«Почему нам следует читать»

Вопрос не в том, почему мы должны читать Пипса, а в том, почему мы не можем не читать Пипса. Ответ прост: ни один романист не имел бы дерзости просить нас поверить в героя, который в то же время был секретарем Адмиралтейства, регенератором флота, мастером Тринити-хауса, главой городской компании, членом парламента, президентом Королевского общества, другом и советником королей и принцев, и все же проводил свое свободное время, «подцепляя» девушек в церкви или за прилавком, ухаживая за собственными служанками и актрисами, пряча свое золото в саду и выкапывая его снова, выражая «огромное довольство» при виде того, как людей вешают, потрошат и четвертуют, попеременно дуясь на жену и успокаивая ее подозрения по поводу своих любовных похождений, постоянно давая клятвы не напиваться и нарушая их, любуясь своей одеждой, как павлин, оплакивая каждый расход на развлечения, как скряга, до смерти напуганный страхом перед призраками, грабителями и чумой, записывая детали каждого восхитительного обеда, который он съел, и каждой восхитительной девки, которую он видел или целовал — короче говоря, выражая все недостойные слабости, которые наследует наша плоть.

«Ни один человек, — говорит философ, — не был никогда записан, кроме как самим собой».

Конечно, никто никогда не записывал себя более честно, чем Пипс. Арнольд Беннетт говорил сущую правду, когда сказал, что никто из нас никогда не набрался бы смелости запереться в комнате и доверить бумаге именно то, что мы сказали, сделали или почувствовали в течение целого дня, даже если бы мы знали, что никто, кроме нас самих, никогда не проглядит страницу и что рукопись будет сожжена, как только она будет написана. Компромисс — необходимое сопутствующее явление цивилизации: совершенная искренность даже с самими собой невозможна. Это сразу объясняет неотразимое очарование Пипса: вот человек, который действительно совершил невозможное. Девять десятых нашей основной пищи в разговоре — это сплетни, не только в пригородных гостиных и лондонских клубах, но и в каждой сфере жизни. Распространение скандалов — такая же неотъемлемая часть нашей жизни, как и во времена леди Снируэлл.

Эти заглядывания за кулисы частной жизни человека делают нас гораздо более снисходительными в суждении о наших собственных прегрешениях: тысячи людей, как мы чувствуем, поступали так же, как он, и мы делали, но только Пипс имел дерзость признаться: нет развлечения более забавного, чем наблюдать, как человек выдает себя. Пипс делает это на каждой странице с бессознательным юмором, который тысячекратно увеличивает наше удовольствие:

«На Стрэнд, к моим книготорговцам, и там купил праздную, мошенническую французскую книгу, которую я купил в простом переплете, избегая покупки ее в лучшем переплете, потому что я решил, как только прочитаю ее, сжечь ее, чтобы она не стояла в списке книг, ни среди них, чтобы не позорить их, если ее найдут»... «В этот день, не из нужды, а из хорошего хозяйствования, я послал отцу, по его желанию, шесть пар моих старых туфель, которые подходят ему и хороши».

«В церковь Святого Дунстана, где... я стоял рядом с хорошенькой, скромной девушкой, которую я пытался взять за руку; но она не хотела, а отходила все дальше и дальше от меня; и наконец, я мог заметить, как она достает булавки из кармана, чтобы уколоть меня, если я снова прикоснусь к ней — что, увидев, я воздержался, и был рад, что разгадал ее замысел. А потом я стал смотреть на другую хорошенькую девушку, в скамье рядом со мной, и она на меня; и я попытался взять ее за руку, что она немного потерпела, а затем отстранилась».

Неплохо, это, для секретаря Адмиралтейства! Мы чувствуем себя очень превосходящими ребятами, когда читаем такие признания, не так ли?

«Моя жена, одетая в этот день в светлые волосы, так разозлила меня, что я не сказал ей ни слова, хотя был готов лопнуть от гнева... по пути домой открыл свою беду жене, ругаясь несколько раз, за что, молю Бога, прости меня, и сжимая кулак, что я не потерплю этого. Она, бедная несчастная, была удивлена этим и не дала мне ответа всю дорогу домой; но там мы расстались, и я поздно в контору, а потом домой, и без ужина в постель, расстроенный... встал (на следующий день) и вскоре спускается моя жена... она обещает больше не носить белые локоны на моих глазах, что я, как строгий дурак, посчитав недостаточным, начал оспаривать, и заставил ее сорваться на очень высокие тона и плакать, и в своем пылу она рассказала мне о (моем) общении с миссис Книпп (актрисой), говоря, что если я никогда больше не увижу ее — о ком у нее больше причин подозревать, чем у меня было до сих пор о Пемблтоне — она никогда больше не будет носить белые локоны. Это расстроило меня... но подумать никогда не видеть эту женщину — по крайней мере, чтобы она была здесь больше; и так все очень хорошие друзья, как никогда».

«"И так в постель", — пишет мистер секретарь Пипс сто раз в своем дневнике, и мы можем быть уверены, что каждый раз, когда он присоединялся к миссис Пипс под одеялом, он чувствовал, что момент, который ознаменовал конец его чудесного дня, заслуживает тщательной записи». Так пишет «У. Н. П. Барбеллион», единственный современный дневниковед, обладающий в некоторой степени полной искренностью Пипса, и, стоит заметить, отрывок встречается в книге под названием «Наслаждение жизнью».

VII УОЛТЕР СЭВИДЖ ЛЭНДОР

Потому что он всегда писал прозу как художник, Уолтера Сэвиджа Лэндора стоит читать во все времена и во всех настроениях.

"And through the trumpet of a child of Rome

Rang the pure music of the flutes of Greece."

Мы все знаем, что Свинберн думал о нем: проблема в том, что так мало людей приложили усилия, чтобы пойти дальше и заново открыть для себя этого великого, творческого художника. Он один из тех несчастных, чьи работы мы соглашаемся считать прочитанными. Если бы у нас была хотя бы половина его чувства ценности и веса слов, английский язык был бы в десять раз богаче, чем сегодня, богаче гармонией, богаче точностью, богаче простотой. У него было очень определенное чувство долга писателя: «Я ненавижу ложные слова и ищу с заботой, трудностью и угрюмостью те, что подходят к вещи». Конечно, когда мы находим человека с таким широким диапазоном мысли, такого наполненного воображением, такого влюбленного в героизм, красоту и свободу, с прозаическим стилем, который в своем роде не имеет себе равных, мы обязаны подавить наши предрассудки против классического и проделать ту небольшую дополнительную работу, которая необходима для истинной оценки этого спасительного, четкого, высокодисциплинированного искусства. Его призыв обращен к немногим, кто может наслаждаться лучшей литературой ради нее самой, но нет причин, по которым этот круг не мог бы быть гораздо шире, чем он есть.

