«О Шекспире и о драме»

Устройство, которое он придумал, как он сообщает своему придворному Периллусу (шекспировскому Кенту), заключается в том, что когда Корделия скажет ему, что любит его больше всех или так же сильно, как ее старшие сестры, он скажет ей, что она должна, в доказательство своей любви, выйти замуж за принца, на которого он укажет на своем острове. Все эти мотивы поведения Лира отсутствуют в пьесе Шекспира. Затем, когда, согласно старой драме, Лир спрашивает своих дочерей об их любви к нему, Корделия не говорит, как у Шекспира, что она не отдаст отцу всю свою любовь, а будет любить и мужа, если выйдет замуж — что совершенно неестественно, — а просто говорит, что не может выразить свою любовь словами, но надеется, что ее поступки докажут это. Гонерилья и Регана замечают, что ответ Корделии — не ответ, и что отец не может кротко принять такое безразличие, так что то, чего не хватает у Шекспира, — т.е. объяснение гнева Лира, который заставил его лишить наследства младшую дочь, — существует в старой драме. Лир раздражен неудачей своего плана, и ядовитые слова его старших дочерей раздражают его еще больше. После раздела королевства между старшими дочерьми в старой драме следует сцена между Корделией и королем Галлии, представляющая вместо бесцветной Корделии Шекспира очень определенный и привлекательный характер правдивой, нежной и самоотверженной младшей дочери. В то время как Корделия, не скорбя о том, что ее лишили части наследства, сидит, печалясь о потере любви отца, и надеясь заработать на хлеб своим трудом, приходит король Галлии, который в маскировке паломника желает выбрать невесту среди дочерей Лира. Он спрашивает Корделию, почему она грустна. Она рассказывает ему причину своего горя. Король Галлии, все еще в маскировке паломника, влюбляется в нее и предлагает устроить ее брак с королем Галлии, но она говорит, что выйдет замуж только за того, кого любит. Тогда паломник, все еще замаскированный, предлагает ей свою руку и сердце, и Корделия признается, что любит паломника, и соглашается выйти за него замуж, несмотря на бедность, которая ее ожидает. Тогда паломник открывается ей, что он и есть король Галлии, и Корделия выходит за него замуж. Вместо этой сцены Лир, согласно Шекспиру, предлагает двум женихам Корделии взять ее без приданого, и один цинично отказывается, а другой, неизвестно почему, принимает ее. После этого в старой драме, как и у Шекспира, Лир подвергается оскорблениям Гонерильи, в чей дом он переехал, но он переносит эти оскорбления совсем не так, как представлено у Шекспира: он чувствует, что своим поведением по отношению к Корделии он заслужил это, и смиренно подчиняется. Как и в драме Шекспира, так и в старой драме придворный Периллус — Кент, — который заступился за Корделию и был поэтому изгнан, — приходит к Лиру и уверяет его в своей любви, но не под какой-либо маскировкой, а просто как верный старый слуга, который не бросает своего короля в момент нужды. Лир говорит ему то, что, согласно Шекспиру, он говорит Корделии в последней сцене: что если дочери, которым он сделал добро, ненавидят его, то слуга, которому он не сделал никакого добра, не может любить его. Но Периллус — Кент — уверяет короля в своей любви к нему, и Лир, успокоенный, отправляется к Регане. В старой драме нет ни бурь, ни вырывания седых волос, но есть ослабленный и смиренный старик Лир, подавленный горем и изгнанный и другой дочерью, которая даже хочет убить его. Изгнанный старшими дочерьми, Лир, согласно старой драме, как последнее средство, отправляется с Периллусом к Корделии. Вместо неестественного изгнания Лира во время бури и его блужданий по пустоши, Лир с Периллусом в старой драме во время своего путешествия во Францию очень естественно доходят до последней степени нищеты, продают свою одежду, чтобы заплатить за переправу через море, и в одежде рыбаков, изнуренные холодом и голодом, приближаются к дому Корделии. Здесь, опять же, вместо неестественного совместного бреда шута, Лира и Эдгара, как представлено у Шекспира, в старой драме следует естественная сцена воссоединения дочери и отца. Корделия — которая, несмотря на свое счастье, все время скорбела об отце и молилась Богу простить ее сестер, причинивших ему столько зла, — встречает отца в его крайней нужде и хочет немедленно открыться ему, но муж советует ей не делать этого, чтобы не волновать слабого отца. Она принимает совет и берет Лира в свой дом, не открываясь ему, и ухаживает за ним. Лир постепенно оживает, и тогда дочь спрашивает его, кто он и как жил раньше:

"If from the first," says Leir, "I should relate the cause,

I would make a heart of adamant to weep.

And thou, poor soul, kind-hearted as thou art,

Dost weep already, ere I do begin."

Cordelia: "For God's love tell it, and when you have done

I'll tell the reason why I weep so soon."

И Лир рассказывает все, что он претерпел от своих старших дочерей, и говорит, что теперь он хочет найти приют у ребенка, который был бы прав, даже если бы приговорил его к смерти. «Если, однако, — говорит он, — она примет меня с любовью, это будет Божье и ее дело, но не моя заслуга». На это Корделия говорит: «О, я знаю наверняка, что твоя дочь с любовью примет тебя». — «Как ты можешь знать это, не зная ее?» — говорит Лир. «Я знаю, — говорит Корделия, — потому что недалеко отсюда у меня был отец, который поступил со мной так же плохо, как ты поступил с ней, но если бы я только увидела его седую голову, я бы поползла навстречу ему на коленях». — «Нет, этого не может быть, — говорит Лир, — ибо нет в мире детей столь жестоких, как мои». — «Не осуждай всех за грехи некоторых», — говорит Корделия и падает на колени. «Посмотри сюда, дорогой отец, — говорит она, — посмотри на меня: я твоя любящая дочь». Отец узнает ее и говорит: «Не тебе, а мне следует просить твоего прощения на коленях за все мои грехи перед тобой».

Есть ли что-нибудь, приближающееся к этой изысканной сцене в драме Шекспира?

Как бы странно ни казалось это мнение поклонникам Шекспира, все же вся эта старая драма несравненно и во всех отношениях превосходит адаптацию Шекспира. Это так, во-первых, потому, что в ней нет совершенно лишних персонажей злодея Эдмунда и неестественных Глостера и Эдгара, которые только отвлекают внимание; во-вторых, потому, что в ней нет совершенно фальшивых «эффектов» бегающего по пустоши Лира, его разговоров с шутом и всех этих невозможных маскировок, неузнаваний и накопленных смертей; и, прежде всего, потому, что в этой драме есть простой, естественный и глубоко трогательный характер Лира и еще более трогательный и четко определенный характер Корделии, оба отсутствующие у Шекспира. Поэтому в старой драме, вместо затянутой сцены Шекспира с интервью Лира с Корделией и ненужного убийства Корделии, есть изысканная сцена интервью между Лиром и Корделией, не имеющая себе равных ни в одной из драм Шекспира.

