«Что такое искусство?»

Так что хорошее, великое, всенародное, религиозное искусство может быть непонятным для узкого круга избалованных людей, но уж точно не для большого числа простых людей.

Искусство не может быть непонятным для великих масс только потому, что оно очень хорошее, — как любят говорить нам художники наших дней. Скорее мы обязаны заключить, что это искусство непонятно для великих масс только потому, что оно очень плохое искусство или даже вовсе не искусство. Так что излюбленный аргумент (наивно принимаемый культурной толпой), что для того, чтобы почувствовать искусство, нужно сначала понять его (что на самом деле означает лишь приучить себя к нему), является вернейшим признаком того, что то, что нас просят понять таким методом, — это либо очень плохое, исключительное искусство, либо вовсе не искусство.

Люди говорят, что произведения искусства не нравятся народу, потому что он неспособен их понять. Но если цель произведений искусства — заразить людей эмоцией, которую испытал художник, как можно говорить о непонимании?

Человек из народа читает книгу, видит картину, слышит пьесу или симфонию и не трогается никаким чувством. Ему говорят, что это потому, что он не может понять. Людям обещают показать некое зрелище; человек входит и ничего не видит. Ему говорят, что это потому, что его зрение не подготовлено к этому зрелищу. Но человек хорошо знает, что он видит вполне хорошо, и если он не видит того, что ему обещали показать, он лишь заключает (что вполне справедливо), что те, кто взялся показать ему зрелище, не выполнили своего обязательства. И совершенно справедливо для человека, который действительно чувствует влияние некоторых произведений искусства, прийти к такому же заключению относительно художников, которые своими произведениями не вызывают в нем чувства. Сказать, что причина, по которой человек не тронут моим искусством, заключается в том, что он еще слишком глуп, — помимо того, что это очень самонадеянно и к тому же грубо, — значит поменяться ролями и больному отправлять здорового в постель.

Вольтер сказал, что «Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux» [Все жанры хороши, кроме скучного]; но с еще большим правом можно сказать об искусстве, что «Tous les genres sont bons, hors celui qu’on ne comprend pas, ou qui ne produit pas son effet» [Все жанры хороши, кроме того, который не понимают или который не производит своего действия], ибо какая ценность у предмета, который не выполняет того, для чего он был предназначен?

Заметьте прежде всего: если только допустить, что искусство может быть искусством и при этом быть непонятным для любого здравомыслящего человека, нет причин, почему любой круг извращенных людей не мог бы сочинять произведения, щекочущие их собственные извращенные чувства и понятные никому, кроме них самих, и называть это «искусством», как это на самом деле и делают так называемые декаденты.

Направление, которое приняло искусство, можно сравнить с размещением на большом круге других кругов, всё меньших и меньших, пока не образуется конус, вершина которого уже вовсе не является кругом. Вот что произошло с искусством нашего времени.

ГЛАВА XI

Становясь всё беднее и беднее по содержанию и всё более и более непонятным по форме, искусство высших классов в своих последних произведениях даже утратило все признаки искусства и было заменено подделками под искусство. Искусство высших классов не только стало бедным по содержанию и плохим по форме вследствие своего отделения от всенародного искусства, т. е. всё более и более непонятным, оно с течением времени перестало быть искусством вовсе и было заменено подделками.

Это произошло по следующим причинам. Всенародное искусство возникает только тогда, когда кто-то из народа, испытав сильное чувство, чувствует необходимость передать его другим. Искусство же богатых классов, напротив, возникает не из внутреннего импульса художника, а главным образом потому, что люди высших классов требуют развлечения и хорошо платят за него. Они требуют от искусства передачи чувств, которые им нравятся, и это требование художники стараются удовлетворить. Но это очень трудная задача, ибо люди богатых классов, проводящие свою жизнь в праздности и роскоши, желают быть постоянно развлекаемыми искусством; а искусство, даже самое низшее, не может быть создано по желанию, но должно зарождаться спонтанно во внутреннем мире художника. И поэтому, чтобы удовлетворить требования людей высших классов, художникам пришлось изобрести методы производства подделок под искусство. И такие методы были изобретены.

Эти методы таковы: (1) заимствование, (2) подражание, (3) поразительность (эффекты) и (4) занимательность.

Первый метод состоит в заимствовании целых сюжетов или лишь отдельных черт из прежних произведений, признанных всеми как поэтические, и в таком их перекраивании, с добавлением всякой всячины, чтобы они имели вид новизны.

Такие произведения, вызывая у людей определенного класса воспоминания о художественных чувствах, испытанных ранее, производят впечатление, похожее на искусство, и, при условии, что они соответствуют другим необходимым условиям, они сходят за искусство среди тех, кто ищет удовольствия от искусства. Сюжеты, заимствованные из предыдущих произведений искусства, обычно называют поэтическими сюжетами. Объекты и люди, заимствованные таким образом, называются поэтическими объектами и людьми. Так, в нашем кругу всякого рода легенды, саги и древние предания считаются поэтическими сюжетами. Среди поэтических людей и объектов мы числим дев, воинов, пастухов, отшельников, ангелов, чертей всякого рода, лунный свет, гром, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львов, ягнят, голубей и соловьев. В общем, все те объекты считаются поэтическими, которые наиболее часто использовались прежними художниками в своих произведениях.

Лет сорок назад одна глупая, но высококультурная — ayant beaucoup d’acquis — дама (ныне покойная) попросила меня послушать роман, написанный ею самой. Он начинался с героини, которая в поэтическом белом платье и с поэтически распущенными волосами читала стихи у воды в поэтическом лесу. Сцена происходила в России, но вдруг из-за кустов появляется герой в шляпе с пером à la Guillaume Tell (в книге это особо упоминалось) и в сопровождении двух поэтических белых собак. Авторесса считала всё это в высшей степени поэтичным, и это могло бы сойти, если бы герою не нужно было говорить. Но как только джентльмен в шляпе à la Guillaume Tell начал беседовать с девой в белом платье, стало очевидно, что авторессе нечего сказать, а она лишь была тронута поэтическими воспоминаниями о других произведениях и вообразила, что, варьируя эти воспоминания, она сможет произвести художественное впечатление. Но художественное впечатление, т. е. заражение, получается только тогда, когда автор сам, присущим ему образом, испытал чувство, которое он передает, а не тогда, когда он передает чужое чувство, ранее переданное ему. Такая поэзия из поэзии не может заразить людей, она может лишь имитировать произведение искусства, и то только людей с извращенным эстетическим вкусом. Поскольку упомянутая дама была очень глупа и лишена таланта, сразу стало ясно, в чем дело; но когда к таким заимствованиям прибегают люди эрудированные и талантливые, развившие технику своего искусства, мы получаем те заимствования из греческого, античного, христианского или мифологического мира, которые стали столь многочисленны и которые, особенно в наши дни, продолжают расти и множиться и принимаются публикой за произведения искусства, если только заимствования хорошо оформлены с помощью техники того искусства, к которому они принадлежат.