В своей решимости не говорить ничего лишнего он временами впадал в неясность, но мы прощаем это Браунингу: это, безусловно, не всепоглощающий недостаток у Лэндора, особенно в той его поздней работе, «Воображаемые разговоры», на которой теперь покоится его репутация. Будь то в тех коротких и волнующих сценах эмоций и действий или в длинных и спокойных сценах дискуссий и размышлений, он показывает восхитительное понимание характера, прекрасное достоинство и учтивость, мастерство владения деликатными афоризмами о человеческой природе и диапазон интересов, простирающийся от самых ранних времен до его собственной эры. Возьмите несколько названий наугад, если хотите оценить его диапазон: «Пелей и Фетида», «Леофрик и Годива», «Магомет и Сергий», «Филиппо Липпи и Папа Евгений IV», «Генрих VIII и Анна Болейн», «Петр Великий и Алексей», «Сон Боккаччо», «Сон Петрарки».

Кто из рассказчиков старинных легенд способен очаровать нас так сильно, как человек, который заставляет рабыню Родопу начать свою историю жизни так:

«Никогда не забуду утро, когда мой отец, сидя в самой прохладной части дома, обменял свою последнюю меру зерна на хламиду из алой ткани, отороченную серебром. Он проводил купца за дверь, а затем с тоской посмотрел в сундук для зерна. Я, которая думала, что там есть что-то стоящее, тоже заглянула и, обнаружив его пустым, выразила свое разочарование, не думая, однако, о зерне. Слабая и мимолетная улыбка появилась на его лице при виде моего. Он развернул хламиду, растянул ее обеими руками передо мной, а затем набросил мне на плечи. Я посмотрела вниз на сверкающую бахрому и закричала от радости. Затем он вышел; я не знаю, какие цветы он собрал, но он собрал много; и некоторые он положил мне на грудь, а некоторые — в волосы...»

Один пронзительный крик Годивы самой себе: «Надеюсь, они не будут так толпиться вокруг меня завтра», звучит более эффективно, чем вся поэма Теннисона на ту же тему. Бесподобное описание Филиппо Липпи своих приключений в Варварии на службе у корсара Абдула, где он встретил Алмейду с ореховыми глазами, Алмейду, «прохладную, гладкую и твердую, как нектарин, собранный до восхода солнца», слишком хорошо известно, чтобы цитировать его здесь, но это одно из первых, что должны прочитать те, кто хочет увидеть Лэндора в его естественной стихии красоты. «Клематис перерос лимонные и апельсиновые деревья... белые голуби и другие по цвету, как рассвет дня...» — этот отрывок в частности является шедевром описательного письма. Нелегко забыть жалкую фигуру отвергнутой Анны Болейн, с которой в тюрьме сталкивается ее пьяный муж. «Люби свою Елизавету, мой почтенный лорд, и да благословит тебя Бог! Она скоро забудет звать меня; не ругай ее; подумай, как она молода. Могла бы я, могла бы я поцеловать ее хоть раз еще! Это утешило бы мое сердце — или разбило бы его».

Его чувство драматического нигде не показано лучше, чем в этом диалоге, хотя объявление Спенсера о своей ужасной потере Эссексу приближается к нему по пафосу, как и появление Фьямметты Боккаччо в его сне.

Но чтобы доказать, насколько абсолютно классический дух может принести совершенство нашему родному языку, какая нужда цитировать больше, чем это:

«Лаодамия умерла; Елена умерла; Леда, возлюбленная Юпитера, ушла раньше. Лучше покоиться в земле вовремя, чем засиживаться допоздна; лучше, чем упорно цепляться за то, что, как мы чувствуем, рушится под нами, и затягивать неизбежное падение. Мы можем наслаждаться настоящим, пока мы нечувствительны к немощи и распаду: но настоящее, как нота в музыке, — ничто, кроме как в отношении к тому, что было, и тому, что будет. По эту сторону могилы нет полей амаранта: нет голосов, о Родопа, которые вскоре не умолкнут, какими бы мелодичными они ни были: нет имени, с каким бы акцентом страстной любви оно ни повторялось, эхо которого не было бы слабым в конце».

Белый жар суровой, сдержанной страсти здесь, это сублимация латинской модели. Это, безусловно, английский язык, каким мы хотели бы его видеть написанным, то, что правильно сказано и поэтому звучит правильно. Это один из тех определенных случаев, когда проза может выдержать много поэзии: на самом деле в каденциях этого абзаца больше настоящей поэзии, чем во многих так называемых стихах сегодняшнего дня.

Сэр Сидни Колвин счастливо противопоставляет сумерки Лэндора тем, более знаменитым, у Китса:

«За какие-то несколько минут ночь сомкнулась над нами! Ничего не осталось различимого от мысов или длинных неровных бурунов под ними. Перед нами только слабое мерцание от ракушек на нашем пути и от цветов земляничного дерева».

«Присутствие сумерек и их очарование, — очень справедливо комментирует он, — в работе Лэндора ощущаются и осознаются не менее остро, чем в работе Китса, только они ощущаются и осознаются совершенно иным образом».

Эта разница просто та, что лежит между романтическим и классическим. Лэндор никогда не доверится себе выйти за рамки простого изложения фактов, но красота не менее подразумевается в архитектуре прямых линий, чем в архитектуре украшений и прикрас. Его афоризмы перешли в нашу обычную речь, и люди вызывают из глубин своего сознания о жизни и смерти много красиво отчеканенных фраз, забывая об их источнике, которые приписываются Лэндору.

«Стоять на страже против Смерти — значит обострять ее злобу и продлевать наши страдания»; «Доброта не более верно делает людей счастливыми, чем счастье делает их добрыми»; «Те, кто вполне доволен, сидят на месте и ничего не делают; те, кто не вполне доволен, — единственные благодетели мира»; «Мы часто слышим, что та или иная вещь "не стоит старой песни". Увы! Как мало вещей стоят! Какие драгоценные воспоминания пробуждают некоторые из них! Какие приятные слезы они вызывают? Они очищают поток жизни; они могут задержать его на своих отмелях и порогах; они могут повернуть его обратно к мягкому мху, среди которого бьют его источники».

«Дружба — это ваза, которая, когда она опалена жаром, или насилием, или случайностью, может быть разбита сразу; ей никогда нельзя доверять после. Чем более изящной и декоративной она была, тем яснее мы осознаем безнадежность восстановления ее в прежнем состоянии. Грубые камни, если они сломаны, могут быть склеены снова; драгоценные — никогда».

Читая такие изысканные мысли, облеченные в столь идеально твердую манеру, мы приходим к мысли о ценности фраз и слов, которые, как и многие наши благословения, остаются нераспознанными.

«Как небрежно, например, мы говорим: "Я рад слышать от вас". Ни в одном другом языке нет этого прекрасного выражения, которое, подобно некоторым из самых прекрасных цветов, теряет свое очарование из-за отсутствия пристального внимания».

