«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

«Оберон. В то самое время я видел (но ты не мог), / Летящего между холодной луной и землей, / Купидона во всеоружии: он взял верный прицел / На прекрасную весталку, восседающую на западе, / И ловко выпустил свою любовную стрелу из лука, / Как будто она должна была пронзить сто тысяч сердец. / Но я мог видеть, как огненная стрела юного Купидона / Погасла в целомудренных лучах водянистой луны, / И императорская девственница прошла мимо, / В девичьих раздумьях, свободная от фантазий. / Но я заметил, куда упала стрела Купидона: / Она упала на маленький западный цветок, / Раньше молочно-белый, теперь пурпурный от любовной раны, / И девы называют его Любовь-в-праздности».

Именно соком этого цветка Оберон заставляет каждого, на чьи глаза он попадает, обожать первое живое существо, которое они случайно видят.

Замысел поэта в лести, адресованной Елизавете, — один из очень немногих случаев такого рода в его работах, — несомненно, состоял в том, чтобы расположить ее благосклонно к браку своего покровителя, или, иными словами, смягчить гнев, с которым она привыкла относиться к любой попытке со стороны своих фаворитов или даже обычных придворных жениться по собственному желанию. Эссекс, в частности, был очень близок к ней, так как в 1587 году он вытеснил сэра Уолтера Рэли из ее милости; и хотя королева, которой было уже пятьдесят семь лет, была на целых тридцать четыре года старше своего последнего обожателя, Шекспиру не удалось отвести ее гнев от молодой пары. Невесте было приказано «жить очень уединенно в доме своей матери».

«Сон в летнюю ночь» — первый совершенный и бессмертный шедевр, созданный Шекспиром.

Тот факт, что пары влюбленных очень слабо индивидуализированы и сами по себе не вызывают особого сочувствия, — это недостаток, который мы легко упускаем из виду среди бесчисленных красот пьесы. Тот факт, что изменения в чувствах влюбленных совершенно не мотивированы, — это вовсе не недостаток, ибо магия Оберона — это просто великий символ, олицетворяющий колдовство эротического воображения. Есть глубокий смысл, а также комизм в представлении Титании, отчаянно влюбленной в Основу с его ослиной головой. Более того, в постоянно меняющихся влечениях и отвращениях влюбленных мы можем найти целую игривую философию любви.

Сельский и народный элемент в гении Шекспира проявляется здесь заметнее, чем когда-либо прежде. Все чувства и знания о природе, накопленные юношей, выросшим в деревне, выходят на поверхность, пронизанные духом поэзии. Пьеса изобилует аллюзиями на растения и насекомых, и всё, что о них сказано, подмечено зорким взглядом и прочувствовано глубоко и искренне. Ни в одной другой пьесе Шекспира не упоминается и не характеризуется такое количество видов цветов, фруктов и деревьев. Г. Н. Эллакомб в своем эссе «Времена года в пьесах Шекспира» насчитывает их не менее сорока двух видов. Образы, заимствованные из природы, встречаются нам на каждом шагу. Например, в прекрасном описании Еленой своей школьной дружбы с Гермией (III, 2) она говорит:

«Мы вместе выросли, как две вишни на одной ветке: с виду две, но по сути единое целое; две прекрасные ягоды, вылепленные на одном стебле».

Когда Титания призывает своих эльфов исполнять каждое желание своего ослиного кумира, она говорит (III, 1):

«Будьте добры и обходительны с этим джентльменом: прыгайте вокруг него, мелькайте перед его глазами; кормите его абрикосами и ежевикой, пурпурным виноградом, зелеными фигами и шелковицей. Крадите мешочки с медом у шмелей, а для ночных светильников срезайте их восковые бедра и зажигайте их от огненных глаз светлячков, чтобы мой возлюбленный мог ложиться и вставать; и выщипывайте крылья у пестрых бабочек, чтобы обмахивать лунные лучи с его спящих глаз. Кланяйтесь ему, эльфы, и оказывайте ему знаки внимания».

