкесом, Торибио Родригесом, Хуаном Мансано и Андресом Эрнандесом. Проект и рельефы заслуживают внимательного изучения. Портал Святой Екатерины (portada de Santa Catalina) заслуживает внимания. Он чрезмерно украшен и несет на себе гербы Испании и Тенорио; одна из лучших деталей фасада — статуя святой Екатерины, держащей в одной руке колесо, а в другой меч, эмблемы ее мученичества. Историческую ценность имеет фреска Байеу, изображающая встречу в Толедо мощей святого Евгения в 1565 году. Там присутствуют Филипп II и его сын, а также эрцгерцоги Рудольф и Эрнест, и видна Пуэрта-де-Бисагра, через которую вошла процессия. Другие фрески посвящены мавританской святой Касильде, а на северной стороне находится капелла святого Власия, также построенная Тенорио, о чем свидетельствует его герб. На пьедестале внутри ограды находится фрагмент, найденный возле церкви Святого Иоанна Пенитенции, свидетельствующий о дате освящения Собора.

Рядом с входом в клуатр находится капелла Святого Иоанна, или каноников, так как месса здесь может проводиться только капитулом. Старая Башенная капелла здесь раньше называлась «Quo Vadis» и была посвящена святому Петру. Кардинал Тавера, проектируя ее как свою усыпальницу, освятил ее в честь святого Иоанна. Прекрасный потолок артесонадо выделен золотом и черным цветом, с резными цветами и фигурами; алтари богато украшены и расписаны. Антонио Понс в прошлом веке высоко хвалит три картины Луиса Веласко, находящиеся здесь. На противоположной стороне от главных ворот находится мосарабская капелла, отведенная Сиснеросом для знаменитого готического обряда; портик готический; двери в хорошем стиле ренессанс были выполнены в 1524 году Хуаном Франсесом; а фрески, написанные Жаном Бургундским, изображающие завоевание Орана и триумф основателя, не имеют большой ценности. Есть ретабло святого Франциска, установленное доктором Франсиско де Писа, историком Толедо, который похоронен снаружи. Главный интерес мосарабской капеллы сосредоточен в ее причудливом старинном ритуале, который можно услышать здесь каждое утро в 9 часов и который будет крайне трудно проследить. Каноники позади, мрачным, ровным монотонным голосом распевают ответы священнику, совершающему службу у алтаря. Звук сочетает в себе изматывающий эффект жужжания крыльев, гул ткацких станков, деревянный стук педалей, грохот и порыв огромных крыльев, кружащихся снова и снова. После первого оцепенения я никогда не слышал ничего более способного вызвать головную боль, нервное раздражение или, наоборот, снотворный эффект. Летом это должно быть ужасно. В старой рукописи Библиотеки прошлого века есть серьезная жалоба на то, что готический мосарабский обряд уже утратил свою прекрасную торжественность и что прискорбно, что теперь он совершается с такой малой пристойностью и так мало соответствует идее основателя. Автор наивно надеется, что приход Карла III, который обещал такие общие реформы, снова поднимет деградировавший ритуал и «что он будет поставлен в ранг пристойности и великолепия, которого заслуживает такой уникальный и достойный признательности пережиток». Надежда не оправдалась, если судить по моему присутствию на службе. Там не было ни причудливости, ни благочестия, которые я мог бы заметить, но каноники выглядели и бормотали так, будто их мысли были за много миль отсюда, они пристально смотрели на иностранцев и обменивались улыбками, меняясь местами.

Есть много второстепенных капелл и помещений, которые необходимо опустить в общем описании. Деревянная отделка Зала капитула (Sala capitular) и Предзалья (Anté sala) была выполнена Копеном из Голландии и Антонио Гутьерресом. Потолок Предзалья наиболее очарователен, в блестящем мавританском стиле, восхитительно расписан и обладает поистине королевским великолепием, один из лучших образцов артесонадо. Длинные резные

