«Трагедии недостаточно»

Наша интерпретация должна твердо придерживаться содержания первоначального видения поэта, того, что уже было выражено

и интерпретировано в его работе. Интерпретация добавляет к этому видению смысл, который подразумевается или может подразумеваться в нем, независимо от того, думал ли поэт об этом явно.

В поэзии трагическое сознание придает плоть своей собственной мысли: только через трагическое настроение мы можем почувствовать напряжение и катастрофу в событиях, затрагивающих нас напрямую, или в мире в целом. Трагедия проявляется в битве, в победе и в поражении, в вине. Это мерило величия человека в крушении и неудаче. Трагедия раскрывается в безусловной воле человека к истине. Там она предстает как окончательная дисгармония существования.

Трагическая атмосфера

Жизнь и смерть, цикл цветения и увядания, факт бренности сами по себе еще не создают никакой трагической атмосферы. Наблюдатель может спокойно созерцать этот процесс, в который он сам включен и которым он защищен. Трагическая атмосфера возникает как странная и зловещая судьба, на которую мы были брошены. Есть нечто чуждое, что угрожает нам, нечто, от чего мы не можем убежать. Куда бы мы ни пошли, что бы мы ни видели, что бы мы ни слышали, в воздухе есть нечто, что уничтожит нас, независимо от того, что мы делаем или желаем.

Это настроение встречается в индийской драме как видение мира, который является декорацией нашей жизни, декорацией, в которой мы были брошены без какой-либо защиты. Так, в «Гневе Каушики»:

Весь мир кажется кладбищем, равниной трупов, убитых слугой Шивы, Временем. Небосвод в сумерках кажется красным от крови казненных жертв.

Как угли погребального костра

Светится слабый диск солнца; звезды наверху

Кажутся лишь кладбищем в небе;

И, как выбеленный череп, сверкает бледная луна...

Настроения ужаса доминируют в некоторых работах Брейгеля и Иеронима Босха, а также в «Аде» Данте. Но это настроение — не более чем передний план. Мы должны искать что-то более глубокое, но мы не можем найти это, не пройдя сначала через эти ужасы.

Трагическая атмосфера в греческой драме — это не настроение всей природы. Скорее, она связана с конкретными событиями, конкретными человеческими фигурами, возможно, как напряжение, которое охватывает все еще до какого-либо конкретного действия или происшествия, напряжение, которое предупреждает о гибели, хотя никто еще не знает, какую форму примет эта гибель. «Агамемнон» Эсхила дает нам пример, и пример исключительного великолепия.

Трагическое настроение принимает множество форм так называемого пессимизма и его различных картин этого мира, будь то в буддизме или в христианстве, у Шопенгауэра или у Ницше, в «Эдде» или в «Песни о Нибелунгах».

Битва и столкновение

Истина и реальность разделяются. Вследствие этого разделения люди должны поддерживать друг друга в сообществе, и они должны сражаться в столкновении. Трагическое знание видит те битвы, которые неизбежны. Вопрос для трагического поэта

заключается именно в этом: кто с кем сражается и что на самом деле сталкивается с чем?

Непосредственно битва, нашедшая поэтическое выражение, — это битва людей против людей или человека против самого себя. Несовместимые потребности, обязанности, мотивы и качества характера заперты в борьбе. Психологический и социологический анализ, кажется, делает эти битвы понятными с точки зрения фактов. Но поэт видит дальше и глубже. Его задача — сделать трагическое знание видимым, и все эти ограниченные реальности служат ему лишь сырым материалом. Через этот сырой материал он указывает на то, что действительно стоит на кону в этом конфликте. Конфликт теперь понимается согласно интерпретациям антагонистов или поэта и, через него, зрителя. Эти интерпретации битвы сами по себе являются реальностями. Ибо смысл, таким образом раскрытый, всегда порождал сильнейшую движущую силу. Этот смысл проявляется в сюжете трагедии.

Такие интерпретации, будучи воплощенными в самом произведении искусства, являются либо имманентными, либо трансцендентными. Трагедия может быть имманентной, как в битве между индивидом и универсальным, или как в битве различных образов жизни, которые сменяют друг друга в истории; или она может быть трансцендентной, как в битве между людьми и богами, или как в битве между самими богами.

Индивид и универсальное

Индивид противопоставляется универсальным законам, нормам, необходимостям: нетрагически он представляет собой просто своеволие,

противостоящее закону; трагически он представляет собой подлинное исключение, которое, хотя и противостоит закону, все же имеет истину на своей стороне.

Общие принципы сконцентрированы в силах общества, в социальной стратификации, правилах и должностях. Следовательно, общество может порождать трагедию. С другой стороны, общие принципы могут быть сконцентрированы в человеческом характере как императив вечных законов, которые идут вразрез с влечениями и личностью индивида. Следовательно, существуют также трагедии, которые возникают из характера.

Обычно трагические произведения, основанные на таких интерпретациях, поэтически слабы. Человеческие влечения, которые полностью конкретны, и общие правила, которые полностью абстрактны, могут встречаться в конфликтах, которые могут быть рационально развиты. Но они не принимают видимую форму как убедительные видения глубин существования. Сама прозрачность этих альтернатив исчерпывает проблему. Там, где нет ощущения бесконечной обширности того, что находится за пределами нашего понимания, все, что нам в конечном итоге удается передать, — это страдание, а не трагедия. Это специфическое затруднение современной трагедии со времен Просвещения.

Столкновение образов жизни

Всеобъемлющая философия истории должна интерпретировать изменения в положении человека как значимую последовательность исторических образов жизни; в каждую эпоху эти образы жизни объясняют общую ситуацию и преобладающие модели действия и мышления. Они не заменяют друг друга внезапно. Старое все еще живо, пока новое разворачивает

себя. Мощный прорыв нового обречен поначалу потерпеть неудачу перед лицом выносливости и связности старого образа жизни, который еще не исчерпан. Переход — это зона трагедии.

Согласно Гегелю, великие герои истории — трагические фигуры в этом смысле. Они воплощают новую идею, чисто и бескомпромиссно. Они возникают в солнечном великолепии. Их реальное значение поначалу остается незамеченным, пока старый образ жизни не почувствует свою опасность и не соберет все свои силы, чтобы уничтожить новое в лице его выдающегося представителя. Будь то Сократ или Юлий Цезарь, первый победоносный протагонист нового принципа становится в то же время жертвой на границе двух эпох. Старое оправдано в своем утверждении, ибо оно все еще функционирует; оно все еще живо и доказывает себя через свои богатые и сложные традиционные модели жизни, даже если семя распада уже начало свое фатальное прорастание. Новое также оправдано, но оно еще не защищено установленным социальным порядком и культурой. Временно оно все еще функционирует в вакууме. Но только героя, первую великую фигуру нового образа жизни, старое, в последнем отчаянном сборе всех своих сил, может уничтожить. Последующие прорывы, теперь уже нетрагические, будут успешными. Платон и Август Цезарь блестяще торжествуют; они реализуют видение; они формируют людей через свои работы; они формируют будущее. Но они живут, устремив свой взор на первого героя, который был жертвой.

