«Уитмен: Исследование»

Для текущих целей мы можем сказать, что есть две фазы искусства — формальное искусство и творческое искусство. Под формальным искусством я имею в виду то, что делает прямой призыв к нашему чувству формы — нашему чувству тонко вырезанного, высоко проработанного, ловко спланированного; а под творческим искусством я имею в виду ту оживляющую, плодотворную силу мастеров, тот жар и страсть, которые делают мир пластичным и покорным их рукам, кишащим новыми смыслами и трепещущим новой жизнью.

Формальное искусство почти всегда находится на подъеме. Формальное что угодно — формальная одежда, формальные манеры, формальная религия, формальное то и это — всегда значит больше, чем неформальное, спонтанное, оригинальное. Это легче, это можно снять и надеть.

Формальное искусство почти всегда является даром второстепенного поэта, а часто и главного поэта тоже. В таком поэте, как Суинберн, формальное искусство ведет большим путем. Содержание его стихов — что это? В Теннисоне также, я бы сказал, формальное искусство на подъеме. Творческое искусство — его тоже; Теннисон достигает и волнует дух, но его мастерство более примечательно, чем его сила. В Вордсворте, с другой стороны, я бы сказал, творческое искусство вело: содержание его стихов больше, чем их форма; его духовные и религиозные ценности больше, чем его литературные и художественные. То же самое верно для нашего Эмерсона. По, опять же, гораздо больше как художник, чем как человек или личность.

Мне вряд ли нужно говорить, что у Уитмена формальное искусство, показное художественное, значит очень мало. Намеренный художник, профессиональный поэт, держится полностью в стороне или полностью слит и скрыт в человеке, несомненно, больше, чем в любом поэте по эту сторону старых восточных бардов. Мы называем его бесформенным, хаотичным, аморфным и т. д., потому что он не делает никакого призыва к нашему современному высоко стимулированному чувству искусства или искусственной формы. Мы должны отличать это от нашего чувства силы, нашего чувства жизни, нашего чувства красоты, возвышенного, всего, чего Уитмен явно хотел бы достичь и взволновать. У Уитмена, безусловно, есть своя форма: что бы делал поэт или любой писатель или работник в идеальном без какой-либо формы? какой-то последовательный и адекватный проводник выражения? Но форма Уитмена — это не то, что называется художественным, потому что она не приведена к правилам просодической системы и не делает призыва к нашему чувству сознательно сформированного и культивированного. Это по существу прозаическая форма, усиленная и интенсифицированная глубокой, сильной, лирической и пророческой нотой.

Оковы и кандалы регулярной стихотворной формы Уитмен сбросил. Этот курс, казалось, требовался духом, которому он посвятил себя — духом абсолютной несдержанности. Ограничения и помехи схоластических форм, казалось, не были совместимы с этим духом, который он отождествлял с демократией и Новым Светом. Поэт, который собирается опустить барьеры везде, убрать покровы и препятствия, подражать свободе элементарных сил, всегда излучать атмосферу открытых ростов и объектов, быть таким же «безразличным к наблюдению», как процессы природы и т. д., не будет склонен к любой произвольной и искусственной форме выражения. Существенно прозаическая форма, которую выбрал Уитмен, гораздо больше соответствует духу и цели его работы, чем могла бы быть любая традиционная метрическая система. Если бы он работал исключительно как сознательный художник, стремящийся к эффекту тонко высеченных форм, он, несомненно, выбрал бы другое средство.

IX

Уитмен бросился с любовью и энтузиазмом на этот великий, грубый, кипящий, материалистический американский мир. Вопрос в том, овладел ли он им? Адекватен ли он, чтобы поглотить и переварить его? Делает ли он из него человеческий материал? Пластичен ли он в его руках? Ставит ли он на нем свой собственный образ? Я не спрашиваю: «Делает ли он из него то, что называется художественными формами? Делает ли он из него карьер, из которого он высекает статуи или строит храмы?», потому что, очевидно, он не делает этого или не предполагает делать это. Он доволен, если он представляет Америку и современность нам такими, какими они вплетены в его собственную личность, кость от его кости и плоть от его плоти, или как характер, страсть, воля, мотив, убеждение. Он хотел бы показать их субъективно и как живые импульсы в себе. Конечно, великий конструктивный, драматический поэт, такой как Шекспир, решил бы свою проблему иным образом, или через объективное, художественное изображение типов и характеров. Но поэт и пророк демократии и эготизма показывает нам все вещи в себе и через себя.

Его эготизм, или эгоцентрический метод, — фундаментальный факт его работы. Он окрашивает все и определяет все. Стихи — прямое порождение личности поэта; они рождаются прямо на эго, так сказать, как плод того тропического дерева, которое растет непосредственно на стволе. Его работа ближе к его радикальному, первичному «я», чем работа большинства поэтов. Он никогда не уводит нас от себя на приятные тропинки с манящими цветами фантазии или формами искусства. Он ничего не высекает и не формирует ради самого себя; в работе мало того, что может стоять на независимых основаниях как чистое искусство. Его работа — не материал, ставший драгоценным благодаря разработке и отделке, а благодаря своей связи с ним самим и с источниками жизни.

X

Уитмен был вынужден к этому отрицанию внешнего искусства проблемой, которую он поставил перед собой — во-первых, пробудить, внушить, а не закончить или разработать, меньше показать какую-либо тему или мысль, чем «привести читателя в атмосферу темы или мысли»; во-вторых, сделать свою собственную личность главным фактором в томе, или представить ее так, чтобы доминирующее впечатление всегда было впечатлением живого, дышащего человека, каким мы встречаем его и видим его и чувствуем его в жизни, и никогда так, как мы видим его и чувствуем его в книгах или искусстве — человека в форме и одежде реальной, конкретной жизни, не как поэта или художника, а просто как человека. Это, несомненно, смысл портрета без жилета и пиджака, предпосланного первому выпуску «Листьев», о котором я упоминал. Этот портрет символичен для всего отношения поэта к своей задаче. Это был намек на то, что мы должны принять этого поэта с очень малым литературным портняжничеством; это был намек на то, что он принадлежал к открытому воздуху, и происходил из народа, и говорил в их духе.

Это никогда не тема, которую лечат, а всегда характер, который эксплуатируют; никогда структура, которую закончили, а всегда план, который предложили; никогда работа, которую выполнили, а всегда импульс, который передали — свобода, сила, рост.

«Вперед! мы не должны останавливаться здесь. Как бы ни были сладки эти накопленные запасы, как бы ни было удобно это жилище, мы не можем оставаться здесь, Как бы ни был защищен этот порт, или как бы ни были спокойны эти воды, мы не должны бросать якорь здесь, Как бы ни было желанно гостеприимство, которое окружает нас, нам позволено принимать его лишь недолгое время. Вперед! С силой, свободой, землей, стихиями! Здоровье, вызов, веселость, самоуважение, любопытство; Вперед! от всех формул! От ваших формул, о нетопыреглазые и материалистические священники!»

