«Визиты и зарисовки дома и за границей»

МЕДОН.

Но Дэннекер должен был быть бедным духом, как и карманом — простым, действительно, если он не извлек выгоды из возможностей, которые Париж предоставлял для изучения человеческой природы, отмечая страсти и их физиогномику, и получая другие опыты, наиболее полезные для художника.

АЛЬДА.

Там я не согласна с вами. Послали бы вы молодого художника — более конкретно молодого скульптора — изучать человеческую природу Лондона или Парижа? — искать идеал среди продавщиц и танцовщиц оперы? Или возвышенное и прекрасное среди легкомысленных и деградировавших одного пола, делающих деньги или озверевших другого? От человека ли, который погрузил свою юношескую пору в вульгарный разврат, чтобы «увидеть жизнь», как это называется, который искал покровительства за застольем, вы будете требовать того союза высокого энтузиазма и терпеливого трудолюбия, которые необходимы, во-первых, чтобы задумать великое и поэтическое, затем потратить долгие годы на формирование своего творения в вечном мраморе?

МЕДОН.

Но как сам скульптор должен жить в течение этих долгих лет? Это должно быть тяжелой борьбой. Я слышал, как молодые художники говорили, что они были вынуждены вести разгульную жизнь просто как средство «пробиться в мире», как говорится.

АЛЬДА.

Так же и я. Это столь низкое оправдание, что когда я слышу его, я обычно рассматриваю его как оправдание для уже извращенных наклонностей. Люди, которые говорят так, обречены: они либо будут ползать через жизнь в посредственности и зависимости до своей могилы; или, в лучшем случае, если у них есть способности, а также хитрость и самоуверенность, они могут сделать себя модными и сделать свое состояние; они могут быть ловкими портретистами и создателями бюстов, но когда они пытаются взлететь в исторический и идеальный отдел своего искусства, они вызывают смех богов и людей; для них высшие, более святые источники вдохновения с тех пор запечатаны.

МЕДОН.

Но подумайте об искушениях общества!

АЛЬДА.

Я думаю о тех, кто преодолел их. «Великие люди были среди нас», хотя они редки. Разве у нас не было Флаксмана? Но художник должен выбрать, где он будет поклоняться. Он не может служить Богу и Маммоне. Тот человек гения, который думает, что может играть со своими славными дарами, и на сезон предаваться социальным излишествам, опуститься со своего высокого призвания к отбросам земли, отдаться потоку обычной жизни и довериться своим природным силам, чтобы поднять его снова; — О, поверьте, он играет в отчаянную игру! — ту, которая почти в девяноста девяти случаях из ста является фатальной.

МЕДОН.

Я начинаю видеть вашу мысль; но вам было бы трудно доказать, что люди, которые исполнили те работы, на которые мы теперь смотрим с удивлением и отчаянием, жили как анахореты или были безупречными моральными характерами.

АЛЬДА.

Неужели вы не согласитесь, что они работали в другом духе? Или вы предполагаете, что это было благодаря обладанию каким-то ловким трюком, что эти вещи были выполнены? — Что это было благодаря какой-то сноровке в чеканке, какому-то секрету раскраски, ныне утраченному, что Фидий или Корреджо все еще остаются недосягаемыми и, как люди скажут вам, недосягаемыми?

МЕДОН.

У них была другая природа, с которой работать.

АЛЬДА.

Другая модификация природы, но не другая природа. Природа и истина — одно, и неизменны, и неразделимы, как красота и любовь. Я действительно утверждаю, что в эти последние времена у нас есть художники, которые по гению, по силе взгляда на природу и по ручному мастерству не ниже великих древних, но их работы оказываются недостаточными в сравнении; они не дотянули до моделей, которые их ранние амбиции поставили перед ними; и почему? — потому что, имея гений, они хотят морального величия, которое должно сопровождать его, и пренебрегли обучением своих собственных умов из необходимости, или из разврата, или из гордости, так что, имея воображение и мастерство, они все же хотели материалов, из которых работать. Вспомните, что великие художники прошлого не были просто художниками или просто скульпторами, которые были ничем, кроме как с карандашом или резцом в руке. Они были философами, учеными, поэтами, музыкантами, благородными существами, чьи глаза не были всегда на самих себе, но которые смотрели выше, вперед и назад. Наши современные художники становятся щеголями, а затем воображают себя похожими на Рафаэля; или они жадны до нынешней похвалы, или жадны до наживы; или они не заплатят цену за бессмертие; или они продали свое славное первородство славы за чечевичную похлебку.

Бедняга Дэннекер время от времени находил свою похлебку горькой, как вы сейчас услышите. В 1783 году он отправился в Италию с пенсией, увеличенной до четырехсот флоринов в год, то есть около тридцати фунтов стерлингов: он добрался до Рима пешком и рассказывал мне, что в течение нескольких месяцев после прибытия страдал от ужасной депрессии и мучительного чувства одиночества: подобно Торвальдсену, который несколько лет спустя также посетил этот город, будучи юношей без друзей, он часто тосковал по дому и страдал душой. В то время он бродил среди руин и реликвий великого Рима, теряясь в ощущении их величия, подавленный собственными смутными стремлениями — невежественный и не имеющий мужества приложить себя к делу. К счастью для него, в Риме тогда жили Гердер и Гёте; он познакомился с ними, и их беседы направили его к более высоким источникам вдохновения в искусстве, чем те, о которых он помышлял ранее, — к самым истокам и первородным потокам поэзии. Они показали ему различие между духом и формой античного искусства. Дэннекер прочувствовал и впоследствии применил некоторые из великих откровений этих людей, которые были одновременно глубокими критиками и вдохновенными поэтами. Он мог бы достичь большего, если бы не его раннее воспитание, которое здесь было против него, а его последующая судьба придворного скульптора редко оставляла ему достаточную свободу мысли или действий, чтобы следовать собственным замыслам. В Риме он также познакомился с Кановой, который, хотя был всего на год старше его, уже достиг великих свершений. В то время он работал над памятником папе Ганганелли. Учтивый, добросердечный итальянец иногда навещал бедного немца в его мастерской и подбадривал его своими замечаниями и одобрением.