В качестве характерного примера таких подделок под искусство в области поэзии возьмите «Принцессу Грёзу» (Princesse Lointaine) Ростана, в которой нет ни искры искусства, но которая кажется очень поэтичной многим людям, и, вероятно, самому автору.

Второй метод придания подобия искусства — это то, что я назвал подражанием. Сущность этого метода состоит в снабжении деталями, сопровождающими описываемую или изображаемую вещь. В литературном искусстве этот метод состоит в описании в мельчайших подробностях внешнего вида, лиц, одежды, жестов, тонов и жилищ изображаемых персонажей со всеми случаями, встречающимися в жизни. Например, в романах и рассказах, когда говорит один из персонажей, нам говорят, каким голосом он говорил и что он делал в это время. И сказанные вещи даются не так, чтобы они имели как можно больше смысла, а так, как они бывают в жизни, бессвязно, с перерывами и пропусками. В драматическом искусстве, помимо такого подражания реальной речи, этот метод состоит в том, чтобы все аксессуары и все люди были точно такими же, как в реальной жизни. В живописи этот метод уподобляет живопись фотографии и уничтожает разницу между ними. И, как ни странно, этот метод используется и в музыке: музыка пытается подражать не только своим ритмом, но и самими звуками, теми звуками, которые в реальной жизни сопровождают вещь, которую она хочет представить.

Третий метод — это действие, часто чисто физическое, на внешние чувства. О работах такого рода говорят, что они «поразительны», «эффектны». Во всех искусствах эти эффекты состоят главным образом в контрастах; в сближении ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, громкого и тихого, тьмы и света, самого обыденного и самого необычайного. В словесном искусстве, помимо эффектов контраста, существуют также эффекты, состоящие в описании вещей, которые никогда ранее не были описаны. Это обычно порнографические детали, вызывающие сексуальное желание, или детали страдания и смерти, вызывающие чувства ужаса, как, например, при описании убийства, дать подробный медицинский отчет о разорванных тканях, об отеках, о запахе, количестве и виде крови. То же самое в живописи: помимо всякого рода других контрастов, в моду входит один, который состоит в тщательной отделке одного объекта и небрежности ко всему остальному. Главные и обычные эффекты в живописи — это эффекты света и изображение ужасного. В драме самые обычные эффекты, помимо контрастов, — это бури, гром, лунный свет, сцены на море или у морского берега, смена костюмов, обнажение женского тела, безумие, убийства и смерть вообще: умирающий человек демонстрирует в деталях все фазы агонии. В музыке самые обычные эффекты — это крещендо, переходящее от самых мягких и простых звуков к самому громкому и сложному грохоту полного оркестра; повторение одних и тех же звуков арпеджио во всех октавах и на различных инструментах; или чтобы гармония, тон и ритм были вовсе не теми, что естественно вытекают из хода музыкальной мысли, а такими, которые поражают своей неожиданностью. Помимо этого, самые обычные эффекты в музыке производятся чисто физическим образом силой звука, особенно в оркестре.

Таковы некоторые из самых обычных эффектов в различных искусствах, но остается еще один, общий для них всех, а именно: передавать посредством одного искусства то, что естественно было бы передать другим: например, заставлять музыку описывать (как это делается программной музыкой Вагнера и его последователей) или заставлять живопись, драму или поэзию вызывать определенное настроение (к чему стремится всё декадентское искусство).

Четвертый метод — это метод занимательности (то есть поглощения ума) в связи с произведениями искусства. Интерес может заключаться в запутанном сюжете — метод, до недавнего времени широко применявшийся в английских романах и французских пьесах, но сейчас выходящий из моды и заменяемый аутентичностью, т. е. подробным описанием какого-либо исторического периода или какой-либо отрасли современной жизни. Например, в романе занимательность может заключаться в описании египетской или римской жизни, жизни шахтеров или клерков в большом магазине. Читатель становится заинтересованным и принимает этот интерес за художественное впечатление. Интерес может также зависеть от самого метода выражения; род интереса, который сейчас вошел в широкое употребление. И стихи, и проза, а также картины, пьесы и музыка строятся так, что их нужно разгадывать как загадки, и этот процесс разгадывания снова доставляет удовольствие и дает подобие чувства, получаемого от искусства.

Очень часто говорят, что произведение искусства очень хорошее, потому что оно поэтично, или реалистично, или поразительно, или интересно; тогда как не только ни первый, ни второй, ни третий, ни четвертый из этих атрибутов не могут служить мерилом совершенства в искусстве, но они даже не имеют ничего общего с искусством.

Поэтично — значит заимствовано. Всякое заимствование лишь напоминает читателю, зрителю или слушателю какое-то смутное воспоминание о художественных впечатлениях, которые они получили от предыдущих произведений искусства, и не заражает их чувством, которое испытал сам художник. Произведение, основанное на чем-то заимствованном, как, например, «Фауст» Гёте, может быть очень хорошо исполнено и быть полным ума и всякой красоты, но поскольку ему не хватает главного признака произведения искусства — завершенности, единства, неразрывного единства формы и содержания, выражающего чувство, которое испытал художник, — оно не может произвести по-настоящему художественного впечатления. Пользуясь этим методом, художник лишь передает чувство, полученное им от предыдущего произведения искусства; поэтому всякое заимствование, будь то целых сюжетов или различных сцен, ситуаций или описаний, есть лишь отражение искусства, имитация его, но не само искусство. И поэтому сказать, что некое произведение хорошо, потому что оно поэтично, т. е. напоминает произведение искусства, — это всё равно что сказать о монете, что она хороша, потому что она напоминает настоящие деньги.

