«Что такое искусство?»

Что касается вопроса, ради которого я пришел в театр, то мое мнение было полностью сформировано, так же уверенно, как и по вопросу о достоинствах романа моей знакомой дамы, когда она читала мне сцену между распущенноволосой девой в белом платье и героем с двумя белыми собаками и шляпой с пером а-ля Гильом Телль.

От автора, который мог сочинить такие фальшивые сцены, оскорбляющие всякое эстетическое чувство, как те, что я видел, ждать было нечего; можно смело решить, что все, что такой автор может написать, будет плохим, потому что он, очевидно, не знает, что такое истинное произведение искусства. Я хотел уйти, но друзья, с которыми я был, попросили меня остаться, заявив, что нельзя составить мнение по одному акту и что второй будет лучше. Так что я остался на второй акт.

Акт II, ночь. Потом рассвет. Вообще вся пьеса переполнена огнями, облаками, лунным светом, тьмой, волшебными огнями, громом и т. д.

Сцена изображает лес, а в лесу есть пещера. У входа в пещеру сидит третий актер в трико, изображающий другого гнома. Рассветает. Входит бог Вотан, снова с копьем и снова в облике странника. Снова его звуки, вместе со свежими звуками самого глубокого баса, который можно извлечь. Последние указывают на то, что говорит дракон. Вотан будит дракона. Повторяются те же басовые звуки, становясь все глубже и глубже. Сначала дракон говорит: «Я хочу спать», но потом вылезает из пещеры. Дракон изображается двумя людьми; он одет в зеленую чешуйчатую кожу, машет хвостом на одном конце, а на другом открывает своего рода крокодилью пасть, которая прикреплена и из которой появляются пламя. Дракон (который должен быть страшным и может показаться таковым пятилетним детям) произносит несколько слов ужасно басовым голосом. Это все так глупо, так похоже на то, что делают в балагане на ярмарке, что удивительно, как люди старше семи лет могут смотреть на это всерьез; и все же тысячи квазикультурных людей сидят и внимательно слушают и смотрят на это, и восхищаются.

Зигфрид со своим рогом появляется снова, как и Миме. В оркестре звучат обозначающие их звуки, и они говорят о том, знает или не знает Зигфрид, что такое страх. Миме уходит, и начинается сцена, которая должна быть самой поэтичной. Зигфрид в своем трико ложится в якобы красивую позу и попеременно молчит и говорит сам с собой. Он размышляет, слушает пение птиц и хочет подражать им. Для этого он срезает тростник своим мечом и делает дудочку. Рассвет становится все ярче и ярче; птицы поют. Зигфрид пытается подражать птицам. В оркестре слышна имитация птиц, чередующаяся со звуками, соответствующими словам, которые он произносит. Но у Зигфрида не получается игра на дудочке, поэтому он играет на своем роге. Эта сцена невыносима. О музыке, т.е. об искусстве, служащем средством передачи состояния души, пережитого автором, нет даже намека. Есть что-то, что абсолютно непонятно музыкально. В музыкальном смысле постоянно испытывается надежда, за которой следует разочарование, как будто музыкальная мысль была начата только для того, чтобы быть прерванной. Если и есть что-то похожее на музыкальные начала, то эти начала настолько коротки, настолько обременены сложностями гармонии и оркестровки и эффектами контраста, настолько неясны и незаконченны, а то, что происходит тем временем на сцене, настолько отвратительно фальшиво, что трудно даже воспринять эти музыкальные отрывки, не говоря уже о том, чтобы заразиться ими. Прежде всего, от самого начала до самого конца и в каждой ноте цель автора настолько слышна и видна, что видишь и слышишь не Зигфрида и не птиц, а только ограниченного, самоуверенного немца с плохим вкусом и плохим стилем, у которого самое ложное представление о поэзии и который самым грубым и примитивным образом хочет передать мне эти свои ложные и ошибочные представления.

Всем известно чувство недоверия и сопротивления, которое всегда вызывает явная предвзятость автора. Рассказчику достаточно сказать заранее: «Приготовьтесь плакать или смеяться», и вы наверняка не будете ни плакать, ни смеяться. Но когда вы видите, что автор предписывает эмоции там, где нет ничего трогательного, а только смешное или отвратительное, и когда вы видите, более того, что автор полностью уверен, что он вас пленил, возникает мучительно-тягостное чувство, похожее на то, что испытал бы человек, если бы старая, уродливая женщина надела бальное платье и улыбаясь кокетничала перед вами, уверенная в вашем одобрении. Это впечатление усиливалось тем, что вокруг себя я видел толпу из трех тысяч человек, которые не только терпеливо наблюдали всю эту нелепую чепуху, но даже считали своим долгом восторгаться ею.

Я кое-как высидел и следующую сцену, в которой появляется чудовище под аккомпанемент своих басовых нот, перемежающихся с мотивом Зигфрида; но после боя с чудовищем и всех ревов, огней и размахиваний мечом я больше не мог этого выносить и сбежал из театра с чувством отвращения, которое даже сейчас не могу забыть.

Слушая эту оперу, я невольно подумал об уважаемом, мудром, образованном сельском труженике — одном, например, из тех мудрых и истинно религиозных людей, которых я знаю среди крестьян, — и представил себе, в каком страшном недоумении был бы такой человек, если бы стал свидетелем того, что я видел в тот вечер.

Что бы он подумал, если бы узнал о всем труде, затраченном на такое представление, и увидел бы эту публику, этих сильных мира сего — старых, лысых, седобородых людей, которых он привык уважать, — сидящих молча и внимательно, слушая и глядя на все эти глупости пять часов подряд? Не говоря уже о взрослом труженике, трудно представить даже ребенка старше семи лет, занимающегося такой глупой, бессвязной сказкой.

И все же огромная аудитория, сливки культурных высших классов, высиживает пять часов этого безумного представления и уходит, воображая, что, отдавая дань уважения этой чепухе, она приобрела новое право считать себя передовой и просвещенной.

Я говорю о московской публике. Но что такое московская публика? Это лишь сотая часть той публики, которая, считая себя высокопросвещенной, ставит себе в заслугу то, что настолько утратила способность заражаться искусством, что не только может наблюдать этот глупый обман, не возмущаясь, но даже получать от него удовольствие.

В Байройте, где эти представления давались впервые, люди, считающие себя утонченно культурными, съезжались с концов света, тратили, скажем, по 100 фунтов каждый, чтобы увидеть это представление, и четыре дня подряд ходили смотреть и слушать этот бессмысленный хлам, высиживая по шесть часов каждый день.