Дэннекер оставался в Риме пять лет; затем ему было приказано вернуться в Штутгарт. Поскольку он уже успел значительно отличиться, герцог Вюртембергский принял его с большой добротой и обещал свое покровительство. Однако покровительство и патронаж, которые монарх оказывает художнику, обычно сводятся к следующему: он начинает с того, что заказывает портрет свой и некоторых членов своей семьи. Если эти работы одобрены, художнику разрешают приколоть ленточку к петлице и назначают профессором изящных искусств с определенным жалованьем, и с этого момента его время, его труд и его гений принадлежат его господину так же всецело, как и наемному слуге; его путь предначертан для него. Так было и с Дэннекером; он получил пенсию в восемьсот флоринов в год и профессорскую должность, и, опираясь на это, женился на Генриетте Рапп. С этого периода его жизнь проходила в череде спокойных и непрерывных занятий, однако, несмотря на постоянную занятость, его работ немного; почти каждое мгновение уходило на выполнение обязанностей профессора, на попытки преподавать то, чему ни один человек гения научить не может, и на создание рисунков и эскизов по прихоти великого герцога. От него потребовали сочинить барельеф для личного кабинета герцога. Выбранный им сюжет был столь же уместен, сколь и прекрасно исполнен — Александр, прикладывающий свою печать к губам Пармениона. Он вылепил это в барельефе, и лучшие судьи признали его изысканным; но герцогу это не понравилось, и вместо того, чтобы получить заказ на завершение его в мраморе, он был вынужден отложить его в сторону и выполнить какой-то эскиз, продиктованный его господином. Оригинальная модель много лет оставалась в его мастерской; но незадолго до моего последнего визита к нему он подарил ее другу на день рождения. Первой крупной работой, принесшей ему славу скульптора, был мавзолей графа Цеппелина, любимца герцога, в котором фигура Дружбы отличается простотой и грацией: сейчас она находится в Людвигсбурге. Пока он лепил эту прекрасную фигуру, в его воображении зародилась первая идея «Ариадны», но прошло несколько лет, прежде чем она обрела форму. В то время он был очень занят исполнением бюстов, для чего его тонкий глаз, подмечающий живую натуру, и мужественная простота вкуса подходили ему как нельзя лучше. В этой конкретной области своего искусства у него нет ни равных, ни соперников, кроме нашего Чантри. Лучшие из тех, что я видела, — это бюсты Шиллера, Глюка и Лафатера. Никогда изящные искусства, никогда великие художники не бывают лучше заняты, чем когда они служат для того, чтобы иллюстрировать и увековечивать друг друга! Примерно к 1808 году Дэннекер считался, вне всякого спора, первым скульптором в Германии; ибо к тому времени Раух, Тик и Шванталер еще не проложили себе путь к своей нынешней высокой славе. В 1811 году он получил намек, что если он поступит на службу к королю Баварии, то будет поставлен во главе школы скульптуры в Мюнхене с жалованьем в три раза больше того, что он получал в настоящее время.

МЕДОН.

От чего Дэннекер отказался?

АЛЬДА.

Да.

МЕДОН.

Я мог бы поклясться в этом — экспромтом! Что может быть трогательнее в истории людей гения, чем та глубокая и постоянная привязанность, которую они проявляли к своим первым покровителям! Не говоря уже о днях Горация и Мецената, или даже об Ариосто, Тассо и семействе Эсте, или Челлини и герцоге Флорентийском, или Луке Кранахе и курфюрсте Иоганне Фридрихе — помните ли вы восклицание Моцарта, когда ему предложили самое великолепное вознаграждение, если он покинет службу Иосифа II ради службы курфюрста Саксонского: «Неужели я оставлю моего доброго императора?» Таким же образом Метастазио отверг всякое побуждение оставить службу Марии Терезии...

АЛЬДА.

Добавьте сюда Гёте и герцога Веймарского, и сотни других примеров. Трудно было бы найти хотя бы один случай, в котором покровительство великих не было бы вознаграждено десятикратно благодарностью и славой. Любовь Дэннекера к родному городу и своим родным принцам взяла верх над его личным интересом; его решение было почетным для его сердца; но не менее верно и то, что в Мюнхене он нашел бы более просвещенное покровительство и более широкий простор для своих талантов. Фридрих, покойный король Вюртембергский, женившийся на нашей принцессе королевской крови, был человеком грубого ума и распутных привычек. Наполеон удовлетворил его вульгарные амбиции, сделав его королем, и после этого он водрузил огромную, безвкусную позолоченную корону на вершину своего дворца — дерзкий знак его подобострастного величества. Я никогда не смотрела на нее, не думая о переросшем ребенке и его новой игрушке; он также, чтобы ознаменовать приобретение своих королевских титулов, учредил орден Вюртембергской короны, и Дэннекер был удостоен этого нового ордена за заслуги и кусочка ленты в петлице.

Но тем временем модель «Ариадны» оставалась в его мастерской, и только в 1809 году он смог позволить себе купить глыбу мрамора и начать статую в расчете на продажу. Она занимала его семь лет, но в промежутке он завершил другие прекрасные работы. Король приказал ему выполнить Купидона в мраморе, для которого он дал ему эскиз. Это был эскиз, который не понравился чистому уму и высокому вкусу Дэннекера; он не хотел так осквернять свое божественное искусство: «c'etait travailler pour le diable!» («это все равно что работать на дьявола!»), — сказал он мне, рассказывая эту историю. Поэтому он лишь наполовину выполнил свой заказ; изменив цель и настроение фигуры, он изобразил греческого Купидона в тот момент, когда его будит капля горящего масла из лампы Психеи. Английский генерал, я полагаю, сэр Джон Мюррей, увидел эту очаровательную статую в 1814 году и немедленно заказал работу из рук скульптора: он хотел, но не требовал категорически, дубликат статуи, которой он так восхищался. Дэннекер, вместо того чтобы повторяться, создал свою Психею, которую он представил — не как греческую аллегорическую Психею, невесту Купидона, «с сияющими крыльями, трепещущими», — а как абстрактное олицетворение человеческой души; или, говоря словами самого Дэннекера, «Ein rein, sittlich, sinniges Wesen» — чистое, нравственное, интеллектуальное существо. Поскольку у него была идея, что Любовь стала нравственной и сентиментальной после того, как ее разбудила капля горящего масла, я не могла не спросить его, была ли это Психея, ставшая разумной после того, как она увидела крылья Любви? В этой прекрасной статуе он не совсем воплотил свою собственную идею. В ней много девичьей грации и простоты, но ей не хватает возвышенности; она недостаточно идеальна и не выдержит сравнения ни с Психеей Вестмакотта, ни с Психеей Кановы. «Ариадна» была закончена в 1816 году, но скульптор был разочарован в своей надежде, что это его шедевр украсит его родной город. Король не проявил желания обладать ею, и она была куплена господином Бетманом из Франкфурта за сумму, равную примерно тысяче фунтов стерлингов. Вскоре после того, как «Ариадна» была закончена, Дэннекер в порыве благочестивого энтузиазма задумал свою знаменитую статую Искупителя, которая вызвала много дискуссий в Германии. Она стояла в его мастерской, когда мы нанесли ему наш первый визит. Он рассказал мне то, что я часто слышала, что фигура являлась ему во сне трижды; и добрый старик твердо верил, что был божественно вдохновлен и предназначен для этой работы. Пока призрачный образ был свеж в его воображении, он сначала выполнил небольшую глиняную модель и поместил ее перед ребенком пяти или шести лет; — не было никаких обычных эмблематических дополнений — ни креста, ни тернового венца, чтобы помочь воображению — ничего, кроме простой фигуры, грубо вылепленной; однако ребенок немедленно воскликнул: «Искупитель!», и Дэннекер утвердился в своем замысле. Постепенно завершение этой статуи стало единственной поглощающей идеей его восторженного ума: в течение восьми лет это была его мечта ночью, его мысль днем; все остальное, все дела и обязанности жизни слились в это. Он сказал мне, что часто чувствовал себя преследуемым, возбуждаемым какой-то сильной, непреодолимой силой, которая даже посещала его во сне и побуждала встать с постели и работать. Он объяснил мне некоторые трудности, с которыми он столкнулся и которые, как он был убежден, он полностью преодолел только благодаря божественной помощи и постоянному изучению Священного Писания. Они были не малы и не ничтожны. Физическая сила, величие и красота не составляли части характера Спасителя мира: слава, которая окружала его, была не от мира сего и невидима для глаза; «не было в нем ни вида, ни величия»; поэтому вдохнуть в олицетворение величайшего смирения и благости сверхчеловеческую грацию и из материальных элементов выработать проявление абстрактного нравственного величия — это, безусловно, было не только новой и трудной, но и смелой и возвышенной задачей.