Старая драма также заканчивается более естественно и в большем соответствии с моральными требованиями зрителя, чем драма Шекспира, а именно: король Галлии побеждает мужей старших сестер, и Корделия, вместо того чтобы быть убитой, восстанавливает Лира в его прежнем положении.

Так обстоит дело в драме, которую мы рассматриваем, которую Шекспир заимствовал из драмы «Король Лир». Так же обстоит дело и с «Отелло», взятым из итальянского романа, то же самое и со знаменитым «Гамлетом». То же самое с Антонием, Брутом, Клеопатрой, Шейлоком, Ричардом и всеми персонажами Шекспира, все взяты из какого-то предшествующего произведения. Шекспир, пользуясь персонажами, уже данными в предшествующих драмах или романах, хрониках или «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, не только не делает их более правдивыми и яркими, как утверждают его панегиристы, но, напротив, всегда ослабляет их и часто полностью разрушает, как в случае с Лиром, заставляя своих персонажей совершать неестественные для них действия и, прежде всего, произносить речи, неестественные ни для них, ни для кого бы то ни было. Так, в «Отелло», хотя это, пожалуй, я не скажу, что лучшая, но наименее плохая и наименее обремененная напыщенной многоречивостью драма, характеры Отелло, Яго, Кассио, Эмилии, согласно Шекспиру, гораздо менее естественны и жизненны, чем в итальянском романе. Шекспирский Отелло страдает эпилепсией, приступ которой у него случается на сцене; более того, в версии Шекспира убийству Дездемоны предшествует странная клятва стоящего на коленях Отелло. Отелло, согласно Шекспиру, — негр, а не мавр. Все это беспорядочно, напыщенно, неестественно и нарушает единство характера. Всего этого нет в романе. В этом романе причины ревности Отелло представлены более естественно, чем у Шекспира. В романе Кассио, зная, чей это платок, идет к Дездемоне, чтобы вернуть его, но, приближаясь к черному ходу дома Дездемоны, видит Отелло и убегает от него. Отелло замечает убегающего Кассио, и это больше всего подтверждает его подозрения. У Шекспира этого нет, и все же этот случайный инцидент объясняет ревность Отелло больше, чем что-либо другое. У Шекспира эта ревность основана исключительно на настойчивых, успешных махинациях и коварных словах Яго, которым Отелло слепо верит. Монолог Отелло над спящей Дездемоной о том, что он желает, чтобы она, будучи убитой, выглядела так, как она жива, о том, что он собирается любить ее даже мертвой, и теперь желает вдохнуть ее «бальзамическое дыхание» и т.д., совершенно невозможен. Человек, который готовится к убийству любимого существа, не произносит таких фраз, тем более после совершения убийства он не стал бы говорить о необходимости затмения солнца и луны и о том, что земной шар разверзается; не может он, даже если он негр, обращаться к дьяволам, приглашая их сжечь его в горячей сере и так далее. Наконец, как бы эффектно ни выглядело самоубийство, отсутствующее в романе, оно полностью разрушает концепцию его четко определенного характера. Если бы он действительно страдал от горя и раскаяния, он не стал бы, намереваясь убить себя, произносить фразы о своих собственных заслугах, о жемчужине и о том, что его глаза роняют слезы «так же быстро, как аравийские деревья свою целебную смолу»; и еще меньше о том, как турок бил итальянца и как он, Отелло, ударил его — вот так! Так что, несмотря на мощное выражение эмоций у Отелло, когда под влиянием намеков Яго в нем поднимается ревность, и снова в его сценах с Дездемоной, концепция характера Отелло постоянно нарушается его фальшивым пафосом и неестественными речами, которые он произносит.

Так обстоит дело с главным персонажем, Отелло, но, несмотря на его изменение и невыгодные черты, которые он тем самым приобретает по сравнению с характером, из которого он был взят в романе, этот характер все же остается характером, но все остальные персонажи полностью испорчены Шекспиром.

Яго, согласно Шекспиру, — законченный злодей, обманщик и вор, разбойник, который грабит Родриго и всегда преуспевает даже в своих самых невозможных замыслах, и поэтому является человеком, совершенно далеким от реальной жизни. У Шекспира мотивы его злодейства: во-первых, то, что Отелло не дал ему желаемой должности; во-вторых, что он подозревает Отелло в интриге со своей женой, и, в-третьих, что, как он говорит, он чувствует странную любовь к Дездемоне. Мотивов много, но все они расплывчаты. В то время как в романе есть только один простой и ясный мотив: страстная любовь Яго к Дездемоне, перешедшая в ненависть к ней и Отелло после того, как она предпочла ему мавра и решительно отвергла его. Еще более неестественен совершенно ненужный Родриго, которого Яго обманывает и грабит, обещая ему любовь Дездемоны, и которого он заставляет выполнять все, что прикажет: напоить Кассио, спровоцировать, а затем убить Кассио. Эмилия, которая говорит все, что взбредет в голову автору вложить ей в уста, не имеет даже малейшего подобия живого характера.

«Но Фальстаф, чудесный Фальстаф», — скажут панегиристы Шекспира, — «о нем, во всяком случае, нельзя сказать, что он не живой характер, или что, будучи взятым из комедии неизвестного автора, он был ослаблен».

Фальстаф, как и все персонажи Шекспира, был взят из драмы или комедии неизвестного автора, написанной о действительно жившем человеке, сэре Джоне Олдкасле, который был другом какого-то герцога. Этот Олдкасл однажды был осужден за ересь, но был спасен своим другом герцогом. Но впоследствии он был осужден и сожжен на костре за свои религиозные убеждения, которые не соответствовали католицизму. Именно об этом Олдкасле анонимный автор, чтобы угодить католической публике, написал комедию или драму, высмеивающую этого мученика за веру и представляющую его как никчемного человека, собутыльника герцога, и именно из этой комедии Шекспир заимствовал не только характер Фальстафа, но и свое собственное ироническое отношение к нему. В первых произведениях Шекспира, когда этот персонаж появился, он откровенно назывался «Олдкасл», но позже, во времена Елизаветы, когда протестантизм снова восторжествовал, было неловко выставлять на посмешище мученика в борьбе с католицизмом, к тому же родственники Олдкасла протестовали, и Шекспир соответственно изменил имя Олдкасла на Фальстафа, также историческую фигуру, известную тем, что бежал с поля битвы при Азенкуре.