Но почему люди ходили и почему они до сих пор ходят на эти представления, и почему они ими восхищаются? Естественно возникает вопрос: как объяснить успех произведений Вагнера?

Этот успех я объясняю себе так: благодаря своему исключительному положению, имея в своем распоряжении ресурсы короля, Вагнер смог распоряжаться всеми методами подделки искусства, которые были развиты долгим употреблением, и, используя эти методы с большим умением, он создал образцовое произведение поддельного искусства. Причина, по которой я выбрал его работу для своей иллюстрации, заключается в том, что ни в одной другой известной мне подделке под искусство все методы, которыми искусство подделывается, — а именно заимствования, подражание, эффекты и занимательность — не объединены так умело и мощно.

От сюжета, заимствованного из древности, до облаков и восходов солнца и луны, Вагнер в этой работе использовал все, что считается поэтичным. У нас здесь есть спящая красавица, и нимфы, и подземные огни, и гномы, и битвы, и мечи, и любовь, и инцест, и чудовище, и поющие птицы: весь арсенал поэтического пущен в ход.

Более того, все здесь подражательно: декорации подражательны и костюмы подражательны. Все в точности так, как, согласно данным археологии, они выглядели бы в древности. Сами звуки подражательны, ибо Вагнер, который не был лишен музыкального таланта, изобрел именно такие звуки, которые имитируют удары молота, шипение расплавленного железа, пение птиц и т. д.

Более того, в этой работе все в высшей степени поражает своими эффектами и особенностями: его чудовища, его волшебные огни и его сцены под водой; темнота, в которой сидит публика, невидимость оркестра и доселе не использованные сочетания гармонии.

И кроме того, это все интересно. Интерес заключается не только в вопросе, кто кого убьет, кто на ком женится, кто чей сын и что будет дальше? — интерес заключается также в отношении музыки к тексту. Катящиеся волны Рейна — ну как это выразить в музыке? Появляется злой гном — как музыка должна выразить злого гнома? — и как она должна выразить чувственность этого гнома? Как будут выражены в музыке храбрость, огонь или яблоки? Как лейтмотивы говорящих людей будут переплетаться с лейтмотивами людей и предметов, о которых они говорят? Кроме того, музыка имеет еще один интерес. Она отходит от всех ранее принятых законов, и возникают самые неожиданные и совершенно новые модуляции (как это не только возможно, но даже легко в музыке, не имеющей внутреннего закона своего бытия); диссонансы новы и разрешены по-новому — и это тоже интересно.

И именно эта поэтичность, подражательность, эффектность и занимательность, которые, благодаря особенностям таланта Вагнера и выгодному положению, в котором он находился, доведены в этих произведениях до высшей степени совершенства, так действуют на зрителя, гипнотизируя его, как был бы загипнотизирован тот, кто слушал бы несколько часов подряд бред маньяка, произносимый с большой ораторской силой.

Люди говорят: «Вы не можете судить, не увидев Вагнера в Байройте: в темноте, где оркестр скрыт из виду под сценой и где исполнение доведено до высшего совершенства». И это лишь доказывает, что здесь у нас нет вопроса об искусстве, а есть вопрос о гипнозе. Это в точности то, что говорят спириты. Чтобы убедить вас в реальности своих привидений, они обычно говорят: «Вы не можете судить; вы должны попробовать, присутствовать на нескольких сеансах», т.е. прийти и посидеть молча в темноте несколько часов подряд в одной комнате с полусумасшедшими людьми и повторить это раз десять, и вы увидите все, что видим мы.

Да, естественно! Только поставьте себя в такие условия, и вы можете увидеть что угодно. Но этого можно еще быстрее достичь, напившись или покурив опиум. То же самое при прослушивании оперы Вагнера. Посидите в темноте четыре дня в компании людей, которые не совсем нормальны, и через слуховые нервы подвергните свой мозг сильнейшему воздействию звуков, лучше всего приспособленных для его возбуждения, и вы, несомненно, будете приведены в ненормальное состояние и будете очарованы абсурдами. Но для достижения этой цели вам даже не нужно четыре дня; пяти часов, в течение которых разыгрывается один «день», как в Москве, вполне достаточно. Не нужно и пяти часов; даже одного часа достаточно для людей, у которых нет ясного представления о том, каким должно быть искусство, и которые заранее пришли к выводу, что то, что они собираются увидеть, превосходно, а безразличие или неудовлетворенность этой работой послужат доказательством их неполноценности и отсутствия культуры.

Я наблюдал за публикой, присутствовавшей на этом представлении. Людьми, которые вели всю аудиторию и задавали ей тон, были те, кто ранее был загипнотизирован и кто снова поддался гипнотическому влиянию, к которому они привыкли. Эти загипнотизированные люди, находясь в ненормальном состоянии, были в полном восторге. Более того, все критики искусства, которые лишены способности заражаться искусством и поэтому всегда особенно ценят произведения, подобные опере Вагнера, где все — дело интеллекта, также с большой глубиной выразили свое одобрение работе, дающей такой богатый материал для рассуждений. А вслед за этими двумя группами пошла та большая городская толпа (равнодушная к искусству, с извращенной и частично атрофированной способностью заражаться им), возглавляемая принцами, миллионерами и меценатами, которые, как жалкие гончие, держатся близко к тем, кто громче и решительнее всех выражает свое мнение.

«О да, конечно! Какая поэзия! Изумительно! Особенно птицы!» «Да, да! Я совершенно покорен!» — восклицают эти люди, повторяя разными тонами то, что они только что услышали от людей, чье мнение кажется им авторитетным.

Если некоторые люди и чувствуют себя оскорбленными абсурдностью и фальшивостью всего этого, они робко молчат, как трезвые люди робки и молчаливы, когда окружены подвыпившими.

И таким образом, благодаря мастерскому умению, с которым она подделывает искусство, не имея с ним ничего общего, бессмысленное, грубое, фальшивое произведение находит признание во всем мире, стоит миллионы рублей в постановке и помогает все больше и больше извращать вкус людей высших классов и их представление о том, что такое искусство.