Столь же мало может имитация, реализм, служить, как думают многие, мерилом качества искусства. Имитация не может быть таким мерилом, ибо главный признак искусства — заражение других чувствами, которые испытал художник, а заражение чувством не только не идентично описанию аксессуаров того, что передается, но обычно затрудняется излишними деталями. Внимание получателя художественного впечатления отвлекается всеми этими хорошо подмеченными деталями, и они препятствуют передаче чувства, даже когда оно существует.

Оценивать произведение искусства по степени его реализма, по точности воспроизведенных деталей — так же странно, как судить о питательных качествах пищи по ее внешнему виду. Когда мы оцениваем произведение по его реализму, мы лишь показываем, что говорим не о произведении искусства, а о его подделке.

Ни третий метод имитации искусства — с помощью использования того, что поражает или эффектно, — не совпадает с настоящим искусством лучше, чем два предыдущих метода, ибо в эффектности — эффектах новизны, неожиданности, контрастов, ужасного — нет передачи чувства, а есть только действие на нервы. Если бы художник восхитительно нарисовал кровавую рану, вид раны поразил бы меня, но это не было бы искусством. Одна протяжная нота на мощном органе произведет поразительное впечатление, часто даже вызовет слезы, но в этом нет музыки, потому что не передается никакого чувства. Тем не менее такие физиологические эффекты постоянно принимаются за искусство людьми нашего круга, и это не только в музыке, но и в поэзии, живописи и драме. Говорят, что искусство стало утонченным. Напротив, благодаря погоне за эффектностью оно стало очень грубым. Выходит новая пьеса и принимается по всей Европе, такая, например, как «Ганнеле», в которой автор хочет передать зрителям жалость к преследуемой девочке. Чтобы вызвать это чувство у аудитории с помощью искусства, автор должен был бы либо заставить одного из персонажей выразить эту жалость таким образом, чтобы заразить всех, либо он должен был бы правильно описать чувства девочки. Но он не может или не хочет этого делать и выбирает другой путь, более сложный в постановке, но более легкий для автора. Он заставляет девочку умереть на сцене; и, чтобы еще больше усилить физиологический эффект на зрителей, он гасит свет в театре, оставляя аудиторию в темноте, и под звуки мрачной музыки показывает, как девочку преследует и бьет ее пьяный отец. Девочка съеживается — кричит — стонет — и падает. Появляются ангелы и уносят ее. И аудитория, испытывая некоторое возбуждение, пока это происходит, полностью убеждена, что это истинное эстетическое чувство. Но в таком возбуждении нет ничего эстетического, ибо нет заражения человека человеком, а есть только смешанное чувство жалости к другому и самодовольства, что это не я страдаю: это похоже на то, что мы чувствуем при виде казни или что чувствовали римляне в своих цирках.

Подмена эстетического чувства эффектностью особенно заметна в музыкальном искусстве — том искусстве, которое по своей природе оказывает непосредственное физиологическое действие на нервы. Вместо того чтобы передавать посредством мелодии чувства, которые он испытал, композитор новой школы накапливает и усложняет звуки и, то усиливая, то ослабляя их, производит на аудиторию физиологический эффект такого рода, который можно измерить аппаратом, изобретенным для этой цели. И публика принимает этот физиологический эффект за эффект искусства.

Что касается четвертого метода — метода занимательности, — то он также часто смешивается с искусством. Часто приходится слышать, не только о стихотворении, романе или картине, но даже о музыкальном произведении, что оно интересное. Что это значит? Говорить об интересном произведении искусства означает либо то, что мы получаем из произведения искусства новую для нас информацию, либо то, что произведение не вполне понятно и что мало-помалу, с усилием, мы приходим к его смыслу и испытываем некоторое удовольствие в этом процессе разгадывания. Ни в том, ни в другом случае интерес не имеет ничего общего с художественным впечатлением. Искусство стремится заразить людей чувством, испытанным художником. Но умственное усилие, необходимое для того, чтобы зритель, слушатель или читатель усвоил новую информацию, содержащуюся в произведении, или разгадал предложенные загадки, отвлекая его, препятствует заражению. И поэтому занимательность произведения не только не имеет ничего общего с его достоинством как произведения искусства, но скорее препятствует, чем помогает художественному впечатлению.

Мы можем встретить в произведении искусства то, что поэтично, и реалистично, и поразительно, и интересно, но эти вещи не могут заменить сущности искусства — чувства, испытанного художником. В последнее время в искусстве высших классов большинство объектов, выдаваемых за произведения искусства, — это те, которые лишь напоминают искусство и лишены его существенного качества — чувства, испытанного художником. И для развлечения богатых такие объекты постоянно производятся в огромных количествах ремесленниками искусства.

Многие условия должны быть выполнены, чтобы человек мог создать настоящее произведение искусства. Необходимо, чтобы он стоял на уровне высшего миропонимания своего времени, чтобы он испытывал чувство и имел желание и способность передать его, и чтобы он, кроме того, имел талант к одной из форм искусства. Очень редко все эти условия, необходимые для создания истинного искусства, сочетаются. Но для того чтобы — с помощью обычных методов заимствования, подражания, введения эффектов и занимательности — непрерывно производить подделки под искусство, которые сходят за искусство в нашем обществе и хорошо оплачиваются, нужно только иметь талант к какой-либо отрасли искусства; и это очень часто встречается. Под талантом я понимаю способность: в литературном искусстве — способность легко выражать свои мысли и впечатления и замечать и запоминать характерные детали; в изобразительных искусствах — различать и запоминать линии, формы и цвета; в музыке — различать интервалы и запоминать и передавать последовательность звуков. И человек в наше время, если только он обладает таким талантом и выбирает какую-то специальность, может, изучив методы подделки, используемые в его отрасли искусства, — если у него есть терпение и если его эстетическое чувство (которое сделало бы такие произведения отвратительными для него) атрофировано, — непрерывно, до конца своей жизни, выпускать произведения, которые будут сходить за искусство в нашем обществе.

Для производства таких подделок существуют определенные правила или рецепты в каждой отрасли искусства. Так что талантливый человек, усвоив их, может производить такие работы à froid, холодно, без всякого чувства.