Эта интерпретация представляет собой особую философию истории. Она намеревается спекулировать только о том, что имманентно

в этом мире, но продолжает приписывать субстанцию и личность историческим единицам, которые на самом деле не могут быть верифицированы. Она заканчивается тем, что наделяет исторические модели квазидемоническим самонаправлением.

Люди против богов

Битва происходит между отдельным индивидом и «силами», между человеком и демонами, между человеком и богами. Эти силы неуловимы. Они ускользают от человека, если он хочет схватить или просто понять их. Они одновременно и есть, и их нет. Тот же самый бог является и полезным, и порочным.

Человек не знает. Неведомо и бессознательно он становится жертвой тех самых сил, от которых хотел убежать.

Человек восстает против богов, как Ипполит, целомудренный юноша на службе у Артемиды, восстал против Афродиты. Он побежден в битве с непобедимой.

Боги против друг друга

Битва — это столкновение сил, самих богов: человек — лишь пешка в этих ужасных играх, или их сцена, или их среда; но величие человека состоит именно в его акте становления такой средой. Этим актом он наполняется душой и становится идентичным силам.

В «Антигоне» Софокла скрытые боги хтонического или политического происхождения в основном являются такими силами, запертыми во взаимной борьбе. Но в «Эвменидах» Эсхила битвы богов вполне явны и находятся на переднем плане, определяя потребности людей. В «Прометее» такие битвы

представлены даже без вступления человека на сцену.

Трагические мировоззрения всегда содержат свидетельства борьбы. Но является ли борьба трагической сама по себе? Или, если нет, что делает ее трагической? Чтобы решить этот вопрос, мы должны исследовать дальнейшие аспекты трагического мировоззрения.

Победа и поражение

Кто или что побеждает в трагедии? Люди и силы сталкиваются. Исход предполагает решение в пользу победителя: проигравшие неправы. Но это не так. Скорее, мы обнаруживаем следующие аспекты трагического:

(a) Victory is not his who triumphs but his who fails in defeat. In suffering failure, the loser conquers. The apparent victor is in truth inferior; his victory is fleeting and hollow.

(b) What conquers is the universal, the world order, the moral order, the universal laws of life, the timeless — but the very recognition of such universality implies its rejection: the nature of the universal is such that it must crush this human greatness which opposes it.

(c) In reality nothing conquers. Instead, everything becomes questionable, the hero as well as the universal. Compared with the transcendent, all is finite and relative, and therefore deserves to be destroyed, the particular as well as the universal, the exception as well as the rule. Both the exceptional man and the sublime order have their own Emits, beyond which they break down. What conquers in tragedy is the transcendent — or rather even this does

52 трагедии недостаточно

не побеждает, ибо она дает о себе знать только через всю ситуацию. Она не доминирует и не подчиняется; она просто существует.

(d) In victory' and in defeat, in the very’ process of achieving a solution, a new historical order is born, transi- tory in its turn. Its significance applies first to the particular knowledge of the tragic from which it arose. The rank of a tragic poet is then determined by the content which he draws from victory and defeat, and from their resolution.

Вина

Трагедия становится самосознательной, понимая судьбу своих персонажей как следствие вины и как внутреннюю проработку самой вины. Разрушение — это искупление вины.

Конечно, мир полон невиновного разрушения. Скрытое зло уничтожает, оставаясь невидимым; оно действует, оставаясь неуслышанным; ни одна мирская власть даже не слышит об этом, не больше, чем когда кого-то пытали до смерти в подземелье замка. Люди умирают как мученики, не будучи мучениками, поскольку никто не присутствует, чтобы засвидетельствовать или узнать об их мученичестве. Каждый день на этой земле пытают и уничтожают беззащитных существ. Иван Карамазов впадает в безумную ярость при мысли о детях, убитых ради забавы воюющими турками. Но вся эта душераздирающая, жуткая реальность не является трагической, поскольку катастрофа не является искуплением вины и не связана со смыслом этой жизни.

Вопрос о вине, однако, не ограничивается действиями и жизнями отдельных людей. Скорее, он относится к

человечеству в целом, частью которого является каждый из нас. Где нам искать вину, ответственную за все это незаслуженное бедствие? Где та сила, которая делает невинных несчастными?

Везде, где люди видели этот вопрос ясно, они приходили к идее соучастия в вине. Все люди совместно обязаны и совместно несут ответственность. Их общее происхождение и их общая цель объясняют это. Признаком этого, хотя и не объяснением, является то, что мы чувствуем себя потрясенными и озадаченными следующей мыслью, которая кажется абсурдной нашему ограниченному пониманию: я ответственен за все зло, которое совершается в мире, если только я не сделал все, что мог, чтобы предотвратить его, вплоть до принесения в жертву своей жизни. Я виновен, потому что я жив и могу продолжать жить, пока это происходит. Таким образом, преступное соучастие охватывает каждого во всем, что происходит.

Поэтому мы должны говорить о вине в более широком смысле вины человеческого существования как такового и о вине в более узком смысле ответственности за любое конкретное действие. Там, где наша собственная вина не ограничивается определенными конкретными проступками, а в более глубоком смысле обнаруживается в самой природе человеческого существования, там идея вины становится поистине всеобъемлющей. Трагическое знание, следовательно, различает эти два вида вины:

Первое: Существование — это вина. Вина в большем смысле идентична существованию как таковому. Идея, уже найденная у Анаксимандра, повторяется у Кальдерона, хотя и в другом смысле — что величайшая вина человека в том, что он родился.

Это раскрывается также в том факте, что само мое существование

причиняет страдания. Индийская мысль имеет образ для этого: с каждым шагом, с каждым вдохом я уничтожаю живые существа. Действую я или нет, просто существуя, я посягаю на существование других. Пассивный или активный, я несу вину существования.

Конкретная жизнь виновна через свое происхождение. Правда, я не желал этого мира, ни своего конкретного существования в нем. Но я виновен против своей воли, просто потому, что именно я сам имею это происхождение. Мое происхождение от виновных предков вызывает мою собственную вину.