ГЛАВА XIV

Я знаю, что большинство людей — не только те, кто считается умным, но даже те, кто очень умен и способен понимать самые сложные научные, математические или философские проблемы, — очень редко могут разглядеть даже самую простую и очевидную истину, если она такова, что обязывает их признать ложность выводов, которые они сформировали, возможно, с большим трудом, — выводов, которыми они гордятся, которым они учили других и на которых они построили свою жизнь. И поэтому у меня мало надежды на то, что то, что я привожу относительно извращения искусства и вкуса в нашем обществе, будет принято или хотя бы серьезно рассмотрено. Тем не менее, я должен полностью изложить неизбежный вывод, к которому привело меня мое исследование вопроса об искусстве. Это исследование привело меня к убеждению, что почти все, что наше общество считает искусством, хорошим искусством и всем искусством, далеко не является настоящим и хорошим искусством и всем искусством, а не является даже искусством вовсе, а лишь подделкой под него. Это положение, я знаю, покажется очень странным и парадоксальным; но если мы однажды признаем искусство человеческой деятельностью, посредством которой одни люди передают свои чувства другим (а не служением Красоте, не проявлением Идеи и так далее), мы неизбежно должны будем признать и этот дальнейший вывод. Если верно, что искусство — это деятельность, посредством которой один человек, пережив чувство, намеренно передает его другим, то мы неизбежно должны признать далее, что из всего того, что у нас называется искусством высших классов, — из всех тех романов, повестей, драм, комедий, картин, скульптур, симфоний, опер, оперетт, балетов и т. д., которые претендуют на звание произведений искусства, — едва ли одно из ста тысяч происходит от чувства, испытанного его автором, все остальное — лишь изготовленные подделки под искусство, в которых заимствование, подражание, эффекты и занимательность заменяют заражение чувством. Что доля реальных произведений искусства относится к подделкам как один к нескольким сотням тысяч или даже больше, можно увидеть из следующего расчета. Я где-то читал, что художников-живописцев только в Париже насчитывается 30 000; вероятно, столько же будет в Англии, столько же в Германии и столько же в России, Италии и меньших государствах вместе взятых. Так что всего в Европе будет, скажем, 120 000 живописцев; и вероятно, столько же музыкантов и столько же литературных художников. Если эти 360 000 человек производят по три работы в год каждый (а многие из них производят десять и более), то каждый год дает более миллиона так называемых произведений искусства. Сколько же тогда их было произведено за последние десять лет и сколько за все время с тех пор, как искусство высших классов отделилось от искусства всего народа? Очевидно, миллионы. Но кто из всех ценителей искусства получил впечатления от всех этих псевдопроизведений искусства? Не говоря уже обо всех трудящихся классах, которые не имеют представления об этих произведениях, даже люди высших классов не могут знать и одной тысячи из них всех и не могут вспомнить те, которые знали. Все эти работы появляются под видом искусства, не производят ни на кого впечатления (кроме случаев, когда они служат времяпрепровождением для праздной толпы богатых людей) и исчезают бесследно.

В ответ на это обычно говорят, что без этого огромного количества неудачных попыток у нас не было бы настоящих произведений искусства. Но такое рассуждение подобно тому, как если бы пекарь в ответ на упрек в том, что его хлеб плох, сказал бы, что если бы не сотни испорченных буханок, то не было бы и хорошо выпеченных. Правда, что там, где есть золото, есть и много песка; но это не может служить оправданием для того, чтобы нести много чепухи ради того, чтобы сказать что-то мудрое.

Мы окружены произведениями, считающимися художественными. Тысячи стихов, тысячи поэм, тысячи романов, тысячи драм, тысячи картин, тысячи музыкальных пьес следуют одна за другой. Все стихи описывают любовь, или природу, или состояние души автора, и во всех них соблюдены рифма и ритм. Все драмы и комедии великолепно поставлены и исполняются прекрасно обученными актерами. Все романы разделены на главы; все они описывают любовь, содержат эффектные ситуации и точно описывают детали жизни. Все симфонии содержат аллегро, анданте, скерцо и финал; все состоят из модуляций и аккордов и исполняются высококвалифицированными музыкантами. Все картины в золоченых рамах выпукло изображают лица и всякие аксессуары. Но среди этих произведений в различных областях искусства в каждой области есть одно из сотен тысяч, не только несколько лучшее, чем остальные, но отличающееся от них так, как алмаз отличается от подделки. Одно бесценно, другие не только не имеют никакой ценности, но хуже, чем бесполезны, ибо они обманывают и извращают вкус. И все же внешне они для человека с извращенным или атрофированным художественным восприятием совершенно одинаковы.

В нашем обществе трудность распознавания настоящих произведений искусства еще более увеличивается тем фактом, что внешнее качество работы в фальшивых произведениях не только не хуже, но часто лучше, чем в настоящих; подделка часто эффектнее настоящей, а ее сюжет интереснее. Как же различать? Как найти произведение, ничем не отличающееся внешне от сотен тысяч других, намеренно созданных для того, чтобы точно подражать ему?

Для деревенского мужика с неиспорченным вкусом это так же легко, как для животного с неиспорченным чутьем идти по нужному ему следу среди тысячи других в лесу или чаще. Животное безошибочно находит то, что ему нужно. Так же и человек, если только его природные качества не были извращены, непременно выберет из тысяч предметов то настоящее произведение искусства, которое ему нужно — то, которое заражает его чувством, испытанным художником. Но не так обстоит дело с теми, чей вкус был извращен их воспитанием и жизнью. Восприимчивое чувство к искусству у этих людей атрофировано, и в оценке художественных произведений они должны руководствоваться рассуждениями и изучением, которые совершенно сбивают их с толку. Так что большинство людей в нашем обществе совершенно неспособны отличить произведение искусства от грубейшей подделки. Люди сидят целыми часами в концертных залах и театрах, слушая новых композиторов, считают своим долгом читать романы знаменитых современных романистов и смотреть на картины, изображающие либо что-то непонятное, либо как раз то, что они видят гораздо лучше в реальной жизни; и, прежде всего, они считают своим долгом восторгаться всем этим, воображая, что все это искусство, в то время как в то же время они пройдут мимо настоящих произведений искусства не только без внимания, но даже с презрением, просто потому, что в их кругу эти произведения не включены в список произведений искусства.