Народный элемент у Шекспира тесно переплетен с его любовью к природе. Здесь он глубоко погрузился в фольклор, ухватился за плоды крестьянских суеверий, сохранившиеся в старинных балладах, и смешал брауни и пикси с изящными созданиями искусственной поэзии — с Обероном, имеющим французское происхождение («Auberon» от «l'aube du jour» — «рассвет»), и Титанией, именем, которое Овидий дает в своих «Метаморфозах» (III, 173) Диане как сестре титана Сола. Пьеса «Метаморфозы девы», приписываемая Лили, хотя и не напечатанная до 1600 года, возможно, старше «Сна в летнюю ночь». В таком случае Шекспир мог найти зерно некоторых своих диалогов с феями в прелестной песенке фей, которая в ней встречается. Существует заметное сходство даже в деталях диалога. Например, этот разговор между Основой и феями (III, 1) напоминает нам Лили:

«Основа. Прошу прощения у вашей милости, от всего сердца. Умоляю, назовите ваше имя».

«Паутинка. Паутинка».

«Основа. Я буду рад познакомиться с вами поближе, добрый мастер Паутинка. Если я порежу палец, я осмелюсь обратиться к вам. А ваше имя, честный джентльмен?»

«Горошинка. Горошинка».

«Основа. Прошу вас, передайте поклон госпоже Стручок, вашей матушке, и мастеру Гороху, вашему отцу. Добрый мастер Горошинка, я тоже буду рад познакомиться с вами поближе. А ваше имя, сэр, умоляю».

«Горчичное Зерно. Горчичное Зерно».

«Основа. Добрый мастер Горчичное Зерно, я хорошо знаю ваше терпение: та самая трусливая, гигантская говядина погубила многих джентльменов вашего рода. Уверяю вас, ваши сородичи не раз заставляли мои глаза слезиться. Я буду рад познакомиться с вами поближе, добрый мастер Горчичное Зерно».

Контраст между грубой прозой ремесленников и поэзией мира фей необычайно комичен и часто имитировался в XIX веке: в Германии — Тиком; в Дании — Й. Л. Хейбергом, который написал не менее трех подражаний «Сну в летнюю ночь»: «Эльфы», «День семи спящих» и «Щелкунчики».

Элемент феерии, введенный в комедию, влечет за собой не только множество любовных иллюзий, но и другие, внешние формы волшебства. Люди оказываются обманутыми блуждающими голосами, сбиваются с пути в полночном лесу и становятся жертвами множества невинных проказ. Феи от начала до конца сохраняют свою грацию и игривость, но индивидуальные черты персонажей на этой стадии развития Шекспира еще несколько лишены выразительности. Пак, например, — лишь тень по сравнению с созданием двадцатилетней давности, бессмертным Ариэлем из «Бури».

Как ни блестяща картина мира фей в «Сне в летнюю ночь», мастерство, которого достиг Шекспир, наиболее ярко проявляется в бурлескных сценах, посвященных маленькой группе достойных ремесленников, решивших представить историю Пирама и Фисбы на свадьбе Тезея и Ипполиты. Никогда прежде Шекспир не поднимался до такого искрящегося и добродушного юмора, с которым изображены эти превосходные простаки. Он, несомненно, черпал из детских воспоминаний о пьесах, которые видел на рыночной площади в Ковентри и других местах. Он также ввел несколько причудливых штрихов сатиры на старую английскую драму. Например, когда Квинс говорит (I, 2): «Право, наша пьеса — «Прежалостная комедия и жестокая смерть Пирама и Фисбы», — это явная отсылка к длинному и причудливому названию старой пьесы «Камбиз»: «Прежалостная трагедия, смешанная с приятным весельем» и т. д.

Однако возвышенность ума Шекспира наиболее отчетливо проявляется в игривой иронии, с которой он относится к собственному искусству, искусству актерской игры и театру того времени с его скудными и несовершенными приспособлениями для создания иллюзии. Ремесленник, играющий Стену, его товарищ, изображающий Лунный свет, и превосходный любитель, представляющий Льва, — восхитительно причудливые типы.

Во все времена любимым приемом Шекспира, как и его подражателей, немецких романтиков два века спустя, было введение пьесы в пьесе. Этот прием — не его собственное изобретение. Мы находим его уже в «Испанской трагедии» Кида (возможно, еще в 1584 году), пьесе, чью напыщенность Шекспир часто высмеивает, но в которой тем не менее нашел зерно своего собственного «Гамлета». Но с самого начала идея придания большей солидности основной пьесе путем введения в нее труппы актеров была для него очень привлекательна. Мы можем сравнить сцены с Пирамом и Фисбой в этой пьесе с появлением Костарда и его товарищей в ролях Помпея, Гектора, Александра, Геркулеса и Иуды Маккавея в пятом акте «Бесплодных усилий любви». Даже там принцесса с доброй снисходительностью отзывается о бедных актерах-любителях:

«То развлечение лучше всего, что меньше всего знает как: где рвение стремится доставить удовольствие, и содержание умирает в рвении тех, кто его представляет, их форма, сбитая с толку, создает больше формы в веселье; когда великие вещи, мучаясь, погибают при рождении».