Антигона рождена вопреки закону как дочь Эдипа и его собственной матери. Проклятие ее происхождения активно внутри нее. Но само ее исключение из нормы законного происхождения объясняет ее исключительную глубину и человеческое чувство: она обладает самым верным и непоколебимым знанием божественного закона. Она умирает, потому что она больше других, потому что ее исключительный случай воплощает истину. И она умирает с радостью. Смерть для нее означает освобождение; на всем своем пути действия она едина с самой собой.

Конкретный характер виновен из-за того, что он есть. Характер сам по себе является формой судьбы — в той мере, в какой я отделяю себя от своего собственного характера и поворачиваюсь, чтобы посмотреть на него.

Какая низость есть во мне, какие желания делать зло, какая нераскаянная гордыня есть в моей извращенности — все это я сам ни хотел, ни создавал. И все же я виновен во всем этом. И моя вина порождает мою судьбу, умираю ли я невольно и неискупленно, или я уничтожаюсь, пытаясь превзойти свою низкую природу, призывая

более глубокий ресурс своего существа — ресурс, который позволяет мне отвергнуть то, чем я был, даже если я не могу стать тем, чем жажду быть.

Второе: Действие — это вина. Вина в более узком смысле обнаруживается в любом отчетливом действии, которое я совершаю свободно в том смысле, что оно не должно происходить и могло бы произойти иначе.

Виновное действие может состоять в попрании закона; это личный произвол, сознательно противостоящий универсальному без какой-либо иной причины, кроме собственного произвола. Это следствие виновного невежества, полусознательных транспозиций и сокрытий мотивов. Ничего другого не вовлечено в такое своеволие, кроме страдания низости и зла.

Ситуация иная, когда трагическое знание признает вину действия. Правдивое и морально необходимое действие, хотя и проистекающее из фундамента свободы, может повлечь за собой неудачу. Человек не может избежать своей вины через правильное и правдивое поведение: сама вина кажется навлеченной безвинно. Человек берет эту вину на себя. Он не пытается уклониться от нее. Он стоит на своей вине не из личного упрямства, а ради самой истины, которой суждено потерпеть неудачу в его необходимой жертве.

Величие человека в неудаче

Трагическое знание не может быть расширено и углублено без видения в человеке качества величия сверх его искупления вины.

То, что человек не Бог, является причиной его малости и гибели. Но то, что он может довести свои человеческие возможности

до предела и может быть погублен ими с открытыми глазами — это его величие.

То, что мы существенно узнаем из трагического знания, следовательно, — это то, что заставляет человека страдать и что заставляет его терпеть неудачу, что он берет на себя перед лицом каких реальностей и каким образом или в какой форме он жертвует своим существованием.

Трагический герой — человек возвышенный и интенсифицированный — это сам человек в добре и зле, осуществляющий себя в добре и аннулирующий свою собственную идентичность во зле. В каждом случае его существование терпит крушение из-за последовательности, с которой он встречает некое безусловное требование, реальное или предполагаемое.

Его сопротивление, упрямство и гордыня влекут его в «величие» зла. Его выносливость, его бесстрашие, его любовь возвышают его в добро. Всегда он растет в росте через опыт жизни на ее пределах. Поэт видит в нем носителя чего-то, что достигает за пределы индивидуального существования, носителя силы, принципа, характера, демона.

Трагедия изображает человека в его величии по ту сторону добра и зла. Взгляд поэта напоминает взгляд Платона: «Или ты полагаешь, что великие преступления и неразбавленное нечестие проистекают из слабой натуры, а не из энергичной... в то время как слабая натура никогда не будет причиной чего-либо великого, ни для добра, ни для зла?» Именно из наиболее одаренного типа человека «проистекают те, кто причиняет величайший вред сообществам и индивидам, и величайшее добро..., но малая натура никогда не делает ничего великого для человека или города».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Проблема истины

Трагедия происходит везде, где сталкивающиеся силы истинны независимо друг от друга. То, что реальность разделена, что истина разделена, — это базовое прозрение трагического знания.

Следовательно, вопрос, оживляющий трагедию, таков: что есть истина? И, следуя из него: кто прав? Является ли правое дело успешным в этом мире? Побеждает ли истина? Раскрыть некую конкретную истину в каждом агенте и в то же время ограничения этой истины, и тем самым раскрыть несправедливость во всем — это, действительно, процесс трагедии.

Но затем, в нескольких трагедиях (таких как «Эдип» и «Гамлет»), сам герой просит об истине. Сама возможность истины становится драматическим предметом, а вместе с ней и вся проблема знания, сама его возможность, а также его смысл и его последствия.

В нашей интерпретации этих двух неисчерпаемых трагедий мы сделаем акцент на этой базовой проблеме.

Эдип

Эдип — человек, который хочет знать. Он превосходный, мыслящий разгадыватель загадок, который побеждает Сфинкса. Из-за этого он становится правителем Фив. Он

человек, не желающий никогда использовать обман, который выводит на свет ужасные деяния, совершенные им неосознанно. Тем самым он осуществляет свое собственное разрушение. Он полностью осознает благословение и проклятие своего поиска, принимая и то, и другое, потому что он хочет истины.

Эдип невиновен. Он делает все, что в его силах, чтобы избежать совершения злых деяний, предсказанных оракулом — что он должен совершить отцеубийство и должен жениться на своей матери. Он избегает страны тех, кого он считает своими родителями. Неосознанно, затем, в другой стране, он убивает своего настоящего отца и женится на своей матери. «Ничего из этого я не делал добровольно». «Я сделал это неосознанно и без вины перед законом».

Трагедия показывает, как Эдип как правитель Фив пытается удержать угрожающую чуму от своей страны: сначала ничего не подозревая, он ищет причину зла, затем отшатывается в предчувствии и, наконец, неумолимо выводит истину на свет.

Оракул говорит Эдипу, что убийца его отца все еще на свободе в стране: он должен быть изгнан, если чума должна быть отвращена. Но кто убийца? Прорицатель Тиресий проконсультирован и не ответит: «Увы, как ужасно обладать мудростью там, где она не приносит пользы мудрым». «Вы все невежественны. Нет. Я никогда не скажу вам то, что знаю. Теперь это мое горе; тогда это было бы вашим».

Эдип подгоняет его, оскорбляет его, заставляет его говорить, и наконец узнает, что он сам — преступник, осквернивший землю. Озадаченный этой невозможностью, Эдип насмехается над знанием прорицателя и взывает к своему, рационально

обоснованному, которое позволило ему, а не прорицателю, победить Сфинкса, «угадав истину здравым смыслом, а не птичьим гаданием».

Но прорицатель, теперь спровоцированный до предела, намекает на ужасную истину вопросами: «Ты... насмехаешься над моей слепотой. У тебя есть глаза, и ты не видишь своей собственной погибели?... Чей ты сын?»