Несколько дней назад я возвращался домой с прогулки, чувствуя себя подавленным, как это иногда бывает. Приближаясь к дому, я услышал громкое пение большого хора крестьянок. Они приветствовали мою дочь, празднуя ее возвращение домой после замужества. В этом пении, с его выкриками и бряцанием кос, выражалось такое определенное чувство радости, бодрости и энергии, что, не заметив, как оно заразило меня, я продолжал свой путь к дому в лучшем настроении и добрался до дома улыбающимся и в совершенно хорошем расположении духа. В тот же вечер гость, замечательный музыкант, прославившийся исполнением классической музыки и, в частности, Бетховена, сыграл нам сонату Бетховена, опус 101. Ради тех, кто мог бы иначе приписать мое суждение об этой сонате Бетховена ее непониманием, я должен упомянуть, что все, что другие люди понимают в этой сонате и в других произведениях позднего периода Бетховена, я, будучи очень восприимчивым к музыке, понимал в равной степени. Долгое время я настраивал себя так, чтобы наслаждаться теми бесформенными импровизациями, которые составляют содержание произведений позднего периода Бетховена, но стоило мне серьезно задуматься над вопросом об искусстве и сравнить впечатление, которое я получил от поздних произведений Бетховена, с теми приятными, ясными и сильными музыкальными впечатлениями, которые передаются, например, мелодиями Баха (его ариями), Гайдна, Моцарта, Шопена (когда его мелодии не перегружены сложностями и украшениями), и самого Бетховена в его ранний период, и прежде всего с впечатлениями, производимыми народными песнями — итальянскими, норвежскими или русскими, — венгерским чардашем и другой подобной простой, ясной и мощной музыкой, как неясное, почти нездоровое возбуждение от поздних пьес Бетховена, которое я искусственно вызвал в себе, немедленно разрушалось.

По окончании исполнения (хотя было заметно, что всем стало скучно) присутствующие, по заведенному обычаю, горячо хвалили глубокое произведение Бетховена и не забыли добавить, что раньше они не могли понять этот его последний период, но что теперь они видят, что он действительно был тогда в самом лучшем своем виде. И когда я осмелился сравнить впечатление, произведенное на меня пением крестьянок — впечатление, которое разделили все, кто его слышал, — с эффектом этой сонаты, поклонники Бетховена лишь презрительно улыбнулись, не считая нужным отвечать на такие странные замечания.

Но, несмотря на все это, песня крестьянок была настоящим искусством, передающим определенное и сильное чувство; в то время как 101-я соната Бетховена была лишь неудачной попыткой искусства, не содержащей никакого определенного чувства и поэтому не заразительной.

Для своей работы об искусстве я этой зимой усердно, хотя и с большим трудом, прочитал знаменитые романы и рассказы, восхваляемые всей Европой, написанные Золя, Бурже, Гюисмансом и Киплингом. В то же время мне случайно попался рассказ в детском журнале, написанный совершенно неизвестным автором, в котором рассказывалось о пасхальных приготовлениях в семье бедной вдовы. В рассказе говорится, как мать с трудом достала немного пшеничной муки, которую она высыпала на стол, чтобы замесить тесто. Затем она вышла, чтобы раздобыть дрожжей, наказав детям не покидать избу и присматривать за мукой. Когда мать ушла, другие дети прибежали, крича у окна, призывая тех, кто был в избе, выйти поиграть. Дети забыли предупреждение матери, выбежали на улицу и вскоре увлеклись игрой. Мать, вернувшись с дрожжами, застает курицу на столе, бросающую остатки муки своим цыплятам, которые усердно выклевывали ее из пыли земляного пола. Мать в отчаянии ругает детей, которые горько плачут. И мать начинает жалеть их — но белая мука вся исчезла. Поэтому, чтобы поправить дело, она решает сделать пасхальный кулич из просеянной ржаной муки, смазав его яичным белком и обложив яйцами. «Ржаной хлеб, который мы печем, сродни любому пирогу», — говорит мать, используя рифмованную пословицу, чтобы утешить детей из-за отсутствия пасхального кулича из белой муки. И дети, быстро переходя от отчаяния к восторгу, повторяют пословицу и ждут пасхального кулича еще веселее, чем прежде.

Что ж! чтение романов и рассказов Золя, Бурже, Гюисманса, Киплинга и других, затрагивающих самые душераздирающие темы, не тронуло меня ни на мгновение, и я все время злился на авторов, как злишься на человека, который считает тебя настолько наивным, что даже не скрывает трюка, с помощью которого он намерен тебя провести. С первых строк видишь намерение, с которым написана книга, и детали становятся излишними, и становится скучно. Прежде всего, знаешь, что у автора все это время не было никакого другого чувства, кроме желания написать рассказ или роман, и поэтому не получаешь никакого художественного впечатления. С другой стороны, я не мог оторваться от рассказа неизвестного автора о детях и цыплятах, потому что я сразу же заразился чувством, которое автор, очевидно, испытал, вновь вызвал в себе и передал.

Васнецов — один из наших русских художников. Он написал церковные картины в Киевском соборе, и все хвалят его как основателя какого-то нового, возвышенного вида христианского искусства. Он работал над этими картинами десять лет, получил за них десятки тысяч рублей, а они — просто плохие подражания подражаниям подражаний, лишенные всякой искры чувства. А этот же Васнецов нарисовал картину к рассказу Тургенева «Перепелка» (в котором рассказывается, как в присутствии сына отец убил перепелку и пожалел о ней), изобразив мальчика спящим с надутой верхней губой, а над ним, как сон, перепелку. И эта картина — настоящее произведение искусства.

В Английской академии 1897 года были выставлены две картины; одна из них, Дж. К. Долмана, была искушением святого Антония. Святой стоит на коленях, молясь. Позади него стоит обнаженная женщина и какие-то животные. Видно, что обнаженная женщина очень понравилась художнику, но Антоний его совсем не заботил; и что искушение вовсе не ужасно для него (художника), а весьма приятно. И поэтому, если в этой картине и есть какое-то искусство, то оно очень гадкое и фальшивое. Далее в той же книге академических картин идет картина Лэнгли, изображающая заблудившегося мальчика-нищего, которого, очевидно, позвала женщина, сжалившись над ним. Мальчик, жалобно поджимая босые ноги под скамью, ест; женщина смотрит, вероятно, раздумывая, не захочет ли он еще; а девочка лет семи, опираясь на руку, внимательно и серьезно смотрит, не сводя глаз с голодного мальчика, и, очевидно, впервые понимая, что такое бедность и что такое неравенство среди людей, и спрашивая себя, почему у нее все есть, а этот мальчик ходит босой и голодный? Ей жаль, и в то же время приятно. И она любит и мальчика, и доброту... И чувствуется, что художник любил эту девочку, и что она тоже любит. И эта картина, художника, который, я думаю, не очень широко известен, — замечательное и истинное произведение искусства.