Эта великолепная поэма, «Песня большой дороги», — одна из самых значительных в творчестве Уитмена. Он берет большую дорогу как свой прообраз — не как самоцель, не как завершение, а как начало, путь, движение. Она преподает ему глубокий урок восприятия, «никаких предпочтений и никаких отрицаний», и еще более глубокий урок свободы и истины:

«С этого часа — свобода! С этого часа я провозглашаю себя свободным от ограничений и воображаемых линий, иду, куда хочу, — сам себе господин, полный и абсолютный, прислушиваясь к другим и хорошо обдумывая то, что они говорят, останавливаясь, ища, принимая, созерцая, мягко, но с непреклонной волей сбрасывая с себя оковы, что пытались удержать меня. Я вдыхаю огромные глотки воздуха, восток и запад — мои, и север и юг — мои».

Он не остановится на искусстве, он не остановится на книгах, он будет неуклонно пробивать себе путь к величайшей свободе.

«Только зерно каждого предмета питает. Где тот, кто срывает шелуху для вас и для меня? Где тот, кто распутывает хитросплетения и оболочки для вас и для меня?»

Уитмен не был строителем. Если он и обладал архитектурным даром, который демонстрировали великие поэты, он дал мало тому доказательств. Этого не требовала задача, которую он поставил перед собой. Его книга — не храм: это лес, поле, шоссе; перспектива, перспектива повсюду — исчезающие свет и тени, полураскрытые истины, череда предметов, намеки, внушения, краткие зарисовки, группы, голоса, контрасты, слияния и, прежде всего, тонизирующее качество открытого воздуха. Короткие стихотворения подобны пучкам трав или листьев, или горсти веток, собранных во время прогулки; это никогда не бывает тщательно вырезанная мысль, взывающая к нашему чувству художественной формы.

Главная поэма книги, «Песня о себе», представляет собой серию высказываний, восклицаний, обращений, перечислений, ассоциаций, картин, притч, происшествий, внушений, почти не имеющих структурной или логической связи, но все они исходят от личности, чье присутствие доминирует на странице и чей взгляд всегда устремлен на нас. Без этого живого и интимного ощущения человека, стоящего за всем этим, здорового и мощного духа, поддерживающего наш собственный, произведение было бы диким и бессвязным.

XI

Читатель непременно потребует от Уитмена полной компенсации за отсутствие в его творчестве того, что современные поэты дают нам в такой полной мере. Является ли эта компенсация полной, является ли музыка его стиха, подобная ветрам и волнам, его длинное, нерегулярное, дифирамбическое движение, его текучий и тонизирующий характер, масштабность замысла, крупная, библейская речь, волнующее космическое чувство, яркое личное присутствие, словно живой человек смотрит вам в глаза или идет рядом с вами, — являются ли все эти вещи, освежающее качество, подобное «резким брызгам соли», которые поэт Ланир нашел в «Листьях», электрические токи, которые нашла там миссис Гилкрист, «непревзойденная образная справедливость языка», которую временами находил мистер Стивенсон, религиозное освобождение и вера, которые нашел мистер Симондс, «несравненные вещи, сказанные несравненно хорошо» Эмерсона, винтовочные пули Раскина, «высшие слова» полковника Ингерсолла и т. д. — составляют ли такие качества и эффекты для нас замену традиционным поэтическим грациям и украшениям, — это вопрос, который, несомненно, еще долго будет разделять читающий мир.

В произведениях, на которых основан наш поэтический вкус, художественная форма является первостепенной; нас никогда не приучали применять к таким работам стандарты открытого воздуха — облака, деревья, реки, пространства, — но лишь точность и определенность культурного и искусственного. Если бы Уитмен стремился к чистому искусству и потерпел неудачу, его работа была бы невыносима. Как справедливо заметил его французский критик Габриэль Сарразен: «В крупной работе, которую предпринял Уитмен, нет иных правил, кроме правил благородства и силы духа; и их вполне достаточно, чтобы создать самый неожиданный и грандиозный аспект красоты». Каким бы «перегруженным и беспорядочным» это ни казалось, «если героическое чувство, мысль и энтузиазм оживляют его», поэт достиг своей цели.

XII

Иногда я определяю Уитмена для себя как поэта открытого воздуха — не потому, что он воспевает эти вещи в манере так называемых поэтов природы, а потому, что он обладает качеством вещей на открытом воздухе, качеством того, что не имеет крова, не укрощено, элементарно и первобытно. Он нравится и он оскорбляет, точно так же, как вещи в целом. У него есть мускулы, безразличие, грубость, вирильность, неотделанность — что-то серое, невыраженное, элементарное в нем, эффект массы, размера, расстояния, текучих, исчезающих линий, нейтральных пространств — что-то неформальное, многолюдное и процессионное — что-то не обращающее внимания на критику, не делающее ставок на наши аплодисменты, не рассчитанное на то, чтобы мгновенно понравиться, не заботящееся о деталях, прозаичное, если мы сделаем его таковым, обычное, близкое, и все же вызывающее мысли и волнующее наши эмоции в необычайной степени. Длинные списки и каталоги предметов и сцен у Уитмена, которые вызвали такое веселье у критиков, являются одной из сторон его характера «вне дома» — множество конкретных предметов, роща, чаща, поле, полоса пляжа — каждый предмет четко определен, но нет попытки логической или художественной последовательности, эффект целого неформален, многолюден. Можно возразить этим страницам, что они состоят из массы деталей, которые не складываются в картину. Но каждая строка — это картина сцены или предмета. Уитмен всегда поддерживает движение, он никогда не останавливается, чтобы описать; это сплошное действие.

Переход от такого поэта, как Теннисон, к Уитмену подобен выходу из теплого, надушенного интерьера с богатыми драпировками, картинами, книгами, статуями, изысканными мужчинами и женщинами на улицу, или на пляж, или на холм, или под полуночные звезды. Мы, безусловно, что-то теряем, но не приобретаем ли мы также что-то? Не приобретаем ли мы именно то, что имел в виду Уитмен, а именно прямой контакт со стихиями, в которых заключены источники нашей жизни и здоровья? Не выигрываем ли мы в охвате и силе то, что теряем в искусстве и утонченности?

Название «Листья травы» полно смысла. Какое самопознание и самоанализ оно подразумевает! Трава, многолетне прорастающая, всеобщая, бесформенная, обычная, всегда накрытый пир для стад, усеянная цветами, растительность земли, столь напоминающая о многолюдном, слабо агрегированном, неразработанном характере книги; строки, вырастающие непосредственно из личности поэта, из почвы его жизни.

«Что самое обычное, самое дешевое, самое близкое, самое легкое — это я»,

говорит поэт, и это оказывается именно так. Мы лишь смотрим, раскрывает ли он в обычном и дешевом новые ценности и новые смыслы — обладают ли его листья травы прежней свежестью и питательностью, а не являются ли они просто нарисованной зеленью.