КАПИТУЛЯРНАЯ ДВЕРЬ В СОБОРЕ ТОЛЕДО

шкафы по обе стороны — работа Копена и Дуранго. Работа Копена особенно восхитительна, проста, величественна, не перегружена деталями. Оба шкафа разделены на панели, покрытые изысканно выполненными рельефами. Вазы, головы, фигуры, маски и всякого рода средневековые фантазии в изобилии. Мавританский дверной проем, выполненный Бонифачо в 1510 году, ведет в Зал капитула, один из самых прекрасных в Испании. Двери в богатом стиле ренессанс, полны бюстов, листвы и позолоченных рельефов. Расписные гербы Сиснероса и Лопеса де Айялы вплетены в гирлянды наверху, а архиепископский хор внизу — еще один хороший образец работы Копена из Голландии, который так много сделал для этого собора. Вокруг стен расположены портреты архиепископов, начиная со святого Евгения. Старая серия заканчивается Сиснеросом, а вторая начинается с Вильгельма де Кроя. Большинство недавних портретов — жалкая мазня. Здесь есть картины Жана Бургундского, находящиеся на одном уровне с картинами мосарабской капеллы, в то время как эффект потолка Джордано поразителен. Свет, кажется, падает перпендикулярными лучами. Что касается картин, Собор был бы довольно беден, если бы не Тициан и великолепная картина Эль Греко в ризнице. Когда вы вглядываетесь в эту мужественную, величественную фигуру Христа, чувствуете очарование ее возвышенного выражения, ее удивительного намека на отстраненность и фатальность, восхищаетесь колоритом, великолепной смелостью рисунка и группировки, энергией и естественностью фигуры на первом плане, наклонившейся вперед, чтобы просверлить отверстие в кресте у своих ног перед тем, как вбить гвозди, вы можете в смятении спросить себя, что породило легенду о безумии Эль Греко. Постойте минуту. Это, к сожалению, не последнее слово Эль Греко. Это серьезное и прекрасное «Осмеяние Христа» (Expolio de Jesus), едва ли уступающее другому поразительному шедевру, «Погребению графа Оргаса» в церкви Санто-Томе, имеет свое прискорбное продолжение в «Святом Иоанне Крестителе» из Госпиталя Афуэра, которое открывает вам секрет. Сошел ли Эль Греко когда-нибудь с ума, мы теперь не можем знать, хотя в «Святом Иоанне» он, несомненно, производит впечатление гения, работающего под каким-то диким и необычайным влиянием. Но «Осмеяние» — такой же совершенный и здравый шедевр, какой когда-либо создавал художник. Все тона холодные и приглушенные, как будто блестящее воображение намеренно успокоилось и сдерживало себя, чтобы реализовать высшее и простое выражение покоя. Агония прошла, мимолетный бунт окончен, и здесь стоит Сын Человеческий в руках своих безжалостных врагов, невосприимчивый к личным оскорблениям, выше смерти, высший идеал смирения, скорее его величия, чем его сладости. Неудивительно, что любители Эль Греко считают его предшественником Веласкеса и настаивают на том, что Веласкес изучал его как мастера и у него научился секрету своего собственного бессмертного достоинства и холодной величественной грации. Когда долго смотришь на эту великую картину, удивляешься, как такой художник, как Теофиль Готье, мог написать ту легкомысленную чепуху, которую он написал об Эль Греко. Даже если бы легенда о безумии художника была правдой, она, безусловно, не проявляется на этом полотне. Что проявляется, так это полное отсутствие, ощущаемое повсюду в работах Эль Греко, чувствительности более тонкого и проницательного рода, неспособность, которая ограничивала его искусство в задумке или изображении эмоций на женском лице. Присутствуют три Марии, так близко, что касаются одеяния Иисуса. Что ж, три лица не выражают ничего более сильного в чувстве, чем любопытство, в случае со средней фигурой — слегка подавленное смутным инстинктом пассивной скорби; в случае с более молодыми женщинами — такое любопытство, какое может вызвать мимолетный инцидент, без тени ужаса или отвращения, тем более мученической любви. Темная и прекрасная голова третьей женщины позади, как говорят, дочери художника, с великолепной рукой и кистью, — это голова молодой толедской девушки, безмятежно наблюдающей за какой-то уличной процессией и ожидающей появления своего возлюбленного. Улыбка недалеко от затененных глаз и милого, серьезного рта, и все это навевает мысли о нежной, юной романтике. Безрассудный юноша, проходящий в тот момент, если бы его глаза упали сначала на нее в этой трагической сцене, приветствовал бы ее красноречивой улыбкой и, вероятно, послал бы ей воздушный поцелуй, но он никогда бы не подумал, что она наблюдает за варварами, которые сверлят отверстия в кресте и срывают одежды с тела ее Господа и Спасителя, готовящегося к распятию.

Такое же любопытное безразличие к подобающей форме и выражению проявляется в его «Святом Иоанне Евангелисте». Последнего из ряда апостолов справа в ризнице, бледного, худощавого молодого человека, облаченного в специфические оттенки тускло-зеленого и выцветшего розового, вскоре начинаешь узнавать как излюбленные цвета Эль Греко, которые не раз воспроизводятся в других местах в фигурах святого Иосифа, младенца Иисуса и Марии. Это не мечтательный и любящий юноша из Нового Завета, полный нежности и мистической мечтательности. Лицо деликатно жесткое, длинное, заостренное и интеллектуальное, его холодный пыл омрачен намеком на нетерпение и презрение.