Фальстаф — действительно вполне естественный и типичный характер; но тогда это, пожалуй, единственный естественный и типичный характер, изображенный Шекспиром. И этот характер естественен и типичен потому, что из всех персонажей Шекспира только он один говорит языком, свойственным ему самому. И говорит он так потому, что говорит на том самом шекспировском языке, полном безрадостных шуток и не смешных каламбуров, который, будучи неестественным для всех других персонажей Шекспира, вполне гармонирует с хвастливым, искаженным и развращенным характером пьяницы Фальстафа. Только по этой причине эта фигура действительно представляет собой определенный характер. К сожалению, художественный эффект этого характера испорчен тем, что он настолько отвратителен своим чревоугодием, пьянством, развратом, подлостью, обманом и трусостью, что трудно разделить чувство веселого юмора, с которым автор относится к нему. Так обстоит дело с Фальстафом.

Но ни в одной из фигур Шекспира его, я не скажу неспособность дать, но полное безразличие к тому, чтобы придать своим персонажам типичный характер, не проявляется так ярко, как в Гамлете; и ни в связи с одним из произведений Шекспира мы не видим так ярко проявленного слепого поклонения Шекспиру, того неразумного состояния гипноза, благодаря которому даже не допускается мысль, что какое-либо из произведений Шекспира может быть лишено гениальности, или что какой-либо из главных персонажей в его драмах может не быть выражением нового и глубоко задуманного характера.

Шекспир берет старую историю, неплохую в своем роде, рассказывающую:

«Avec quelle ruse Amlette qui depuis fut Roy de Dannemarch, vengea la mort de son père Horwendille, occis par Fengon son frère, et autre occurrence de son histoire» («С какой хитростью Амлет, который впоследствии стал королем Дании, отомстил за смерть своего отца Хорвендилла, убитого его братом Фенгоном, и другие события его истории»), или драму, которая была написана на эту тему за пятнадцать лет до него. На этот сюжет он пишет свою собственную драму, вводя совершенно неуместно (как, впрочем, он всегда делает) в уста главного лица все те свои мысли, которые показались ему достойными внимания. И вкладывая в уста своего героя эти мысли: о жизни (могильщик), о смерти («Быть или не быть») — те же, что выражены в его шестьдесят шестом сонете — о театре, о женщинах. Он совершенно не заботится о том, в каких обстоятельствах произносятся эти слова, и естественно получается, что лицо, выражающее все эти мысли, — это просто фонограф Шекспира, без характера, чьи действия и слова не согласуются.

В старой легенде личность Гамлета вполне понятна: он возмущен поступками своей матери и дяди и хочет отомстить им, но боится, что дядя может убить его, как он убил его отца. Поэтому он симулирует безумие, желая выждать время и наблюдать за всем, что происходит во дворце. Тем временем его дядя и мать, боясь его, хотят проверить, притворяется ли он или действительно сумасшедший, и посылают к нему девушку, которую он любит. Он упорствует, затем встречается с матерью наедине, убивает придворного, который подслушивал, и уличает мать в ее грехе. Впоследствии его отправляют в Англию, но он перехватывает письма и, вернувшись из Англии, мстит своим врагам, сжигая их всех.

Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета. Но Шекспир, вкладывая в уста Гамлета речи, которые он сам хочет выразить, и заставляя его совершать действия, необходимые автору для создания сценических эффектов, разрушает все, что составляет характер Гамлета и легенды. На протяжении всей драмы Гамлет делает не то, что он действительно хотел бы сделать, а то, что необходимо для плана автора. В один момент он поражен призраком своего отца, в другой момент начинает подшучивать над ним, называя «старым кротом»; в один момент он любит Офелию, в другой момент дразнит ее и так далее. Нет никакой возможности найти хоть какое-то объяснение действиям или словам Гамлета, а следовательно, и никакой возможности приписать ему какой-либо характер.

Но так как признано, что Шекспир-гений не может написать ничего плохого, ученые люди используют все силы своего ума, чтобы найти необычайные красоты в том, что является очевидным и вопиющим провалом, продемонстрированным с особой яркостью в «Гамлете», где главная фигура не имеет никакого характера. И вот! Глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме, в лице Гамлета, выражена необычайно мощная, совершенно новая и глубокая личность, существующая в этом лице, не имеющем характера; и что именно в этом отсутствии характера заключается гениальность создания глубоко задуманного характера. Решив это, ученые критики пишут тома за томами, так что похвала и объяснение величия и важности изображения характера человека, у которого нет характера, образуют по объему библиотеку. Правда, некоторые критики робко высказывают мысль, что в этой фигуре есть что-то странное, что Гамлет — это неразгаданная загадка, но ни у кого не хватает смелости сказать (как в сказке Ганса Андерсена), что король голый — т.е. что ясно как день, что Шекспиру не удалось и он даже не хотел придавать никакого характера Гамлету, даже не понимал, что это необходимо. И ученые критики продолжают исследовать и превозносить это загадочное произведение, которое напоминает знаменитый камень с надписью, который Пиквик нашел у порога коттеджа и который разделил научный мир на два враждующих лагеря.

Так что ни характеры Лира, ни Отелло, ни Фальстафа, ни даже Гамлета никоим образом не подтверждают существующее мнение, что сила Шекспира заключается в изображении характера.

Если в драмах Шекспира и встречаются фигуры, имеющие определенные характерные черты, по большей части второстепенные фигуры, такие как Полоний в «Гамлете» и Порция в «Венецианском купце», эти немногие жизненные персонажи среди пятисот или более других второстепенных фигур, при полном отсутствии характера у главных фигур, вовсе не доказывают, что достоинство драм Шекспира заключается в выражении характера.

То, что Шекспиру приписывают большой талант к изображению характера, проистекает из того, что он действительно обладает особенностью, которая для поверхностных наблюдателей и в игре хороших актеров может показаться способностью изображать характер. Эта особенность заключается в способности представлять сцены, выражающие игру эмоций. Как бы неестественны ни были положения, в которые он ставит своих персонажей, как бы неуместен ни был язык, на котором он заставляет их говорить, как бы безлики они ни были, сама игра эмоций, ее усиление и изменение, и сочетание многих противоречивых чувств, как выражено правильно и мощно в некоторых сценах Шекспира, и в игре хороших актеров, вызывает, пусть даже на время, сочувствие к представленным лицам. Шекспир, сам актер и умный человек, знал, как выразить не только с помощью речи, но и восклицания, жеста и повторения слов, состояния ума и развития или изменения чувств, происходящие в представленных лицах. Так что во многих случаях персонажи Шекспира вместо того, чтобы говорить, просто восклицают, или плачут, или посреди монолога с помощью жестов демонстрируют болезненность своего положения (точно так же, как Лир просит кого-нибудь расстегнуть его), или в моменты сильного волнения повторяют вопрос несколько раз, или несколько раз требуют повторения слова, которое их особенно поразило, как это делают Отелло, Макдуф, Клеопатра и другие. Такие умные методы выражения развития чувства, дающие хорошим актерам возможность продемонстрировать свои силы, часто принимались и принимаются многими критиками за выражение характера. Но как бы сильно ни была выражена игра чувств в одной сцене, одна сцена не может дать характер фигуры, когда эта фигура после правильного восклицания или жеста начинает на языке, не свойственном ей, по произвольной воле автора, многословно произносить слова, которые ни необходимы, ни гармонируют с ее характером.