Вы помните статую Христа работы Микеланджело в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме?

МЕДОН.

Прекрасно; и я никогда не смотрел на нее, не думая о Нептуне и его трезубце.

АЛЬДА.

Та же мысль пришла и мне, и неизбежно должна была прийти другим. Дэннекер, конечно, не такой великий человек, как Микеланджело, но здесь он превзошел его. Вместо того чтобы подражать античным образцам, он работал в античном духе — духе веры и энтузиазма. Он взял новую форму, в которую облек великий поэтический замысел. Является ли существо, которое он изобразил, подходящим предметом для пластического искусства, оспаривалось; но мне кажется, что Дэннекер ближе всех своих предшественников подошел к христианскому идеалу; с этим не сравнится ничего, кроме «Христа с монетой» Тициана, но это лишь голова. Настроение, выбранное скульптором, выражено в надписи на пьедестале: «Через меня — к Отцу». Пропорции фигуры чрезвычайно стройны и изящны; поза немного поникшая; одна рука прижата к груди, другая вытянута; губы приоткрыты, как будто в момент речи. В голове и линии лица, тщательно отбросив всякий намек на животные инстинкты и придав дополнительную важность и развитие всему, что указывает на нравственные и интеллектуальные способности, он сумел воплотить своего рода идеал, которому нет другого примера в искусстве. Я слышала (не от самого Дэннекера), что когда голову Юпитера Громовержца поставили рядом с Христом, чисто физическое величие первого, по сравнению с чисто интеллектуальным выражением второго, напомнило всем присутствующим голову льва, поднятую вверх и очеловеченную.

МЕДОН.

Но каковы были ваши собственные впечатления? После всех этих панегириков, которые, я верю, справедливы, скажите мне откровенно, остались ли вы сами довольны?

АЛЬДА.

Нет — не совсем. Выражение рта в последней законченной статуе (он повторял этот сюжет трижды) не такое тонкое, как в модели, а простота всего целого граничила с худобой. Это, я думаю, общий недостаток всех работ Дэннекера. Он, конечно, избегал наготы, но струящееся одеяние, которое полностью окутывает фигуру, так устроено, что обнажает точную форму конечностей. Одно маленькое обстоятельство даст вам представление о внимании и точности, с которыми он улавливал и воплощал каждый штрих индивидуального характера, переданный в Священном Писании. В оригинальной модели он сделал бороду довольно полной и густой, и немного вьющейся, выражающей расцвет мужественности; но вспомнив, что в Евангелии Спаситель представлен изнемогающим под тяжестью креста, который первый встречный человек смог нести, он немедленно изменил свой первоначальный замысел и придал бороде ту мягкую, струящуюся, пушистую текстуру, которая, как полагают, указывает на слабый и нежный темперамент.

Я не скоро забуду лицо этого доброго и одаренного старика, когда, опираясь на пьедестал, с шапкой в руке и длинными седыми волосами, развевающимися вокруг лица, он смотрел на свою работу со смесью благоговения и ликования, говоря на своем несовершенном и едва понятном французском: «Oui, quand on a fait comme cela, on reste sur la terre!» («Да, когда сделаешь подобное, остаешься на земле!»), имея в виду, я полагаю, что эта статуя обеспечила ему бессмертие на земле. Он добавил: «Меня часто спрашивают, где модели, по которым я работал? И я отвечаю: здесь и здесь», — кладя руку сначала на голову, потом на сердце.

Я помню, что когда мы впервые вошли в его комнату, он работал над одной из фигур для гробницы покойной королевы Екатерины Вюртембергской. Вы, возможно, помните ее в Англии, когда она была еще герцогиней Ольденбургской?

МЕДОН.

Да; я помню, как в юности присоединился к толпе, которая кричала перед окнами отеля «Палтени» и приветствовала ее и ее брата Александра так, как если бы они были только что спустившимися Юпитером и Юноной! О, поистине, времена изменились!

АЛЬДА.

Но в этой женщине были элементы прекрасной натуры. Она обладала талантами, силой ума и далеко идущими амбициями своей бабушки, Екатерины Российской, но не была столь испорчена. Во время ее короткого правления в качестве королевы Вюртембергской влияние ее активного ума ощущалось во всем правительстве. Она основала, среди прочих учреждений, школу для дочерей знати, связанных с двором, — говоря простым английским языком, благотворительную школу для знати Вюртемберга, которая является одной из самых нищих и невежественных в Германии. Есть несколько, очень немногие, блестящие исключения. Одна знатная дама сказала мне: «Что касается английской гувернантки, то это преимущество, на которое я никогда не могу надеяться для своих дочерей. У принцесс есть английская гувернантка, но мы не можем и мечтать о такой вещи». Покойная королева действительно заслуживала сожаления своего народа. Король, чьим вялым умом она управляла или который стимулировала, теперь предан своим конюшням и охоте. Он женился на другой жене, но воздвиг в честь Екатерины великолепный мавзолей на вершине высокого холма, который виден почти из каждой части города; и летними вечерами, когда красный закат падает на его белые колонны, это прекрасный объект. Фигура, над которой работал Дэннекер, представляла Молитву, или то, что он называл «La triomphe de la Prière» («Торжество Молитвы»); она напомнила мне прекрасную статую Флаксмана на ту же тему — «Отче наш, сущий на небесах», но проигрывала при невольном сравнении. На грубом основании статуи он пытался написать имя Чантри, но не очень успешно. Я взяла кусочек мела и написала внизу четкими буквами: Фрэнсис Чантри.

«Я старею», — сказал он, переводя взгляд со своей работы на бюст покойной королевы, стоявший напротив. «Я вырезал изображения трех поколений поэтов и стольких же принцев. Двадцать лет назад я работал над гробницей герцога Ольденбургского, а теперь я работаю над гробницей той, кто дал мне этот заказ. Все уходят: скоро я останусь один. Из моих ранних друзей никто не остался, кроме Гёте. Я умру раньше него, и, возможно, он напишет мою эпитафию». Он говорил с улыбкой, не предвидя, что сам станет тем, кто переживет его.