Классический метод, вы заметите снова, приближения к объекту и удержания на нем глаз, не отходя на такое расстояние, чтобы вся красота заключалась в расплывчатости и тайне сцены. Точно так же, как в своих драматических и повествовательных разговорах он легко перепрыгивает из века в век, проливая поток нового света на исторические эпизоды, так и в своих рефлексивных и дискурсивных заметках он касается каждой темы, представляющей человеческий интерес: религии, славы, смерти, любви, манер, общества, политики, литературы; как критик он движется легко, с изяществом выражения и широтой обзора, «вестник богов», с верным чувством того, что от него требуется.

«Идеальный кусок критики должен показать, где работа хороша или плоха; почему она хороша или плоха; в какой степени она хороша или плоха; должен также продемонстрировать, каким образом и в какой степени те же идеи или размышления пришли к другим, и если они облечены в поэзию, почему, при кажущемся небольшом изменении, то, что у одного автора — посредственность, у другого — совершенство».

«Быть полезным как можно большему числу людей — особая обязанность критика, и его полезность может быть достигнута только прямотой и точностью. Он гуляет в саду, который не принадлежит ему; и он не должен ни собирать цветы, чтобы украсить свой дискурс, ни ломать ветви, чтобы показать свою силу. Лучше пусть он укажет на то, что не в порядке, и поможет поднять то, что лежит на земле».

«Когда писателя хвалят выше его заслуг в его собственные времена, он наверняка будет оценен ниже их в последующие времена».

«Чтобы составить великого писателя, нужны качества: адекватное выражение справедливых чувств, простота без вульгарности, возвышенность без помпы, спокойствие без суровости, живость без стремительности».

Как мы и ожидали, он делает наибольший упор на добродетели умеренности и самообладания. «Кто обладает силой созидания, тот обладает и низшей силой держать свои творения в порядке. Лучшие поэты — самые впечатляющие, потому что их шаги регулярны; ибо без регулярности нет ни силы, ни величия. Посмотрите на Софокла, посмотрите на Эсхила, посмотрите на Гомера».

«Есть четыре вещи, необходимые для создания мощи, величия и господства у поэта: это креативность, конструктивность, возвышенное, патетическое. Поэт первого порядка должен был сформировать или взять себе и изменить какой-то великий предмет. Он должен быть творческим и конструктивным».

«Только самые жалкие поэты желают, чтобы все, что они когда-либо написали, было запомнено: некоторые из лучших были бы готовы потерять большую часть».

Когда он спускается к частностям, мы находим то же сильное, здравое, всеобъемлющее отношение критики. Что может быть лучше его заметки об Аддисоне?

«Я всегда был поклонником Аддисона, и чем чаще я читаю его, я имею в виду его прозу, тем больше он мне нравится. Возможно, дело не столько в его стиле, который, однако, легок, изящен и гармоничен, сколько в сладкой температуре мысли, в которой мы всегда находим его, и привлекательном облике, если позволите мне это выражение, с которым он встречает меня по любому поводу. Очень примечательно, и поэтому я остановился, чтобы заметить это, что не только та небольшая сила, которая у него была, но даже вся его грация и легкость покидают его, когда он отваживается на поэзию».

Он защищает использование идиом («У каждого хорошего писателя много идиом; это жизнь и дух языка») и атакует использование цитат: «Прежде чем я позволю себе цитату, я должен быть застигнут врасплох. Я редко делаю это в разговоре, еще реже в сочинении; ибо это портит красоту и единство стиля; особенно когда она вторгается из иностранного языка. Цитирующий либо хвастается своими приобретениями, либо сомневается в своем деле. И, более того, никогда не ходит изящно тот, кто опирается на плечо другого, как бы изящно тот другой ни ходил».

Из его стихотворных эпиграмм весь мир знает «Розу Эйлмер», а большинство людей — его эпиграмму о самом себе:

"I strove with none, for none was worth my strife,

Nature I loved, and next to Nature, Art;

I warmed both hands before the fire of life,

It sinks, and I am ready to depart."

Трудно было бы улучшить точность этого описания или мастерство, с которым оно выражено.

«Я буду обедать поздно; но столовая будет хорошо освещена, гостей немного и они избранные».

Именно с целью заманить вас присоединиться к этой группе эклектиков я попытался показать вам, что за человек он, который приглашает вас к своему столу. Разговор будет богатым, яства — восхитительными для эпикурейского вкуса, но если у вас нет вкуса и ваш разговор вульгарен, вам будет только скучно.

VIII ДЖОН ДОНН

Читатели Руперта Брука почти наверняка познакомились с поэтом Донном, поклонники мистера Логана Пирсолла Смита с равной уверенностью заглядывали в отличные подборки, которые этот разносторонний писатель сделал из проповедей доктора Донна.

Но чтобы искать причину, почему каждый должен читать Донна, нам не нужно идти дальше слов Джорджа Сэйнтсбери:

«Для тех, кто испытал или кто, по крайней мере, понимает взлеты и падения, повороты человеческого темперамента, чередования не только страсти и пресыщения, но страсти и смеха, страсти и меланхолического размышления, страсти достаточно земной и духовного восторга почти небесного, нет поэта и вряд ли есть какой-либо писатель, подобный Донну».

Наш аппетит к Донну, вероятно, был впервые подогрет Изааком Уолтоном, который написал столь восхитительную биографию его. Его личность интригует нас с самого начала, его марлоуская жажда опыта, опыта интеллекта и опыта ощущений, находит сочувственный отклик сегодня в умах большинства из нас. Он знал немало о медицине, праве, астрономии и физиологии, а также о теологии: он присоединился к экспедиции Эссекса в Кадис в 1596 году: он всегда искал приключений в науке, в любви и в путешествиях. В возрасте сорока двух лет, нищий и неудачник, он принял сан и стал одним из величайших проповедников, которые у нас когда-либо были. Он вложил всю свою душу в свои проповеди и держал свои приходы в оцепенении своей великолепной прозой, «возможно, никогда не равной по красоте своего ритма и шекспировскому величию своей дикции»: он останавливался главным образом на теме Греха (о котором он знал немало из опыта), Смерти, Бога, Неба и Бесконечности. Послушайте это о Вечности: «И все могущественные Короли, и все прекрасные Королевы этого мира были лишь как клумба цветов, некоторые собраны в шесть, некоторые в семь, некоторые в восемь, Все в одно Утро, в отношении к этому Дню. Во все две тысячи лет Природы, до Закона, данного Моисеем, и две тысячи лет Закона... Во все эти шесть тысяч, и во все те, которые Богу будет угодно добавить... в этом Доме его Отцов никогда не слышали четвертьчасовых часов, никогда не видели минутных песочных часов». Или это личное признание (редчайшее из удовольствий в проповедях): «Я бросаю себя в своей Камере, и я призываю, и приглашаю Бога, и его Ангелов туда, и когда они там, я пренебрегаю Богом и его Ангелами, из-за шума Мухи, из-за грохота Кареты, из-за нытья двери; я продолжаю говорить, в той же позе молитвы; Глаза подняты; колени преклонены; как будто я молился Богу; и, если Бог, или его Ангелы спросили бы меня, когда я последний раз думал о Боге в той молитве, я не могу сказать; Иногда я обнаруживаю, что забыл, о чем я был, но когда я начал забывать это, я не могу сказать. Воспоминание о вчерашних удовольствиях, страх завтрашних опасностей, соломинка под моим коленом, шум в моем ухе, свет в моем глазу, что угодно, ничто, фантазия, Химера в моем мозгу, беспокоит меня в моей молитве. Так что, безусловно, нет ничего, ничего в духовных вещах, совершенного в этом мире».