V

«Ну, а глубокие высказывания и изречения, выраженные персонажами Шекспира», — возразят панегиристы Шекспира. — «Посмотрите монолог Лира о наказании, речь Кента о мести или Эдгара о своей прежней жизни, размышления Глостера о непостоянстве судьбы, а в других драмах — знаменитые монологи Гамлета, Антония и других».

Мысли и изречения могут быть оценены, отвечу я, в прозаическом произведении, в эссе, сборнике афоризмов, но не в художественном драматическом произведении, цель которого — вызвать сочувствие к тому, что представлено. Поэтому монологи и изречения Шекспира, даже если бы они содержали очень много глубоких и новых мыслей, чего они не содержат, не составляют достоинств художественного, поэтического произведения. Напротив, эти речи, выраженные в неестественных условиях, могут только испортить художественные произведения.

Художественное, поэтическое произведение, особенно драма, должно прежде всего возбуждать в читателе или зрителе иллюзию, что все, что переживает или испытывает представленное лицо, переживается или испытывается им самим. Для этой цели драматургу так же важно знать точно, что он должен заставить своих персонажей делать и говорить, как и то, чего он не должен заставлять их говорить и делать, чтобы не разрушить иллюзию читателя или зрителя. Речи, какими бы красноречивыми и глубокими они ни были, вложенные в уста драматических персонажей, если они излишни или неестественны для положения и характера, разрушают главное условие драматического искусства — иллюзию, благодаря которой читатель или зритель живет чувствами представленных лиц. Не разрушая иллюзии, можно оставить многое недосказанным — читатель или зритель сам заполнит это, и иногда благодаря этому его иллюзия даже усиливается, но сказать лишнее — это все равно что опрокинуть статую, состоящую из отдельных частей, и тем самым разбросать их, или отнять лампу у волшебного фонаря: внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель видит актера, иллюзия исчезает, и восстановить ее иногда невозможно; поэтому без чувства меры не может быть художника, и особенно драматурга.

Шекспир лишен этого чувства. Его персонажи постоянно делают и говорят то, что не только неестественно для них, но и совершенно излишне. Я не привожу примеров этого, потому что верю, что тот, кто сам не видит этого поразительного недостатка во всех драмах Шекспира, не будет убежден никакими примерами и доказательствами. Достаточно прочитать одного «Короля Лира» с его безумием, убийствами, вырыванием глаз, прыжком Глостера, его отравлениями и распрями — не говоря уже о «Перикле», «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре» — чтобы убедиться в этом. Только человек, лишенный чувства меры и вкуса, мог создать такие типы, как «Тит Андроник» или «Троил и Крессида», или так беспощадно изуродовать старую драму «Король Лир».

Гервинус пытается доказать, что Шекспир обладал чувством красоты, «Schönheitssinn», но все доказательства Гервинуса доказывают лишь то, что он сам, Гервинус, полностью лишен его. У Шекспира все преувеличено: действия преувеличены, так же как и их последствия, речи персонажей преувеличены, и поэтому на каждом шагу возможность художественного впечатления нарушается. Что бы люди ни говорили, как бы они ни восторгались произведениями Шекспира, какие бы достоинства они им ни приписывали, совершенно точно, что он не был художником и что его произведения не являются художественными произведениями. Без чувства меры никогда не было и не может быть художника, как без чувства ритма не может быть музыканта. Шекспир мог быть кем угодно, но он не был художником.

«Но не следует забывать время, в которое писал Шекспир», — говорят его поклонники. — «Это было время жестоких и грубых нравов, время тогдашнего модного эвфемизма, то есть искусственного способа выражаться, — время странных для нас форм жизни, и поэтому, чтобы судить о Шекспире, нужно иметь в виду время, когда он писал. У Гомера, как и у Шекспира, есть много такого, что нам чуждо, но это не мешает нам ценить красоты Гомера», — говорят эти поклонники. Но при сравнении Шекспира с Гомером, как это делает Гервинус, та бесконечная дистанция, которая отделяет истинную поэзию от ее подобия, проявляется с особой силой. Как бы далек ни был от нас Гомер, мы можем без малейшего усилия перенестись в описываемую им жизнь, и можем мы так перенестись потому, что, как бы ни были чужды нам описываемые Гомером события, он верит в то, что говорит, и говорит серьезно, а потому никогда не преувеличивает, и чувство меры никогда не покидает его. Вот почему, не говоря уже о удивительно отчетливых, живых и прекрасных характерах Ахилла, Гектора, Приама, Одиссея и вечно трогательных сценах прощания Гектора, посольства Приама, возвращения Одиссея и других, — вся «Илиада» и еще более «Одиссея» так человечески близки нам, что мы чувствуем, как будто сами жили и живем среди их богов и героев. Не то у Шекспира. С первых же его слов видна преувеличенность: преувеличенность событий, преувеличенность чувств и преувеличенность эффектов. Сразу видно, что он не верит в то, что говорит, что это ему не нужно, что он выдумывает описываемые им события и равнодушен к своим персонажам, — что он задумал их только для сцены и потому заставляет их делать и говорить только то, что может поразить его публику; и поэтому мы не верим ни в события, ни в действия, ни в страдания персонажей. Ничто так ясно не доказывает полное отсутствие эстетического чувства у Шекспира, как сравнение его с Гомером. Произведения, которые мы называем произведениями Гомера, — это художественные, поэтические, оригинальные произведения, пережитые автором или авторами; тогда как произведения Шекспира — заимствованные, внешне, как мозаика, искусственно составленные по кусочкам из выдуманного для случая — не имеют ровно ничего общего с искусством и поэзией.

VI

Но, может быть, высота шекспировского понимания жизни такова, что, хотя он и не удовлетворяет эстетическим требованиям, он открывает нам взгляд на жизнь настолько новый и важный для людей, что ввиду его важности все его неудачи как художника становятся незаметными. Так, действительно, говорят поклонники Шекспира. Гервинус прямо говорит, что, помимо значения Шекспира в сфере драматической поэзии, в которой, по его мнению, Шекспир равен «Гомеру в сфере эпоса, Шекспир, будучи величайшим судьей человеческой души, представляет собой учителя самого неоспоримого этического авторитета и самого избранного руководителя в мире и в жизни».

В чем же состоит этот неоспоримый авторитет самого избранного руководителя в мире и в жизни? Гервинус посвящает объяснению этого заключительную главу своего второго тома, около пятидесяти страниц.