«Чистый контральто поет на хорах, плотник строгает доску — язык его шерхебеля насвистывает дикий восходящий шепот, женатые и неженатые дети едут домой на обед в День благодарения, лоцман хватает штурвал — он наваливается с силой, помощник стоит, упершись в китобойной шлюпке — копье и гарпун наготове, охотник на уток идет по тихим и осторожным просторам, дьяконы рукополагаются со скрещенными руками у алтаря, пряха отступает и приближается под гул большого колеса, фермер останавливается у изгороди, прогуливаясь в первый день недели, и смотрит на овес и рожь, сумасшедшего наконец везут в лечебницу, случай подтвержден, он никогда больше не будет спать так, как спал в кроватке в спальне своей матери, наборщик с седой головой и впалыми щеками работает у кассы, он перекатывает во рту жевательный табак, пока глаза затуманиваются от рукописи, деформированные конечности привязаны к столу анатома, то, что удалено, ужасно падает в ведро, квартеронку продают на подмостках — пьяница дремлет у печки в баре, машинист закатывает рукава — полицейский идет по своему маршруту — привратник отмечает проходящих, молодой парень ведет экспресс-фургон — я люблю его, хотя не знаю его, метис затягивает свои легкие ботинки, чтобы соревноваться в беге, западная стрельба по индейкам привлекает старых и молодых — некоторые опираются на винтовки, некоторые сидят на бревнах, из толпы выходит стрелок, занимает позицию, выравнивает ружье, группы вновь прибывших эмигрантов покрывают пристань или дамбу, пока черноголовые мотыжат на сахарном поле, надсмотрщик наблюдает за ними из седла, горн зовет в бальном зале, джентльмены бегут за своими партнершами, танцоры кланяются друг другу, юноша лежит без сна на чердаке с кедровой крышей и прислушивается к музыкальному дождю, житель Мичигана ставит капканы на ручье, который помогает наполнять Гурон, реформатор поднимается на платформу, он разглагольствует ртом и носом... Времена года сменяют друг друга, пахарь пашет, косарь косит, и озимые падают в землю, вдали на озерах рыбак с острогой наблюдает и ждет у лунки на замерзшей поверхности, пни стоят густо вокруг расчистки, поселенец глубоко бьет топором, лодочники причаливают к сумеркам возле тополей или пеканов, охотники на енотов проходят через регионы Ред-Ривер, или через те, что осушаются Теннесси, или через те, что в Арканзасе, факелы сияют в темноте, которая висит над Чаттахучи или Альтамахой, патриархи сидят за ужином с сыновьями, внуками и правнуками вокруг них, в стенах из самана, в брезентовых палатках отдыхают охотники и трапперы после дневного спорта, город спит и страна спит, живые спят в свое время, мертвые спят в свое время, старый муж спит со своей женой, и молодой муж спит со своей женой; и все они стремятся внутрь ко мне, а я стремлюсь наружу к ним, и то, что значит быть одним из них, более или менее, я и есть».

Что это, как не пучки и кочки травы; не ветвистые деревья, и не что-то обрамленное и искусно собранное, а череда простых вещей, предметов, действий, лиц; горсти местных растений, полоса прерии или саванны; никакой композиции, никаких художественных целых, никакой логической последовательности, но все жизненно и реально; струи теплой жизни, которые бьют и играют на поверхности современной Америки и которые поэт использует как материал, из которого ткет песню о самом себе.

Этот простой агрегирующий или каталогизирующий стиль, как его называют, который часто встречается в «Листьях», подвергался большой критике, но мне он кажется в полном соответствии с работой, которая не стремится к тотальным художественным эффектам, к законченному структурному совершенству, подобному архитектуре, а стремится изобразить элементы жизни и характера человека во внешних сценах и объектах и показать, как вся природа стремится внутрь к нему, а он наружу к ней. Уитмен осыпает читателя элементами американской жизни до тех пор, пока, так сказать, его разум не пропитается ими, но никогда не группирует их в узоры, чтобы пощекотать чувство формы. Обвиняют, что его метод нехудожественен, и в некотором смысле это так, но это уитменовское искусство, и оно имеет свою собственную ценность в его творчестве. Только инстинкт художника мог подсказать эту последовательность однострочных жанровых словесных картин.

Но это не путь великих художников. Нет, но это путь Уитмена, и эти вещи имеют определенную художественную ценность в его работе, работе, которая открыто стремится типизировать свою страну и время — ценность множества, процессий, массовых движений и собирания вместе элементов и сил с обширных территорий.

XIII

Отношение Уитмена к искусству, таким образом, первично и фундаментально, точно так же, как его отношения к религии, к культуре, к политике, к демократии, первичны и фундаментальны — через его эмоции, его душу, а не просто через его инструменты, его интеллект. Его художественная совесть быстро раскрывается при любом тщательном исследовании. Это видно в его стремлении передать свое послание через внушение и косвенность, или как информирующее, оживляющее дыхание и дух. Его мысль и смысл окутаны его переполненными, конкретными и часто бурными страницами, как наука окутана природой. У него глубокая этика, глубокая метафизика, но они не сформулированы; они жизненны на его страницах, как слух или зрение.

Уитмен изучал эффекты и формировал свои средства для достижения цели, взвешивая ценности и подчиняя части, как это делает только великий художник. Он знал силу слов, как немногие знают ее; он знал ценность перспективы, исчезающих огней и линий. Он знал, как заставить свои слова зудеть в ваших ушах, пока вы не поймете их; как сворачивать и убирать в свои предложения смыслы, проблески, которые не сразу раскрывали себя. Только работа великого творческого художника пронизана волей и исходит непосредственно и неизбежно из личности самого человека. Как человек и американец, Уитмен так же тесно связан со своей работой, как Эсхил со своей или Данте со своей. Это всегда высший тест — близость и жизненность связи человека с его работой. Мог ли кто-нибудь другой сделать это? Говорит ли общий интеллект, культура и утонченность эпохи? или у нас есть новое откровение жизни, новый разум и душа? Меньшие поэты поддерживают лишь вторичную связь со своими работами. Это другие поэты, другие опыты, прошлое, школы, формы, которые говорят через них. Во всех речитативах Уитмена, как он их называет, свободно текущие концы предложений, свободные нити смысла, распутанные или неплетеные нити и бахрома — все это хорошо обдумано и является одной из фаз его искусства. Он ищет свои эффекты именно так.