Для того чтобы писать стихи, человеку с литературным талантом нужны только такие квалификации: приобрести навык, сообразно с требованиями рифмы и ритма, использовать вместо одного действительно подходящего слова десять других, означающих приблизительно то же самое; научиться брать любую фразу, которая для ясности имеет лишь один естественный порядок слов, и, несмотря на все возможные перестановки, всё же сохранять в ней какой-то смысл; и, наконец, уметь, руководствуясь словами, необходимыми для рифм, придумывать какое-то подобие мыслей, чувств или описаний, чтобы они подходили к этим словам. Приобретя эти квалификации, он может непрерывно производить стихи — короткие или длинные, религиозные, любовные или патриотические, в зависимости от спроса.

Если человек с литературным талантом хочет написать рассказ или роман, ему нужно лишь сформировать свой стиль — т. е. научиться описывать всё, что он видит, — и приучить себя запоминать или записывать детали. Когда он приучил себя к этому, он может, в зависимости от своей склонности или спроса, непрерывно производить романы или рассказы — исторические, натуралистические, социальные, эротические, психологические или даже религиозные, на которые начинает проявляться спрос и мода. Он может брать сюжеты из книг или из событий жизни и может копировать характеры людей в своей книге со своих знакомых.

И такие романы и рассказы, если только они украшены хорошо подмеченными и тщательно записанными деталями, предпочтительно эротическими, будут считаться произведениями искусства, даже если они не содержат ни искры испытанного чувства.

Чтобы производить искусство в драматической форме, талантливый человек, в дополнение ко всему, что требуется для романов и рассказов, должен также научиться снабжать своих персонажей как можно большим количеством остроумных и блестящих фраз, должен знать, как использовать театральные эффекты и как переплетать действие своих персонажей так, чтобы не было никаких длинных разговоров, а было как можно больше суеты и движения на сцене. Если писатель способен делать это, он может производить драматические произведения одно за другим без остановки, выбирая свои сюжеты из отчетов судебных заседаний или из последних светских тем, таких как гипнотизм, наследственность и т. д., или из глубокой древности, или даже из царства фантазии.

В сфере живописи и скульптуры талантливому человеку еще легче производить имитации искусства. Ему нужно только научиться рисовать, писать красками и лепить — особенно обнаженные тела. Оснащенный таким образом, он может продолжать писать картины или лепить статуи одну за другой, выбирая сюжеты по своему вкусу — мифологические, или религиозные, или фантастические, или символические; или он может изображать то, о чем пишут в газетах, — коронацию, забастовку, турецко-греческую войну, сцены голода; или, что самое обычное, он может просто копировать всё, что считает красивым, — от обнаженных женщин до медных тазов.

Для производства музыкального искусства талантливому человеку нужно еще меньше того, что составляет сущность искусства, т. е. чувства, которым можно заразить других; но, с другой стороны, он требует больше физического, гимнастического труда, чем для любого другого искусства, если не считать танцев. Чтобы производить произведения музыкального искусства, он должен сначала научиться двигать пальцами на каком-либо инструменте так же быстро, как те, кто достиг высочайшего совершенства; затем он должен знать, как в прежние времена писалась полифоническая музыка, должен изучить то, что называется контрапунктом и фугой; и, кроме того, он должен изучить оркестровку, т. е. как использовать эффекты инструментов. Но как только он изучил всё это, композитор может непрерывно производить одно произведение за другим; будь то программная музыка, опера или песня (придумывая звуки, более или менее соответствующие словам), или камерная музыка, т. е. он может брать чужие темы и разрабатывать их в определенные формы с помощью контрапункта и фуги; или, что самое обычное, он может сочинять фантастическую музыку, т. е. он может брать сочетание звуков, которое случайно попадается под руку, и нагромождать всякого рода усложнения и украшения на эту случайную комбинацию.

Таким образом, во всех сферах искусства подделки под искусство производятся по готовому, заранее составленному рецепту, и эти подделки публика наших высших классов принимает за настоящее искусство.

И эта подмена подделками настоящих произведений искусства была третьим и самым важным следствием отделения искусства высших классов от всенародного искусства.

ГЛАВА XII

В нашем обществе три условия содействуют производству объектов поддельного искусства. Это — (1) значительное вознаграждение художников за их произведения и профессионализация художников, которую это породило, (2) художественная критика и (3) школы искусства.

Пока искусство было еще неразделенным и ценилось и вознаграждалось только религиозное искусство, а неразборчивое искусство оставалось невознагражденным, не было подделок под искусство, или, если какие-то и существовали, будучи подвергнуты критике всего народа, они быстро исчезали. Но как только произошло это разделение и высшие классы стали провозглашать всякий род искусства хорошим, если только он доставлял им удовольствие, и стали вознаграждать такое искусство выше любой другой социальной деятельности, немедленно большое число людей посвятило себя этой деятельности, и искусство приняло совсем другой характер и стало профессией.

И как только это произошло, главное и самое драгоценное качество искусства — его искренность — было сразу же сильно ослаблено и в конечном счете совершенно уничтожено.

Профессиональный художник живет своим искусством и должен постоянно изобретать сюжеты для своих работ, и изобретает их. И очевидно, какая огромная разница должна существовать между произведениями искусства, созданными, с одной стороны, такими людьми, как еврейские пророки, авторы псалмов, Франциск Ассизский, авторы «Илиады» и «Одиссеи», народных сказок, легенд и народных песен, многие из которых не только не получали вознаграждения за свою работу, но даже не ставили своих имен под ней; и, с другой стороны, работами, созданными придворными поэтами, драматургами и музыкантами, получающими почести и вознаграждение; а позже — профессиональными художниками, которые жили ремеслом, получая вознаграждение от газетных редакторов, издателей, импресарио и вообще от тех агентов, которые стоят между художниками и городской публикой — потребителями искусства.

Профессионализм — это первое условие распространения ложного, поддельного искусства.

Второе условие — это рост в последнее время художественной критики, т. е. оценка искусства не всеми, и, прежде всего, не простыми людьми, а эрудированными, то есть извращенными и в то же время самоуверенными индивидами.

Один мой друг, говоря об отношении критиков к художникам, полушутя определил его так: «Критики — это глупые, которые рассуждают о мудрых». Как бы пристрастно, неточно и грубо ни было это определение, оно всё же отчасти верно и несравненно справедливее, чем определение, которое считает критиков людьми, способными объяснять произведения искусства.

«Критики объясняют!» Что они объясняют?

Художник, если он настоящий художник, своей работой передал другим чувство, которое он испытал. Что же тогда объяснять?