Тем не менее, здесь есть некоторая юношеская жестокость в насмешках придворных над актерами, тогда как в «Сне в летнюю ночь» все проходит в чистейшем, воздушнейшем юморе. Что может быть совершеннее, например, чем успокаивающее обращение Льва к дамам?

«Вы, дамы, вы, чьи нежные сердца боятся малейшей чудовищной мыши, что ползает по полу, можете теперь, пожалуй, дрожать и трепетать здесь, когда грубый лев в дичайшей ярости рычит. Тогда знайте, что я, один Снаг, плотник, — не свирепый лев и не львица; ибо если бы я пришел как лев в разгар битвы в это место, это было бы жаль моей жизни».

И как приятно, когда он наконец входит со своим рыком, звучит комментарий Деметрия, ставший пословицей: «Хорошо рычишь, лев!»

Правда, «Сон в летнюю ночь» скорее можно описать как драматическую лирику, чем как драму в строгом смысле этого слова. Это легко текущая, игривая, лирическая фантазия, рассматривающая любовь как сон, лихорадку, иллюзию, увлечение и высмеивающая, в особенности, иррациональную природу этого инстинкта. Вот почему Лизандр, под влиянием волшебного цветка отворачивающийся от Гермии, которую он любит, к Елене, которая для него ничего не значит, но которую он теперь воображает, что обожает, восклицает (II, 3):

«Воля человека управляется его разумом, а разум говорит, что вы — более достойная дева».

Здесь, больше чем где-либо еще, он является рупором иронии поэта. Шекспир далек от того, чтобы рассматривать любовь как выражение человеческого разума; на самом деле, во всех его произведениях он лишь в виде исключения делает разум определяющим фактором в поведении человека. Он рано почувствовал и угадал, насколько шире область бессознательной жизни, чем сознательной, и увидел, что наши настроения и страсти имеют свои корни в бессознательном. Зародыши целой философии жизни скрыты в своенравных любовных сценах «Сна в летнюю ночь».

И именно сейчас, на дальнем пределе ранней юности и сразу после написания «Сна в летнюю ночь», Шекспир во второй раз берет в качестве своей темы самое мощное из юношеских чувств и трактует его уже не как нечто фантастическое, а как дело смертельной важности, как пылающую, завораживающую и уничтожающую страсть, источник блаженства и агонии, жизни и смерти. Именно сейчас он пишет свою первую самостоятельную трагедию «Ромео и Джульетта», эту уникальную, нетленную поэму о любви, которая остается по сей день одной из высочайших вершин мировой литературы. Как «Сон в летнюю ночь» — триумф грации, так «Ромео и Джульетта» — апофеоз чистой страсти.

Н. Дж. Хэлпин: «Видение Оберона во «Сне в летнюю ночь», проиллюстрированное сравнением с «Эндимионом» Лили», 1842.

«Труды Нового Шекспировского общества», 1880-86, стр. 67.

Отрывок в «Метаморфозах девы» гласит следующее:

«Мопсо. Прошу вас, как мне вас называть? 1-я фея. Меня зовут Пенни. Мопсо. Жаль, что я не могу положить вас в кошелек. Фриско. Прошу вас, сэр, как мне вас называть? 2-я фея. Меня зовут Сверчок. Фриско. Хотел бы я быть дымоходом ради вас».

Страсть к аллитерации у его современников высмеивается в этих строках пролога к «Пираму и Фисбе»:

«Где клинком, кровавым, виновным клинком, он храбро пронзил свою кипящую кровавую грудь».

XIII

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА — ДВА КВАРТО — ЕГО РОМАНСКАЯ СТРУКТУРА — ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СТАРЫХ МОТИВОВ — КОНЦЕПЦИЯ ЛЮБВИ

«Ромео и Джульетту» в ее первоначальном виде следует датировать 1591 годом, или, другими словами, двадцать седьмым годом жизни Шекспира.