Его метод косвенный, аллегорический и эллиптический в необычайной степени; часто любопытное приостановление и удержание в утверждении, внушительная незавершенность, оба конца его мысли, так сказать, оставлены в воздухе; иногда не хватает существительного, иногда именительного падежа, и все это ради цели. Поэт где-то говорит о своем высказывании как о «пророческих криках». Пророческий элемент редко отсутствует, голос вопиющего в пустыне, только это более радостный и обнадеживающий крик, чем тот, к которому мы привыкли в пророчестве. Прямота высказывания, проективная сила выражения, постоянное обращение к невидимым законам и силам великих пророческих душ — все это здесь.

Уитмен поэтичен в том же смысле, в каком он демократичен, в том же смысле, в каком он религиозен, или американец, или современен — не просто словом, а делом; не внешним, а внутренним; не искусством, а жизнью.

Я никогда не устаю повторять, что вложить великие личные качества в поэму или другое литературное произведение, не сформулированные или дидактически изложенные, а в тоне, манере, отношении, широте взглядов, любви, милосердии, добром товариществе и т. д., — это великий триумф нашего дня. Так изложенные, они становятся достоянием человечества навсегда; они растут и приносят плоды ежегодно, как трава и деревья. И разве можно сказать, что поэт, который делает это, не имеет достойного искусства?

XIV

Почти все современные искусственные продукты, по сравнению с древними, характеризуются большей механической отделкой и точностью. Можем ли мы поэтому сказать, что они более художественны? Является ли золотая монета времен Перикла, такая грубая и простая, менее художественной, чем сложные монеты нашего дня? Является ли японская керамика, глазурь которой часто неровная и неоднородная, менее художественной, чем высококачественная работа современников?

Уверены ли мы в конце концов, что то, что мы называем «художественной формой», является в каком-то высоком или фундаментальном смысле художественным? Являются ли точное, регулярное, размеренное, законченное, симметричное необходимыми для нашего представления об искусстве? Если регулярная внешняя форма, мера и пропорция являются необходимыми элементами художественного, то геометрические клумбы и деревья, посаженные рядами или обученные какому-то причудливому узору, должны радовать художника. Но радуют ли они? Если мы ищем художественное в этих вещах, то Аддисон — больший художник, чем Шекспир. Доктор Джонсон говорит: «Аддисон говорит на языке поэтов, а Шекспир — на языке людей». Что на самом деле более художественно? Одно — монета из штампа, другое — монета из рук.

Безупречная форма и отделка Теннисона — не то, что делает его великим художником. Он, несомненно, был бы рад избавиться от них, если бы мог, по крайней мере, держать их в бездействии и сделать их менее навязчивыми; он отдал бы все за свободу, пикантность и дикость Шекспира. Но он не равен этим вещам. Культура, утонченность, точность правильной и механической эпохи слишком глубоко проникли в его душу. У него нет мужества или пружины, чтобы отпустить себя, как это делал Шекспир. Теннисон тоже говорит на языке поэтов, а не людей; он отдает цветочным садом, а не лесом. Теннисон знает, что он художник. Шекспиру, по-видимому, никогда не приходила в голову такая мысль; он намерен исключительно держать зеркало перед природой. Первый жил в эпоху критики, когда поэты любили поэзию больше, чем жизнь и вещи; второй — в более вирильное время и в «полном потоке мира».

«Листья травы» не рекламируют себя как произведение искусства. У автора не было мысли, что вы должны отложить его книгу и сказать: «Какой великий художник!», «Какой мастер!». Он предпочел бы, чтобы вы сказали: «Какой великий человек!», «Какой любящий товарищ!», «Какой настоящий демократ!», «Какая исцеляющая и полезная сила!». Он не хотел бы, чтобы вы восхищались его поэзией: он хотел бы, чтобы вы наполнились дыханием новой, более широкой и здоровой жизни; он хотел бы быть учителем и наставником людей.

Любовь к точному, конкретному, методичному характерна для эпохи машин, для коммерческой и промышленной эпохи, подобной нашей. Эти вещи незаменимы на фабрике и в конторе, но почему мы должны настаивать на них в поэзии? Почему мы должны цепляться за произвольную форму, такую как сонет? Почему мы должны настаивать на идеальной рифме, как будто это зубец в колесе? Почему бы не позволить и даже не приветствовать свободу полурифм или внушительных рифм? Почему, в конце концов, сворачивать предложение или идею, чтобы втиснуть ее в предписанную произвольную форму? Почему мы должны называть это стихотворное мастерство и формирование стиха искусством, когда это только уловка? Почему мы должны называть человека, который заставляет одну красивую концепцию рифмоваться с другой красивой концепцией, художником, и отказывать в этом термине человеку, чьи предложения сочетаются с великими законами и силами?

Конечно, поэту гораздо легче использовать регулярные стихотворные формы и поэтический язык, чем обходиться без них; то есть в первом случае требуется гораздо меньше поэтического капитала, чем во втором. Стандартные формы и стандартный язык значат немало. Очень небольшое количество оригинального таланта может выглядеть весьма внушительно в одеждах великих мастеров. Потребуйте от поэта сбросить их и говорить на языке людей и в духе реальных вещей, и посмотрите, как он справится.

XV

Уитмен боялся того, что он называл болезнью красоты. Он считал, что поэт первого порядка должен быть экономным в прямом использовании прекрасного, как сама Природа. Его цель должна быть шире, и красота должна следовать, а не вести. Поэт не должен говорить себе: «Приду, я сделаю что-то красивое», а скорее: «Я сделаю что-то истинное, оживляющее и мощное. Я не буду наряжать свой стих в изящные слова и красивые фантазии, но я вдохну в него твердость, силу и клейкость реальных вещей». Красота — это цветение жизни и плодовитости, и она должна иметь глубокие корни в некрасивом.

Красота, как знает ее мастер, — это дух, а не украшение. Она не просто сродни цветам, драгоценным камням и радугам: она сродни Всему. Глядя его глазами, вы увидите ее также в грубом и диком, в скалах, пустынях и горах, в обычном так же, как и в редком, в морщинистой старости так же, как и в розовой юности.

Некрасивое удерживает мир вместе, удерживает жизнь вместе и питает ее больше, чем красивое. Природа прекрасна, потому что она так много всего другого прежде — да, и в конце, и все время.

«Ибо грубость земли и человека заключает в себе столько же, сколько деликатесы земли и человека, и ничто не длится, кроме личных качеств».

Нет ли в поле, лесу или на берегу чего-то более драгоценного и тонизирующего, чем любые особые красоты, которые мы можем случайно там найти — цветы, ароматы, закаты, — чего-то, без чего мы не можем обойтись, хотя можем обойтись без них? Здоровье ли это, жизнь, сила, или что это?

Что бы это ни было, это нечто аналогичное тому, что мы получаем у Уитмена. В его «Листьях» мало такого, что хотелось бы цитировать только ради красоты, хотя этот элемент есть и там. Можно сорвать цветок здесь и там в его суровом пейзаже, как и в любом другом; но цветы всегда по пути, и никогда не являются главным делом. Мы бы не заметили их, если бы их там не было. То, что радует и бодрит нас, находится в воздухе и в облике вещей. Цветы подобны нашим диким цветам, растущим под большими деревьями или среди скал, никогда не камелия или тубероза из сада или теплицы — что-то грубое и бодрящее всегда присутствует, всегда дыхание нетронутого и первобытного.