Теперь Эдип начинает искать. Расспрашивая свою мать, он узнает правду о ситуации: человек может стремиться знать, может преуспевать в исследовании и в знании — и все же может неосознанно совершить худшее из преступлений. Жизнь и счастье могут процветать, тем не менее, пока они в свою очередь не будут полностью разрушены знанием — это лабиринт истины и жизни, который остается неразрешенным:

Тогда не сказал бы он правильно об Эдипе, который судил, что эти вещи посланы некой жестокой силой выше человека?

Отшатываясь от полной истины, Эдип желает умереть, а не наконец столкнуться с ней:

Пусть я исчезну из глаз людей, прежде чем

я увижу смертельное пятно этой катастрофы

придет ко мне.

Напрасно Иокаста пытается направить его обратно в невопрошающее невежество, которое делает жизнь возможной:

Почему человек должен бояться, раз случай — это все для него, и он не может ясно предвидеть ничего? Лучше жить легко, как можно, не думая. Что касается брачного ложа твоей матери, — не бойся его.

До этого, во снах тоже, как и в оракулах, многие люди спали со своей собственной матерью. Но тот, для кого такие вещи — ничто, несет свою жизнь легче всего...

Я умоляю тебя — не ищи этого...

Но ничто не может заставить Эдипа снова скрыть истину, как только он разглядел некоторые ее черты: «Я должен. Я не могу оставить истину неизвестной».

Когда он раскрыл истину, он вырывает свои собственные

глаза. Отныне они должны смотреть в ночь, потому что они не смогли «созерцать такие ужасы, как те, что я страдал и совершал!»

Хор делает свой вывод способом, применимым к

человеческой жизни; жизнь — это иллюзия, иллюзия означает

Увы, поколения людей, как за тень я считаю вашу жизнь! Где, где смертный, который выигрывает больше счастья, чем просто видимость, и, после подобия, падение? Твоя судьба предупреждает меня, — твоя, твоя, несчастный Эдип, — не называть ни одно земное существо благословенным.

С его жаждой знаний и превосходным пониманием Эдип всегда путешествует по непреднамеренной дороге. Он становится жертвой катастрофы знания, катастрофы, которую он никогда не подозревал: «Ты проклят через знание и через судьбу!»

Но эта неумолимая жажда знаний и безусловное принятие ее последствий вплоть до катастрофы — они создают другую истину. Новая ценность

божественно дарована Эдипу, тому, кто был проклят через знание и через судьбу. Его кости приносят благословения земле, где он покоится. Люди заботятся о его останках и делают его могилу священным местом. Эдип сам достиг внутреннего примирения, и это наконец находит внешнее выражение: его гробница становится святыней.

Гамлет

Совершено недоказуемое преступление. Король Дании был убит своим братом, который затем сам занял трон и женился на жене убитого. Призрак открыл это Гамлету, сыну убитого короля, в одиночку, без каких-либо свидетелей. Никто, кроме самого преступника — нового короля, — не знает о преступлении. В нынешнем состоянии Дании никто, кому рассказали бы об убийстве, не поверил бы, что оно произошло. Призрак, потому что он призрак, не может быть убедительным свидетелем для Гамлета. Само преступление невозможно доказать, хотя Гамлет чувствует его, почти как если бы он знал. Жизнь Гамлета теперь посвящена одной задаче: доказать недоказуемое и, после доказательства, действовать.

Вся пьеса — это драма поиска истины Гамлетом. Но истина — это не только ответ на голый вопрос о фактах дела. Это больше. Состояние всего мира таково, что это преступление могло произойти, что оно могло остаться нераскрытым, что оно все еще ускользает от прояснения. В тот момент, когда Гамлет осознает свою задачу, он также знает, что:

Время вышло из суставов. О проклятая досада, что я когда-либо родился, чтобы исправить это!

Любой человек на месте Гамлета, зная то, чего никто не знает, и все же не зная этого наверняка, видит весь мир в новом и другом свете. Он оставляет при себе то, что не может сообщить. Каждое человеческое существо, каждая ситуация, каждое постановление предстает как само по себе неистинное через свое сопротивление поиску, свою подчиненность заговору против истины. Во всем есть изъян. Даже самые добронамеренные среди хороших терпят неудачу по-своему (Офелия, Лаэрт). «Быть честным, как идет этот мир, — значит быть одним человеком, выбранным из десяти тысяч».

Знание Гамлета и желание знаний отделяют его от мира. В нем он не может быть от него. Он играет роль сумасшедшего. В этом фальшивом мире безумие — это маска, которая позволяет ему не лгать о своих реальных чувствах, не притворяться уважением там, где он его не чувствует. Он может говорить правду через иронию. Что бы он ни сказал, истинное или неистинное — двусмысленное для всех — он может прикрыть маской безумия. Он выбирает безумие как свою надлежащую роль, потому что истина не допускает иного.

В тот момент, когда Гамлет осознает, что он отмечен как исключение и обречен на исключение, он потрясен полным осознанием того, что с ним происходит. Он обращается к своим друзьям, как если бы он прощался со всем возможным защищенным человеческим существованием — но в то же время он скрывает от них, что это его прощание:

Я считаю уместным, что мы пожмем руки и расстанемся;

Вы, как ваши дела и желания укажут вам, Ибо у каждого человека есть дела и желания, Какие бы они ни были; а что касается моей собственной бедной части, Смотрите, я пойду молиться.

Но принятая маска — это лишь маскировка в повседневной жизни. Гамлет должен принять реальную роль, роль искателя истины в мире, радикально неистинном, роль мстителя за совершенное преступление. Эта роль не может быть выполнена без двусмысленности, нечистоты, искажения. Гамлет должен взять на себя агонию напряжения между своей природой и назначенной ему ролью, пока он больше не может видеть себя таким, какой он есть, но должен отвергнуть себя как кого-то искривленного и извращенного. Только это объясняет его суждения о самом себе.

Многие интерпретаторы изображали Гамлета как человека, неспособного принять решение, нервного, колеблющегося и вечно опаздывающего — неактивного мечтателя. Многие самообвинения, кажется, подтверждают такое мнение:

И все же я,

Тупой и мутно-металличный негодяй, пик, Как Джон-а-мечтатель...

И так совесть делает трусами всех нас;

И так естественный оттенок решимости

Болезненно покрыт бледным налетом мысли; И предприятия великой сердцевины и момента С этим вниманием их течения поворачивают не так, И теряют имя действия... Как все случаи информируют против меня И подстегивают мою тупую месть!...