Материал был старым; его можно найти в новелле Мазуччо из Салерно, опубликованной в 1476 году, которую, вероятно, использовал Луиджи да Порто, когда в 1530 году написал свою «Новую историю двух благородных влюбленных». После него пришел Банделло со своей повестью «Несчастная смерть двух несчастнейших влюбленных»; и на ее основе английский писатель создал пьесу «Ромео и Джульетта», которая, по-видимому, была популярна в свое время (до 1562 года), но теперь утрачена.

Английский поэт Артур Брук нашел в новелле Банделло материал для поэмы: «Трагическая история Ромео и Джульетты, написанная сначала на итальянском языке Банделло, а теперь на английском Ар. Бр.». Эта поэма написана рифмованными ямбическими стихами с чередованием двенадцати и четырнадцати слогов, чей ритм, правда, несколько тяжеловат, но не неприятен и не слишком монотон. Метод повествования очень бесхитростный, разговорчивый и пространный; он напоминает повествовательный стиль умного ребенка, который описывает все с мельчайшей точностью и обстоятельностью, вдаваясь во все детали и помещая их все на один уровень.

Шекспир основал свою пьесу на этой поэме, в которой два главных героя, брат Лоренцо, Меркуцио, Тибальт, кормилица и аптекарь были готовы к его рукам в слабых очертаниях. Увлечение Ромео другой женщиной непосредственно перед встречей с Джульеттой также изложено здесь подробно; и действие в целом следует тем же курсом, что и в трагедии.

Первое кварто «Ромео и Джульетты» было опубликовано в 1597 году под следующим названием: «Превосходная остроумная трагедия о Ромео и Джульетте. Как она часто (с большим успехом) разыгрывалась публично слугами достопочтенного лорда Хансдона». Лорд Хансдон умер в июле 1596 года во время пребывания в должности лорда-камергера; его преемник в этом титуле был назначен на должность в апреле 1597 года; в промежутке его труппа актеров называлась не слугами лорда-камергера, а только слугами лорда Хансдона, и, следовательно, именно в это время пьеса была впервые поставлена.

Многие вещи, однако, предполагают гораздо более раннее ее происхождение, и аллюзия кормилицы на землетрясение (I, 3) имеет особое значение при определении ее даты. Она говорит:

«С того землетрясения прошло уже одиннадцать лет»;

и чуть позже:

«И с того времени прошло одиннадцать лет».

В Англии было землетрясение в 1580 году. Но мы, конечно, не должны слишком буквально воспринимать болтовню словоохотливой старой служанки.

Но даже если Шекспир начал работать над этой темой в 1591 году, нет сомнений, что, согласно своей частой практике, он пересмотрел и переработал пьесу где-то между этой датой и 1599 годом, когда она появилась во втором кварто почти в том виде, в котором мы ее имеем сейчас. На титульном листе этого второго кварто стоят слова: «вновь исправлено, дополнено и дополнено». Только в четвертом издании появляется имя автора.

Никто не может сомневаться в том, что Тихо Моммзен и этот превосходный шекспировед Холливелл-Филлипс правы, объявляя кварто 1597 года пиратским изданием. Но из этого вовсе не следует, что полный текст 1599 года уже существовал в 1597 году и был просто небрежно сокращен. Учитывая те отрывки (например, седьмая сцена второго акта), где целая длинная последовательность диалогов опущена как излишняя и где старый текст заменен совершенно новым и гораздо лучшим, это впечатление не выдерживает критики.

Мы имеем здесь, таким образом, как и в других случаях — но редко так несомненно и очевидно, как здесь, — пьесу Шекспира на двух разных стадиях ее развития.

Во-первых, все, что лишь намечено в более раннем издании, проработано в более позднем. Добавлены описательные сцены и речи, которые создают фон и контраст действию. Уличная стычка в начале значительно развита; добавлены сцена между слугами и сцена с музыкантами. Кормилица также стала более разговорчивой и гораздо более комичной; остроумие Меркуцио было обогащено некоторыми из его самых характерных черт; старый Капулетти приобрел более живую физиономию; роль брата Лоренцо, в частности, выросла почти вдвое по сравнению с первоначальными размерами; и мы чувствуем в этих дополнениях ту заботу со стороны Шекспира, которая проявляется и в других местах, чтобы подготовить в ходе пересмотра то, что должно произойти, заложить его основы и предвосхитить его. Ответ брата Лоренцо, например, на бурный всплеск радости Ромео (II, 6) — это добавленный штрих:

«У этих бурных восторгов бурные концы, и в их триумфах они умирают: подобно огню и пороху, которые, целуясь, сгорают».