Работа Уитмена дает результаты, а не процессы. Нет возврата ума к самому себе; он постоянно спускается на вещи, людей, реальности. Это стремительный поток, который не остановится, чтобы быть проанализированным. Утверждалось, что Уитмен не дает чисто интеллектуального удовлетворения, которое, казалось бы, оправдано его умственным охватом и проницательностью. Нет, как и эстетического удовлетворения, оправданного его по сути художественным складом ума. Что ж, он не обещал удовлетворения ни в чем, а только поставить нас на путь к удовлетворению. Его книга, говорит он, — не «хороший урок», но она опускает барьеры к хорошему уроку, а тот — к другому, и каждый — к еще одному.

Позвольте мне повторить, что острой, отчетливой интеллектуальной ноты — ноты культуры, книг, клубов и т. д., которую мы получаем от столь многих современных писателей, — вы не получите от Уитмена. На мой взгляд, нота, которую он звучит, глубже и лучше, чем та. Недружелюбный критик обвинил его в том, что он бьет ниже интеллекта. Если под этим подразумевается, что он упускает интеллект, это неправда; он стимулирует интеллект, как немногие поэты. Он бьет ниже, потому что бьет дальше. Он звучит нотой характера, личности, воли, нотой пророчества, демократии и любви. Он кажется неинтеллектуальным для ненормально интеллектуальной эпохи; он кажется непоэтичным для вкуса, сформированного на поэтических кусочках; он кажется нерелигиозным для стандартов, основанных на старых моделях благочестия; он кажется беспорядочным, бессвязным для всех мелких измерений пальцами. В своих идеях и убеждениях Уитмен был современником современников; однако по своему типу, своим вкусам, своему фундаментальному складу он был примитивен, из более ранней расы и эпохи — до того, как, как предполагает Эмерсон, боги разрезали Человека на людей с особыми талантами того или иного рода.

XVI

Возьмите любую из нерегулярно текущих строк Уитмена, обрежьте и подровняйте их, и сожмите их в искусственные стихотворные формы, и что мы выиграли, чтобы компенсировать то, что потеряли? Возьмите его строки под названием «Примирение», например:

«Слово превыше всего, прекрасное, как небо, прекрасное тем, что война и все ее дела резни должны со временем быть полностью забыты, что руки сестер Смерти и Ночи непрестанно мягко смывают снова и снова этот испачканный мир; ибо мой враг мертв, человек божественный, как я сам, мертв, я смотрю, где он лежит белолицый и неподвижный в гробу — я приближаюсь, наклоняюсь и слегка касаюсь губами белого лица в гробу».

Или возьмите его поэму под названием «Старая Ирландия»:

«Далеко отсюда, среди острова чудесной красоты, припав к могиле, древняя скорбная мать, когда-то королева, теперь худая и оборванная, сидит на земле, ее старые белые волосы свисают, растрепанные, вокруг плеч, у ее ног упала неиспользованная королевская арфа, долго молчавшая, она тоже долго молчала, оплакивая свою окутанную надежду и наследника, из всей земли ее сердце самое полное скорби, потому что самое полное любви. «Но слово, древняя мать, тебе не нужно больше сидеть там на холодной земле с лбом между колен, о, тебе не нужно сидеть там, окутанной в свои старые белые волосы, такие растрепанные, ибо знай, тот, кого ты оплакиваешь, не в той могиле, это была иллюзия; сын, которого ты любила, не был действительно мертв, Господь не мертв, он воскрес снова молодым и сильным в другой стране. Даже пока ты плакала там у своей упавшей арфы у могилы, то, о чем ты плакала, было переведено, ушло из могилы, ветры благоприятствовали, и море перенесло это, и теперь с розовой и новой кровью движется сегодня в новой стране».

Или возьмите эти строки из «Детей Адама»:

«Я слышал вас, торжественно-сладкие трубы органа, когда в прошлое воскресное утро я проходил мимо церкви, ветры осени, когда я гулял по лесу в сумерках, я слышал ваши длинные вздохи наверху, такие печальные, я слышал идеального итальянского тенора, поющего в опере, я слышал сопрано посреди квартета, поющего; Сердце моей любви! тебя, тоже, я слышал, как ты тихо бормотала через одно из запястий вокруг моей головы, слышал твой пульс, когда все было тихо, звенящий маленькими колокольчиками прошлой ночью под моим ухом».

Поместите такие вещи, как эти, или, по сути, любую из поэм, в рифмованные и размеренные стихи, и вы усилите определенный эффект, эффект высокохудожественного, хитроумно придуманного; но мы теряем именно то, что поэт хотел сохранить любой ценой — перспективу, отсутствие ограничений, эффект свободно развивающихся сил природы.

Я всегда думаю о регулярной стихотворной форме как о своего рода корсете, который не сильно скрывает хорошую фигуру, хотя, конечно, стесняет ее, и который является большим подспорьем для плохой фигуры. Он скрывает недостатки и сдерживает излишества. Личность, подобная Уитмену, может носить его с легкостью и грацией, как видно из нескольких его второстепенных поэм, но, по правде говоря, мне он больше нравится без него.

XVII

Как хорошо мы знаем язык условной поэтики! На этом языке, языке девяти десятых современной поэзии, ветер поднимается с юга и целует малиновый рот розы, или он выходит из леса и взъерошивает капюшон мака. Утро приходит в блестящих сандалиях, и ее следы усыпаны цветами. Все украшено и усыпано драгоценностями. Ничего не видно по-настоящему и не сообщено по-настоящему. Это попытка нарисовать мир красивым. Он не красив таким, какой он есть, и мы должны украсить его цветами фантазии. Теперь, я не хочу, чтобы мир был нарисован для меня. Я хочу, чтобы трава была зеленой или коричневой, как получится; небо — синим, скалы — серыми, почва — красной; и чтобы солнце вставало и садилось без всякой поэтической чепухи. Что я хочу, так это видеть, как эти вещи вращаются вокруг мысли или плывут по течению эмоции, как они всегда делают в настоящей поэзии.

Красота всегда следует, никогда не ведет великого поэта. Она возникает из внутренней субстанции и структуры его работы, как румянец здоровья на щеках. Молодой поэт думает завоевать Красоту прямым и настойчивым ухаживанием за ней. Он еще не узнал, что она приходит непрошеной к правдивым, храбрым, героическим. Пусть он подумает какую-то великую мысль, испытает какой-то благородный импульс, отдаст себя с любовью жизни и реальности вокруг него, и Красота уже его. Она — награда за благородные дела.