Напротив «Траспаренте» находится капелла Сан-Ильдефонсо. На своде снаружи нарисован вооруженный кавалер, несущий знамя в одной руке и украшенный гербом щит в другой. Это знаменитый Эстеван Ильян, потомок, как мы видели, дона Педро Палеолога, имперского греческого происхождения, и основатель могущественного рода Толедо, с тех пор герцогов Альба. Общее впечатление от этой капеллы скорее дорогое, чем красивое. Невозможно не почувствовать гнет ощущения демонстрации, не то чтобы она была хоть сколько-нибудь кричащей; она слишком солидно богата и художественна в своей проработке для этого. Молдинги богаты, украшения богаты, и богаты сверх всякой меры надгробия. Более величественна и менее сложна поистине великая капелла Сантьяго, более известная, возможно, как капелла Коннетабля. Она была построена Альваро де Луной как обширный мавзолей для него самого и его жены. Она удивительно светлая, если вспомнить ее размеры и внушительную высоту; сдержанного вкуса, несмотря на свой цветочный стиль пламенеющей готики, приглушенная, в то время как то, что испанцы любят называть здесь «роскошным». Это слово, действительно, можно не жалеть в данном случае, где оно звучно и уместно. Чтобы почтить это здание, дон Альваро де Луна заказал поистине чудесные надгробия для себя и своей жены, на которых лежали их фигуры в полный рост из позолоченной бронзы, выполненные так, что всякий раз, когда читалась месса, эти фигуры в натуральную величину вставали из своих лежачих поз и преклоняли колени во время службы. По ее окончании они тихо ложились обратно. Такие надгробия, если бы они сохранились, быстро превратились бы в форму местного развлечения для горожан. Но великий Коннетабль впал в немилость своего государя, этого бедного, жалкого, слабого короля, затравленного до самой низкой неблагодарности крикливой толпой и завистливыми врагами Коннетабля. Поэтому в час его падения инфант, дон Энрике Арагонский, приказал разбить чудесные надгробия с позолоченными движущимися статуями, на что Коннетабль саркастически обратился к нему в стихах:

“Si flota vos combatió

En verdad, señor infante

Mi bulto non vos prendió

Cuando fuistes mareante;

Porque ficiesedes nada

A una semblante figura,

Que estaba en mi sepultura

Para mi fui ordenada.”

НАДГРОБИЯ ГРАФА АЛЬВАРО ДЕ ЛУНЫ И ЕГО ЖЕНЫ, СОБОР, ТОЛЕДО

Надгробия, заменившие их, были заказаны дочерью Коннетабля и установлены с разрешения королевы Изабеллы в 1489 году в память о великом слуге и друге короля, скандально брошенном своим господином. Ибо Изабелла обладала почти всеми добродетелями, за исключением, увы, религиозной терпимости. Ей можно было доверять в том, что она останется верна своим друзьям и не будет подло потворствовать предательству подданного со стороны соправителя. Но Коннетабль только выиграл от мелкой злобы инфанта. Сомневаюсь, что мы были бы сильно впечатлены — разве что как дети куклами, которые пищат и ходят, или как ребенок в большинстве из нас радуется всякого рода механическим пружинам, от колесиков часов до часов с кукушкой и городских немецких часов, которые выпускают милых, причудливых маленьких человечков с оборотом дня — этими позолоченными надгробиями, и они служат более мудрой и благородной цели, как искусно выполненные кафедры Вильяльпандо, снаружи рехи Главной капеллы. Теперь дон Альваро и донья Хуана покоятся в скульптурном мраморе между коленопреклоненными фигурами в натуральную величину, производящими исключительное впечатление. Ничто не может быть величественнее и массивнее, чем простой эффект обоих надгробий. Есть более красивые, даже в Испании — великолепное итальянское надгробие Сиснероса в Алькала-де-Энарес, надгробия в Соборе и Картухе Бургоса, грандиозное и прекрасное надгробие Таверы, последняя работа Берругете, в Госпитале Афуэра — но, тем не менее, эти великие скульптуры малоизвестного художника Пабло Ортиса достойны увенчанного и украшенного зубцами мавзолея, построенного для них. Рельефы грациозны, обработка плавная, крупная и строгая. Благородные статуи, к сожалению, сильно изуродованы, но поток складок, отделка и деликатность деталей — совершенно итальянские. В ретабло находятся портреты дона Альваро и доньи Хуаны, написанные Хуаном из Сеговии, а по обе стороны от алтаря, под балдахинами надгробий, лежат другие фигуры.