Три года спустя я снова нанесла визит Дэннекеру, но перемена произошла с ним: его слабая, дрожащая рука больше не могла держать молоток или направлять резец; его глаза потускнели; его прекрасное доброжелательное лицо носило детскую, отсутствующую улыбку, время от времени сменяемую проблеском пробужденной памяти или мысли — и все же он казался таким совершенно счастливым! Он ходил взад и вперед, от своего Христа к бюсту Шиллера, с неутомимым самодовольством, в котором было что-то печальное и в то же время восхитительное. Пока я сидела, глядя на великолепную голову Шиллера, оригинал бесчисленных слепков и копий, которые разбросаны по всей Германии, он сел рядом со мной и, взяв мои руки в свои, которые дрожали от старости и нервного возбуждения, начал говорить о своем друге. «Nous etions amis dès l'enfance; aussi j'y ai travaillé avec amour, avec douleur — on ne peut pas plus faire» («Мы были друзьями с детства; поэтому я работал над ним с любовью, с болью — большего сделать нельзя»). Затем он продолжил: «Когда Шиллер приехал в Людвигсбург, он прислал сказать мне, что очень болен — что не проживет долго и что хочет, чтобы я исполнил его бюст. Это было первое желание моего собственного сердца. Я немедленно отправился. Когда я вошел в дом, я нашел даму, сидящую на канапе — это была жена Шиллера, и я не знал ее; но она знала меня. Она сказала: «Ах! Вы Дэннекер! — Шиллер ждет вас»; — затем она побежала в соседнюю комнату, где Шиллер лежал на кушетке, и через мгновение он вошел, восклицая при входе: «Где он? Где Дэннекер?» Это был тот момент — выражение, которое я поймал — вы видите его здесь — голова поднята, лицо полно вдохновения, привязанности и светлой надежды! Я сказал ему, что для поддержания этого выражения ему нужно, чтобы с ним беседовали его лучшие друзья, пока я буду делать модель, ибо я не мог одновременно говорить и работать. О, если бы я мог вспомнить, какие славные вещи тогда слетали с этих уст! Иногда я останавливался в своей работе — я не мог продолжать — я мог только слушать». И тут старик заплакал; затем, внезапно изменив настроение, он сказал: «Но я должен отрезать эти длинные волосы; он никогда не носил их так; это не по моде, знаете ли!» Я умоляла его ради всего святого не трогать их; он тогда с грустной улыбкой закатал рукав своего пиджака и показал мне свое запястье, распухшее от постоянного использования инструментов — «Вы видите, я не могу!» И я не могла не пожелать в тот момент, чтобы, пока его ум был так ослаблен, никакой мимолетный возврат физической силы не позволил ему привести свою дикую угрозу в исполнение. Какое благородное наследие для потомства — изображение великого человека, когда оно исполнено в таком духе, как этот Шиллер! Уверяю вас, я не могла смотреть на него, не чувствуя, как мое сердце «переполняется безмолвным поклонением» нравственной и интеллектуальной силе, пока обожествление великих людей в старые времена не показалось мне скорее религией, чем идолопоклонством. Я испытывала то же самое чувство при виде бюстов Гёте, Скотта, Гомера, Мильтона, Говарда, Ньютона; — никогда при виде живописных портретов тех же людей, как бы они ни были совершенны в сходстве и восхитительны в исполнении.

МЕДОН.

Живопись дает нам материальный, скульптура — абстрактный, этический аспект человека. В бюсте все, что является обыденным, привычным и актуальным, отброшено или приглушено: в картине оно не только сохраняется, но в большинстве случаев неизбежно навязчиво. Гёте в синем сюртуке с металлическими пуговицами и белым шейным платком не напомнил бы автора «Ифигении»; еще меньше это морщинистое, дряхлое лицо в галерее Хардвика передает Бойля, философа.

АЛЬДА.

Дэннекер рассказал мне, что сначала он вылепил голову Шиллера в натуральную величину и добросовестно передал каждую, даже самую малейшую, индивидуальную черту; однако эта голова казалась всем меньше натуры, а ему самому почти «mesquin» (мелкой). Он был в отчаянии. Он повторил бюст в колоссальном размере; и развитие интеллектуальной организации в большем масштабе немедленно дало то, чего не хватало: — глазу или мысленному взору она казалась лишь в натуральную величину. Он показал мне прекрасный барельеф Музы Трагедии, слушающей с вдохновенным видом откровения Музы Истории. Эта восхитительная маленькая группа поразила меня тем больше, что давным-давно я облекла почти ту же идею в несовершенные слова.

Я рассталась с Дэннекером с волнением: я никогда больше его не увижу! Но он один из тех, кто не может умереть; говоря его собственным выражением — «Quand on a fait comme cela, on reste sur la terre» («Когда сделаешь подобное, остаешься на земле»). Когда Канова, тогда меланхоличный больной, нанес ему визит, он был настолько поражен детской простотой, чистой немирской натурой, подлинной добротой и живым счастливым темпераментом немецкого скульптора, что дал ему прозвище «il Beato» (блаженный); и если эпитет «блаженный» может с полным правом быть присвоен какому-либо смертному, то это тот, чья долгая жизнь была жизнью труда и любви; кто оставил после себя прочные памятники своего гения; кто никогда не осквернял таланты, данные ему Богом, ради какой-либо недостойной цели: — но посреди всех прекрасных и волнующих влияний поэзии и искусства сохранил с юности до старости душу безмятежную, совесть и жизнь чистую в глазах Бога и людей. Таким был наш Флаксман — таким является Дэннекер!

МЕДОН.

Кто сейчас главные скульпторы в Германии?

АЛЬДА.

Раух из Берлина; Кристиан Фридрих Тик, брат знаменитого поэта и критика Людвига Тика; и Шванталер из Мюнхена. Раух — придворный скульптор Берлина. У него, как и у Дэннекера, есть профессорская должность, орден за заслуги и, я полагаю, одно или два места в правительстве, помимо постоянной занятости в своем искусстве. Он работает «поштучно», как говорят рабочие. Но хотя он тоже запряг свой гений в колесницу власти и покровительства, он совершил великие дела. Статуя покойной королевы Пруссии считается его шедевром и, возможно, не превзойдена в современной скульптуре. Она была задумана и проработана во всем вдохновении любви и горя; как сказал бы Дэннекер, «Mit Lieb und Schmerzen» («С любовью и болью»). Он был привязан к личной службе королевы и в высшей степени разделял восторженную, преданную любовь, с которой все ее подданные относились к этой прекрасной и любезной женщине. Эту статую он исполнил в Карраре; и живой орел, пойманный в Апеннинах, был оригиналом того великолепного орла, которого он поместил у ее ног: — ничего, видите ли, нет лучше, чем сразу обращаться к природе! За двадцать пять лет Раух исполнил шестьдесят девять бюстов, из которых двадцать — колоссальные. Среди множества других его работ, задуманных или исполненных за то же время, есть колоссальная статуя Блюхера, ныне находящаяся в Бреслау; она выполнена из бронзы на гранитном пьедестале. Есть еще одна статуя Блюхера в Берлине, пьедестал которой, богатый барельефами, также выполнен из бронзы. Раух последние двадцать лет был занят лепкой фельдмаршалов и генералов и посвятил свои лучшие силы тому, чтобы победить трудности, представляемые монотонными лицами, вымуштрованными фигурами, военными мундирами и полковыми сапогами и пуговицами; и все, что человек может сделать, мне сказали, он сделал. Я видела некоторые из его бюстов, которые совершенно восхитительны. В Петерштейне, недалеко от Мюнхена, я видела его статую маленькой девочки лет десяти, которая своей простотой, правдой и элегантностью напомнила мне леди Луизу Рассел работы Чантри, хотя по замыслу и манере они максимально различны. Статуя Гёте в полный рост в его халате, которых существует такое бесконечное множество слепков и копий по всей Германии, также принадлежит Рауху.