Если произведение хорошо как искусство, то чувство, выраженное художником, — будь оно моральным или аморальным, — передается другим людям. Если оно передано другим, то они чувствуют его, и все интерпретации излишни. Если произведение не заражает людей, никакое объяснение не может сделать его заразительным. Работу художника нельзя интерпретировать. Если бы можно было объяснить словами то, что он хотел передать, художник выразил бы себя словами. Он выразил это своим искусством только потому, что чувство, которое он испытал, нельзя было передать иначе. Интерпретация произведений искусства словами лишь указывает на то, что сам интерпретатор неспособен почувствовать заражение искусством. И это действительно так, ибо, как бы странно это ни казалось, критики всегда были людьми менее восприимчивыми, чем другие люди, к заражению искусством. По большей части они способные писатели, образованные и умные, но с совершенно извращенной или атрофированной способностью заражаться искусством. И поэтому их сочинения всегда в значительной степени способствовали и до сих пор способствуют извращению вкуса той публики, которая читает их и доверяет им.

Художественной критики не существовало — не могла и не может существовать — в обществах, где искусство не разделено и где, следовательно, оно оценивается религиозным пониманием жизни, общим для всего народа. Критика искусства выросла, и могла вырасти, только на искусстве высших классов, которые не признавали религиозного сознания своего времени.

Всенародное искусство имеет определенный и несомненный внутренний критерий — религиозное сознание; искусство высших классов лишено этого, и потому ценители этого искусства вынуждены держаться за какой-то внешний критерий. И они находят его в «суждениях наиболее утонченных», как выразился один английский эстет, то есть в авторитете людей, считающихся образованными, и не только в этом, но и в традиции таких авторитетов. Эта традиция крайне обманчива как потому, что мнения «наиболее утонченных» часто ошибочны, так и потому, что суждения, которые были верны когда-то, перестают быть таковыми с течением времени. Но критики, не имея основы для своих суждений, никогда не перестают повторять свои традиции. Классические трагики когда-то считались хорошими, и поэтому критика считает их таковыми до сих пор. Данте почитался великим поэтом, Рафаэль — великим живописцем, Бах — великим музыкантом, и критики, не имея стандарта, по которому можно было бы отделить хорошее искусство от дурного, не только считают этих художников великими, но и признают все их произведения достойными восхищения и подражания. Ничто так не способствовало и не способствует извращению искусства, как эти авторитеты, установленные критикой. Человек создает произведение искусства, как и всякий истинный художник, выражая свойственным ему образом пережитое им чувство. Большинство людей заражаются чувством художника, и его работа становится известной. Затем критика, обсуждая художника, говорит, что работа неплоха, но все же художник — не Данте, не Шекспир, не Гёте, не Рафаэль и не то, чем был Бетховен в свой последний период. И молодой художник принимается за работу, чтобы копировать тех, кого ему ставят в пример, и создает не только слабые работы, но и ложные, подделки под искусство.

Так, например, наш Пушкин пишет свои короткие стихотворения, «Евгения Онегина», «Цыган» и свои повести — все произведения разного качества, но все — истинное искусство. Но затем, под влиянием ложной критики, превозносящей Шекспира, он пишет «Бориса Годунова», холодное, умозрительное произведение, и это произведение восхваляется критиками, ставится в пример, и появляются подражания ему: «Минин» Островского и «Царь Борис» Алексея Толстого, и такие подражания подражаниям, которые заполняют всю литературу ничтожными произведениями. Главный вред, причиняемый критиками, заключается в том, что, сами не имея способности заражаться искусством (а это характеристика всех критиков; ибо если бы они не были лишены ее, они не могли бы пытаться сделать невозможное — толкование произведений искусства), они уделяют больше всего внимания и восхваляют умозрительные, выдуманные произведения и ставят их в пример как достойные подражания. Вот причина, по которой они так уверенно превозносят в литературе греческих трагиков, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира, Гёте (почти все, что он написал), а из недавних писателей — Золя и Ибсена; в музыке — последний период Бетховена и Вагнера. Чтобы оправдать свою похвалу этим умозрительным, выдуманным произведениям, они изобретают целые теории (одной из которых является знаменитая теория красоты); и не только посредственные, но и талантливые люди сочиняют произведения в строгом соответствии с этими теориями; и часто даже настоящие художники, насилуя свой гений, подчиняются им.

Каждое ложное произведение, превозносимое критиками, служит дверью, в которую тут же устремляются лицемерие искусства.

Исключительно благодаря критикам, которые в наше время все еще восхваляют грубые, дикие и для нас часто бессмысленные произведения древних греков: Софокла, Еврипида, Эсхила и особенно Аристофана; или из современных писателей — Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микеланджело, включая его нелепый «Страшный суд»; в музыке — всего Баха и всего Бетховена, включая его последний период, — только благодаря им стали возможны в наши дни Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пюви де Шаванны, Клингери, Бёклины, Штуки, Шнайдеры; в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы и Рихарды Штраусы и т. д., и вся та огромная масса никчемных подражателей этих подражателей.

В качестве хорошей иллюстрации вредного влияния критики возьмем ее отношение к Бетховену. Среди его бесчисленных поспешных произведений, написанных на заказ, есть, несмотря на искусственность формы, произведения истинного искусства. Но он глохнет, не слышит и начинает писать выдуманные, незаконченные произведения, которые вследствие этого часто бессмысленны и музыкально непонятны. Я знаю, что музыканты могут достаточно живо воображать звуки и почти слышать то, что читают, но воображаемые звуки никогда не могут заменить реальные, и каждый композитор должен слышать свое произведение, чтобы довести его до совершенства. Бетховен же не мог слышать, не мог довести свою работу до совершенства и, следовательно, опубликовал произведения, которые являются художественным бредом. Но критика, однажды признав его великим композитором, с особым рвением хватается именно за эти ненормальные произведения и ищет в них необычайные красоты. И, чтобы оправдать свои восхваления (извращая само значение музыкального искусства), она приписала музыке свойство описывать то, что она не может описать. И появляются подражатели — бесчисленное множество подражателей этих ненормальных попыток художественных произведений, которые Бетховен написал, когда был глух.