Этическая авторитетность этого верховного учителя жизни состоит в следующем: отправная точка шекспировского понимания жизни, говорит Гервинус, заключается в том, что человек одарен силами деятельности, и поэтому, прежде всего, по мнению Гервинуса, Шекспир считал хорошим и необходимым для человека, чтобы он действовал (как будто возможно для человека не действовать):

«Деятельные люди, Фортинбрас, Болингброк, Алкивиад, Октавий играют здесь противоположные роли по отношению к различным бездеятельным; не их характеры приносят им всем счастье и процветание, скажем, благодаря большому превосходству их природы, но, несмотря на их меньшие дарования, их деятельность сама по себе возвышается над бездеятельностью других, независимо от того, из какого прекрасного источника течет эта пассивность и из какого плохого — та деятельность».

То есть деятельные люди, такие как Фортинбрас, Болингброк, Алкивиад, Октавий, говорит Гервинус, противопоставляются Шекспиром различным персонажам, не проявляющим энергичной деятельности. И счастье, и успех, по Шекспиру, достигаются индивидами, обладающими этим деятельным характером, вовсе не благодаря превосходству их природы; напротив, несмотря на их низшие дарования, сама способность к деятельности всегда дает им преимущество перед бездеятельностью, совершенно независимо от каких-либо соображений о том, проистекает ли бездеятельность одних лиц из прекрасных побуждений, а деятельность других — из дурных. «Деятельность — добро, бездеятельность — зло. Деятельность превращает зло в добро», — говорит Шекспир, согласно Гервинусу. Шекспир предпочитает принцип Александра (Македонского) принципу Диогена, говорит Гервинус. Иными словами, он предпочитает смерть и убийство из честолюбия воздержанию и мудрости.

Согласно Гервинусу, Шекспир полагает, что человечеству не нужно устанавливать идеалы, а необходимы только здоровая деятельность и золотая середина во всем. Действительно, Шекспир настолько проникнут этим убеждением, что, по утверждению Гервинуса, он позволяет себе отрицать даже христианскую мораль, которая предъявляет преувеличенные требования к человеческой природе. Шекспир, как мы читаем, не одобрял пределов долга, превышающих намерения природы. Он проповедует золотую середину между языческой ненавистью к врагам и христианской любовью к ним (стр. 561, 562). Насколько Шекспир был проникнут этим фундаментальным принципом разумной умеренности, говорит Гервинус, видно из того, что он имеет мужество высказаться даже против христианских правил, которые побуждают человеческую природу к чрезмерному напряжению своих сил. Он не допускал, чтобы пределы долга превышали веления природы. Поэтому он проповедовал естественную для человека разумную середину между христианскими и языческими предписаниями — любви к врагам, с одной стороны, и ненависти к ним — с другой.

То, что можно сделать слишком много добра (превысить разумные пределы добра), убедительно доказывается словами и примерами Шекспира. Так, чрезмерная щедрость губит Тимона, тогда как умеренная щедрость Антонио приносит честь; нормальное честолюбие делает Генриха V великим, тогда как оно губит Перси, в котором оно поднялось слишком высоко; чрезмерная добродетель ведет Анджело к гибели, и если в окружающих его чрезмерная строгость становится вредной и не может предотвратить преступление, то, с другой стороны, божественный элемент в человеке, даже милосердие, если оно чрезмерно, может породить преступление.

Шекспир учил, говорит Гервинус, что можно быть слишком добрым.

Он учит, что мораль, как и политика, — это дело, в котором, вследствие сложности обстоятельств и мотивов, нельзя установить никаких принципов (стр. 563), и в этом он согласен с Бэконом и Аристотелем — нет положительных религиозных и нравственных законов, которые могли бы создать принципы для правильного нравственного поведения, подходящие для всех случаев.

Гервинус наиболее ясно выражает всю моральную теорию Шекспира, говоря, что Шекспир пишет не для тех классов, для которых подходят определенные религиозные принципы и законы (то есть для девятисот девяноста девяти тысячных людей), а для образованных:

«Существуют классы людей, чья мораль лучше всего охраняется положительными предписаниями религии и государственного закона; для таких лиц творения Шекспира недоступны. Они понятны и доступны только образованным, от которых можно ожидать, что они приобретут здоровый такт жизни и самосознание, посредством которых врожденные направляющие силы совести и разума, соединяясь с волей, ведут нас к определенному достижению достойных целей в жизни. Но даже для таких образованных людей учение Шекспира не всегда безвредно. Условие, при котором его учение совершенно безвредно, состоит в том, чтобы оно было принято во всей своей полноте, во всех своих частях, без каких-либо пропусков. Тогда оно не только безвредно, но является самым ясным и безупречным, а потому самым достойным доверия из всех моральных учений» (стр. 564).

Чтобы таким образом принять все, нужно понимать, что, согласно его учению, глупо и вредно для индивида восставать против или пытаться ниспровергнуть пределы установленных религиозных и государственных форм. «Шекспир, — говорит Гервинус, — питал бы отвращение к независимому и свободному индивиду, который с мощным духом боролся бы против всех условностей в политике и морали и переступал бы тот союз между религией и государством, который тысячелетиями поддерживал общество. Согласно его взглядам, практическая мудрость людей не могла бы иметь более высокой цели, чем введение в общество величайшей спонтанности и свободы, но именно поэтому следует оберегать как священные и незыблемые естественные законы общества — следует уважать существующий порядок вещей и, постоянно проверяя его, прививать его рациональные стороны, не упуская из виду природу ради культуры или наоборот» (стр. 566). Собственность, семья, государство священны; но стремление к признанию равенства людей — безумие. Его реализация привела бы человечество к величайшим бедствиям. Никто не боролся больше Шекспира против привилегий ранга и положения, но мог ли этот свободомыслящий человек примириться с тем, чтобы привилегии богатых и образованных были уничтожены, чтобы дать место бедным и невежественным? Как мог человек, который так красноречиво влечет людей к почестям, допустить, чтобы само стремление к тому, что было великим, было раздавлено вместе с рангом и отличиями за заслуги, и, с уничтожением всех степеней, «мотивы для всех высоких начинаний были задушены»? Даже если бы прекратилось влечение к почестям и коварно полученной ложной власти, мог ли поэт допустить самое страшное из всех насилий — насилие невежественной толпы? Он видел, что, благодаря этому проповедуемому ныне равенству, все может перейти в насилие, а насилие — в произвол и оттуда в необузданную страсть, которая разорвет мир, как волк свою добычу, и в конце концов мир поглотит сам себя. Даже если этого не случится с человечеством, когда оно достигнет равенства — если любовь народов и вечный мир окажутся не тем невозможным «ничем», как выразился Алонсо в «Буре», — но если, напротив, фактическое достижение стремлений к равенству возможно, то поэт счел бы, что приблизились старость и угасание мира и что, следовательно, для деятельных индивидов не стоит жить (стр. 571, 572).

Таков взгляд Шекспира на жизнь, как его демонстрирует его величайший истолкователь и поклонник.