Кристиан Тик — старый и близкий друг Рауха. Они живут, или жили, под одной крышей, и неизвестно, чтобы хоть мгновение ревности или соперничества когда-либо нарушало союз между этими двумя знаменитыми и одаренными людьми, которые, начав почти в одно и то же время, вместе прошли свою блестящую карьеру по одному и тому же пути, и, какое бы суждение мир или потомство ни вынесли об их сравнительных достоинствах, кажутся решившими войти в храм бессмертия рука об руку. Работы Тика разбросаны от одного конца Германии до другого. Его статую Неккера; его бюсты мадам де Сталь, ее второго мужа Рокка, герцога и герцогини де Бройль и А. В. Шлегеля я видела; и все, особенно бюсты Рокка и Шлегеля, чрезвычайно хороши. В Мюнхене, в Дрездене и в Веймаре я видела много его работ; а в Мангейме — бюст мадам де Гейгендорф, полный красоты, жизни и выражения. В Берлине Тик много лет был занят проектированием и исполнением скульптурных украшений нового театра. Там есть колоссальный Аполлон; Пегас, выбивающий фонтан Геликона из скалы, колоссальные Музы и множество других языческих свершений — все (как меня уверяют) чрезвычайно хороши в своем роде. Я полагаю, его сидящая статуя Ифланда (Гаррика Германии) считается одним из его шедевров. Он также, подобно Рауху, был много занят лепкой генералов и трофеев в память о последней войне.

Шванталер, сын скульптора из Мюнхена, еще молодой человек; его работы впервые начали вызывать сенсацию в Германии в 1823 году. По духу и огню, и творческому таланту, по тонкому классическому чувству своего искусства он показался мне идущим по стопам Флаксмана, и, подобно ему, он глубокий и образованный ученый, который искал вдохновения у самого источника греческой поэзии. Его барельеф битвы кораблей в «Илиаде», его игры Греции, его эскизы по «Теогонии» Гесиода и множество других работ, которые я видела, показались мне полными воображения и выполненными в чистом и энергичном стиле искусства. О нем и некоторых других скульпторах вы найдете более подробные сведения в записной книжке, которую я вела в Мюнхене; мы просмотрим ее вместе в один из этих дней.

МЕДОН.

Спасибо; но я должен задать вам вопрос. В работах, которые вы перечислили, ничто не поразило меня как новое или в новом духе, за исключением, пожалуй, Христа Дэннекера и статуи королевы Пруссии. Теперь, почему бы скульптуре не иметь свою готическую (или романтическую) школу, так же как свою античную, или классическую школу?

АЛЬДА.

А разве ее нет?

МЕДОН.

Если вы намекаете на скульптуру средних веков, то она не стала школой искусства, подобно их архитектуре и их живописи: но может ли быть правдой, что в наших современных институтах, нашем северном происхождении, нашей христианской вере есть нечто враждебное духу скульптуры? — и, в то время как поэзия во всех других формах возрождается вокруг нас, в скульптуре одной мы обречены подражать, никогда не создавать? — обречены на рабское воспроизведение одних и тех же идей? что это единственное из всех изящных искусств должно принадлежать какому-то особому способу существования, какому-то особому способу мышления, чувствования и верования? «Qui me delivrera des Grecs et des Remains?» («Кто избавит меня от греков и римлян?») — кто избавит меня от богов и богинь, и от всех этих

«Повторений, утомительных для смысла,

Где душа мертва, и чувству нет места?»

АЛЬДА.

Вы немногим лучше еретика в этих вопросах. Но я признаю вот что — что классическая и мифологическая скульптура наших современных художников относится к античным мраморам так же, как трагедии Расина к трагедиям Софокла; что мы в такой степени обречены на «повторение, утомительное для форм», из которых античный дух испарился; но это вина не сюжетов, а манеры их трактовки, ибо прекрасная мифология древней Греции, которая вплелась в наши самые ранние мечты о поэзии, никогда не может стать «изжившим себя верованием». Ее формы, и ее символы, и ее образы смешались с каждой отраслью искусства и стали универсальным языком. Это обожествление материального мира; и поэтому то искусство, которое в своем совершенстве может быть названо апофеозом формы, находит там свою надлежащую область и стихию.

МЕДОН.

Вы не думаете, что при всех моих готических вкусах я такой гот, чтобы не чувствовать правды ваших слов? Но я враг исключительности во всем; и — простите меня — ваше поклонение мраморам Элгина и Ниобе, я думаю, немного слишком исключительно. Все, о чем я прошу, — это чтобы современной скульптуре было позволено, подобно живописи и поэзии, иметь свою романтическую, так же как и свою классическую школу.

АЛЬДА.

Было решено иначе.

МЕДОН.

Но это не было доказано иначе. Было потрачено много теоретического красноречия и критики на этот предмет, но я отрицаю, что эксперимент был честно и практически представлен нам. Я очень хорошо знаю, что вы готовы с тысячей примеров попыток и неудач, но не можем ли мы искать причину в ошибочном применении определенных классических, или, я должен сказать, педантичных идей по этому вопросу? Если я прошу сатану Мильтона, стоящего как башня в своей духовной мощи, его опаленный громом лоб, увенчанный диадемой ада, почему мне должны представлять Атлета или Ахилла? Почему Канова должен давать нам для головы Беатриче Данте голову музы или Аспазии? А для Лауры Петрарки — просто «tête de nymphe» (голову нимфы)? Я утверждаю, что применение форм, подсказанных современной поэзией, требует иного духа, чем дух классического искусства. Как применять или модифицировать пример, завещанный нам великими мастерами прошлого, Флаксман показал нам в своем «Данте». И почему бы нам не иметь в скульптуре Лира так же, как Лаокоона? Констанцию так же, как Ниобу? Джизмунду так же, как Клеопатру?...

АЛЬДА.

Или Тэма О'Шентера так же, как смеющегося Фавна?

МЕДОН.

Когда я серьезен и поэтичен, что бывает нечасто, я не позволю вам быть извращенной и ироничной!

АЛЬДА.

Смотрите, вот отрывок, который я только что нашла среди прекрасных образцов перевода миссис Остин: «Критик искусства должен иметь в виду не только возможности, но и надлежащие объекты искусства. Не все, что искусство может совершить, оно должно пытаться совершить. Именно по этой причине, и потому, что мы упустили из виду эти принципы, искусство среди нас стало более обширным и трудным, и менее эффективным и совершенным».