«Если бы Донн, — говорит Роберт Линд, — написал много прозы в таком роде, его проповеди были бы так же знамениты, как сочинения любого из святых со времен апостолов».

Если бы только больше проповедей содержали такие человечные нотки, как следующие, современные прихожане были бы более многочисленны:

«Я не весь здесь, я здесь сейчас проповедую по этому тексту, а я дома, в своей библиотеке, размышляю, не лучше ли св. Григорий или св. Иероним сказали об этом тексте прежде. Я здесь говорю с вами, и все же я попутно, в то же самое мгновение, обдумываю, что вы, вероятно, скажете друг другу, когда я закончу; вы тоже не все здесь; вы здесь сейчас, слушаете меня, и все же вы думаете, что слышали проповедь получше где-то еще, по этому же тексту прежде».

Но в качестве примера его высочайшей силы красноречия и страстного воображения я процитирую отрывок, который может соперничать с любым отрывком во всем корпусе английской прозы:

«Пепел дуба в камине — не эпитафия этому дубу, чтобы сказать мне, как высок или как велик он был; он не говорит мне, какие стада он укрывал, пока стоял, и каких людей он поразил, когда упал. Пыль могил великих людей тоже безмолвна, она ничего не говорит, ничего не различает: так же скоро пыль бедняка, на которого ты не хотел бы смотреть, как и принца, на которого ты не мог бы взглянуть, попадет тебе в глаза, если ветер занесет ее туда; и когда вихрь вдул пыль с кладбища в церковь, а человек выметает пыль из церкви на кладбище, кто возьмется просеять эту пыль снова и провозгласить: это патриций, это благородный цветок, а это крестьянские отруби...»

Но именно Донн-поэт, тот Донн, который написал

"Her pure and eloquent blood

Spoke in her cheeks and so distinctly wrought,

That one might almost say her body thought,"

Донн из

"I long to talk with some old lover's ghost,

Who died before the God of Love was born,"

из

"I wonder by my troth what thou and I

Did till we loved?"

из

"Bracelet of bright hair about the bone,"

привлекает обычного мужчину и женщину наших дней.

Несмотря на постоянные призывы слушать, мы остаемся глухи к проповедям: к поэзии же мы склонны быть, пожалуй, слишком добры.

Донн тем более важен как поэт, что он рассматривает универсальную страсть любви в большем количестве фаз, чем любой другой поэт. Он был законченным экспериментатором в любви, как в реальной жизни, так и в своем творчестве. Он откровенно находится в поиске телесных переживаний:

"Whoever loves, if he do not propose

The right true end of love, he's one that goes

To sea for nothing but to make him sick."

Он брутален:

"For God's sake hold your tongue, and let me love."

Он непостоянен:

"I can love any, so she be not true."

Он оплакивает непостоянство женщин:

"Though she were true when you met her,

And last till you write your letter,

Yet she

Will be

False, ere I come, to two or three."

Его страсть к чистой безобразности раз за разом увлекает его:

"Had it been some bad smell, he would have thought

That his own feet, or breath, that smell had wrought."

Или снова:

"And like a bunch of ragged carrots stand

The short swollen fingers of thy gouty hand."

В своих «Элегиях» он рассказывает истории своих завоеваний драматично, во всех подробностях, сатирически, чувственно. В «Ревности» нам дается точная картина деформированного мужа, который,

"Swol'n and pampered with great fare,

Sits down and snorts, cag'd in his basket chair"

— так что поэт и его возлюбленная вынуждены «играть в другом доме», вдали от тех «башенных глаз, что пылали маслянистым потом ревности».

В «Духах» мы видим «бессмертную мать» девушки, «которая лежит, все еще похороненная в своей постели, но не хочет умирать», которая, боясь, как бы ее дочь не раздулась, обнимает ее и называет странные яства, чтобы испытать ее желания: мы видим

"The grim-eight-foot-high-iron-bound-serving-man

That oft names God in oaths, and only then."

Но аромат, который использует любовник, выдает его, и поэтому он «опрошен» ее «водяночным отцом».

В элегии под названием «К своей возлюбленной, идущей в постель» есть немало откровенного натурализма, но он здоровый, грубоватый, хотя едва ли пригоден для цитирования даже в наши времена, что жаль.

"There is no penance due to innocence."

Но, играя, как он это делает, на всех нотах всех различных видов любви, Донн производит впечатление человека, который в конце концов обрел непреходящую любовь к одному человеку, Энн Мор, своей жене.

В «Экстазе» мы видим, как он взывает против страстной дружбы:

"But O alas, so long, so far,

Our bodies why do we forbear?"

и приводит неопровержимый довод в этом стихе:

"So must pure lovers' souls descend

T'affections and to faculties,

Which sense may reach and apprehend,

Else a great Prince in prison lies.

To our bodies turn we then, that so

Weak men on love reveal'd may look;

Love's mysteries in souls do grow

But yet the body is the book."

А в «Годовщине» он отрекается от всего, что когда-то говорил о непостоянстве:

"Here upon earth we are Kings, and none but we

Can be such Kings, nor of such subjects be.

Who is so safe as we, where none can do

Treason to us, except one of us two?

True and false fears let us refrain;

Let us live nobly, and live, and add again

Years and years unto years, till we attain

To write three-score: This is the second of our reign."

Мало найдется более прекрасных лирических стихотворений, чем «Рассвет»:

"Stay, O sweet, and do not rise;

The light that shines comes from thine eyes;

The day breaks not, it is my heart,

Because that you and I must part.

Stay, or else my joys will die

And perish in their infancy."

Или, если взять стихотворение целиком, ни одно не показывает Донна в более истинном, более тонком свете, чем «Сон»:

"Dear love, for nothing less than thee

Would I have broke this happy dream;

It was a theme

For reason, much too strong for fantasy.

Therefore thou waked'st me wisely; yet

My dream thou brokest not, but continued'st it.

Thou art so true that thoughts of thee suffice

To make dreams truths, and fables histories;

Enter these arms, for since thou thought'st it best,

Not to dream all my dream, let's act the rest.

As lightning, or a taper's light,

Thine eyes, and not thy noise waked me;

Yet I thought thee

—For thou lovest truth—an angel, at first sight;

But when I saw thou saw'st my heart,

And knew'st my thoughts beyond an angel's art,

When thou knew'st what I dreamt, when thou knew'st when

Excess of joy would wake me, and earnest then,

I must confess, it could not choose but be

Profane, to think thee anything but thee."