...или какой-то трусливый скрупул

Думать слишком точно о событии —

Мысль, которая, разделенная на четверти, имеет лишь одну часть мудрости И всегда три части трусости, — я не знаю Почему я все еще живу, чтобы сказать «Это дело должно быть сделано»,

Поскольку у меня есть причина, и воля, и сила, и средства Сделать это.

Действительно, Гамлет должен казаться неактивным; он постоянно находит причину не действовать. И он поражает себя таким образом. Он произносит каждое из слов выше, чтобы подтолкнуть себя к действию.

Но именно это и есть базовая характеристика трагедии. Гамлет всегда в действии; он вечно ищет цель истины и поведение, которое будет соответствовать ей. Его причины для колебаний полностью и всесторонне оправданы, если измерять их мерилом того, что является на самом деле истинным. Именно ситуация, навязанная ему судьбой, заставляет его казаться слабаком, парализованным размышлением.

Гамлет ни в каком смысле не труслив или нерешителен. Напротив, противоположное проявляется снова и снова:

Я не ставлю свою жизнь ни в грош...

Он рискует своей жизнью с безрассудством, где бы он ни появлялся. У него есть присутствие духа и мгновенно принимаемые решения (например, в общении с Розенкранцем и Гильденстерном). Он превосходит всех; он смел и способен сражаться своим мечом, а также своим остроумием. Не его характер парализует его. Только затруднение человека, который знает — с суверенным командованием проницательного видения, — но не знает, заставляет его медлить. Когда на мгновение его темперамент уносит его в высшем порыве страсти и он убивает Полония, думая, что он король, он все еще ни в каком смысле не един со своим собственным насилием, даже если бы король был его жертвой. Ибо смысл его задачи требует не просто

задача состоит в том, чтобы кто-то убедительно продемонстрировал, что именно этот король сделал. По сравнению со средним так называемым человеком решимости, который бросается в действие с слепой

импульсивностью, Гамлет действительно не действует, по крайней мере не с недумающей непосредственностью. Он, так сказать, пойман в свое знание и в знание своего невежества.

С другой стороны, те, у кого нет ничего, кроме решимости в их сильной уверенности, их недумающем послушании, их невопрошающей жестокости — они в реальности пойманы в узость своих иллюзий. Только тупоумный энтузиазм к тому решительному и немедленному

обращению к действию, которое характеризует людей, пассивно подчиненных своим импульсам, мог бы обвинить Гамлета в неактивности.

Противоположное верно. В тот момент, когда он впервые ясно увидел свою задачу, Гамлет сказал:

Моя судьба взывает И делает каждую мелкую артерию в этом теле Такой же выносливой, как нерв Немейского льва.

Это обязательство он хранил до самого конца, прямо через свои быстрые повороты решений в фатальной дуэли с Лаэртом. Каждый оттенок пьесы раскрывает напряжение Гамлета между ясным видением и активным обязательством в едином движении к своей цели. Оно прерывается только однажды, ударом Полония, слепым актом импульса, а не ясного видения. Действие и маска, однако, не составляют в себе всю истину. Эта истина реализуется только тогда, когда поступок и маска раскрываются современникам Гамлета, на которых направлена его воля — тем, кто должен сделать эту

истину частью своего знания. Это подтверждается в последних словах Гамлета Горацио, который хочет умереть вместе с ним:

О добрый Горацио, какое раненое имя, Вещи, стоящие так неизвестно, останутся после меня! Если ты когда-либо держал меня в своем сердце, Отсутствуй от блаженства на время, И в этом суровом мире вдыхай свою боль, Чтобы рассказать мою историю.

Судьба Гамлета — это загадка, на которую нет ответа. Это

история человека, чья воля к истине безгранична; но она не может указать на справедливое, доброе и истинное

как таковое. Драма заканчивается в тишине. И все же некоторые фиксированные точки выделяются. Они не являются сами по себе всей

истиной, но Гамлет одобряет их в ходе своей судьбы; они — путеводители не для него самого, но, через него, для других. Его утверждение этого мира проявляется как

его утверждение людей, которые принадлежат ему в его трагедии, и через их контраст они еще раз поднимают его исключительный характер и судьбу на почти недосягаемые высоты.

Горацио — единственный друг Гамлета, человек правдивый и верный, способный терпеть, готовый умереть, тот, к кому Гамлет может обратиться с этими словами:

С тех пор как моя дорогая душа была хозяйкой своего выбора, И могла различать людей, ее выбор Запечатал тебя для себя. Ибо ты был Как тот, кто, страдая всем, не страдает ничем; Человек, который удары и награды Фортуны Принял с равной благодарностью; и блаженны те, Чья кровь и суждение так хорошо смешаны, Что они не являются трубкой для пальца Фортуны

Чтобы играть на любой струне, какой захочет. Дай мне человека, который не является рабом страстей, и я буду носить его в самой глубине моего сердца, да, в сердце моего сердца, как ношу тебя. Но довольно об этом!

Горацио близок Гамлету по своей природе и характеру. Но долг и судьба ведут Гамлета по одинокому пути фундаментального опыта, которым он не может ни с кем поделиться.

Фортинбрас — человек, который живет и действует, не задаваясь вопросами, пребывая в простой иллюзии реальности этого мира. Он действует без тревоги. Он делает упор на честь. После смерти Гамлета он просто заявляет:

Я же с печалью принимаю свою судьбу.

У меня есть некоторые права памяти в этом королевстве, и теперь мое положение побуждает меня заявить о них.

Он сразу же пользуется тем, что произошло, но с тихим потрясением чтит судьбу погибшего принца. Отдавая распоряжение воздать ему высшие почести, Фортинбрас еще раз подтверждает достоинства Гамлета, какими они проявили бы себя перед миром с датского престола:

Ибо он, вероятно, если бы был испытан, показал бы себя истинно королевским правителем.

Фортинбрас, этот невежественный реалист, не осознающий своего невежества, может жить. Его сила — конечного рода, ограниченная естественными целями его положения, не знающая о безнадежности чисто конечного существования. Что касается конечных целей этого мира, Фортинбрас пользуется доверием прозорливого Гамлета: «Он имеет мой предсмертный голос».

И все же, несмотря на благородство Фортинбраса, его жизнь, посвященная лишь чести, ограничена и ложна. Это было выражено ранее

когда Гамлет сравнивал себя с Фортинбрасом:

Быть великим — значит не просто действовать, когда есть веский повод, но находить повод для спора в пустяке, когда на кону честь...

...в то время как я со стыдом вижу, как двадцать тысяч человек идут навстречу неминуемой смерти ради призрака и пустой славы, ложась в могилы, как в постели.