XVIII

Современный стандарт в искусстве становится все больше тем, что называют каноном характерного, в отличие от греческого или классического канона формальной красоты. Именно этот канон, как предполагает профессор Триггс, мы должны применять к Уитмену. Доктор Джонсон имел это в виду, когда писал так о Шекспире:

«Работа правильного и регулярного писателя — это сад, точно сформированный и старательно посаженный, разнообразный тенями и благоухающий цветами: композиция Шекспира — это лес, в котором дубы простирают свои ветви, а сосны возвышаются в воздухе, перемежаясь иногда сорняками и терновником, а иногда давая приют миртам и розам; наполняя глаз ужасающей пышностью и радуя ум бесконечным разнообразием».

Классическое искусство придерживается определенных фиксированных стандартов; оно ищет формальную красоту; оно придерживается порядка и пропорции во внешних частях; его идеал естественной красоты — хорошо упорядоченный парк, роща или цветочный сад. Оно испытывает ужас перед диким и свирепым. Горы и леса, бури и моря наполняли классический ум ужасом. Не так с современным романтическим умом, который находит свой лучший стимул и восторг в свободной, ничем не стесненной природе. Он любит элемент тайны и внушение неконтролируемой силы. Современный ум имеет чувство огромного, бесконечного, которого не было у грека, и его больше привлекает неформальная красота, чем формальная.

XIX

Уитмена упрекают в том, что он приносит нам материалы поэзии, но не поэзию: он приносит нам мраморный блок, но не статую; или он приносит нам кирпич и раствор, но не дом. Ложные или поверхностные аналогии вводят нас в заблуждение. Поэзия — это не что-то сделанное; это что-то выросшее, это жизненный союз факта и духа. Если стих пробуждает в нас поэтический трепет, материал, каким бы он ни был, должен был быть тронут преображающим духом поэзии. Почему материал Уитмена внушает любому читателю, что это поэтический материал? Потому что он уже был овеян поэтическим духом. Поэт может принести сырой материал поэзии в том смысле, что он может принести сырой материал золотой монеты; штамп и форма, которые вы придаете ей, не добавляют ей ценности. Сомнительно, чтобы что-либо из высказываний Уитмена можно было переработать в то, что называется поэзией, без явной потери поэтической ценности. То, что они выиграли бы в отделке, они потеряли бы во внушительности. Это слово «внушительность» дает один из ключей к Уитмену. Возражение против него, которое я рассматривал, возникает из неспособности критика увидеть и оценить его заявленную цель — сделать свою страницу плодотворной в поэтическом внушении, а не в образцах поэтической проработки. «Я не заканчиваю образцы», — говорит он. «Я осыпаю их неисчерпаемыми законами, свежими и современными постоянно, как это делает Природа». Он вполне доволен, если пробуждает поэтическую эмоцию, вовсе не удовлетворяя ее. Он хотел бы, чтобы вы были более жадными и голодными до поэзии, когда закончили с ним, чем когда начали. Он приносит поэтический стимул, и приносит его в более полной мере, чем любой современный поэт; и этого для него достаточно.

Выдающийся музыкант и композитор, покойный доктор Риттер, сказал мне, что чтение «Листьев травы» возбуждало его к сочинительству, как никакая другая поэзия. Теннисон оставлял его пассивным и холодным, но Уитмен сразу приводил его пальцы в движение; он был так плодотворен на темы, так внушителен новыми гармониями и мелодиями. Он давал намеки и оставлял своему читателю следовать им. Это именно то, что хотел сделать Уитмен. Это определяет его отношение к поэзии, к философии, к религии — внушать и приводить в движение, пробуждать безответные вопросы и укреплять вас для встречи с ними; приносить материалы поэзии, если хотите, и оставлять вам возможность создать поэму; запускать поезда мыслей и оставлять вам возможность продолжать полет в одиночку. Не мыслитель, настаивали некоторые критики; нет, но причина мысли в других в необычайной степени. «Согласны вы с ним или нет», — говорит австралийский эссеист, — «он ужалит вас в такую муку мысли, которая в конце концов должна быть полезной». Ему мало дела до того, согласны вы с ним или нет; важно то, чтобы вы сами обдумали этот вопрос. Он намеренно избегает ограничивать вас своими выводами; он не хотел бы вести вас ни в каком направлении, кроме вашего собственного. «Еще раз я призываю вас дать волю себе. Я призываю вас оставить все свободным, как я оставил все свободным».

Ни мысли, ни философии, ни музыки, ни поэзии на его страницах; нет, это все характер, импульс, эмоция, внушение. Но истинный читатель его испытывает все эти вещи: он находит на его страницах, если знает, как искать, глубокую метафизику, глубокую этику, глубокую эстетику; теорию искусства и поэзии, которая никогда не излагается, а только намекается или внушается, и которая гораздо более надежна и жизненна, чем то, к чему мы привыкли; теорию добра и зла; взгляд на характер и поведение; теорию государства и политики, отношений между полами и т. д., чтобы дать обильную пищу для размышлений и спекуляций. Гегелевская философия в «Листьях» так же жизненна, как красные тельца в крови, так много подразумевается, что не изложено, а только внушено, как в самой Природе. Действительно обширная эрудиция работы ловко скрыта, спрятана, как ее философия, как дерево прячет свои корни. Читателям не нужно говорить, что в области искусства, как и религии, ментальность не на первом месте, а духовность, личность, воображение; и что мы не ожидаем, чтобы мысли поэта лежали на его страницах, как валуны в поле, а скорее проявляли свое присутствие, как элементы в почве.

«Любовные почки, помещенные перед вами и внутри вас, кто бы вы ни были, почки, которые должны раскрыться на старых условиях, если вы принесете к ним тепло солнца, они откроются и принесут форму, цвет, аромат вам, если вы станете питанием и влагой, они станут цветами, плодами, высокими ветвями и деревьями».

Ранние записи и священные книги большинства народов содержат то, что называется материалами поэзии. Библия полна таких материалов. Английская литература показывает много попыток переработать этот материал в поэзию, но всегда с явной потерей поэтической ценности. Золото просто раскатывается тонко и заставляется покрывать большую поверхность, или оно смешивается с каким-то неблагородным металлом. Недавний английский поэт попытался переработать записи Нового Завета в поэзию, и результат по большей части — тонкое, ветреное разбавление оригинала. Если запись или легенда полна поэтического внушения, этого достаточно; разработать ее и украсить поэтическим убранством без потери поэтической ценности почти невозможно.

Для меня артуровские легенды, как они даны в старых книгах, более поэтичны, более стимулируют воображение, чем после того, как они прошли через словесную обивку и полировку такого поэта, как Суинберн или даже Теннисон. Эти поэты добавляют мало, кроме слов и цветов фантазии, и героическая простота оригинала полностью разрушена.