В Донне достаточно скверны, эксцентричности, грубости, резкости и экстравагантности, чтобы оттолкнуть многих привередливых читателей: но его недостатки лежат открыто под небом: его красоты часто скрыты, но их стоит искать.

И все же — слово предостережения — пусть его даст Джордж Сэйнтсбери: «Никто, кто считает "Дон Кихота" просто смешной книгой, никто, кто видит в Аристофане грязного типа с талантом к греческому стихосложению... не должен утруждать себя даже попыткой полюбить Донна».

Итак, мы читаем Донна за его пламенное воображение, за его глубокий и тонкий анализ, за его человечность, за его страсть, за его антисентиментальность, за его жадный поиск «своего собственного северо-западного прохода» в интеллекте и морали, за богатство и редкость драгоценных камней, которыми усыпано все его творчество, как проза, так и поэзия, за его современность и свежесть. Мы читаем Донна как средство от ленивого мышления: он освобождает нас от иллюзий.

IX ТАКАЯ КНИГА, КАК «ОПЕРА НИЩЕГО»

Можно представить, как Найджел Плэйфэр и Арнольд Беннетт внезапно начинают строить планы за сигарами после обеда. «Что нам делать дальше?» — жалобно спрашивает Н. П. «Разве нет никаких старых пьес, которые действительно хороши, но о которых публика ничего не знает?»

А. Б. устало встает и листает Додсли или Ниммо. «Мы не хотим посягать на владения "Феникса"», — ворчит он. «"Герцогиня Мальфи", "Вольпоне", "Все ради любви"... ты имеешь в виду что-то в этом роде?»

«Боже упаси, нет», — воинственно отвечает Найджел. «Я имел в виду что-то легкое — что-то с "изюминкой"».

«"Критик" или "Поездка в Скарборо"?» — спрашивает А. Б. Он начинает клевать носом и ему довольно скучно.

«Это для "Лирика", Хаммерсмит, нашего "Лирика", а не для ипподрома Тутинг-Бек или "Мосс Эмпайрс"».

«Ну, а как насчет "Оперы нищего"?» — отвечает А. Б. так вяло, что Найджел не слышит. Он повторяет это.

«"Оперы" чего?» — спрашивает Найджел. «Никогда не слышал».

«Я спою тебе несколько песен из нее», — говорит Арнольд, просыпаясь.

«Нет, нет, ради Бога, нет. Мы примем ее как спетую».

Я искренне верю, что именно так пьесы начинают ставить. Во всяком случае, именно так пьесы начинают читать.

В вашей старой библиотеке зарыты десятки вещей, но вы не возьмете на себя труд их откопать. Но теперь, ну, вам нужно только пообедать пораньше, сесть в отвратительное метро, пересечь еще более отвратительный Бродвей, и вы сможете увидеть «Оперу нищего», исполненную для вас на сцене самым изысканным образом. Вы можете прочитать ее самые пикантные кусочки во время антракта в издании в духе Мартина Секера, если ваш спутник пойдет в бар; это совсем не то, что пьеса, когда ее слушаешь. Глаз не так легко шокировать, как ухо. Но я отвлекаюсь от своей темы, которая звучит так: «Почему мы должны читать такую книгу, как "Опера нищего"» — вот мой тяжеловесный заголовок к этой главе.

Читайте «Оперу нищего», да, а затем посмотрите, не сможете ли вы найти десятки других забытых пьес, столь же достойных постановки, и поднимите такой шум вокруг них, что вскоре Найджел и Арнольд или какой-нибудь другой любитель театра будут вынуждены их поставить.

Нет недостатка в веселом материале, который при этом не является интеллектуально бесполезным... Но я снова отвлекаюсь. Позвольте мне начать.

Мы читаем «Оперу нищего» по той же самой причине, по которой читаем Филдинга, потому что она, как говорит Морис Бэринг, английская, такая же английская, как пейзаж Констебла или яичница с беконом. У нее есть то дополнительное преимущество для тех, кто видит ее в действии, что она полна восхитительной английской музыки. Написанная в первую очередь для высмеивания музыкальной итальянской оперы, мы теперь читаем ее или смотрим, чтобы вновь обрести ту атмосферу лондонской жизни, блестящего остроумия, пикантной грубости, сатирического богатства, которые отличали здоровый век, породивший ее.

Более крупную компанию мошенников, чем та, что мы здесь встречаем, невозможно себе представить, но nos hæc novimus esse nihil, и мы смеемся, на этот раз не потревоженные никакими моральными угрызениями. «Все мужчины — воры в любви и любят женщину больше за то, что она чужая собственность»: вот такого рода пословицы мы любим слышать в такой пьесе: чем больше мы их слышим, тем веселее становимся.

Как удивительно уместны также песни: когда миссис Пичем узнает, что Полли действительно вышла замуж за Мэкхита, чувствуешь, что у нее не было другого пути, кроме как разразиться песней:

"Our Polly is a sad Slut! nor heeds what we have taught her.

I wonder any Man alive will ever rear a Daughter!

For she must have both Hoods and Gowns, and Hoops to swell her Pride,

With Scarfs and Stays, and Gloves and Lace; and she will have Men beside;

And when she's drest with Care and Cost, all tempting, fine and gay,

As Men should serve a Cowcumber, she flings herself away."

«Думаешь, мы с твоей матерью жили бы так долго в согласии, если бы когда-нибудь поженились?» — ревет Пичем в прекрасном неистовстве.

«Можешь ли ты содержать расходы мужа, девка, на азартные игры, пьянство и блуд? Достаточно ли у тебя денег, чтобы вести ежедневные ссоры мужа и жены о том, кто больше прокутит?... Ну, глупая ты девка, с тобой будут обращаться так же плохо и так же пренебрегать тобой, как если бы ты вышла замуж за лорда», — визжит ее мать.

Полли признается, что любит своего мужа, и миссис Пичем падает в обморок от ужасной новости; оживленная двойной дозой кордиала, она присоединяется к своей дочери в одной из самых восхитительных песен в пьесе.

"O Polly, you might have toy'd and kist.

By keeping Men off, you keep them on.

Polly

But he so teaz'd me,

And he so pleas'd me,

What I did, you must have done."

Затем ее отец предлагает Полли «заложить» Мэкхита на ближайших заседаниях суда, чтобы она могла стать богатой вдовой, и оставляет ее переваривать эту неприятную мысль. Входит Мэкхит, и Полли умоляет его бежать, что он и делает.

Второй акт открывается одним из самых прекрасных хоров, какие только можно вообразить, исполняемым бандой карманников в таверне недалеко от Ньюгейта:

"Fill every glass, for wine inspires us,

And fires us

With Courage, Love and Joy.

Women and wine should Life employ.