Я помню, как видел спектакль «Гамлет» в исполнении Росси. И сама трагедия, и исполнитель главной роли считаются нашими критиками вершиной высшего драматического искусства. И все же, как от содержания драмы, так и от исполнения, я все время испытывал то особое страдание, которое вызывают фальшивые подражания произведениям искусства. А недавно я читал о театральном представлении у дикого племени вогулов. Зритель описывает пьесу. Большой вогул и маленький, оба одетые в оленьи шкуры, изображают оленя-самку и ее детеныша. Третий вогул, с луком, изображает охотника на снегоступах, а четвертый имитирует голосом птицу, предупреждающую оленей об опасности. Пьеса заключается в том, что охотник идет по следу, по которому прошла самка с детенышем. Олени убегают со сцены и снова появляются. (Такие представления происходят в небольшой палатке.) Охотник все больше и больше настигает преследуемых. Маленький олененок устал и прижимается к матери. Самка останавливается, чтобы перевести дух. Охотник догоняет их и натягивает лук. Но в этот момент птица подает свой голос, предупреждая оленей об опасности. Они спасаются. Снова погоня, и снова охотник настигает их, ловит и пускает свою стрелу. Стрела поражает молодого оленя. Не в силах бежать, малыш прижимается к матери. Мать лижет его рану. Охотник достает другую стрелу. Зрители, как описывает очевидец, парализованы ожиданием; среди них слышны глубокие стоны и даже плач. И уже от одного описания я почувствовал, что это было настоящее произведение искусства.

То, что я говорю, будет сочтено иррациональным парадоксом, которому можно только удивляться; но, несмотря на все это, я должен сказать то, что думаю, а именно: что люди нашего круга, из которых одни сочиняют стихи, рассказы, романы, оперы, симфонии и сонаты, пишут всякого рода картины и делают статуи, в то время как другие слушают и смотрят на эти вещи, а третьи оценивают и критикуют все это, обсуждают, осуждают, торжествуют и воздвигают друг другу памятники из поколения в поколение, — что все эти люди, за очень редким исключением, художники, и публика, и критики, никогда (кроме детства и самой ранней юности, до того, как услышали какие-либо дискуссии об искусстве) не испытывали того простого чувства, знакомого самому простому человеку и даже ребенку, того чувства заражения чужим чувством, — заставляющего нас радоваться чужой радости, скорбеть о чужом горе и сливаться душами с другим, — которое и есть самая сущность искусства. И поэтому эти люди не только не могут отличить истинные произведения искусства от подделок, но постоянно принимают за настоящее искусство худшее и самое искусственное, в то время как они даже не замечают произведений настоящего искусства, потому что подделки всегда более вычурны, в то время как истинное искусство скромно.

ГЛАВА XV

Искусство в нашем обществе настолько извращено, что не только плохое искусство стало считаться хорошим, но даже само восприятие того, что такое искусство на самом деле, было утрачено. Чтобы иметь возможность говорить об искусстве нашего общества, необходимо, следовательно, прежде всего отличить искусство от поддельного искусства.

Существует один несомненный признак, отличающий настоящее искусство от его подделки, а именно заразительность искусства. Если человек, не прилагая усилий и не меняя своей точки зрения, при чтении, слушании или просмотре чужой работы испытывает душевное состояние, которое объединяет его с этим человеком и с другими людьми, также приобщающимися к этому произведению искусства, то предмет, вызывающий это состояние, является произведением искусства. И сколь бы поэтичным, реалистичным, эффектным или интересным ни было произведение, оно не является произведением искусства, если не вызывает этого чувства (совершенно отличного от всех других чувств) радости и духовного единения с другим (автором) и с другими (теми, кто также заражен им).

Правда, этот признак является внутренним, и есть люди, которые забыли, каково действие настоящего искусства, которые ждут от искусства чего-то другого (в нашем обществе огромное большинство находится в этом состоянии), и что поэтому такие люди могут принять за это эстетическое чувство чувство развлечения и некоторого возбуждения, которое они получают от подделок искусства. Но хотя невозможно разубедить этих людей, так же как невозможно убедить человека, страдающего «дальтонизмом», что зеленый цвет — не красный, тем не менее, этот признак остается совершенно определенным для тех, чье чувство искусства не извращено и не атрофировано, и он ясно отличает чувство, производимое искусством, от всех других чувств.

Главная особенность этого чувства заключается в том, что воспринимающий истинное художественное впечатление настолько объединяется с художником, что чувствует, как будто произведение — его собственное, а не чье-то чужое, — как будто то, что оно выражает, — это именно то, что он давно хотел выразить. Настоящее произведение искусства разрушает в сознании воспринимающего разделение между ним и художником, и не только это, но и между ним и всеми, чьи умы воспринимают это произведение искусства. В этом освобождении нашей личности от ее разделенности и изоляции, в этом объединении ее с другими заключается главная характеристика и великая притягательная сила искусства.

Если человек заражен состоянием души автора, если он чувствует эту эмоцию и это единение с другими, то предмет, который это осуществил, есть искусство; но если нет такого заражения, если нет этого единения с автором и с другими, которые тронуты тем же произведением, — то это не искусство. И не только заражение является верным признаком искусства, но степень заразительности также является единственной мерой достоинства в искусстве.

Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, говоря теперь в отрыве от его содержания, т.е. не рассматривая качество чувств, которые оно передает.

И степень заразительности искусства зависит от трех условий:

(1) От большей или меньшей индивидуальности передаваемого чувства; (2) от большей или меньшей ясности, с которой передается чувство; (3) от искренности художника, т.е. от большей или меньшей силы, с которой сам художник чувствует эмоцию, которую он передает.

Чем индивидуальнее передаваемое чувство, тем сильнее оно действует на воспринимающего; чем индивидуальнее состояние души, в которое он переносится, тем больше удовольствия получает воспринимающий, и поэтому тем охотнее и сильнее он присоединяется к нему.

Ясность выражения способствует заражению, потому что воспринимающий, который сливается в сознании с автором, тем больше удовлетворен, чем яснее передано чувство, которое, как ему кажется, он давно знал и чувствовал и для которого он только теперь нашел выражение.