Затем появляется Вагнер, который сначала в критических статьях восхваляет именно последний период Бетховена и связывает эту музыку с мистической теорией Шопенгауэра о том, что музыка есть выражение Воли — не отдельных проявлений воли, объективированных на разных уровнях, а самой ее сущности, — что само по себе так же абсурдно, как и эта музыка Бетховена. А впоследствии он сочиняет собственную музыку по этой теории, в сочетании с другой, еще более ошибочной системой соединения всех искусств. После Вагнера появляются еще новые подражатели, уходящие еще дальше от искусства: Брамс, Рихард Штраус и другие.

Таковы результаты критики. Но третье условие извращения искусства, а именно художественные школы, едва ли не еще более вредно.

Как только искусство стало не искусством для всего народа, а для богатого класса, оно стало профессией; как только оно стало профессией, были разработаны методы обучения ему; люди, выбравшие эту профессию искусства, начали изучать эти методы, и так возникли профессиональные школы: классы риторики или литературы в публичных школах, академии живописи, консерватории музыки, школы драматического искусства.

В этих школах учат искусству! Но искусство — это передача другим особого чувства, пережитого художником. Как этому можно научить в школах?

Никакая школа не может вызвать чувство в человеке, и тем более она не может научить его проявлять его тем единственным способом, который естественен только для него одного. Но сущность искусства заключается именно в этом.

Единственное, чему могут научить эти школы, — это как передавать чувства, пережитые другими художниками, тем способом, которым эти другие художники передавали их. И именно этому и учат профессиональные школы; и такое обучение не только не способствует распространению истинного искусства, но, напротив, распространяя подделки под искусство, делает больше, чем что-либо другое, чтобы лишить людей способности понимать истинное искусство.

В литературном искусстве людей учат, не имея ничего, что они хотели бы сказать, писать многостраничное сочинение на тему, о которой они никогда не думали, и, более того, писать его так, чтобы оно походило на работу автора, признанного знаменитым. Этому учат в школах.

В живописи главное обучение состоит в том, чтобы учиться рисовать и писать с копий и моделей, главным образом обнаженного тела (того самого, что никогда не видишь и что человеку, занятому настоящим искусством, почти никогда не приходится изображать), и рисовать и писать так, как рисовали и писали прежние мастера. Композиции картин учат, задавая темы, подобные тем, что были разработаны прежними признанными знаменитостями.

Так же и в драматических школах учеников учат декламировать монологи точно так же, как декламировали их трагики, считающиеся знаменитыми.

То же самое и в музыке. Вся теория музыки — не что иное, как бессвязное повторение тех методов, которыми пользовались признанные мастера композиции.

Я уже приводил в другом месте глубокое замечание русского художника Брюллова об искусстве, но не могу здесь не повторить его, потому что ничто лучше не иллюстрирует то, чему можно и чему нельзя научить в школах. Однажды, исправляя этюд ученика, Брюллов лишь слегка коснулся его в нескольких местах, и бедный мертвый этюд сразу ожил. «Ведь вы только чуть-чуть коснулись, а совсем другое дело!» — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», — ответил Брюллов, указав этими словами именно на то, что наиболее характерно для искусства. Это замечание верно для всех искусств, но его справедливость особенно заметна в исполнении музыки. Чтобы музыкальное исполнение было художественным, было искусством, т.е. заражало, должны быть соблюдены три главных условия — для музыкального совершенства нужно много других: переход от одного звука к другому должен быть прерывистым или непрерывным; звук должен увеличиваться или уменьшаться равномерно; он должен сливаться с одним, а не с другим звуком; звук должен иметь тот или иной тембр и многое другое, — но возьмем три главных условия: высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение является искусством, заражает только тогда, когда звук не выше и не ниже, чем должен быть, то есть когда взята именно бесконечно малая середина требуемой ноты; когда эта нота продолжается ровно столько, сколько нужно; и когда сила звука ни больше и ни меньше, чем требуется. Малейшее отклонение по высоте в ту или иную сторону, малейшее увеличение или уменьшение во времени или малейшее усиление или ослабление звука сверх того, что нужно, разрушает совершенство и, следовательно, заразительность произведения. Так что чувство заражения искусством музыки, которое кажется таким простым и легко достижимым, мы получаем только тогда, когда исполнитель находит те бесконечно малые степени, которые необходимы для совершенства в музыке. То же самое во всех искусствах: чуть светлее, чуть темнее, чуть выше, ниже, вправо или влево — в живописи; чуть слабее или сильнее в интонации, или чуть раньше или позже — в драматическом искусстве; чуть пропущено, переакцентировано или преувеличено — в поэзии, и заражения нет. Заражение достигается только тогда, когда художник находит те бесконечно малые степени, из которых состоит произведение искусства, и только в той мере, в какой он их находит. И совершенно невозможно научить людей внешними средствами находить эти малые степени: их можно найти, только когда человек отдается своему чувству. Никакое обучение не может заставить танцора поймать именно такт музыки, или певца или скрипача взять именно бесконечно малую середину своей ноты, или рисовальщика нарисовать из всех возможных линий единственно верную, или поэта найти единственно верное расположение единственно подходящих слов. Все это находится только чувством. И поэтому школы могут научить тому, что необходимо для создания чего-то, напоминающего искусство, но не самому искусству.

Обучение в школах останавливается там, где начинается «чуть-чуть» — следовательно, там, где начинается искусство.

Приучение людей к чему-то, напоминающему искусство, отучает их от понимания настоящего искусства. И вот как получается, что никто не бывает более глух к искусству, чем те, кто прошел через профессиональные школы и добился в них наибольших успехов. Профессиональные школы производят лицемерие искусства, в точности подобное тому лицемерию религии, которое производят богословские колледжи для подготовки священников, пасторов и религиозных учителей вообще. Как невозможно в школе подготовить человека так, чтобы сделать из него религиозного учителя, так невозможно научить человека стать художником.

Художественные школы, таким образом, вдвойне губительны для искусства: во-первых, тем, что они разрушают способность создавать настоящее искусство у тех, кому не посчастливилось поступить в них и пройти 7- или 8-летний курс; во-вторых, тем, что они порождают огромное количество той подделки под искусство, которая извращает вкус масс и переполняет наш мир. Чтобы прирожденные художники могли знать методы различных искусств, разработанные прежними художниками, во всех начальных школах должны существовать такие классы рисования и музыки (пения), чтобы, пройдя их, каждый талантливый ученик мог, используя существующие и доступные всем образцы, самостоятельно совершенствоваться в своем искусстве.