Гамлет не может быть ни Горацио, ни Фортинбрасом. Неужели он сам лишен всякой возможности самореализации? Поиск истины Гамлетом с ужасом ее окончательного разрешения, по-видимому, не оставляет ему никакой возможности для самореализации, кроме как в негативном смысле. Поэт лишь однажды позволяет Гамлету помыслить, пусть даже на мгновение, о шансе на самореализацию. Это происходит тогда, когда он, полный уверенности, пишет Офелии:

Сомневайся, что звезды — огонь;

Сомневайся, что солнце движется;

Сомневайся, что истина — ложь;

Но никогда не сомневайся в моей любви. 27

нечто незыблемое, нечто большее, чем

даже истина может быть обманчивой, что бы я

: его мучает. Единственный шанс Гамлета исчезает в этом самом ужасном

из потрясений его души.

Существует постоянное осознание пределов, окружающих его судьбу. И есть ли за этими пределами ничто — пустота?

Гамлет отказывается поддаваться суевериям — он отказывается от них не только из ясности знания, но и из доверия к чему-то неопределенному, но всеохватывающему.

Мы не боимся предзнаменований; есть особое провидение в падении воробья. Если это случится теперь, то не случится потом... Готовность — это всё. Поскольку никто не знает ничего о том, что он оставляет, что значит уйти вовремя?

■■

И с еще более обдуманным взглядом на конкретное соприкосновение:

h» . . . дайте нам знать ,

Наша неосмотрительность порой идет нам на пользу

=5. Когда наши глубокие замыслы терпят крах; и это должно научить нас тому, что есть некое божество, которое придает форму нашим целям,

=— Как бы мы их ни обтесывали. . . 29

способы, которыми Гамлет говорит о своем невежестве

—- 1 There are more things in heaven and earth, Horatio, 1 » | Than are dreamt of in your philosophy.30

Отношение невежества кажется наполненным непостижимым смыслом, когда призрак, являясь Гамлету, отказывается говорить дальше:

Но этот вечный глас не должен быть

=— Для ушей из плоти и крови. 31

И в последних словах Гамлета: «Дальше — тишина». 32

После всей этой сдержанности и иносказательности Горацио ставит печать на этой истории своими трогательными словами, обращенными к умершему другу:

Теперь треснуло благородное сердце. Спокойной ночи, милый принц, и пусть сонмы ангелов поют тебе на пути к твоему покою! 33

Возможно, ни одному другому из своих умирающих героев Шекспир не дал такого прощания. Конечно, по сравнению с такими повторяющимися типами, как мудрец-стоик, христианский святой и индийский отшельник, Гамлет не предоставляет модели для какой-либо широко распространенной формы жизни. Но он остается уникальным как истинно благородный человек, непоколебимый в своей воле к бытию и к возвышенной человечности. Он полностью погружается в это; он не отстраняется от этого, но обнаруживает, что мир призывает его. Он уникален в своем полном самоотречении, в своем героизме без пафоса.

Именно человеческое положение обретает выражение в притчах пьесы «Гамлет». Можно ли найти истину? Возможно ли жить с истиной? Состояние человека дает ответ на этот вопрос: вся жизненная сила проистекает из слепоты. Она растет из воображаемого знания, из мифа, принятого за веру, и из суррогатных мифов; из некритического принятия и из сужающих разум неистин. Внутри человеческого положения поиск истины представляет собой невыполнимую задачу.

Если истина полностью проявлена, она парализует — если только человек не находит путь, как это делает Гамлет, через отчаянный героизм и неиспорченное видение, в беспокойном движении потрясенной души. Рефлексивное мышление — рациональное сознание —

ослабляет человека, если только непрерывный порыв личности не обретает еще большую силу в ясном свете знания. Но такой порыв истощает сам себя без конкретного осуществления, оставляя впечатление величия, сверхчеловеческого — или нечеловеческого — в своей неудаче. Это подтверждается и с других точек зрения. Так, Ницше понимал, что человек никогда не может полностью принять истину, что заблуждаться необходимо — то есть он должен заблуждаться относительно фундаментальных истин, которые в каждом случае являются предпосылками его существования. Или, опять же, Гёльдерлин заставляет Эмпедокла оскорбить богов, пытаясь открыть людям всю истину. Это вечно один и тот же вопрос: должен ли человек умереть от истины? Означает ли истина смерть? Трагедия Гамлета представляет собой знание человека, дрожащее на краю гибели. В ней нет предостережения, нет морализаторства, только знание человеком фундаментальной реальности в осознании своего невежества и в своей воле к истине, посредством чего его жизнь оказывается разрушенной: «Дальше — тишина».

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Субъективность трагического

Трагическое знание — это не дело безучастного зрителя, интересующегося только познанием. Скорее, это обретение знания, в котором я расту как личность именно тем способом, каким, как мне кажется, я достигаю понимания, тем, как я вижу и чувствую. В этом знании и через него преображается весь человек. Эта трансформация может пойти по пути избавления, где человек поднимается к высшей реальности через преодоление трагического. В противном случае эта трансформация может пойти по пути упадка в безответственный эстетизм зрителя: человек рассеянный, дрейфующий, падающий в ничто.

Концепция избавления

Брошенный в этот мир и все его страдания, не имея выхода из грозящей катастрофы, человек тянется к избавлению, к помощи в этом мире или к спасению в мире грядущем, к освобождению от нынешней муки или к искуплению от всех бедствий.

Каждый человек спасается, предпринимая практические действия в своей собственной ситуации вместе со своим ближним. Но выше

и за пределами такой деятельности помощь с незапамятных времен оказывалась определенными индивидами, особо одаренными или одержимыми, как маги, шаманы или жрецы, с помощью методов, доступных только им.

Последнее тысячелетие до н. э. знаменует собой глубокий раздел в истории человека. Человеческое сознание постигает универсальный характер бедствия и находит избавление и искупление через пророков и спасителей. Эти люди обращаются к человеку как к человеку, их притязание универсально, они предлагают помощь всем. Бедствие больше не является просто вопросом повседневного существования, просто вопросом болезни, старости и смерти; теперь оно означает фундаментальную зависимость человека как человека и мира (через невежество; через грех; через беспорядок). Спасители, миротворцы и архитекторы мирового порядка, таким образом, больше не предоставляют какую-то частную мирскую помощь на данный момент. Они делают больше, чем это. С такой частичной помощью — или даже без нее — они указывают путь к избавлению в целом.

Такое искупление состоит в объективных событиях, ставших известными человеку через откровение, тем самым позволяя ему узнать правильный путь внутри целого и внутри него наметить правильный путь для себя.