Другой из самых современных поклонников Шекспира, Георг Брандес, далее излагает:

«Никто, конечно, не может сохранить свою жизнь совершенно чистой от зла, от обмана и от причинения вреда другим, но зло и обман не всегда являются пороками, и даже зло, причиненное другим, не обязательно является пороком: это часто лишь необходимость, законное оружие, право. И действительно, Шекспир всегда придерживался того, что нет никаких безусловных запретов, ни безусловных обязанностей. Например, он не сомневался в праве Гамлета убить короля, и даже в его праве заколоть Полония до смерти, и все же он не мог удержаться от подавляющего чувства негодования и отвращения, когда, оглядываясь вокруг, видел везде, как непрестанно нарушаются самые элементарные моральные законы. Теперь в его уме сформировалось как бы тесно скованное кольцо мыслей, о которых он всегда смутно чувствовал: таких безусловных заповедей не существует; качество и значение поступка, не говоря уже о характере, не зависят от их исполнения или нарушения; вся суть заключается в содержании, которым отдельный индивид в момент своего решения и на свою собственную ответственность наполняет форму этих законов».

Иными словами, Шекспир наконец ясно увидел, что мораль цели — единственно верная и возможная; так что, по мнению Брандеса, фундаментальный принцип Шекспира, за который он его превозносит, заключается в том, что цель оправдывает средства — действие любой ценой, отсутствие всяких идеалов, умеренность во всем, сохранение однажды установленных форм жизни и цель, оправдывающая средства. Если прибавить к этому шовинистический английский патриотизм, выраженный во всех исторических драмах, патриотизм, согласно которому английский трон есть нечто священное, англичане всегда побеждают французов, убивая тысячи и теряя лишь десятки, Жанна д’Арк рассматривается как ведьма, и вера в то, что Гектор и все троянцы, от которых произошли англичане, — герои, в то время как греки — трусы и предатели, и так далее, — таков взгляд на жизнь мудрейшего учителя жизни, согласно его величайшим поклонникам. И тот, кто внимательно прочтет произведения Шекспира, не может не признать, что описание этого шекспировского взгляда на жизнь его поклонниками совершенно верно.

Достоинство каждого поэтического произведения зависит от трех вещей:

(1) Предмет произведения: чем глубже предмет, то есть чем он важнее для жизни человечества, тем выше произведение.

(2) Внешняя красота, достигнутая техническими приемами, свойственными данному виду искусства. Так, в драматическом искусстве техническим приемом будет верная индивидуальность языка, соответствующая характерам, естественный и в то же время трогательный сюжет, правильная сценическая передача демонстрации и развития чувства и чувство меры во всем, что изображается.

(3) Искренность, то есть чтобы автор сам остро чувствовал то, что выражает. Без этого условия не может быть произведения искусства, так как сущность искусства состоит в том, что созерцающий произведение искусства заражается чувством автора. Если автор не чувствует на самом деле того, что выражает, то реципиент не может заразиться чувством автора, не испытывает никакого чувства, и произведение уже не может быть классифицировано как произведение искусства.

Предмет пьес Шекспира, как видно из демонстраций его величайших поклонников, — это самый низкий, самый вульгарный взгляд на жизнь, который рассматривает внешнее возвышение владык мира как подлинное отличие, презирает толпу, то есть рабочие классы, — отвергает не только все религиозные, но и все гуманитарные стремления, направленные на улучшение существующего порядка.

Второе условие также, за исключением передачи сцен, в которых выражается движение чувств, совершенно отсутствует у Шекспира. Он не схватывает естественного характера положений своих персонажей, ни языка представляемых лиц, ни чувства меры, без которого ни одно произведение не может быть художественным.

Третье и самое важное условие, искренность, полностью отсутствует во всех произведениях Шекспира. Во всех них видна преднамеренная искусственность; видно, что он не серьезен, а что он играет словами.

VII

Произведения Шекспира не удовлетворяют требованиям всякого искусства, и, кроме того, их тенденция — самая низкая и самая безнравственная. Что же означает великая слава, которой эти произведения пользуются более ста лет?

Много раз в течение своей жизни мне приходилось спорить о Шекспире с его поклонниками, не только с людьми, малочувствительными к поэзии, но и с теми, кто остро чувствовал поэтическую красоту, такими как Тургенев, Фет и другие, и каждый раз я встречал одно и то же отношение к моему возражению против восхвалений Шекспира. Меня не опровергали, когда я указывал на недостатки Шекспира; они лишь сочувствовали мне из-за моего непонимания и настаивали на необходимости признания необычайного сверхъестественного величия Шекспира, и они не объясняли мне, в чем заключались красоты Шекспира, а лишь смутно и преувеличенно восторгались всем Шекспиром, превознося некоторые любимые отрывки: расстегивание пуговицы Лира, вранье Фальстафа, несмываемые пятна леди Макбет, увещевание Гамлета призраку отца, «сорок тысяч братьев» и т. д.

«Откройте Шекспира, — говорил я этим поклонникам, — где хотите, или где придется, вы увидите, что никогда не найдете десяти последовательных строк, которые были бы понятны, неискусственны, естественны для персонажа, который их произносит, и которые производили бы художественное впечатление». (Этот эксперимент может сделать любой. И либо наугад, либо по своему собственному выбору.) Поклонники Шекспира открывали страницы в драмах Шекспира и, не обращая никакого внимания на мою критику относительно того, почему выбранные десять строк не удовлетворяли самым элементарным требованиям эстетического и здравого смысла, они были очарованы именно тем, что мне казалось абсурдным, непонятным и нехудожественным. Так что, в общем, когда я пытался получить от почитателей Шекспира объяснение его величия, я встречал у них точно такое же отношение, которое я встречал и которое обычно встречают у защитников любых догм, принятых не через разум, а через веру. Именно это отношение поклонников Шекспира к своему объекту — отношение, которое можно увидеть также во всех туманно-неопределенных эссе и разговорах о Шекспире, — дало мне ключ к пониманию причины славы Шекспира. Есть только одно объяснение этой удивительной славы: это одно из тех эпидемических «внушений», которым люди постоянно были и подвержены. Такое «внушение» всегда существовало и существует в самых разных сферах жизни. В качестве ярких примеров, значительных по охвату и по обманчивому влиянию, можно привести средневековые крестовые походы, которые поразили не только взрослых, но даже детей, и индивидуальные «внушения», поразительные в своей бессмысленности, такие как вера в ведьм, в полезность пыток для открытия истины, поиски эликсира жизни, философского камня или страсть к тюльпанам, ценившимся в несколько тысяч гульденов за луковицу, которая охватила Голландию. Такие иррациональные «внушения» всегда существовали и существуют во всех сферах человеческой жизни — религиозной, философской, политической, экономической, научной, художественной и, в общем, литературной — и люди ясно видят безумие этих внушений только тогда, когда освобождаются от них. Но пока они находятся под их влиянием, внушения кажутся им настолько верными, настолько истинными, что спорить о них считается ни необходимым, ни возможным. С развитием печатного станка эти эпидемии стали особенно поразительными.