Эти три условия — профессионализация художников, критика искусства и художественные школы — привели к тому, что большинство людей в наше время совершенно не способны даже понять, что такое искусство, и принимают за искусство самые грубые его подделки.

ГЛАВА XIII

То, до какой степени люди нашего круга и времени утратили способность воспринимать настоящее искусство и привыкли принимать за искусство вещи, не имеющие с ним ничего общего, лучше всего видно на произведениях Рихарда Вагнера, которые в последнее время стали все больше и больше цениться не только немцами, но и французами и англичанами как самое высокое искусство, открывающее нам новые горизонты.

Особенность музыки Вагнера, как известно, состоит в том, что он считал, что музыка должна служить поэзии, выражая все оттенки поэтического произведения.

Союз драмы с музыкой, придуманный в XV веке в Италии для возрождения того, что они воображали древнегреческой драмой с музыкой, — это искусственная форма, которая имела и имеет успех только среди высших классов, и то лишь тогда, когда одаренные композиторы, такие как Моцарт, Вебер, Россини и другие, черпая вдохновение из драматического сюжета, свободно отдавались вдохновению и подчиняли текст музыке, так что в их операх важным для публики была лишь музыка на определенный текст, а вовсе не сам текст, который, даже когда он был совершенно абсурдным, как, например, в «Волшебной флейте», все же не мешал музыке производить художественное впечатление.

Вагнер хочет исправить оперу, позволив музыке подчиниться требованиям поэзии и соединиться с ней. Но каждое искусство имеет свою определенную область, которая не тождественна области других искусств, а лишь соприкасается с ними; и поэтому, если проявление, я не скажу нескольких, но даже двух искусств — драматического и музыкального — объединить в одном полном произведении, то требования одного искусства сделают невозможным выполнение требований другого, как это всегда происходило в обычных операх, где драматическое искусство подчинялось или, скорее, уступало место музыкальному. Вагнер хочет, чтобы музыкальное искусство подчинилось драматическому и чтобы оба они предстали в полной силе. Но это невозможно, ибо каждое произведение искусства, если оно истинное, есть выражение сокровенных чувств художника, которые совершенно исключительны и не похожи ни на что другое. Таково музыкальное произведение, и таково драматическое произведение, если они — истинное искусство. И поэтому, чтобы произведение в одной области искусства совпало с произведением в другой области, необходимо, чтобы произошло невозможное: чтобы два произведения из разных областей искусства были абсолютно исключительными, не похожими ни на что существовавшее прежде, и все же совпали и были в точности одинаковы.

А этого быть не может, так же как не может быть двух людей или даже двух листьев на дереве, в точности похожих друг на друга. Тем более не могут быть абсолютно похожими два произведения из разных областей искусства — музыкальной и литературной. Если они совпадают, то либо одно из них — произведение искусства, а другое — подделка, либо оба — подделки. Два живых листа не могут быть в точности похожими, но два искусственных листа могут. Так же и с произведениями искусства. Они могут полностью совпадать только тогда, когда ни то, ни другое не является искусством, а лишь хитроумно придуманным его подобием.

Если поэзия и музыка могут быть соединены, как это бывает в гимнах, песнях и романсах (хотя даже в них музыка не следует за изменениями каждого стиха текста, как хочет Вагнер, а песня и музыка лишь производят совпадающее воздействие на ум), — это происходит только потому, что лирическая поэзия и музыка имеют в некоторой степени одну и ту же цель: произвести душевное состояние, и состояния, производимые лирической поэзией и музыкой, могут более или менее совпадать. Но даже в этих соединениях центр тяжести всегда лежит в одном из двух произведений, так что именно одно из них производит художественное впечатление, в то время как другое остается без внимания. И еще менее возможен такой союз между эпической или драматической поэзией и музыкой.

Более того, одним из главных условий художественного творчества является полная свобода художника от всякого рода предвзятых требований. А необходимость приспосабливать свое музыкальное произведение к работе из другой области искусства — это предвзятое требование такого рода, которое разрушает всякую возможность творческой силы; и поэтому произведения такого рода, приспособленные друг к другу, являются и должны быть, как это всегда и случалось, не произведениями искусства, а лишь подражаниями искусству, подобно музыке мелодрамы, подписям к картинам, иллюстрациям и либретто к операм.

И таковы произведения Вагнера. И подтверждение этому можно видеть в том, что новой музыке Вагнера недостает главной характеристики всякого истинного произведения искусства, а именно такой цельности и завершенности, что малейшее изменение в его форме нарушило бы смысл всего произведения. В истинном произведении искусства — поэме, драме, картине, песне или симфонии — невозможно извлечь одну строку, одну сцену, одну фигуру или один такт с его места и поставить в другое, не нарушив значимости всего произведения; так же как невозможно, не нарушив жизни органического существа, извлечь орган из одного места и вставить в другое. Но в музыке последнего периода Вагнера, за исключением некоторых частей малого значения, имеющих самостоятельный музыкальный смысл, можно делать всевозможные перестановки, ставя то, что было впереди, назад, и наоборот, не меняя музыкального смысла. И причина, по которой эти перестановки не меняют смысла музыки Вагнера, заключается в том, что смысл лежит в словах, а не в музыке.

Музыкальная партитура поздних опер Вагнера похожа на то, что получилось бы, если бы один из тех стихоплетов — которых сейчас много, с языками настолько сломанными, что они могут писать стихи на любую тему к любым рифмам в любом ритме, которые звучат так, будто имеют смысл, — задумал проиллюстрировать своими стихами какую-нибудь симфонию или сонату Бетховена или какую-нибудь балладу Шопена следующим образом. К первым тактам, одного характера, он пишет стихи, соответствующие, по его мнению, этим первым тактам. Затем идут несколько тактов другого характера, и он также пишет стихи, соответствующие, по его мнению, им, но без внутренней связи с первыми стихами, и, более того, без рифм и без ритма. Такое произведение без музыки было бы в поэзии в точности параллельно тому, чем являются оперы Вагнера в музыке, если слушать их без слов.