XX

Ни один авторитетный критик не был более озадачен и введен в заблуждение этим необработанным характером стиха нашего поэта, чем мистер Эдмунд Госс, лондонский поэт и эссеист. Мистер Госс находит Уитмена лишь потенциальным или возможным поэтом; его работа — литература в состоянии протоплазмы. Он создатель поэм в растворе; структурное изменение, которое должно было кристаллизовать его текучие и кишащие страницы в формы искусства, так и не произошло. Мистеру Госсу не приходит в голову поинтересоваться, не было ли это намерением поэта. Возможно, это секрет жизненности его работы, которая, как говорит мистер Госс, сейчас, спустя сорок лет, не показывает признаков упадка. Возможно, это был большой, свежий запас поэтических дрожжей, который поэт действительно стремился принести нам. Несомненно, Уитмен стремился придать своей работе именно это текучее, порождающее качество, вложить в нее самые основные элементы самой жизни. Он боялся «структурного изменения», о котором говорит мистер Госс; он знал, что это более или менее переход от жизни к смерти: клетка, а не кристалл; лист травы, а не драгоценный камень — вот тип его предложений. Он пожертвовал фиксированной формой; прежде всего, он остановился перед той сознательной интеллектуальной проработкой, столь характерной для поздней поэзии, чтобы лучше дать впечатление и стимул творческой элементарной силы. Не к месту утверждать, что это не метод или цель других поэтов; что другие использовали фиксированные формы и находили их пластичными и жизненными в своих руках. Это была цель Уитмена; это были эффекты, которых он искал. Я думаю, вне всякого сомнения, что он дает нам впечатление чего-то динамичного, чего-то сродни жизненным силам органического мира, гораздо более отчетливо и полно, чем любой другой поэт, который когда-либо жил.

Уитмен всегда стремился сделать своего читателя активным партнером в своем поэтическом предприятии. «Я стремлюсь меньше, — говорит он, — заявить или показать какую-либо тему или мысль, и больше — привести вас, читатель, в атмосферу темы или мысли, чтобы там продолжить свой собственный полет». Эта черта подчеркнута мистером Госсом в маленькой аллегории. «Каждый читатель, который приходит к Уитмену, — говорит он, — отправляется в экспедицию в девственный лес. Он должен взять свои удобства с собой. Он сделает из экскурсии то, что диктует его собственный дух. [Мы обычно делаем, в таких случаях, мистер Госс.] Там есть одиночество, свежий воздух, грубый пейзаж и колодец с водой, но если он хочет насладиться последним, он должен принести свою собственную чашку с собой». Эта фаза работы Уитмена никогда не была определена более ясно. Мистер Госс высказывает это как неблагоприятную критику. Это истинное изложение, однако, как бы мы ни принимали это, то, что мы получаем от Уитмена, зависит в такой степени от того, что мы приносим ему. Читатели не все получат одно и то же. Мы не все получаем одно и то же от прогулки или восхождения на гору. Мы получаем от него пропорционально сочувственной и интерпретативной силе наших собственных духов. Есть ли у вас вынашивающий, согревающий, оживляющий материнский ум? То смутное, неуловимое, несоизмеримое нечто в «Листьях», которое привело Симондса к словам, что говорить об Уитмене — это как говорить о Вселенной, — которое, кажется, бросает вызов нашему преследованию и определению, которое принимает так много разных аспектов для столь многих разных умов, — кажется, именно это привело мистера Госса к убеждению, что нет настоящего Уолта Уитмена, нет человека, которого мы можем взять, как мы берем любую другую фигуру в литературе, как «сущность положительной ценности и определенных характеристик», а просто масса литературной протоплазмы, которая принимает мгновенное впечатление любого настроения, которое приближается к ней. Стивенсон находит в нем Стивенсона, мистер Симондс находит Симондса, Эмерсон находит Эмерсона и т. д. Поистине может наш поэт сказать: «Я содержат множества». В каком другом поэте эти люди, или другие, подобные им, находят самих себя?

Уитмен был мощным растворителем, несомненно. Он никогда не затвердевает ни во что подобное системе или в простые интеллектуальные положения. Одна из его собственных фраз, «текучая и поглощающая душа», описывает эту его черту. Один источник его обаяния в том, что мы каждый видим какую-то фазу самих себя в нем, как предполагает мистер Госс. Прежде всего, он потенциален и индикативен, бард «текучего рта и указывающей руки». В своих «Надписях» он говорит:

«Я человек, который, прогуливаясь без полной остановки, бросает случайный взгляд на вас, а затем отворачивает лицо, оставляя вам доказать и определить это, ожидая главных вещей от вас».

Это удержание и полуотвернутый взгляд, таким образом, со стороны поэта, преднамеренны и входят в схему работы. Мистер Госс показал бы себя более здравым критиком, если бы проник в цель поэта в этом отношении и показал, нарушил ли он каноны, которые установил для своего собственного руководства. Мы не осуждаем творческую работу, когда она отходит от какого-то правила или прецедента, но когда она нарушает свой собственный принцип, когда она не последовательна сама с собой, когда у нее нет глаз, чтобы видеть, или ушей, чтобы слышать, или рук, чтобы достичь того, что лежит в ее собственной сфере. Искусство, в пластических сферах письменного языка, может сосредоточить свой ум на проработке, на структурной отделке и пропорции, на точных формах и компенсациях, как в архитектуре, или оно может сосредоточить свой ум на внушении, косвенности и текучих, меняющихся формах органической природы. Это такое же искусство в одном случае, как и в другом. Избавиться от всех видимых уловок — это, конечно, главное в обоих случаях. В случае Уитмена так мало видимых уловок, что его обвиняли в том, что он полностью лишен искусства и сваливает свой материал вместе случайным образом — «без мысли, без выбора», без «композиции, эволюции, позвоночности стиля», говорит мистер Госс. И все же его работа более чем держится в поле, где эти вещи одни считаются гарантией успеха. Уитмен хорошо скрывает свои процессы и знает, как попасть в цель, не делая вида, что целится. Вердикты о нем в основном противоречивы, потому что каждый критик воспринимает только часть его схемы. Мистер Стедман находит его формалистом. Мистер Госс находит в нем отрицание всякой формы. Лондонский критик говорит, что он без мысли. Бостонский критик говорит о том, что он удачно называет «волнами мысли» в его работе — огромные импульсы разума, которые поднимают и качают огромные массы конкретных фактов и происшествий. Уитмен с самого начала знал, что он озадачит и смутит своих критиков и ускользнет от них, как воздух, когда они чувствовали себя наиболее уверенными, что поймали его в свои словесные сети. Так было с самого начала, и так продолжает быть. Без одной вещи, говорит он, бесполезно читать его; и о том, что это за одна необходимая вещь, он дает лишь самые смутные намеки, лишь «значительный взгляд».