Но больше всего степень заразительности искусства увеличивается степенью искренности художника. Как только зритель, слушатель или читатель чувствует, что художник заражен собственным произведением и пишет, поет или играет для себя, а не просто чтобы воздействовать на других, это душевное состояние художника заражает воспринимающего; и, наоборот, как только зритель, читатель или слушатель чувствует, что автор пишет, поет или играет не для собственного удовлетворения — сам не чувствует того, что хочет выразить, — а делает это для него, воспринимающего, немедленно возникает сопротивление, и самые индивидуальные и новые чувства и самая умная техника не только не производят никакого заражения, но даже отталкивают.

Я упомянул три условия заразительности в искусстве, но все они могут быть сведены к одному, последнему, искренности, т.е. чтобы художник был побуждаем внутренней потребностью выразить свое чувство. Это условие включает в себя первое; ибо если художник искренен, он выразит чувство так, как он его испытал. И так как каждый человек отличается от всех остальных, его чувство будет индивидуальным для всех остальных; и чем оно индивидуальнее — чем больше художник почерпнул его из глубин своей природы, — тем более сочувственным и искренним оно будет. И эта же искренность побудит художника найти ясное выражение чувства, которое он хочет передать.

Поэтому это третье условие — искренность — является самым важным из трех. Оно всегда соблюдается в народном искусстве, и это объясняет, почему такое искусство всегда действует так сильно; но это условие почти полностью отсутствует в нашем искусстве высших классов, которое постоянно создается художниками, движимыми личными целями корысти или тщеславия.

Таковы три условия, которые отделяют искусство от его подделок и которые также определяют качество каждого произведения искусства в отрыве от его содержания.

Отсутствие любого из этих условий исключает произведение из категории искусства и относит его к категории подделок искусства. Если произведение не передает своеобразия чувства художника и поэтому не индивидуально, если оно выражено невнятно или если оно не исходит из внутренней потребности автора к выражению — это не произведение искусства. Если все эти условия присутствуют, пусть даже в самой малой степени, то произведение, даже если оно слабое, все же является произведением искусства.

Наличие в различной степени этих трех условий: индивидуальности, ясности и искренности, определяет достоинство произведения искусства, как искусства, в отрыве от содержания. Все произведения искусства занимают место по достоинству в зависимости от степени, в которой они выполняют первое, второе и третье из этих условий. В одном может преобладать индивидуальность передаваемого чувства; в другом — ясность выражения; в третьем — искренность; в то время как четвертое может обладать искренностью и индивидуальностью, но быть недостаточно ясным; пятое — индивидуальностью и ясностью, но меньшей искренностью; и так далее, во всех возможных степенях и комбинациях.

Так искусство отделяется от не-искусства, и так определяется качество искусства, как искусства, независимо от его содержания, т.е. в отрыве от того, являются ли чувства, которые оно передает, хорошими или плохими.

Но как нам определить хорошее и плохое искусство в отношении его содержания?

ГЛАВА XVI

Как в искусстве нам решить, что хорошо и что плохо по содержанию?

Искусство, как и речь, есть средство общения, а следовательно, и прогресса, т.е. движения человечества вперед к совершенству. Речь делает доступными для людей последних поколений все знания, открытые опытом и размышлениями как предшествующих поколений, так и лучших и передовых людей своего времени; искусство делает доступными для людей последних поколений все чувства, испытанные их предшественниками, а также те, которые испытываются их лучшими и передовыми современниками. И как эволюция знаний происходит путем вытеснения и замены ошибочных и ненужных знаний более верными и необходимыми, так и эволюция чувств происходит через искусство — чувства менее добрые и менее нужные для благополучия человечества заменяются другими, более добрыми и более нужными для этой цели. В этом цель искусства. И, говоря теперь о его содержании, чем больше искусство выполняет эту цель, тем лучше искусство, и чем меньше оно ее выполняет, тем хуже искусство.

А оценка чувств (т.е. признание тех или иных чувств более или менее хорошими, более или менее необходимыми для благополучия человечества) производится религиозным сознанием эпохи.

В каждый период истории и в каждом человеческом обществе существует понимание смысла жизни, которое представляет собой высший уровень, достигнутый людьми этого общества, — понимание, определяющее высшее благо, к которому стремится это общество. И это понимание есть религиозное сознание данного времени и общества. И это религиозное сознание всегда ясно выражается некоторыми передовыми людьми и более или менее живо воспринимается всеми членами общества. Такое религиозное сознание и соответствующее ему выражение существуют всегда в каждом обществе. Если нам кажется, что в нашем обществе нет религиозного сознания, то это не потому, что его действительно нет, а только потому, что мы не хотим его видеть. А мы часто хотим не видеть его, потому что оно обнажает тот факт, что наша жизнь несовместима с этим религиозным сознанием.

Религиозное сознание в обществе подобно направлению текущей реки. Если река вообще течет, у нее должно быть направление. Если общество живет, должно быть религиозное сознание, указывающее направление, в котором, более или менее сознательно, стремятся все его члены.

И поэтому в каждом обществе всегда было и есть религиозное сознание. И именно по мерке этого религиозного сознания всегда оценивались чувства, передаваемые искусством. Только на основе этого религиозного сознания своей эпохи люди всегда выбирали из бесконечно разнообразных сфер искусства то искусство, которое передавало чувства, делающие религиозное сознание действенным в реальной жизни. И такое искусство всегда высоко ценилось и поощрялось; в то время как искусство, передающее чувства уже изжитые, исходящие из устаревших религиозных сознаний прежней эпохи, всегда осуждалось и презиралось. Все остальное искусство, передающее те самые разнообразные чувства, посредством которых люди общаются друг с другом, не осуждалось и допускалось, если только оно не передавало чувств, противоречащих религиозному сознанию. Так, например, у греков выбиралось, одобрялось и поощрялось искусство, передающее чувство красоты, силы и мужества (Гесиод, Гомер, Фидий); в то время как искусство, передающее чувства грубой чувственности, уныния и изнеженности, осуждалось и презиралось. У евреев выбиралось и поощрялось искусство, передающее чувства преданности и покорности Богу евреев и Его воле (эпос Бытия, пророки, Псалмы), в то время как искусство, передающее чувства идолопоклонства (золотой телец), осуждалось и презиралось. Все остальное искусство — рассказы, песни, танцы, украшение домов, утвари и одежды, — которое не противоречило религиозному сознанию, не выделялось и не обсуждалось. Так, в отношении своего содержания, искусство оценивалось всегда и везде, и так оно должно оцениваться, ибо это отношение к искусству исходит из фундаментальных характеристик человеческой природы, а эти характеристики не меняются.