Мировой процесс можно представить двумя различными способами. Неисторически его можно мыслить как циклическое повторение. Исторически его можно понимать как нечто уникальное, отмеченное великими и решающими событиями краха и восстановления, а также последовательными шагами откровения. В любом случае, однако, мировой процесс имеет универсальный и трансцендирующий характер: он выходит за пределы всех частных событий,

будь то общие законы, управляющие циклом, или будь то неповторяющийся ход всеобщей истории. Циклический или исторический, мировой процесс превосходит самого себя, и сознательный опыт его неизведанного фона является основой искупления. Из этого опыта все бедствия и муки понимаются и преодолеваются. Индивид приобщается к этому процессу через дисциплину и аскетизм, а также через мистические операции своего сознания. Он возвышается через благодать, через возрождение своей внутренней природы в акте метаморфозы.

Избавление всегда означает нечто большее, чем помощь в том или ином конкретном несчастье. Из опыта фундаментальной реальности само страдание и освобождение от него переживаются как метафизический процесс.

Трагедия и избавление

Трагическая точка зрения рассматривает человеческую нужду и страдание как укорененные в метафизике. Без такой метафизической основы мы имеем только нищету, горе, несчастье, неудачу и крах. Трагическое, однако, видится только тому виду знания, который превосходит все это.

Поэзия, изображающая только ужас как таковой, только жестокость, убийство, интриги — короче говоря, все ужасное — не является по этой причине трагической. Ибо в трагедии герой должен обладать знанием трагического, и зритель должен быть вовлечен в него. Это источник поиска избавления от трагического, поиска фундаментальной реальности.

This question is different for the tragic hero who actually stands at the edge of doom,2 and for the spectator who

переживает его только как возможность. Зритель участвует только через идентификацию. То, что могло бы случиться с ним, он также переживает так, как если бы это уже случилось с ним на самом деле. Ибо он слил свою собственную идентичность с тем большим «я» человека, которое объединяет его со всеми остальными. Я сам нахожусь внутри человеческих существ, представленных в трагедии. Ко мне страдание обращает свое послание: «Это ты». «Сочувствие» делает человека человеком — сочувствие не в смысле смутных сожалений, а как прочувствованная личная вовлеченность: отсюда атмосфера человечности, обнаруживаемая в великой трагедии. Но именно потому, что сам зритель, по сути, находится в полной безопасности, его серьезная озабоченность как человеческого существа может легко выродиться в нечеловеческое наслаждение ужасом и жестокостью, или в моральное самодовольство, или — через идентификацию с благородными героями — в самообман с дешевыми чувствами неоправданного самоуважения.

Трагическое знание завершается в личности протагониста. Он не только страдает от нищеты, разорения и разрушения, но он страдает от них сознательно. Он не только знает, что страдает, но и сама его душа разрывается в этом процессе. Трагедия показывает человека таким, каким он становится на краю гибели. Подобно Кассандре, трагический герой постигает трагическую атмосферу. Через свои вопросы он соотносит себя с судьбой. В борьбе он осознает ту силу, которую он представляет, ту силу, которая, однако, не есть всё. Он переживает свою вину и задает ей вопросы. Он спрашивает о природе истины и в полном сознании разыгрывает смысл победы и поражения.

Когда мы смотрим трагедию, мы выходим за пределы

существования и тем самым освобождаемся. В знании трагического стремление к избавлению больше не означает исключительно желание быть спасенным от мук и нищеты. Оно также означает наше стремление быть избавленными от трагической структуры реальности путем трансцендирования этой реальности. Существует, однако, радикальное различие между избавлением, достигнутым внутри трагического, и избавлением от трагического. Либо трагическое остается нетронутым, и человек освобождает себя, вынося его и преображая себя внутри него, либо сама трагедия, так сказать, искупается; она перестает быть; она становится прошлым. Человек должен был пройти через нее, но то, что было трагическим, теперь пронизано, упразднено на своем старом уровне; однако фундаментально оно сохраняется и становится основой реальной жизни, которая теперь уже не является трагической. Будь то внутри трагического или в трансцендировании его, за слепым замешательством человека следует избавление. Он не тонет в тьме и хаосе, но обретает покой на твердой почве реальности, которая достоверна и поэтому удовлетворительна. Но эта реальность не однозначна. Ибо она была обретена только ценой риска радикального отчаяния. Это отчаяние остается как угроза и как возможность.

Избавление внутри трагического

Перед лицом трагедии зритель переживает свое собственное избавление. Им больше не движет по существу простое любопытство, желание разрушать, зуд стимуляции и возбуждения. Все это симптомы чего-то более фундаментального, что овладевает человеком, когда он оказывается лицом к лицу с трагическим. По мере того как зритель возбуждается и ведется

прозрением, которое растет по мере того, как он смотрит, он сталкивается с фундаментальной реальностью и находит в ней смысл и стимул для этики своей собственной жизни. Через этот опыт чего-то универсального в своей собственной личности зритель, безусловно, освобождается, как только трагедия полностью овладевает им. То, что именно представляет собой этот захват, объяснялось по-разному, все эти объяснения важны, но ни одно из них не является адекватным, по отдельности или даже вместе, реальности этого неотразимого опыта трагического прозрения в основы существования:

(a) Watching the tragic hero, man recognizes his own potentiality: he can stand fast no matter what happens.

Когда герой выдерживает испытание гибелью, он дает доказательство достоинства и величия человека. Человек может быть храбрым и, непоколебимый в любой трансформации, может воссоздать себя, пока он жив. И он может пожертвовать собой.

Там, где исчезает всякий смысл и всякая уверенность, глубоко внутри человека возникает нечто: самосохранение его сущностной идентичности. Эта идентичность сохраняет себя через выносливость — «Я должен встретить свою судьбу в молчании» — и через мужество жить и мужество, на пределе возможного, умереть с достоинством. Нет объективного способа рассчитать, когда оправдано одно, а когда другое. На первый взгляд, воля к жизни любой ценой может показаться просто жизненным упрямством. И все же это может быть признаком послушания — оставаться на своем назначенном посту как нечто само собой разумеющееся, без сомнений и без вопросов. И наоборот, бегство от жизни на первый взгляд может показаться страхом. Но может быть мужественным искать смерти там, где

человека принуждают к жизни без достоинства и где только страх смерти мог бы заставить его цепляться за нее.

Но что такое мужество? Это не просто витальность, энергия голого вызова. Оно может состоять только в свободе от оков существования, в той способности умереть, которая бесстрашной душе открывает, вместе с ее стойкостью, реальность. Мужество — это нечто общее для всех людей, поскольку они являются людьми, независимо от различий в их убеждениях. Здесь проявляется нечто элементарное: когда трагический герой свободно выбирает свою гибель и погибает свободным человеком, он открывает зрителям то, чем мог бы быть каждый из них.