XXI

Я могу здесь заметить два возражения против Уитмена, выдвинутые мистером Стедманом — критиком, к мнению которого я питаю большое уважение, и человеком, к которому я питаю искреннюю привязанность. При всей своей хваленой широте и терпимости, Уитмен, говорит мой друг, узок; и при всем своем хвастливом бегстве от оков стихотворной формы, он формалист: его «нерегулярный, манерный напев» находится в такой же крайности искусственности, как и сонет. Это, безусловно, недостатки, которые нелегко ассоциировать с работой Уитмена. Но потом я вспоминаю, что французский критик Шерер обвиняет Карлайла, апостола евангелия искренности, в неискренности и виновности в ханжестве по поводу ханжества. Если Карлайл неискренен, я думаю, очень вероятно, что Уитмен может быть узким и ограниченным. Эти вещи настолько зависят от темперамента, что нельзя судить за другого. И все же не следует путать узость и широту, или малое и большое. Все серьезные, бескомпромиссные люди более или менее открыты для обвинения в узости. Человек узок, когда он концентрирует себя на точке; даже пушечный выстрел таков. Уитмен был узким в том смысле, что он был временами монотонным; что он искал лишь немногие эффекты, что он изливал себя в основном в одном канале, что он бил главным образом по мажорным аккордам жизни. Его «Листья» не показывают большого диапазона художественных мотивов. Разносторонней, многогранной натурой он, безусловно, не был; большой, широкой, терпимой натурой он, безусловно, был. Он не принимает много и разнообразных форм, как чисто художественный талант, играющий и маскарадящий во всех элементах жизни, как Шекспир; но в своей собственной надлежащей форме и в своем собственном надлежащем лице он дает ощущение масштабности и силы, которые не имеют аналогов в современной литературе. Он утверждает себя бескомпромиссно, но он хотел бы, чтобы вы делали то же самое. «Тот, кто расправляет более широкую грудь, чем моя собственная, доказывает ширину моей собственной». «Больше всего чтит мой стиль тот, кто учится под ним уничтожить учителя». Его высшая надежда — быть почвой для превосходных поэм.

Мистер Стедман полагает, что улавливает в поэте пристрастие к более грубым, обыденным элементам нашей человеческой природы в ущерб более тонким и изысканным — к «грубияну» в ущерб джентльмену. Но если все как следует взвесить, то, думаю, обнаружится, что в конечном счете он опирается лишь на великие личные качества и черты. Его влекут к себе сильные, естественные люди, где бы они ни встретились, — мужчины и женщины, уверенные в себе, всесторонне одаренные:

«Я возвещаю великую личность, изменчивую, как Природа, целомудренную, любящую, сострадательную, во всеоружии, Я возвещаю жизнь, которая будет обильной, неистовой, духовной, смелой»,

и многое другое в том же духе.

«Я говорю: взращивайте великий интеллект, великий разум: Если я сказал что-либо противное этому, я настоящим беру свои слова назад».

Уитмен — формалист, точно так же, как формалистом является любой человек, у которого есть свой собственный способ говорить и делать вещи, каким бы естественным он ни был; но он не педант в отношении формы как таковой. У него, конечно, есть своя собственная надлежащая форма, от которой он редко отступает. В одну из крайностей искусственности мистер Стедман, по-видимому, ставит сонет. Это произвольная форма; ее правила негибки; это нечто вырезанное, сформированное и подогнанное по заранее определенному шаблону, и в этой степени — искусственное. Если бы беспорядочность Уитмена была столь же продуманной; если бы она давала нам то же ощущение чего-то хитроумно спланированного и созданного для конкретной цели, подрезанного здесь, сдержанного там, подогнутого в этой строке, вытянутого в той и достигающего определенной механической пропорции и баланса в целом, — тогда у критика были бы веские основания для обвинения. Но это не так. Уитмен не обладал и не претендовал на обладание архитектонической мощью великих поэтов-созидателей. Он не воздвигал «высокопарных рифм». Строго говоря, он вообще ничего не воздвигал. Он отпустил себя на волю. Он назвал свою книгу в честь травы, которая устилает землю ковром и которая является скорее знаком и присутствием, нежели формой.

XXII

Недостатки Уитмена проистекают из его великих достоинств. От его масштаба, его чувства массы и множества можно было бы ожидать временами громоздкости, напыщенности, неуклюжести, неэффективности; от его яркого реализма — временами чрезмерной грубости или вульгарности; от его прямолинейности — резкости; от его страсти к стране — некоторого ура-патриотизма; от его мастерского использования иносказаний — временами неясности; от его мистического отождествления себя с тем, что является самым обычным, самым дешевым, самым близким, — порой налета вульгарности и недостойности; от его колоссальной практической демократии — временами предвзятости в сторону слишком низкого среднего уровня; от его цели «излучать эготизм и показывать его лежащим в основе всего» может возникнуть слишком много самоутверждения и т. д. Платой за его энергичность и искренность будет недостаток юмора; его решимость прославлять человеческое тело, каким его создал Бог, приведет его к столкновению с нашими представлениями о приличном и подобающем; «мужественный, ясный голос», которым он стремится доказать, что половые органы и акты «славны», приведет к тому, что его исключат из хорошего общества; его «героическая нагота» заставит почтенную даму, Изящную словесность, содрогнуться; его здоровая грубость и богоподобная откровенность обратят в бегство всех респектабельных людей.

XXIII

Сказать, что Уитмен — поэт в неглиже, верно в определенных пределах. Если это создает впечатление, что он небрежен или неумел в использовании языка, или что слово не всегда является подходящим, самым лучшим словом, то это утверждение несправедливо по отношению к нему. Никто никогда не искал правильное слово — именно то самое правильное слово — более усердно, чем Уитмен. Он мог ждать днями и неделями ради одного единственного, окончательного эпитета. Как долго он выжимал из языка какое-нибудь слово или фразу, которые выразили бы ощущение вечернего зова малиновки, и умер, так и не найдя его! Но его язык никогда не навязывает себя. Он никогда не стоял перед зеркалом, он не бросает сознательно вызов вашему восхищению, он не выглядит явно заученным, он никогда не бывает на параде. Его бесподобные фразы кажутся случайными находками, настолько, что некоторые критики удивлялись, как это он умудрился наткнуться на них. Его стих не наряжен, потому что в нем так мало искусственных атрибутов поэзии — никаких украшений или приклеенных орнаментов, — ничего навязчиво красивого или поэтичного; и потому что он держится со свободой и небрежностью человека в его повседневном одеянии.

Но всегда в некоторой степени вводит в заблуждение сравнивать язык с одеждой, говорить, что поэт облекает свою мысль и т. д. Язык и есть мысль; это воплощение, а не внешнее портняжное искусство. Улучшить выражение — значит улучшить мысль. В наиболее жизненно важных произведениях мысль обнажена; разум читателя соприкасается с чем-то живым и реальным. Когда мы начинаем слышать шелест напыщенного или искусно выделанного словаря, когда человек начинает наряжать свои банальные идеи в изысканные фразы, с нас его довольно.