Я знаю, что согласно мнению, распространенному в наше время, религия — это суеверие, которое человечество переросло, и что поэтому предполагается, что не существует такого общего для всех нас религиозного сознания, по которому можно было бы оценивать искусство в наше время. Я знаю, что это мнение, распространенное в псевдокультурных кругах сегодня. Люди, которые не признают христианство в его истинном значении, потому что оно подрывает все их социальные привилегии, и которые поэтому изобретают всякого рода философские и эстетические теории, чтобы скрыть от самих себя бессмысленность и порочность своей жизни, не могут думать иначе. Эти люди намеренно, а иногда и непреднамеренно, смешивая понятие религиозного культа с понятием религиозного сознания, думают, что, отрицая культ, они избавляются от религиозного сознания. Но даже сами нападки на религию и попытки установить жизнепонимание, противоречащее религиозному сознанию нашего времени, наиболее ясно демонстрируют существование религиозного сознания, осуждающего жизни, которые не находятся в гармонии с ним.

Если человечество прогрессирует, т.е. движется вперед, то неизбежно должен быть ориентир направления этого движения. И религии всегда давали этот ориентир. Вся история показывает, что прогресс человечества совершается не иначе как под руководством религии. Но если род человеческий не может прогрессировать без руководства религии — а прогресс идет всегда, и, следовательно, и в наше время, — то должна быть религия нашего времени. Так что, нравится это или не нравится так называемым культурным людям сегодня, они должны признать существование религии — не религиозного культа, католического, протестантского или другого, а религиозного сознания, — которое даже в наше время является руководством, всегда присутствующим там, где есть какой-либо прогресс. И если среди нас существует религиозное сознание, то наше искусство должно оцениваться на основе этого религиозного сознания; и, как это всегда и везде было, искусство, передающее чувства, исходящие из религиозного сознания нашего времени, должно быть выбрано из всего безразличного искусства, должно быть признано, высоко оценено и поощрено; в то время как искусство, идущее вразрез с этим сознанием, должно быть осуждено и презираемо, а все остальное безразличное искусство не должно ни выделяться, ни поощряться.

Религиозное сознание нашего времени, в его самом широком и практическом применении, есть сознание того, что наше благополучие, как материальное, так и духовное, индивидуальное и коллективное, временное и вечное, заключается в росте братства между всеми людьми — в их любовной гармонии друг с другом. Это сознание не только выражено Христом и всеми лучшими людьми прошлых веков, оно не только повторяется в самых разнообразных формах и с самых разных сторон лучшими людьми нашего времени, но оно уже служит ключом ко всему сложному труду человечества, состоящему, с одной стороны, в разрушении физических и моральных препятствий к единению людей, а с другой стороны, в установлении принципов, общих для всех людей, которые могут и должны объединить их в одно всемирное братство. И именно на основе этого сознания мы должны оценивать все явления нашей жизни, и, среди прочего, наше искусство также; выбирая из всех его областей то, что передает чувства, исходящие из этого религиозного сознания, высоко ценя и поощряя такое искусство, отвергая все, что противоречит этому сознанию, и не приписывая остальному искусству значения, ему не присущего.

Главная ошибка, сделанная людьми высших классов времени так называемого Возрождения, — ошибка, которую мы до сих пор продолжаем, — заключалась не в том, что они перестали ценить и придавать значение религиозному искусству (люди того периода не могли придавать ему значения, потому что, подобно нашим собственным высшим классам, они не могли верить в то, что большинство считало религией), но их ошибка заключалась в том, что они поставили на место религиозного искусства, которого не хватало, незначительное искусство, которое стремилось только к доставлению удовольствия, т.е. они начали выбирать, ценить и поощрять вместо религиозного искусства что-то, что, во всяком случае, не заслуживало такого уважения и поощрения.

Один из Отцов Церкви сказал, что великое зло не в том, что люди не знают Бога, а в том, что они поставили вместо Бога то, что не есть Бог. Так же и с искусством. Великое несчастье людей высших классов нашего времени не столько в том, что они лишены религиозного искусства, сколько в том, что вместо высшего религиозного искусства, выбранного из всего остального как особо важное и ценное, они выбрали самое незначительное и, как правило, вредное искусство, которое стремится угодить определенным людям и которое поэтому, хотя бы в силу своей исключительной природы, находится в противоречии с тем христианским принципом всеобщего единения, который составляет религиозное сознание нашего времени. Вместо религиозного искусства ставится пустое и часто порочное искусство, и это скрывает от внимания людей потребность в том истинном религиозном искусстве, которое должно присутствовать в жизни, чтобы улучшить ее.

Правда, искусство, которое удовлетворяет требованиям религиозного сознания нашего времени, совсем не похоже на прежнее искусство, но, несмотря на это несходство, человеку, который намеренно не скрывает от себя истину, очень ясно и определенно, что именно формирует религиозное искусство нашей эпохи. В прежние времена, когда высшее религиозное сознание объединяло лишь некоторых людей (которые, даже если они составляли большое общество, были все же лишь одним обществом, окруженным другими — евреями, или афинскими или римскими гражданами), чувства, передаваемые искусством того времени, исходили из стремления к могуществу, величию, славе и процветанию этого общества, и героями искусства могли быть люди, которые способствовали этому процветанию силой, хитростью, обманом или жестокостью (Улисс, Иаков, Давид, Самсон, Геркулес и все герои). Но религиозное сознание нашего времени не выбирает какое-то одно общество людей; напротив, оно требует единения всех — абсолютно всех людей без исключения — и превыше всякой другой добродетели оно ставит братскую любовь ко всем людям. И поэтому чувства, передаваемые искусством нашего времени, не только не могут совпадать с чувствами, передаваемыми прежним искусством, но должны идти вразрез с ними.