С развитием прессы теперь случилось так, что как только какое-либо событие, вследствие случайных обстоятельств, получает особенно заметное значение, немедленно органы прессы объявляют об этом значении. Как только пресса выдвинула значение события, публика уделяет ему все больше и больше внимания. Внимание публики побуждает прессу рассматривать событие с большим вниманием и в больших деталях. Интерес публики еще больше возрастает, и органы прессы, конкурируя друг с другом, удовлетворяют спрос публики. Публика еще больше заинтересована; пресса приписывает событию еще большее значение. Так что важность события, постоянно растущая, как снежный ком, получает оценку, совершенно несоответствующую его реальному значению, и эта оценка, часто преувеличенная до безумия, сохраняется до тех пор, пока понимание жизни у лидеров прессы и публики остается прежним. Существует бесчисленное множество примеров такой несоответствующей оценки, которая в наше время, вследствие взаимного влияния прессы и публики друг на друга, придается самым незначительным предметам. Ярким примером такого взаимного влияния публики и прессы было волнение по делу Дрейфуса, которое недавно охватило весь мир.

Возникло подозрение, что какой-то капитан французского штаба виновен в государственной измене. То ли потому, что этот конкретный капитан был евреем, то ли из-за каких-то особых внутренних партийных разногласий во французском обществе, пресса придала несколько заметный интерес этому событию, подобные которому постоянно происходят, не привлекая ничьего внимания и не будучи в состоянии заинтересовать даже французских военных, тем более весь мир. Публика обратила свое внимание на этот инцидент, органы прессы, взаимно конкурируя, начали описывать, рассматривать, обсуждать событие; публика была еще больше заинтересована; пресса ответила на спрос публики, и снежный ком начал расти и расти, пока на наших глазах он не достиг такого объема, что не было семьи, где не бушевали бы споры о «l'affaire». Карикатура Каран д’Аша, изображающая сначала мирную семью, решившую больше не говорить о Дрейфусе, а затем, как разъяренные фурии, членов той же семьи, дерущихся друг с другом, совершенно точно выразила отношение всего читающего мира к вопросу о Дрейфусе. Люди иностранных национальностей, которые не могли интересоваться вопросом, был ли французский офицер предателем или нет, — люди, кроме того, которые не могли ничего знать о развитии дела, — все разделились за и против Дрейфуса, и в момент встречи они говорили и спорили о Дрейфусе, одни с уверенностью утверждая его вину, другие с такой же уверенностью отрицая ее. Только по прошествии нескольких лет люди начали просыпаться от «внушения» и понимать, что они никак не могли знать, виновен Дрейфус или нет, и что у каждого было тысячи тем, гораздо более близких ему и интересных, чем дело Дрейфуса.

Такие увлечения происходят во всех сферах, но они особенно заметны в сфере литературы, так как пресса естественно занимается делами прессы тем острее, и они особенно сильны в наше время, когда пресса получила такое неестественное развитие. Постоянно случается, что люди внезапно начинают превозносить какие-то самые незначительные произведения преувеличенным языком, а затем, если эти произведения не соответствуют преобладающему взгляду на жизнь, они внезапно становятся совершенно равнодушными к ним и забывают как сами произведения, так и свое прежнее отношение к ним.

Так на моей памяти, в сороковых годах, была в сфере искусства хвала и прославление Эжена Сю и Жорж Санд; а в социальной сфере — Фурье; в философской сфере — Конт и Гегель; в научной сфере — Дарвин.

Сю совершенно забыт, Жорж Санд забывается и заменяется сочинениями Золя и декадентов, Бодлера, Верлена, Метерлинка и других. Фурье с его фаланстерами совершенно забыт, его место занял Маркс. Гегель, который оправдывал существующий порядок, и Конт, который отрицал необходимость религиозной деятельности в человечестве, и Дарвин с его законом борьбы все еще держатся, но начинают забываться, заменяясь учением Ницше, которое, хотя совершенно экстравагантно, необдуманно, туманно и порочно по своей направленности, все же лучше соответствует существующим тенденциям. Таким образом, иногда художественные, философские и, в общем, литературные поветрия внезапно возникают и так же быстро забываются. Но бывает и так, что такие поветрия, возникнув вследствие особых причин, случайно благоприятствующих их установлению, в такой степени соответствуют взглядам на жизнь, распространенным в обществе, и особенно в литературных кругах, что они поддерживаются долгое время. Еще во времена Рима было замечено, что часто книги имеют свои очень странные судьбы: состоящие в неудаче, несмотря на их высокие достоинства, и в огромном незаслуженном успехе, несмотря на их тривиальность. Возникла поговорка: «pro captu lectoris habent sua fata libelli» — то есть, что судьба книг зависит от понимания тех, кто их читает. Существовала гармония между сочинениями Шекспира и взглядом на жизнь тех, среди которых возникла его слава. И эта слава была и до сих пор поддерживается благодаря тому, что произведения Шекспира продолжают соответствовать жизненной концепции тех, кто поддерживает эту славу.

До конца восемнадцатого века Шекспир не только не получил никакой особой славы в Англии, но ценился меньше, чем его современные драматурги: Бен Джонсон, Флетчер, Бомонт и другие. Его слава зародилась в Германии и оттуда была перенесена в Англию. Это произошло по следующей причине:

Искусство, особенно драматическое искусство, требующее для своего осуществления больших приготовлений, затрат и труда, всегда было религиозным, то есть его целью было стимулировать в людях более ясное понимание того отношения человека к Богу, которое было достигнуто в то время ведущими людьми кругов, интересующихся искусством.

Так оно и должно было быть по своей природе, и так, по сути дела, всегда было среди всех народов — египтян, индусов, китайцев, греков — начиная с какого-то отдаленного периода человеческой жизни. И всегда случалось, что с огрублением религиозных форм искусство все больше отклонялось от своей первоначальной цели (согласно которой оно могло рассматриваться как важная функция — почти акт поклонения), и вместо того, чтобы служить религиозным целям, оно стремилось к мирским целям, стремясь удовлетворить требования толпы или сильных мира сего, то есть цели развлечения и забавы. Это отклонение искусства от его истинного и высокого призвания происходило везде, и даже в связи с христианством.

Первыми проявлениями христианского искусства были службы в церквях: при совершении таинств и обычной литургии. Когда с течением времени формы искусства, используемые в богослужении, стали недостаточными, появились мистерии, описывающие те события, которые рассматривались как наиболее важные в христианском религиозном взгляде на жизнь. Когда в тринадцатом и четырнадцатом веках центр тяжести христианского учения все больше переносился на поклонение Христу как Богу, а также на толкование и следование Его учению, форма мистерий, описывающих внешние христианские события, стала недостаточной, и потребовались новые формы. Как выражение стремлений, которые привели к этим изменениям, появились моралите — драматические представления, в которых персонажи были олицетворениями христианских добродетелей и их противоположных пороков.