Is there ought else on Earth desirous?"

Входит Мэкхит и объявляет банде, что он должен скрыться на неделю или две, и остается один, чтобы поразмышлять о жизни:

«Человек, который любит деньги, мог бы так же довольствоваться одной гинеей, как я одной женщиной...» — и к нему немедленно присоединяется банда прекрасных дам, самой привлекательной из которых является Дженни Дайвер.

«Такая же чопорная и скромная, как всегда! Нет ни одной ханжи, пусть даже самого высокого происхождения, у которой был бы более святой вид при более порочном сердце. Ах! ты дорогая искусная лицемерка...» Дженни, которая никогда не пьет «крепкие напитки», кроме как когда у нее «колики», которая никогда не ходит «в таверну с мужчиной, кроме как по делу». «У меня есть другие часы и другие мужчины для моего удовольствия». Именно Дженни поет одну из самых сладких песен в пьесе:

"Before the Barn-door crowing,

The Cock by Hens attended,

His Eyes around him throwing,

Stands for a while suspended.

Then One he singles from the Crew,

And cheers the happy Hen;

With how do you do, and how do you do,

And how do you do again."

Именно Дженни затем завязывает ему глаза и предает его Пичему и констеблям.

Мы сопровождаем, хотя и неохотно, как Мэкхит, расставаясь с Дженни, капитана в Ньюгейт, где Люси Локит появляется, чтобы добавить к его замешательству, желая «стать честной женщиной».

Затем входят два тюремщика, ссорятся из-за вопроса чести и уходят. Тем временем Мэкхит пытается заставить Люси освободить его и уже близок к успеху, когда появляется Полли, и дело принимает серьезный оборот. Ситуация порождает самую известную песню в пьесе:

"How happy I could be with either,

Were t'other dear charmer away!

But while you thus teaze me together,

To neither a word will I say:

But tol de rol...."

В результате чего две девушки набрасываются друг на друга, и входит Пичем, давая Мэкхиту шанс заверить Люси в своей любви к ней, так что она получает ключи и позволяет ему сбежать.

Затем у нас есть изысканный отрывок между Пичемом и миссис Трейпс, начинающийся в неподражаемом духе:

Пичем. По твоему поцелую можно узнать, что твой джин превосходен.

Трейпс. Я всегда была очень любопытна к своим напиткам... Наливай — я пью такие же большие глотки спиртного, как когда-то любви... Я ненавижу тех, кто отступает и в том, и в другом.

Люси, обнаружив, что освободила Мэкхита только для того, чтобы он улетел к Полли, решает отравить ее крысиным ядом, смешанным с джином, от чего Полли отказывается: «Бренди и мужчин (хотя женщины любят их как угодно сильно) мы всегда принимаем с некоторой неохотой — если только это не наедине».

Мэкхит снова схвачен, на этот раз в игорном доме, и поет огромное количество песен (одну на мотив «Салли в нашем переулке») в «камере смертников», пока топит свое горе в вине. Чтобы отпустить публику в хорошем настроении, его в последний момент милуют, и он воссоединяется со своей подружкой в танце.

Такова суть пьесы, которую мало кто брал на себя труд прочитать, прежде чем им неожиданно дали шанс увидеть ее в постановке в театре «Лирик», Хаммерсмит.

Но читаем ли мы ее или смотрим, есть определенные моменты, которые делают ее вечно достойной прочтения и просмотра.

Она свободна от сентиментальности, полна здравого смысла и раз и навсегда очищает воздух от налета похотливости, который пал на нас. Ее ирония вызывает смех и восхитительна. Это пикантная и правдивая картина человеческой природы, обнаженной донага. Здесь нет дикости, только плутовской юмор, истинная веселость и жизнелюбие. В качестве противоядия от депрессии или плохого настроения трудно придумать более быстрый путь назад к радости жизни.

И самое лучшее в этом то, что есть десятки других пьес, столь же приятных, спрятанных в сокровищнице старых английских пьес, ожидающих, когда вы их откопаете и заново откроете.

ЧАСТЬ II НЕКОТОРЫЕ СОВРЕМЕННИКИ

I ДЖОРДЖ САНТАЯНА

Мистер Логан Пирсолл Смит, к которому большинство из нас питает глубокое восхищение, читает Джорджа Сантаяну, потому что находит в этом философе «много сочинений, подобных тем, что писали старые эссеисты на большие человеческие темы, которые казались... более интересными и во многих отношениях более важными, чем что-либо... в работах других современных писателей... его целью было реконструировать нашу современную, разрозненную, разбитую картину мира и построить не из облаков, а из материалов этой общей земли, здание мысли, крепость или храм для современного разума, в котором каждый естественный импульс мог бы найти, если возможно, свою возможность для удовлетворения, а каждое идеальное стремление — свою святыню и алтарь».

Одним словом, мы должны читать мистера Сантаяну, потому что у него есть определенная философия, рациональная концепция мира и отведенного человеку места в нем. Но что, спросите вы, нужно современному романисту от общей философии, когда он взял на себя труд просто описывать то, что наблюдает в частных жизнях отдельных мужчин и женщин? На что я ответил бы, что, хотя философ твердо устремил свои глаза в бесконечность и созерцает вечные ценности в целом, в свете разума, романист временами любит отвлечься от описания тривиальных инцидентов повседневной жизни и от зондирования характеров мужчин и женщин, чтобы присоединиться к философу в его безмятежной отстраненности. Что хорошо для романиста, то хорошо для каждого человека.

Даже деловой человек или спортсмен время от времени думает о будущей жизни — либо живо и с острой мукой, когда он понес невосполнимую утрату, либо свободно и смутно, когда посещает религиозные обряды своей церкви. Для таких людей — то есть для всех нас, кто не является философами — такой отрывок, как следующий, действует как тоник или проверяет наше мужество.

«Вообразить вторую карьеру — приятное противоядие от несчастий: бедная душа хочет еще одного шанса. Но как должна быть устроена будущая жизнь, если она должна удовлетворить это требование, и как долго она должна длиться? Очевидно, она должна была бы протекать в среде, тесно аналогичной земной; я не мог бы, например, написать в другом мире эпосы, которые необходимость зарабатывать на жизнь могла подавить здесь, если бы в том другом мире не было времени, не было героических сражений или не было метрического языка. Также неясно, что мои эпосы, чтобы быть совершенными, должны были бы быть совсем бесконечными. Если то, что во мне подавлено, — это действительно поэтический гений, а не просто склонность к вечному движению, мне не помогло бы, если бы на небесах, вместо моих вымечтанных эпосов, мне позволили бы породить несколько крепких детей. Одним словом, если в будущем я должен быть тем же человеком, но улучшенным, я должен найти себя в том же мире, но исправленном».