Новым также является его размышление о легкости походки Джульетты:

«Влюбленный может ступать по паутине, что бездельничает в игривом летнем воздухе, и не упасть; так легка суетность».

За исключением первых двенадцати строк, блестяще красноречивая речь брата Лоренцо к Ромео (III, 3), когда тот в отчаянии выхватил меч, чтобы убить себя, почти полностью нова. Добавленный отрывок начинается так:

«Почему ты проклинаешь свое рождение, небо и землю? Поскольку рождение, небо и земля — все трое встречаются в тебе одновременно, что ты хочешь разом потерять. Фи, фи! Ты позоришь свой облик, свою любовь, свой ум; который, как ростовщик, изобилует всем, и не использует ничего в том истинном применении, которое должно украшать твой облик, твою любовь, твой ум».

Новым также является подробное описание братом Лоренцо Джульетте (IV, 1) действия снотворного и его рассказ о том, как ее понесут в гробницу, что прокладывает путь к мастерскому отрывку (IV, 3), также добавленному, где Джульетта с зельем в руке побеждает свой ужас перед пробуждением в жутком подземном склепе.

Но существенное изменение заключается в дополнительной серьезности и, как следствие, красоте, которыми были наделены характеры двух влюбленных в ходе пересмотра. Например, вставлена речь Джульетты к Ромео (II, 2):

«И все же я желаю только того, что имею. Моя щедрость безгранична, как море, моя любовь так же глубока; чем больше я даю тебе, тем больше имею, ибо оба они бесконечны».

В отрывке (II, 5), где Джульетта ожидает возвращения кормилицы с сообщением от Ромео, почти все выражение ее нетерпения ново; например, строки:

«Если бы у нее были чувства и теплая юношеская кровь, она была бы быстра в движении, как мяч; мои слова перебрасывали бы ее к моему милому возлюбленному, а его — ко мне: но старики, многие притворяются, будто они мертвы; неуклюжие, медленные, тяжелые и бледные, как свинец».

В знаменитом монологе Джульетты (III, 2), где с той смесью невинности и страсти, которая составляет основу ее характера, она ожидает первого вечернего визита Ромео, в раннем тексте встречаются только четыре начальные строки с их мифологическими образами:

«Джульетта. Скачите быстрее, огненноногие кони, к жилищу Феба: такой возница, как Фаэтон, хлестал бы вас на запад и немедленно привел бы облачную ночь».

Только когда он внес последние штрихи в работу, Шекспир нашел для любовной тоски юной девушки то чудесное выражение, которое мы все знаем:

«Раскинь свою плотную завесу, совершающая любовь ночь! Чтобы глаза беглецов могли сомкнуться, и Ромео прыгнул в эти объятия, несказанный и невидимый! ... Укрой мою необузданную кровь, бьющуюся в моих щеках, своим черным плащом; пока странная любовь, ставшая смелой, не сочтет истинную любовь простой скромностью. Приди, ночь! приди, Ромео! приди, ты, день в ночи!»

Почти вся следующая сцена между кормилицей и Джульеттой, в которой она узнает о смерти Тибальта и изгнании Ромео, также нова. Здесь встречаются некоторые из самых смелых и страстных выражений, которые Шекспир вложил в уста Джульетты:

«Было какое-то слово, хуже смерти Тибальта, которое убило меня. Я хотела бы забыть его. ... Это «изгнан», это одно слово «изгнан» убило десять тысяч Тибальтов. Смерти Тибальта было достаточно, если бы на этом все закончилось: Или, — если горькое горе любит компанию и непременно хочет быть в ряду с другими печалями, — почему не последовало, когда она сказала — Тибальт мертв, твой отец или твоя мать, нет, или оба, что могло бы вызвать современный плач? Но, с арьергардом, следующим за смертью Тибальта, «Ромео изгнан!» — произнести это слово — значит отец, мать, Тибальт, Ромео, Джульетта, все убиты, все мертвы».

К первоначальной версии, с другой стороны, относятся не только крайне непристойные остроты и аллюзии, которыми Меркуцио украшает первую сцену второго акта, но и большинство речей, в которых свирепствует вирус концептов. Неуверенность вкуса Шекспира, даже на момент пересмотра, очевидна в том факте, что он не только оставил все эти речи, но и вставил немало других, столь же экстравагантных.