Христианское, истинно христианское искусство так долго утверждалось и еще не утвердилось только потому, что христианское религиозное сознание не было одним из тех маленьких шагов, которыми человечество продвигается регулярно; но было огромной революцией, которая, если она еще не изменила, то неизбежно должна изменить все жизнепонимание человечества и, следовательно, всю внутреннюю организацию их жизни. Правда, жизнь человечества, как и жизнь индивида, движется регулярно; но в этом регулярном движении наступают, так сказать, поворотные моменты, которые резко отделяют предшествующую жизнь от последующей. Христианство было таким поворотным моментом; таким, по крайней мере, оно должно представляться нам, живущим христианским пониманием жизни. Христианское сознание дало другое, новое направление всем человеческим чувствам, и поэтому полностью изменило как содержание, так и значение искусства. Греки могли пользоваться персидским искусством, а римляне могли использовать греческое искусство, или, подобным образом, евреи могли использовать египетское искусство — фундаментальные идеалы были одними и теми же. То величие и процветание персов, то величие и процветание греков, то римлян. Одно и то же искусство переносилось в другие условия и служило новым народам. Но христианский идеал изменил и перевернул все, так что, как говорится в Евангелии: «Что высоко у людей, то мерзость пред Богом». Идеал — это уже не величие фараона или римского императора, не красота грека или богатство Финикии, а смирение, чистота, сострадание, любовь. Герой — это уже не Див, а Лазарь нищий; не Мария Магдалина в день ее красоты, а в день ее покаяния; не те, кто приобретает богатство, а те, кто оставил его; не те, кто живет во дворцах, а те, кто живет в катакомбах и хижинах; не те, кто правит другими, а те, кто не признает никакой власти, кроме Божьей. И величайшее произведение искусства — это уже не собор победы со статуями завоевателей, а изображение человеческой души, настолько преображенной любовью, что человек, которого мучают и убивают, все же жалеет и любит своих гонителей.

И перемена настолько велика, что людям христианского мира трудно сопротивляться инерции языческого искусства, к которому они привыкли всю свою жизнь. Содержание христианского религиозного искусства настолько ново для них, настолько не похоже на содержание прежнего искусства, что им кажется, будто христианское искусство — это отрицание искусства, и они отчаянно цепляются за старое искусство. Но это старое искусство, не имея больше в наши дни никакого источника в религиозном сознании, потеряло свое значение, и нам придется отказаться от него, хотим мы того или нет.

Сущность христианского сознания заключается в признании каждым человеком своего сыновства Богу и вытекающего из этого единения людей с Богом и друг с другом, как сказано в Евангелии (Иоанна xvii. 21). Поэтому содержание христианского искусства — это такое чувство, которое может объединить людей с Богом и друг с другом.

Выражение объединить людей с Богом и друг с другом может показаться неясным людям, привыкшим к злоупотреблению этими словами, которое так обычно, но слова эти имеют тем не менее совершенно ясный смысл. Они указывают на то, что христианское единение человека (в противоречие частичному, исключительному единению только некоторых людей) — это то, что объединяет всех без исключения.

Искусство, всякое искусство, имеет ту особенность, что оно объединяет людей. Всякое искусство заставляет тех, кому передается чувство художника, объединяться душой с художником, а также со всеми, кто получает то же впечатление. Но нехристианское искусство, объединяя одних людей, делает само это единение причиной разделения между этими объединенными людьми и другими; так что единение такого рода часто является источником не только разделения, но даже вражды по отношению к другим. Таково все патриотическое искусство, с его гимнами, стихами и памятниками; таково все церковное искусство, т.е. искусство определенных культов, с их образами, статуями, процессиями и другими местными церемониями. Такое искусство — запоздалое и нехристианское искусство, объединяющее людей одного культа только для того, чтобы еще резче отделить их от членов других культов и даже поставить их в отношения враждебности друг к другу. Христианское искусство — только такое, которое стремится объединить всех без исключения, либо вызывая в них осознание того, что каждый человек и все люди стоят в одинаковом отношении к Богу и к своему ближнему, либо вызывая в них одинаковые чувства, которые могут быть даже самыми простыми, при условии только, что они не противны христианству и естественны для каждого без исключения.

Хорошее христианское искусство нашего времени может быть непонятным для людей из-за несовершенств в его форме, или потому, что люди невнимательны к нему, но оно должно быть таким, чтобы все люди могли испытать чувства, которые оно передает. Это должно быть искусство не какой-то одной группы людей, не одного класса, не одной национальности, не одного религиозного культа; то есть оно не должно передавать чувства, доступные только человеку, воспитанному определенным образом, или только аристократу, или купцу, или только русскому, или уроженцу Японии, или католику, или буддисту и т.д., но оно должно передавать чувства, доступные каждому. Только искусство такого рода может быть признано в наше время хорошим искусством, достойным того, чтобы быть выбранным из всего остального искусства и поощряемым.

Христианское искусство, т.е. искусство нашего времени, должно быть католичным в первоначальном значении этого слова, т.е. всемирным, и поэтому оно должно объединять всех людей. И только два вида чувства объединяют всех людей: во-первых, чувства, исходящие из осознания нашего сыновства Богу и братства людей; и во-вторых, простые чувства общей жизни, доступные каждому без исключения — такие как чувство веселья, жалости, бодрости, спокойствия и т.д. Только эти два вида чувств могут теперь поставлять материал для искусства, хорошего по своему содержанию.

И действие этих двух видов искусства, по-видимому, столь несхожих, одно и то же. Чувства, исходящие из осознания нашего сыновства Богу и братства людей — такие как чувство уверенности в истине, преданности воле Божьей, самопожертвования, уважения и любви к человеку — вызываемые христианским религиозным сознанием; и самые простые чувства — такие как смягченное или веселое настроение, вызванное песней или забавной шуткой, понятной каждому, или трогательным рассказом, или рисунком, или маленькой куклой: и те, и другие производят один и тот же эффект — любовное единение человека с человеком. Иногда люди, которые находятся вместе, если не враждебны друг другу, то по крайней мере отчуждены в настроении и чувстве, пока, быть может, рассказ, спектакль, картина или даже здание, но чаще всего музыка, не объединяет их всех, как электрической вспышкой, и, вместо их прежней изоляции или даже вражды, они все осознают единение и взаимную любовь. Каждый рад, что другой чувствует то, что чувствует он; рад общению, установленному не только между ним и всеми присутствующими, но и со всеми ныне живущими, которые еще разделят то же впечатление; и более того, он чувствует таинственную радость общения, которое, достигая за пределы могилы, объединяет нас со всеми людьми прошлого, которые были тронуты теми же чувствами, и со всеми людьми будущего, которые еще будут тронуты ими. И этот эффект производится как религиозным искусством, которое передает чувства любви к Богу и ближнему, так и всемирным искусством, передающим самые простые чувства, общие для всех людей.