В одно мгновение мы чувствуем, как будто окна впервые открылись в наших умах и чистый воздух Разума позволил циркулировать в наших слабых легких. Такая ясность мысли может убить нас своей свежестью; с другой стороны, она может вернуть нас к настоящему здоровью. Не может ли наше жалкое цепляние за веру в бессмертие быть лишь грубой формой эгоистичного ужаса? Философ поднял бы нас на более высокий уровень мысли.

«Каким презренным существом должен быть человек и как опуститься ниже уровня самой варварской добродетели, если он не может вынести жить и умереть ради своих детей, ради своего искусства или ради своей страны...» «Пусть человек однажды преодолеет свой эгоистичный ужас перед собственной конечностью, и сама его конечность будет, в некотором смысле, преодолена...» «Ничто не может быть подлее, чем тревога жить дальше, жить дальше как угодно и в каком угодно виде: дух с хоть какой-то честью не желает жить иначе, как по-своему, а дух с хоть какой-то мудростью не слишком жаждет жить вообще».

«В то время как примитивная и животная сторона человека может продолжать цепляться за существование любой ценой и находить мысль об исчезновении невыносимой, его разум и более тонкое воображение построят новый идеал на лучше понятой реальности и будут довольны тем, что будущее, на которое он смотрит, будет принадлежать другим...»

«Истина жестока, но ее можно любить, и она делает свободными тех, кто ее полюбил».

Итак, нам велено следовать совету Горация:

«Счастлив и хозяин самому себе тот, кто может ежедневно сказать: я жил».

Именно эта яростная решимость смотреть правде в глаза и не искать убежища в удобных суевериях делает философа дорогим нам и заставляет нас сочувствовать его презрению к иррациональности Браунинга.

«Она ["философия" Браунинга] по духу является прямой противоположностью философской максиме о том, чтобы помнить о конце, заботиться о том, чтобы оставить после себя законченную жизнь и совершенный характер. Она также является противоположностью религиозному memento mori, предупреждению о том, что время коротко, прежде чем мы пойдем на отчет. Согласно Браунингу, отчета нет: у нас бесконечный кредит... его идея просто в том, что игра жизни, бодрость действия неисчерпаемы... но бессмысленно называть такое упражнение небесами... это просто эвфемизм — называть это вечное бродяжничество развитием души».

Тесно связаны с его мыслями о бессмертии едкие комментарии мистера Сантаяны о славе.

«Высшая форма тщеславия — любовь к славе. Это страсть, которую легко высмеять, но трудно понять, а у людей, которые хоть сколько-нибудь живут воображением, почти невозможно искоренить. Доброе мнение потомства не может иметь никакого влияния на наши судьбы, а практическая ценность, которую репутация может временно иметь, совершенно отсутствует в посмертной славе... Каким утешением было бы для Вергилия, что мальчики до сих пор читают его в школе, или для Пиндара, что его иногда упоминают в мире, из которого ушло все, что он любил?» ... Но все же древние «часто отождествляли славу с бессмертием, предметом, о котором у них были гораздо более рациональные чувства, чем те, что преобладали с тех пор... Слава состоит в бессмертии работы человека, его духа, его эффективности, в вечном омоложении его души в мире».

Вся суть учения мистера Сантаяны по этому пункту заключается в том, что мы становимся частью той прелести, которую когда-то сделали более прелестной. Это здравая, целительная доктрина... она ведет нас к убеждению, что если мы бабочки, то у нас есть реальное бессмертие в том, что мы добавили что-то к вечной красоте мира: если мы жуки... и нас раздавили, я полагаю, что еще одна частица скотства подавлена при нашем исчезновении, и мы должны быть рады этому. Следовательно, если мы принимаем его теорию конечности жизни, мы укрепляемся, чтобы делать свою часть, пока можем. Мы стремимся завершить каждый день фразой «Я жил», и мы видим свое бессмертие в нашем единстве со Вселенной, а не в бесконечной проекции нашей собственной слабой личности.

И после философии жизни мы естественно переходим к мыслям о любви.

«Не верить в любовь — великий признак тупости», — читаем мы. «Это истинная естественная религия... она освящает естественную тайну... она признает, что то, чему она поклонялась под образом, было поистине принципом всего доброго. Самые высокие здания нуждаются в самых глубоких фундаментах. Любовь никогда не совершила бы такого высокого полета, если бы не проистекала из чего-то глубокого и элементарного... Когда пробуждается порождающая энергия, все, что когда-либо может быть, виртуально вызывается и делается сознательно потенциальным; и любовь жаждет вселенной ценностей... Как арфа, созданная вибрировать от пальцев, дает некоторую музыку ветру, так и природа человека, обязательно восприимчивая к женщине, становится одновременно чувствительной к другим влияниям и способной к нежности по отношению к каждому объекту».

А после любви — религия.

Он добавляет важнейшее следствие к хорошо известной аксиоме Бэкона о том, что «немного философии склоняет умы людей к атеизму, но глубина в философии приводит умы людей к религии».

«Когда Бэкон написал эту мудрую эпиграмму, — продолжает он, — он забыл добавить, что Бог, к которому глубина в философии возвращает умы людей, далеко не тот же самый, от которого немного философии отчуждает их. Было бы поистине жалко, если бы зрелое размышление не породило лучших концепций, чем те, что дрейфовали вниз по мутному потоку времени, где традиция и страсть смешали все вместе».

Я полагаю, что, хотя большинству из нас приходилось слушать удивительное количество чепухи о бессмертии и любви, на тему религии нас редко учили чему-то, что не было бы чепухой. Мистер Сантаяна расчищает почву, как топором. После прочтения его мы чувствуем, как будто впервые можем видеть ясно.

В «Прозаических недоразумениях» он заставляет нас осознать, что именно мы подразумеваем под религией.

«Религиозным доктринам было бы полезно отказаться от своих претензий на то, что они имеют дело с фактами... Превосходство религии обусловлено идеализацией опыта, которая, делая религию благородной, если рассматривать ее как поэзию, делает ее обязательно ложной, если рассматривать ее как науку... Масса человечества делится на два класса — Санчо Пансы, у которых есть чувство реальности, но нет идеалов, и Дон Кихоты с чувством идеалов, но безумные. Уловка признания фактов фактами и принятия идеалов идеалами, хотя и кажется достаточно простой, по-видимому, ускользает от нормальной человеческой способности к различению».

«Бог — это задуманная победа разума над природой. Видимый бог — это сознание такой победы, достигнутой на мгновение. Видение вскоре исчезает, чувство всемогущества вскоре рассеивается повторяющимися конфликтами с враждебными силами: но мгновенная иллюзия этого реализованного блага оставила нас с вечным знанием блага как идеала. В этом заключается сущность и функция религии».

Христианство покорило мир, потому что провозгласило новую поэзию, новый идеал и нового Бога. «Движущей силой была басня... она перенесла воображение в новую сферу... это был целый мир поэзии, спустившийся среди людей».