Настолько мало его коробило, что Ромео в оригинальном тексте должен был так обращаться к любви (I, 1):

«О тяжелая легкость! серьезная суетность! Бесформенный хаос благовидных форм! Перо из свинца, яркий дым, холодный огонь, больное здоровье! Вечно бодрствующий сон, который не есть то, что он есть!»

что в ходе пересмотра он должен был вложить в уста Джульетты эти совершенно аналогичные восклицания (III, 2):

«Прекрасный тиран! ангельский демон! Голубино-пернатый ворон! волчье-хищный ягненок! Презираемая субстанция божественного вида!»

Ромео в старом тексте предается этому прискорбно жеманному порыву (I, 2):

«Когда набожная религия моего глаза поддерживает такую ложь, тогда превратите слезы в огонь; и эти, которые, часто утопая, никогда не могли умереть, прозрачные еретики, будьте сожжены как лжецы».

В старом тексте мы также находим варварски безвкусную речь, в которой Ромео в своем отчаянии завидует мухе, которая вольна целовать руку Джульетты (III, 2):

«Больше законности, больше почетного состояния, больше ухаживаний живет в падальных мухах, чем в Ромео: они могут схватить белое чудо руки дорогой Джульетты и украсть бессмертное благословение с ее губ; которые, даже в чистой и вестальской скромности, все еще краснеют, как будто считая свои собственные поцелуи грехом; но Ромео не может; он изгнан. Мухи могут делать это, но я должен бежать от этого: они — свободные люди, а я изгнан».

Удивительно наткнуться на эти провалы вкуса, которые не превосходят никакие абсурды, которыми наслаждались французские «Смешные жеманницы» следующего века, бок о бок с порывами самой изысканной лирической поэзии, самого блестящего остроумия и самой чистой патетики, которые можно найти в литературе любой страны или любой эпохи.

«Ромео и Джульетта», возможно, не такое безупречное произведение искусства, как «Сон в летнюю ночь». Оно не такое деликатное, не такое абсолютно гармоничное. Но это достижение гораздо более значительное и важное; это великая и типичная любовная трагедия мира.

Она неизмеримо возвышается над всеми поздними попытками приблизиться к ней. Датский критик, который упомянул бы такую трагедию, как «Аксель и Вальборг», на одном дыхании с этой пьесой, проявил бы больше патриотизма, чем художественного чутья. Как ни прекрасна драма Эленшлегера, сама природа ее темы запрещает нам сравнивать ее с шекспировской. Она воспевает постоянство, а не любовь; это поэма о нежных чувствах, о женском великодушии и рыцарской добродетели, воюющих со страстью и злобой. Это не, как «Ромео и Джульетта», одновременно пеан и панихида страсти.

«Ромео и Джульетта» — это драма юношеской и импульсивной любви с первого взгляда, настолько страстной, что она прорывает любой барьер на своем пути, настолько решительной, что не знает середины между счастьем и смертью, настолько сильной, что бросает влюбленных в объятия друг друга почти без паузы, и, наконец, настолько несчастной, что смерть следует сразу за экстазом союза.

Здесь, больше чем где-либо еще, Шекспир показал во всей интенсивности двойное действие поглощающей любви, наполняющей душу радостью до состояния опьянения и, в то же время, отчаянием при самой мысли о расставании.

В то время как в «Сне в летнюю ночь» он имел дело с воображаемой стороной любви, ее фантастическими и иллюзорными фазами, здесь он рассматривает ее в более страстном аспекте, как источник восторга и гибели.

Его материал позволил Шекспиру поместить свою историю любви в обстановку, наиболее подходящую для того, чтобы подчеркнуть красоту чувства, используя в качестве фона вендетту между двумя знатными семьями, которая росла из поколения в поколение через одну кровавую расправу за другой, пока постепенно не заразила весь город вокруг них. Согласно традициям своего рода, влюбленные должны ненавидеть друг друга. Тот факт, что, напротив, они так страстно тянутся друг к другу во взаимном экстазе, свидетельствует с самого начала о силе чувства, которое не только нейтрализует предрассудки в их собственных умах, но и продолжает утверждать себя в оппозиции к предрассудкам их окружения. Это не мирная нежность. Она вспыхивает, как молния, при их первой встрече, и ее насилие, при несчастных обстоятельствах, торопит эти юные души прямо к их трагическому концу.