МЕДОН.

Очень хорошо — и очень верно: — но кто принесет правило и циркуль, чтобы измерить возможности искусства и определить его надлежащие объекты? Не могут ли существовать в глубинах или высотах философии и искусства истины, еще не открытые, как есть звезды на небе, свет которых еще не достиг невооруженного глаза? И почему критика не должна иметь свой телескоп для истины, так же как свой микроскоп для ошибки? Искусство может быть конечным; но кто установит его пределы и скажет: «до сих пор ты дойдешь»? Есть те, кто считает далекое недостижимым, неизвестное — несуществующим, актуальное — необходимым; — вы одна из таких, о вы, маловеры! Что касается меня, я с нетерпением жду новой эры в скульптуре. Я верю, что чисто естественное и чисто идеальное — одно, и восприимчиво к формам и модификациям, еще не испробованным. Ибо Природа, бесконечное, сидит в своем скинии, не сделанной человеческими руками, а Гений и Любовь — это херувимы, которым позволено смотреть в ее открытые глаза и отражать их свет; Искусство — жрица ее божественных тайн, а Критика, привратник ее храма, должна быть двуликой, как Янус, смотрящей вперед, так же как и назад. Разум оценивает то, что было сделано; Воображение одно прорицает то, что может быть сделано. Но я теряю себя в этих грезах. Попытаться сделать что-то новое — совершенно новое по стилю и замыслу — и потратить, как Дэннекер, восемь лет на проработку этого замысла — а затем, возможно, еще восемь лет в ожидании покупателя, и это в стране, где нужно есть и платить налоги — поистине, это нелегко.

ЭТЮДЫ ОБ ИСКУССТВЕ, ЛИТЕРАТУРЕ И ХАРАКТЕРЕ.

III.

МЕДОН.

Вы хмурились и задумчиво сидели в своем кресле последние полчаса, с указательным пальцем между страницами вашей книги — где были ваши мысли?

АЛЬДА.

Они были далеко — очень далеко! Боюсь, что я кажусь очень глупой?

МЕДОН.

О, вовсе нет! Вы знаете, есть звезды, которые кажутся тусклыми и неподвижными для глаза, в то время как они совершают полеты и делают обороты, которые воображение не может проследить, а наука вычислить.

АЛЬДА.

Честное слово, вы очень возвышенно ироничны — мои мысли были не так уж далеко.

МЕДОН.

Можно ли их попросить или одолжить? Что за книга у вас?

АЛЬДА.

«Характеристики Гёте» миссис Остин. Я наткнулась на отрывок, который вернул мои мысли в Веймар. Я снова была в его доме; лица, голоса его внуков были вокруг меня; комната, в которой он учился, кровать, на которой он спал, старое кресло, в котором он умер, — и, прежде всего, та, в чьих объятиях он умер — из чьих уст я услышала подробности его последних минут —

МЕДОН.

Что! Столько эмоций из-за Гёте?

АЛЬДА.

Из-за Гёте! — Я бы так же скоро подумала о том, чтобы плакать из-за того, что вчера зашло солнце, которое сейчас заливает меня своим светом! Наши слезы — для тех, кто страдает, для тех, кто умирает, для тех, кто отсутствует, для тех, кто холоден или потерян — не для тех, кто не может умереть, кто не может страдать, — кто должен быть, до скончания времен, присутствием и существованием среди нас! Нет.

Но я читала здесь, среди «Характеристик Гёте», который, безусловно, «знал все качества, с ученым духом в человеческих делах», что он был не только быстрым проницателем и самым сердечным ненавистником всякой аффектации; — но даже бессознательную аффектацию — «nature de convention» (условную натуру) — выученное, искусственное, приобретенное в манерах или характере, даже если оно было само по себе похвальным, он всегда обнаруживал, и это, казалось, производило на него неприятное впечатление. Постойте, я прочту вам отрывок — вот он.

«Даже добродетель, кропотливо и мучительно приобретенная, была ему неприятна. Я мог бы почти утверждать, что порочный, но энергичный характер, если в его основе были какие-либо реальные природные качества, рассматривался им с большим снисхождением и уважением, чем тот, который ни в один момент своего существования не является подлинным; который непрестанно находится под самым нелюбезным принуждением и, следовательно, налагает мучительное принуждение на других. «О, — говорил он, вздыхая в таких случаях, — если бы у них хватило духу совершить какую-нибудь нелепость, это было бы что-то, и они, по крайней мере, вернулись бы к своей собственной естественной почве, свободной от всякого лицедейства и игры: где бы это ни было, можно питать отрадную надежду, что что-то прорастет из зерна добра, которое природа закладывает в каждом индивиде. Но на той почве, на которой они сейчас находятся, ничего не может вырасти». «Миловидные куклы», — было его обычным выражением, когда он говорил о них. Другая фраза была: «Это кусок натуры» (буквально, das ist eine Natur, это натура), что из уст Гёте было значительной похвалой».

Эта последняя фраза вернула меня к моим воспоминаниям. Я думала о невестке поэта — доверенном друге, постоянном спутнике, преданной и заботливой сиделке его последних лет. Это объясняло непревзойденное влияние, которым она, по-видимому, обладала — я не скажу над его умом — но в его уме, в его привязанностях; ибо в ней он нашел поистине «eine Natur» — кусок натуры, который мог выдержать даже его микроскопическое исследование. Все другие существа, которые приближались к Гёте, либо были, либо были когда-то, либо могли быть в большей или меньшей степени изменены действием этого универсального и мастерского духа. Сознательно или бессознательно, в любви или в страхе, они склонялись перед ним и отказывались от своей индивидуальности, или забывали ее в его присутствии; они принимали тот изгиб, который он выбирал, чтобы впечатлить, или тот цвет, который он выбирал, чтобы бросить на них. Их умы в присутствии его были как непрозрачные тела на солнце, поглощающие в разной степени, отражающие в разных оттенках его жизненные лучи; но ЕЕ ум был, в сравнении, как прозрачная среда, через которую проходили лучи этого светила — пронизывая и просвещая, но не оставляя иного следа. Представьте женщину, молодую, образованную, восторженную женщину, которая обладала качествами, чтобы привязать, талантами, чтобы развлечь, и способностью оценить Гёте; которая в течение четырнадцати или пятнадцати лет могла существовать в ежедневном, ежечасном общении с этим гигантским духом, однако сохранять, от начала до конца, самую совершенную простоту характера, и это меньше от силы, чем от чистоты и деликатности первоначальной текстуры. Те часто злоупотребляемые слова, «наив», «наивность», были более применимы к ней в их полном смысле, чем к любой другой женщине, которую я когда-либо встречала. Ее беседа была самой неутомимой, какой я когда-либо наслаждалась, потому что запасы, которые питали это струящееся красноречие, были все родными и незаимствованными: вас не несло по нему, как по потоку — «bongré, malgré» (волей-неволей) — и не ослепляло, как искусственный «jet d'eau» (фонтан), пущенный для вашего развлечения. Было очевидное желание понравиться — немного естественного кокетства — живость без усилий, сентиментальность без аффектации, чрезвычайная подвижность, которая, однако, никогда не выглядела как каприз; и самое совершенное утончение мысли, и чувства, и выражения. От этого действительно элегантного и высоко настроенного ума ничего легкомысленного или резкого никогда не могло исходить; клевета умирала в ее присутствии; о чем было зло, она не хотела слышать; что было злонамеренным, она не хотела понимать; что было смешным, она не хотела видеть. Иногда в ее импульсах и чувствах был дикий, бесхитростный пыл, который подошел бы женщине в перьях на ее саванне; затем, в следующее мгновение, ее поведение напоминало вам придворную даму. Быстрая в восприятии, но по-женски доверчивая, соединяющая своего рода беспокойную живость с ленивой грацией, она казалась мне самой поэтичной и подлинной личностью моего собственного пола, которую я когда-либо знала в высококультурной жизни: той, которой никакая несправедливость не могла научить недоверию; никакая обида — горечи; той, для которой обыденные реалии, вульгарные необходимые заботы существования были лишь слишком безразличны; — которая была, в действительности, всем тем, чем другие женщины пытаются казаться, и выдавала, с беззаботной независимостью, то, что они больше всего хотят скрыть. Я рисую с натуры — теперь, что бы вы сказали о такой женщине, если бы встретили ее в мире?