Христианская драма, говорит он нам, — это великолепное поэтическое воплощение того факта, что то, что ложно в науке о фактах, может быть истинным в науке о ценностях: в то время как существование вещей должно быть понято путем отнесения их к их причинам, которые механистичны, их функции могут быть объяснены только тем, что интересно в их результатах: другими словами, их отношением к человеческой природе и к человеческому счастью... так что все христианское учение является религиозным и эффективным только тогда, когда оно становится поэзией.

Христианские вымыслы обманывали интеллект, но они просвещали воображение: они заставляли человека понять пафос и благородство своей жизни, необходимость дисциплины, возможность святости.

И хотя мистер Сантаяна хотел бы, чтобы мы приняли его диктум о том, что вопросы религии никогда не должны быть вопросами спора, он не колеблется сам стать спорщиком по поводу того, что он называет протестантизмом (который, несомненно, сказал бы он, вообще не является вопросом религии). Он обрушивается в недвусмысленных тонах: «Он сентиментален, его ритуал скуден и елейен, он не ожидает чудес, он считает оптимизм сродни благочестию и рассматривает прибыльное предприятие и практические амбиции как своего рода моральное призвание».

Неудивительно, учитывая то, что он говорит о мире политики и религии, обнаружить, что он выражает облегчение от возможности обратиться от них почти к любому искусству, «где то, что хорошо, является полностью и окончательно хорошим, а то, что плохо, по крайней мере не предательское: ... как вдвойне благословенно найти сферу, где ограничение — это совершенство, где разнообразие — это красота, и где амбиции каждого человека согласуются с амбициями любого другого человека и даже благоприятны для них... с художником ни один здравомыслящий человек не ссорится, так же как с цветом глаз ребенка». Но он размышляет о редкости эстетического чувства. «Люди обычно нечувствительны к красоте... моралисты гораздо более способны осуждать, чем ценить эффекты искусств... и красота (в которой он находит намек на счастье) — это нечто неописуемое... это самое ясное проявление совершенства и лучшее доказательство его возможности. Красота — это залог возможного соответствия между душой и природой и, следовательно, основание веры в преобладание добра».

Итак, мы обнаруживаем, что в его глазах ценность всего искусства заключается в том, чтобы делать людей счастливыми «... различать счастье — это сама душа искусства, которое выражает опыт, не искажая его». Странно то, что, хотя люди должны стремиться к счастью, они редко делают это... под счастьем мистер Сантаяна подразумевает дружбу, богатство, репутацию, власть и влияние, добавленные к семейной жизни. «Если, таким образом, художники и поэты несчастны, то это, в конце концов, потому, что счастье их не интересует; они не могут серьезно стремиться к нему, потому что его компоненты не являются компонентами красоты, и, будучи влюбленными в красоту, они пренебрегают и презирают те неэстетические социальные добродетели, в действии которых обретается счастье». С другой стороны, те, кто стремится к счастью, понимаемому в терминах денег, успеха, респектабельности и так далее, чаще всего упускают ту реальную и фундаментальную часть счастья, которая проистекает из чувств и воображения. «Этот элемент — то, что любовь к красоте может добавить к жизни: ибо красота также может быть причиной и фактором счастья. Тем не менее счастье от любви к красоте либо слишком чувственно, чтобы быть стабильным, либо слишком окончательно, слишком сакраментально, чтобы считаться счастьем мирским умом».

Когда он спускается до детализации искусств, мы удивлены, обнаружив, что ему нечего сказать о живописи, и он начинает с музыки, музыки, которую он называет «по существу бесполезной, как и жизнь: но оба придают полезность своим условиям... чистая музыка — это чистое искусство. Ее крайняя абстракция сбалансирована ее полной спонтанностью, и хотя она не имеет внешнего значения, она не несет внутреннего проклятия... это избранное искусство ума, для которого мир все еще чужд... она служит для поддержания убеждения, что совершенство по существу возможно; она напоминает нам, что существуют миры, далекие от реального, которые тем не менее живы и очень близки к сердцу...» и поэтому, хотя это «самое чистое и самое впечатляющее из искусств, оно наименее человеческое и поучительное из них».

Литература, согласно его теории, занимает средний путь между музыкой и наукой и пытается подчинить музыку, которая для ее целей была бы бесполезной и слишком абстрактной, в соответствие с общим опытом, делая музыку тем самым значимой. Литература «смотрит на естественные вещи неисправимо драматическим глазом, превращая их в постоянные единства (которыми они никогда не являются) и почти в личности. Литератор — это интерпретатор и едва ли преуспевает, как может преуспеть музыкант, без опыта и мастерства в человеческих делах. Его искусство — наполовину гений и наполовину верность. Ему нужно вдохновение... однако вдохновение само по себе уведет его в сторону, ибо его искусство относительно чего-то иного, чем его собственный формальный импульс; оно приходит, чтобы прояснить реальный мир, а не обременять его».

Он справедливо различает философа и поэта, когда говорит, что философ в свои лучшие моменты — это поэт, в то время как поэт «имеет свои худшие моменты, когда ему удается быть философом».

«Поэзия — это ослабление, переработка, эхо грубого опыта; это само по себе теоретическое видение вещей на расстоянии вытянутой руки... Первый элемент, который интеллект отвергает при формировании своих идей о вещах, — это эмоция, которая сопровождает восприятие; и эта эмоция — первое, что поэт восстанавливает. Он останавливается на образе, потому что останавливается, чтобы насладиться... Поэзия берет каждую настоящую страсть и каждую частную мечту по очереди за ядро вселенной». Он находит, что прозаическое изложение опыта имеет большую ценность, если только опыт охватывает достаточно человеческих интересов: юность и стремление предаются поэзии... ибо «юность, будучи еще мало подпитанной опытом, может найти объем и глубину только в душе; полувидимое, сверхмирское, невыразимое кажутся ей единственно прекрасными и достойными поклонения... Зрелые интересы сосредоточены на решаемых проблемах и задачах, способных к исполнению... останавливаться, как делают иррациональные поэты, на каком-то частном опыте, на какой-то эмоции без репрезентативной или дальнейшей ценности, кажется пустой тратой времени. Художественная литература становится менее интересной, чем дела, и поэзия превращается в своего рода некомпетентный всхлип, детское сокращение развернутого мира».

С другой стороны, мистер Сантаяна находит в абстрактности прозы ее великий дефект. Она должна передавать интеллект, но интеллект, облеченный в язык, который придает сообщению внутреннюю ценность и делает его восхитительным для восприятия помимо его важности в конечной теории или практике. В этой мере это прекрасное искусство... поэзия, «повсеместно репрезентативная». В очень стимулирующем маленьком эссе о «Верховном поэте» философ излагает свой идеал для литературы. «Она могла бы быть повсюду произведением искусства. Она стала бы таковой не будучи витиеватой, а будучи уместной: и чувство великой точности и справедливости охватило бы нас, когда мы читаем или пишем. Это восхитило бы нас; это заставило бы нас увидеть, как прекрасна, как удовлетворительна искусство быть наблюдательным, экономным и искренним».