Но Вагнер не только музыкант, он еще и поэт, или и то и другое вместе; и поэтому, чтобы судить о Вагнере, нужно знать и его поэзию — ту самую поэзию, которой должна служить музыка. Главное поэтическое произведение Вагнера — «Кольцо нибелунга». Это произведение приобрело такое огромное значение в наше время и имеет такое влияние на все, что сейчас претендует на звание искусства, что каждому сегодня необходимо иметь о нем некоторое представление. Я внимательно прочитал четыре брошюры, содержащие это произведение, и составил его краткое содержание, которое привожу в Приложении III. Я настоятельно советовал бы читателю (если он не прочел саму поэму, что было бы лучше всего) по крайней мере прочитать мой пересказ, чтобы иметь представление об этом необычайном произведении. Это образцовое произведение поддельного искусства, настолько грубое, что оно даже смешно.

Но нам говорят, что невозможно судить о произведениях Вагнера, не видя их на сцене. Второй день этой драмы, который, как мне сказали, является лучшей частью всего произведения, давали в Москве прошлой зимой, и я пошел посмотреть представление.

Когда я пришел, огромный театр был уже заполнен до отказа. Там были великие князья и цвет аристократии, купечества, ученых и чиновничьей публики среднего класса. Большинство из них держали либретто, вникая в его смысл. Музыканты — некоторые из них пожилые, седовласые люди — следили за музыкой по партитуре. Очевидно, исполнение этого произведения было событием важным.

Я немного опоздал, но мне сказали, что короткое вступление, с которого начинается акт, не имеет большого значения и что ничего страшного, что я его пропустил. Когда я пришел, актер сидел на сцене среди декораций, призванных изображать пещеру, и перед чем-то, что должно было изображать кузницу. Он был одет в трико, с плащом из шкур, в парике и с искусственной бородой, и белыми, слабыми, изнеженными руками (его легкие движения и особенно форма живота и отсутствие мускулов выдавали актера) бил невозможный меч неестественным молотом так, как никто никогда не пользуется молотом; и в то же время, открывая рот странным образом, он пел что-то непонятное. Музыка различных инструментов сопровождала странные звуки, которые он издавал. Из либретто можно было понять, что актер должен изображать могучего гнома, который жил в пещере и ковал меч для Зигфрида, которого он воспитал. Можно было понять, что он гном, по тому, что актер все время ходил, сгибая колени своих обтянутых трико ног. Этот гном, все так же странно открывая рот, долго продолжал петь или кричать. Музыка тем временем пробегает что-то странное, вроде начал, которые не продолжаются и не заканчиваются. Из либретто можно было узнать, что гном рассказывает сам себе о кольце, которое добыл великан и которое гном хочет заполучить с помощью Зигфрида, в то время как Зигфрид хочет хороший меч, ковкой которого занят гном. После того как этот разговор или пение самому себе продолжается довольно долго, в оркестре слышны другие звуки, тоже похожие на что-то начинающееся и не заканчивающееся, и появляется другой актер с рогом через плечо, в сопровождении человека, бегущего на четвереньках, одетого медведем, которого он натравливает на гнома-кузнеца. Последний убегает, не разгибая колен своих обтянутых трико ног. Этот актер с рогом изображал героя, Зигфрида. Звуки, которые издавались в оркестре при выходе этого актера, должны были изображать характер Зигфрида и называются лейтмотивом Зигфрида. И эти звуки повторяются каждый раз, когда появляется Зигфрид. Существует одна фиксированная комбинация звуков, или лейтмотив, для каждого персонажа, и этот лейтмотив повторяется каждый раз, когда появляется человек, которого он представляет; и когда кто-то упоминается, слышен мотив, который относится к этому человеку. Более того, каждый предмет также имеет свой лейтмотив или аккорд. Есть мотив кольца, мотив шлема, мотив яблока, мотив огня, копья, меча, воды и т. д.; и как только упоминается кольцо, шлем или яблоко, слышен мотив или аккорд кольца, шлема или яблока. Актер с рогом открывает рот так же неестественно, как гном, и долго продолжает певучим голосом выкрикивать какие-то слова, и в таком же пении Миме (это имя гнома) отвечает ему что-то. Смысл этого разговора можно узнать только из либретто; и он в том, что Зигфрид был воспитан гномом и поэтому почему-то ненавидит его и всегда хочет убить. Гном выковал меч для Зигфрида, но Зигфрид им недоволен. Из десятистраничного разговора (по либретто), длящегося полчаса и проводимого с теми же странными открываниями рта и пением, выясняется, что мать Зигфрида родила его в лесу и что об отце известно лишь то, что у него был меч, который сломался, куски которого находятся у Миме, и что Зигфрид не знает страха и хочет уйти из леса. Миме, однако, не хочет его отпускать. Во время разговора музыка никогда не упускает при упоминании отца, меча и т. д. прозвучать мотивом этих людей и вещей. После этих разговоров слышны свежие звуки — бога Вотана — и появляется странник. Этот странник — бог Вотан. Также одетый в парик и также в трико, этот бог Вотан, стоя в глупой позе с копьем, считает нужным пересказать то, что Миме должен был знать раньше, но что необходимо рассказать публике. Он рассказывает это не просто, а в форме загадок, которые приказывает себе отгадать, ставя на кон свою голову (неизвестно почему), что отгадает правильно. Более того, всякий раз, когда странник ударяет копьем о землю, из земли выходит огонь, и в оркестре слышны звуки копья и огня. Оркестр сопровождает разговор, и мотивы людей и вещей, о которых идет речь, всегда искусно переплетаются. Кроме того, музыка выражает чувства самым наивным образом: ужасное — звуками в басу, легкомысленное — быстрыми штрихами в дисканте и т. д.

Загадки не имеют смысла, кроме как рассказать публике, что такое нибелунги, что такое великаны, что такое боги и что произошло раньше. Этот разговор также пропет со странно открытыми ртами и продолжается восемь страниц либретто, и соответственно долго на сцене. После этого странник уходит, а Зигфрид возвращается и говорит с Миме еще тринадцать страниц. За все это время нет ни одной мелодии, а лишь переплетения лейтмотивов упоминаемых людей и вещей. Разговор говорит о том, что Миме хочет научить Зигфрида страху и что Зигфрид не знает, что такое страх. Закончив этот разговор, Зигфрид берет один из кусков того, что должно изображать сломанный меч, распиливает его, кладет на то, что должно изображать кузницу, плавит его, а затем кует и поет: «Хейхо! хейхо! хейхо! Хо! хо! Ага! охо! ага! Хейахо! хейахо! хейахо! Хо! хо! Хахей! хохо! хахей!» — и I акт заканчивается.