Но аллегории, в силу самого факта того, что они являются произведениями искусства низшего порядка, не могли заменить прежние религиозные драмы, и все же новые формы драматического искусства, соответствующие концепции, принятой ныне в христианстве, согласно которой оно рассматривалось как учение о жизни, еще не были найдены. Следовательно, драматическое искусство, не имея фундамента, стало во всех христианских странах все дальше и дальше отклоняться от своего надлежащего использования и цели, и вместо того, чтобы служить Богу, оно стало служить толпе (под толпой я подразумеваю не просто массы простых людей, а большинство безнравственных или неморальных людей, равнодушных к высшим проблемам человеческой жизни). Это отклонение, кроме того, поощрялось тем обстоятельством, что в это самое время были открыты и возвращены в фавор греческие мыслители, поэты и драматурги, доселе неизвестные в христианском мире. Из всего этого следовало, что, еще не успев выработать свою собственную форму драматического искусства, соответствующую новому пониманию христианства как учения о жизни, и в то же время признавая прежнюю форму мистерий и моралите недостаточной, писатели пятнадцатого и шестнадцатого веков, в поисках новой формы, начали подражать вновь открытым греческим моделям, привлеченные их элегантностью и новизной.

Поскольку теми, кто мог преимущественно пользоваться драматическими представлениями, были сильные мира сего: короли, принцы, придворные, наименее религиозные люди, не только совершенно равнодушные к вопросам религии, но в большинстве случаев полностью развращенные, — поэтому, удовлетворяя требования своей аудитории, драма пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков полностью отказалась от всякой религиозной цели. Случилось так, что драма, которая раньше имела такое высокое и религиозное значение и которая может, только при этом условии, занимать важное место в человеческой жизни, стала, как во времена Рима, зрелищем, развлечением, забавой — только с той разницей, что в Риме зрелища существовали для всего народа, тогда как в христианском мире пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков они предназначались преимущественно для развращенных королей и высших классов. Так обстояло дело с испанской, английской, итальянской и французской драмой.

Драмы того времени, преимущественно сочиненные во всех этих странах по древнегреческим моделям или взятые из поэм, легенд или биографий, естественно отражали характеристики своих соответствующих национальностей: в Италии разрабатывались главным образом комедии, с юмористическими положениями и персонажами. В Испании процветала мирская драма, со сложными сюжетами и историческими героями. Особенностями английской драмы были грубые инциденты убийств, казней и сражений, происходящих на сцене, и популярные юмористические интерлюдии. Ни итальянская, ни испанская, ни английская драма не имели европейской славы, но все они пользовались успехом в своих странах. Общей славой, благодаря элегантности своего языка и таланту своих писателей, обладала только французская драма, отличавшаяся строгим соблюдением греческих моделей и особенно закона трех единств.

Так продолжалось до конца восемнадцатого века, в какое время случилось следующее: в Германии, которая не произвела даже сносных драматических писателей (был слабый и малоизвестный писатель Ганс Сакс), все образованные люди, вместе с Фридрихом Великим, преклонялись перед французской псевдоклассической драмой. Однако в это самое время в Германии появилась группа образованных и талантливых писателей и поэтов, которые, чувствуя фальшь и холодность французской драмы, стремились найти новую и более свободную драматическую форму. Члены этой группы, как и все высшие классы христианского мира того времени, находились под обаянием и влиянием греческой классики и, будучи совершенно равнодушными к религиозным вопросам, думали, что если греческая драма, описывающая бедствия, страдания и борьбу своих героев, представляет собой высший драматический идеал, то такое описание страданий и борьбы героев будет достаточным предметом и в христианском мире, если только будут отвергнуты узкие требования псевдоклассицизма. Эти люди, не понимая, что для греков борьба и страдания их героев имели религиозное значение, вообразили, что им нужно только отвергнуть неудобный закон трех единств, не вводя в драму никакого религиозного элемента, соответствующего их времени, чтобы драма имела достаточный простор в представлении различных моментов в жизни исторических личностей и, в общем, сильных человеческих страстей. Именно такой вид драмы существовал в то время среди родственного английского народа, и, познакомившись с ним, немцы решили, что именно такой должна быть драма нового периода.

После этого, из-за искусного развития сцен, которое составляло особенность Шекспира, они выбрали драмы Шекспира в предпочтение всем другим английским драмам, исключая те, которые были ничуть не хуже, а даже превосходили Шекспира. Во главе группы стоял Гёте, который был тогда диктатором общественного мнения в эстетических вопросах. Именно он, отчасти из-за желания разрушить очарование ложного французского искусства, отчасти из-за своего желания дать больший простор своему собственному драматическому письму, но главным образом из-за согласия своего взгляда на жизнь со взглядом Шекспира, объявил Шекспира великим поэтом. Когда эта ошибка была объявлена таким авторитетом, как Гёте, все те эстетические критики, которые не понимали искусства, бросились на него, как вороны на падаль, и начали открывать в Шекспире красоты, которых не существовало, и превозносить их. Эти люди, немецкие эстетические критики, по большей части совершенно лишенные эстетического чувства, без того простого, прямого художественного чутья, которое для людей с чувством искусства ясно отличает эстетические впечатления от всех других, но веря авторитету, который признал Шекспира великим поэтом, начали хвалить всего Шекспира без разбора, особенно выделяя такие отрывки, которые поражали их своими эффектами или которые выражали мысли, соответствующие их взглядам на жизнь, воображая, что эти эффекты и эти мысли составляют сущность того, что называется искусством. Эти люди действовали так, как действовали бы слепые, которые пытались бы найти алмазы на ощупь среди кучи камней, которые они ощупывали. Как слепой долго и напряженно возился бы с камнями и в конце концов не пришел бы ни к какому другому выводу, кроме того, что все камни драгоценны, и особенно самые гладкие, так и эти эстетические критики, без художественного чувства, не могли не прийти к подобным результатам в отношении Шекспира. Чтобы придать большую силу своей похвале всего Шекспира, они изобрели эстетические теории, согласно которым оказывалось, что никакого определенного религиозного взгляда на жизнь не требуется для произведений искусства в общем, и особенно для драмы; что для целей драмы представления человеческих страстей и характеров было вполне достаточно; что не только внутреннее религиозное освещение того, что изображалось, было ненужным, но искусство должно быть объективным, то есть должно изображать события совершенно независимо от какого-либо суждения о добре и зле. Поскольку эти теории основывались на собственных взглядах Шекспира на жизнь, естественно оказалось, что произведения Шекспира удовлетворяли этим теориям и поэтому были вершиной совершенства.