МЕДОН.

Я бы сказал — ей там нечего делать.

АЛЬДА.

Как?

МЕДОН.

Я повторяю, что женщина, которую вы только что изобразили, едва ли подходит для мира.

АЛЬДА.

Скажите лучше, мир не подходит для нее. Как суббота была создана для человека, а не человек для субботы, так и мир был создан для человека, а не человек для мира — тем более женщина.

МЕДОН.

Вы знаете, что имеете в виду?

АЛЬДА.

Думаю, да, хотя боюсь, что могу лишь плохо объяснить себя. Под миром я подразумеваю ту систему социальной жизни во всех ее сложных проявлениях, которой мы окружены; которая была, я полагаю, задумана сначала со ссылкой на нужды, счастье и пользу людей, но для которой ни один человек не был специально создан; его бытие имеет высокую и индивидуальную цель за пределами мира. Теперь, мне кажется, одна из причин низкого среднего уровня того, что мы называем характером, заключается в том, что мы судим человеческую душу не как она есть абстрактно, а просто в отношении к другим и к обстоятельствам вокруг нее. Если она в гармонии с миром и мирская, мы хвалим ее — это очень респектабельная душа; если она так устроена, что находится в разладе с миром (который, заметьте, все наши философы, наши пастыри и наши учителя объединяются, чтобы заверить нас, является печальным порочным местом и должен быть реформирован или отвергнут немедленно), тогда — я прошу вашего внимания к этому пункту — тогда вина, горькое наказание лежит не на этом самом порочном мире — о нет! — а на этом несчастном «куске натуры», который в своей силе, своей доброте, своей чистоте, своей правде, своей вере и своей нежности стоит в стороне от него. Разве не так?

МЕДОН.

Вы применяете это лично к себе?

АЛЬДА.

Нет, в общем смысле; но я возвращаюсь к той, кто подала эту мысль и кого мне, пожалуй, не следовало делать предметом подобного разговора: это противоречит всем моим принципам, моим обыкновениям; и, по правде говоря, я говорю о той, в ком так много достойного любви, что мы не можем хвалить ее, не будучи обвиненными в пристрастности, и так много достойного восхищения, что мы не можем порицать ее, не вызвав подозрений в зависти. Поэтому мне лучше было бы промолчать. И все же, должна ли такая женщина носить такое имя и занимать такое положение, как мать потомства Гёте, — должна ли она стать мишенью для наблюдений от одного края Европы до другого, — должна ли она быть «обречена на знаменитость», и позволим ли мы невежеству, злобе или тщеславию болтать о ней, — и неужели дружбе будет запрещено даже говорить? Это было бы едва ли справедливо. О тех излияниях ее творческого и поэтического таланта, которые очаровывают ее друзей, я ничего не скажу, ибо, по всей вероятности, ни вы, ни публика никогда не извлечете из них пользы. Я встречала в Германии и других женщин, обладавших поразительным поэтическим даром, чьи сочинения были точно так же обречены оставаться неизвестными, за исключением круга их ближайших друзей и родственников.

МЕДОН.

Мистер Хейворд в примечаниях к своему переводу «Фауста» отмечает сильную предубежденность против женского авторства, которая до сих пор существует в Германии; но он надеется, что это не продлится долго и что можно будет сделать что-то, «чтобы отпереть кладовые воображения и чувств, которые накопили Отилии и Адели». Скажите, вы обнаружили, что это предубеждение разделяют сами женщины, или оно существует главным образом со стороны мужчин?

АЛЬДА.

Сильнее всего оно выражено у женщин, но зародиться оно должно было у мужчин. Все свои предрассудки вы внушаете нам; а затем мы не просто принимаем их, мы преувеличиваем их — мы смешиваем их с нашими фантазиями и привязанностями и передаем их вашим детям. Вы — «зеркала, в которых мы прихорашиваемся».

МЕДОН.

Для которых вы прихорашиваетесь!

АЛЬДА.

Пф! Я имею в виду, что ваши умы и мнения — это зеркала, в которых мы формируем свои собственные. Вы устанавливаете для нас законы, лепите нас, формируете нас, как вам угодно. Если вы предпочитаете рабынь и игрушки спутницам и помощницам, разве это наша вина? В Германии я встречала мужчин, которые, возможно, из вежливости, с воодушевлением рассуждали о женском таланте и в защиту женского авторства; но женщины почти неизменно говорили о последнем с опаской, как о чем-то грозном, или с презрением, как о чем-то недостойном их: то, что является недостойным предрассудком у вашего пола, становится, будучи пересаженным в наш, чувством — ошибочным, но подлинным и даже великодушным чувством. Многие женщины, обладающие достаточным здравым смыслом и простотой ума, чтобы подняться над простым предрассудком, не стали бы спорить с этим чувством: они не побоялись бы предстать перед судом общества в деле, одобренном их собственным сердцем, но у них нет мужества бросить вызов или противостоять мнениям друзей и родных —

МЕДОН.

Или рискнуть потерей возлюбленного. Вы помните аксиому того умного француза, который, безусловно, выражал существующие мнения своей страны всего несколько лет назад, когда сказал: «Печататься для женщины моложе пятидесяти лет — значит поставить свое счастье в самую ужасную из лотерей; если у нее есть любовник, она начнет с того, что потеряет его».

АЛЬДА.

Я действительно верю, что в Германии последняя катастрофа была бы в большинстве случаев неизбежна; и где та женщина, которая сознательно рискнула бы этим?

МЕДОН.