Лицом к лицу с трагедией зритель может предвосхитить, реализовать или укрепить те из своих собственных потенциалов, которые прояснило для него трагическое знание.

(b) By watching the doom of what is finite, man witnesses the reality and truth of the infinite. Being is the background of all backgrounds; it dooms to failure every particular configuration. The more grandiose the hero and the idea he is living with, the more tragic the march of events and the more fundamental the reality that is revealed.

Трагедия не предназначена для моральной оценки справедливости гибели виновного человека, который никогда не должен был становиться виновным. Преступление и наказание — это более узкие рамки, погруженные в морализм. Только тогда, когда моральная субстанция человека артикулируется в силы, которые сталкиваются, человек вырастает до героического масштаба; только тогда его преступление сводится к невиновному и необходимому результату его характера,

и только тогда его гибель становится его восстановлением, в котором прошлое включено и искуплено. Трагическая гибель перестает быть бессмысленной случайностью и становится необходимостью именно потому, что абсолют с самого начала осудил все конечное. Тогда становится ясной всеохватывающая реальность всего процесса — процесса, ради которого индивид жертвует собой именно потому, что он велик. Сам трагический герой един с реальностью, когда он идет навстречу своей гибели.

Гегель, прежде всех других, изложил эту интерпретацию как ту, которая определяет сущностное содержание трагедии. Но, делая это, он настолько упростил ее внутренний смысл, что он близок к тому, чтобы лишить ее подлинно трагического. Действительно, линия, которую он видит, существует, но она действительна только в своей нерасторжимой связи со своей противоположностью — непримиренным самоутверждением. Если не понимать это в данном контексте, гегелевская концепция трагического заканчивается тривиальной гармонией и преждевременным довольством.

(c) In witnessing tragedies, we invoke, through tragic knowledge, the Dionysiac feeling of life as understood by Nietzsche. The spectator discovers that doom itself is the triumph of reality, a reality so fundamental that it forever outlives all destruction: in prodigality and in destruction, in danger and in doom, this reality becomes aware of its own supreme power.

(d) According to Aristotle the tragic spectacle brings about catharsis, a purification of the soul. The spectator is filled with pity for the hero and with fear for himself. But in living through these emotions, the spectator is freed

от них. Он парит, потому что был потрясен. Эмоциональная свобода проистекает из страстей, приведенных в порядок.

Это общее для всех интерпретаций: в трагедии мы переживаем фундаментальную реальность, ставшую явной, когда вещи широко раскрываются при крушении. В трагедии мы превосходим нищету и ужас и тем самым движемся к сущностной реальности.

Избавление от трагического

Поэт избавляет нас от трагедии, когда он показывает нам трагедию, побежденную осознанием большего контекста фундаментальной реальности. Либо трагедия сливается и примиряется с этой реальностью, либо она съеживается перед ней до простого явления и авансцены.

Греческая трагедия

В «Эвменидах» Эсхил изображает трагический ход событий как нечто принадлежащее прошлому. Через примирение богов и демонов с установлением Ареопага и культом Эвменид трагический конфликт привел к упорядочению человеческого существования в городе-государстве. На смену эпохе трагических героев приходит эпоха закона и порядка, где человек проживает свою жизнь в доверенной преданности своему городу и его служении богам. То, что было трагедией в темноте ночи, дает почву для новой жизни в свете дня.

«Эвмениды» составляют последнюю часть трилогии, единственной полной трилогии, сохранившейся для нас. Все остальные дошедшие до нас драмы Эсхила являются средними частями. Поэтому им всем не хватает окончательного решения, которое, вероятно, составляло последнюю часть

каждой трилогии. «Прометей» также является центральной частью трилогии, заключительная часть которой, вероятно, содержала разрешение божественной трагедии в божественный порядок. Эсхиловская трагедия все еще находится под властью греческого благочестия, доведенного здесь до кристаллического совершенства.

Софокл тоже все еще верующий. Его «Эдип в Колоне» завершается, подобно Эсхилу, примирительным актом основания нового института. Между человеком и богом, между человеческим действием и божественной силой всегда остается значимая связь. Когда герои обречены непостижимым образом — а это тема трагедии — не осознавая вины, как Антигона, или раздавленные виной, как Эдип, они подчиняются божественной воле. Они принимают реальность божественного не в знании, а в доверии и жертвуют ему свою собственную волю и существование. Обвинение, хотя временами оно поднимается непреодолимо, в конце концов затихает в плаче.

Избавление от трагического заканчивается с Еврипидом. Психологические конфликты, случайности обстоятельств, божественное вмешательство (deus ex machina) — все это оставляет трагическое лишенным контекста. Индивид отброшен на свои собственные ресурсы. Отчаяние вырисовывается крупно, вместе с отчаянным вопрошанием о смысле и цели жизни, о природе богов. Теперь на первый план выходит не просто плач, а обвинение. На короткие мгновения спокойствие, кажется, исходит из молитвы и прислушивания к божественному, только чтобы вновь потеряться в сомнении. Больше нет избавления. Тюхе — случай и судьба — занимает место богов. Ограниченность и одиночество человека становятся пугающе явными.

Христианская трагедия

Верующий христианин больше не признает трагедию подлинной. Искупление произошло и постоянно возобновляется через благодать. Этот нетрагический подход превращает мирскую нищету и несчастья человека в взгляд на мир, взгляд, возможно, совершенно пессимистичный, видящий мир лишь как испытательный полигон, где человек должен заслужить вечное спасение. Мир существует как поток событий, направляемый Провидением. Здесь все лишь путь и переход; здесь ничто не является конечной реальностью.

Конечно, любая форма трагедии прозрачна, если ее застать в самый момент ее трансцендирования. Быть способным устоять и умереть посреди ничто — это «избавление», но избавление внутри трагического и через его собственную эффективность. Если бы не было ничего, кроме чистой имманентности, если бы мы были неизбежно ограничены пределами нашего существования, то даже устоять и сохранить себя посреди крушения было бы бессмысленно. Но когда мы таким образом сохраняем себя, мы не преодолеваем имманентность, привнося другой мир. Мы делаем это только самим актом трансцендирования, знанием наших крайних рубежей и прозрениями, полученными при взгляде назад с этих рубежей. Только вера, которая знает другую реальность, помимо имманентной реальности, может принести избавление от трагедии. Так обстоит дело с Данте и Кальдероном. У них знание трагического, сами трагические положения и трагический героизм претерпели радикальные изменения, потому что эти поэты включили их