Однако не у всех есть любовники, которых можно потерять, мужья, которых можно разгневать, или друзья, которых можно оскорбить; и если женщины, уступая нашему самовлюбленному эгоизму, притворяются, что повержены, и недооценивают друг друга — позволяют ли это мужчины в такой степени? Разве немцы не хвастаются, и весьма справедливо, тем, что именно в их стране возникло первое чувство почитания женщин, результат христианского вероучения, привитого к старым германским нравам? Разве они не указывают на свою литературу и свои институты как на более благоприятные для вашего пола, чем любые другие? Разве даже мадам де Сталь не превозносит прекрасную серьезность немецкого чувства по отношению к вам, бесконечно выше системы французской галантности — этой тонкой вуали условной светскости, под которой мы пытаемся скрыть деморализацию одного пола и фактическое рабство другого? Разве я не слышал, как вы говорили, что сейчас у поэтов, художников и писателей Германии вошло в моду во всем следовать Средним векам? Разве максимы и чувства рыцарства не готовы сорваться с их уст, разве формы и символы старых рыцарских времен не прослеживаются у них в каждом отделе литературы и искусства?

АЛЬДА.

Все это правда; и я поверю, что все это нечто большее, чем просто теория, когда увижу, что немцы стали менее неряшливы в своем быту и менее эгоистичны в своих семейных отношениях. Тема эта нежеланная, неприятная, некрасивая — на самом деле, я едва могу заставить себя сказать хоть слово против этих высокомыслящих, доброжелательных, достойных восхищения и «самых думающих людей»; поэтому я не буду останавливаться на ней: но должна признаться, что личная небрежность мужчин и долготерпение женщин в этом вопросе меня поразили. Мне хотелось напомнить этим поклонникам эпохи рыцарства совет святого Людовика своему сыну: «Нужно быть всегда опрятным и хорошо, опрятно одетым, чтобы быть более любимым своей женой»; по-настоящему добродушные и воспитанные немцы, я уверена, простят это мимолетное замечание и признают его справедливость: они сразу же согласились со мной, что жизнь мужчин в трактирах, особенно умных профессионалов на юге Германии (еще один пережиток, полагаю, либо эпохи рыцарства, либо студенческих обычаев — не знаю, чего именно), способствует замедлению социального прогресса и утонченности обоих полов. И, кстати, о рыцарстве: факт в том, что институты великодушного, но варварского периода, изобретенные для защиты нашей беспомощности, когда женщины были подвержены всяческим лишениям и оскорблениям, были сильно искажены и должны быть значительно изменены, чтобы соответствовать совершенно иному состоянию общества. Ту аффектацию поэтического поклонения, которую ваша сила воздавала нашей слабости, когда законов было недостаточно, чтобы защитить нас, мы теперь с радостью обменяли бы на более реальную честь, более реальную защиту, более равные права. Я говорю так, зная, что, как бы ни были подвержены извращению эти выражения, вы не поймете меня превратно; вы знаете, что я не вульгарная, яростная спорщица о «правах женщин» и, исходя из моего привычного склада чувств и мыслей, меньше всего жажду каких-либо ваших мужских привилегий.

МЕДОН.

Я прекрасно вас понимаю; но, скажите на милость, что это за наши сугубо мужские привилегии, которых вы должны жаждать? Драться! напиваться! и содержать любовницу! — прошу прощения, если шокирую вашу деликатность; но, конечно, в отношении мужских привилегий, чем меньше сказано, тем лучше: есть нации, где мужская привилегия — сидеть и курить, пока женщины пашут на плуге. Некоторое время назад — а кое-где и сейчас — мужской привилегией было вообще развивать свой ум; и в Германии, по-видимому, мужская привилегия — опубликовать книгу, не теряя своего положения в обществе; тогда как здесь, в Англии, мы впали в противоположную крайность; женское авторство рискует стать модой — от чего упаси Боже! Мне было бы жаль видеть, как вы, женщины, беретесь за перо, которое до сих пор так чтили, с тем же духом, с каким вы раньше делали филигрань, тачали сапоги и расписывали бархат.

АЛЬДА.

Слишком верно, что простое тщеславие и мода в последнее время сделали некоторых женщин писательницами; другие пишут ради денег и этим применением своих талантов зарабатывают себе независимость, добавляют к комфорту родителей или обеспечивают расточительность мужа. Некоторые, несчастные в своих семейных отношениях, но наделенные всей той женской жаждой сочувствия, которая должна была быть очарованием нашего пола, благословением вашего и каким-то образом превратилась в проклятие для обоих, ищут вовне того, чего не находят дома; выбрасывают в широкий мир неудержимую активность переполненного ума и сердца, которые не могут найти другого невозбранного выхода, — и для таких «слава — это любовь в маскировке». Некоторые пишут из простой энергии интеллекта и воли; немногие — из чистого желания делать добро и приумножать запас счастья и прогресс мысли; и многие — из всех этих мотивов, смешанных в разной степени.

МЕДОН.

И разве ни один из этих мотивов не породил писательниц в Германии?

АЛЬДА.

Да; но мода, тщеславие и любовь к возбуждению еще не соблазнили немецких женщин печатать свои излияния; их самые выдающиеся писательницы стали таковыми либо из искреннего энтузиазма, либо по необходимости; и в более легких отделах литературы они в настоящее время могут похвастаться несколькими блестящими именами. Я перечислю несколько.

Есть Хельмина фон Шези — но прежде чем говорить о ней, я должна рассказать вам о ее знаменитой бабушке, Анне Луизе Каршин, хотя она принадлежала к прошлому веку. Каршин была дочерью бедного трактирщика и пивовара в маленькой силезской деревушке. Свои ранние годы она провела, пася коров. Она научилась читать тайком, тайком стала поэтессой; была замужем сначала за грубым, угрюмым ткачом, затем за пьяницей-портным и годами терпела всяческие крайности бедности и нищеты; одно время она странствовала по соседним краям, будучи первым примером странствующей поэтессы, декламируя собственные стихи и всегда готовая сочинить оду или сонет, чтобы отпраздновать свадьбу или поздравить с днем рождения. В этой странной профессии она вызывала большое удивление — пережила несколько необычных, но не позорящих ее приключений — и заработала значительные суммы денег, которые ее муж тратил на пьянство и разврат. Одаренная такой же энергией, как и гением, она преодолела все и постепенно стала известна нескольким критикам и поэтам прошлого века, в частности графу Штольбергу и Глейму, и получила титул немецкой Сапфо. Она нашла средства добраться до Берлина, где пробила себе путь к известности и содержала себя, двоих детей и брата-сироту своими талантами. Ее рекомендовали Фридриху Великому как достойную пенсии, и — верите ли? — этот щедрый покровитель гениев своей страны прислал ей вознаграждение в два талера в клочке бумаги. Эта необыкновенная и энергичная женщина, которая, вероятно, полжизни прожила на подаяния, немедленно вернула их скупому деспоту, написав в конверте четыре экспромтные строки, которые до сих пор повторяют в Германии. Я не совсем уверена, что помню их точно, да это и неважно, ибо в них мало поэзии или остроты.