Между влюбленными и ненавистниками Шекспир поместил брата Лоренцо, одно из своих самых восхитительных воплощений разума. Такие фигуры редки в его пьесах, как и в жизни, но не должны быть упущены из виду, как это было, например, Тэном в его несколько односторонней оценке величия Шекспира. Шекспир знает и понимает бесстрастность; но он всегда помещает ее на второй план. Она очень естественно входит сюда, в лице того, кто обязан по своему возрасту и призванию выступать в качестве наблюдателя в драме жизни. Брат Лоренцо полон доброты и естественного благочестия, монах, которого полюбили бы Спиноза или Гете, недогматичный мудрец, с проницательностью и доброжелательным иезуитством старого исповедника — воспитанный на молоке и хлебе философии, а не на огненных ликерах религиозного фанатизма.

Очень характерно для свободы духа, которую Шекспир рано приобрел в сфере, где свобода тогда труднее всего достигалась, что этот монах нарисован с таким деликатным штрихом, без малейшей недоброжелательности к побежденному католицизму, но без малейшего склонения к католической доктрине — эмансипированное создание эмансипированного поэта. Поэт здесь неизмеримо возвышается над своим оригиналом, Артуром Бруком, который в своем наивно морализирующем «Обращении к читателю» делает католическую религию главным образом ответственной за нетерпеливую страсть Ромео и Джульетты и бедствия, которые из этого проистекают.

Было бы неправильным пониманием всего духа пьесы, если бы мы стали упрекать брата Лоренцо за не только романтическую, но и нелепую природу средств, которые он принимает, чтобы помочь влюбленным, — снотворное, данное Джульетте. Это Шекспир просто принял из своего оригинала, с его обычной безразличностью к внешним деталям.

Поэт вложил в уста брата Лоренцо спокойную жизненную философию, которую он сначала выражает в общих чертах, а затем применяет к случаю влюбленных. Он входит в свою келью с корзиной, полной трав из сада. Некоторые из них обладают целебными свойствами, другие содержат смертоносные соки; растение, которое имеет сладкий и целебный запах, может быть ядовитым на вкус; ибо добро и зло — лишь две стороны одного и того же (II, 3):

«Добродетель сама превращается в порок, будучи неправильно примененной, а порок иногда достоинством облагораживается. Внутри младенческой кожицы этого сладкого цветка яд имеет резиденцию, а медицина — силу: ибо это, будучи понюханным, этой частью радует каждую часть; будучи попробованным, убивает все чувства вместе с сердцем. Два таких противоположных короля лагерем стоят всегда в человеке, как и в травах, — благодать и грубая воля; и где худшее преобладает, очень скоро раковая смерть съедает это растение».

Когда Ромео, непосредственно перед свадьбой, бросает вызов печали и смерти в речи, начинающейся (II, 6):

«Аминь, аминь! но пусть придет какое угодно горе, оно не может перевесить обмен радости, которую одна короткая минута дает мне в ее присутствии»,

Лоренцо использует возможность применить свой взгляд на жизнь. Он боится этого переполняющего прилива счастья и излагает свою философию золотой середины — ту мудрость старости, которая суммируется в осторожной максиме: «Люби меня мало, люби меня долго». Именно здесь он произносит вышеупомянутые слова о бурных концах, следующих за бурными восторгами, подобно взаимному разрушению, вызванному поцелуем огня и пороха. Примечательно, как идея пороха и взрывов, кажется, преследовала ум Шекспира, пока он был занят судьбой Ромео и Джульетты. В первоначальном наброске монолога Джульетты в пятой сцене второго акта мы читаем:

«Вестниками любви должны быть мысли, и бежать быстрее, чем поспешный порох, воспламененный, спешит из страшного пушечного жерла».

Когда Ромео выхватывает меч, чтобы убить себя, брат Лоренцо говорит (III, 3):

«Твой ум, это украшение облика и любви, обезображенный в поведении обоих, подобно пороху во фляге неумелого солдата, воспламеняется твоим собственным невежеством, и ты расчленен своей собственной защитой».

Ромео сам, наконец, в своем отчаянии из-за ложной новости о смерти Джульетты, требует у аптекаря яд настолько сильный, что

«туловище может быть освобождено от дыхания так же яростно, как поспешный порох, воспламененный, спешит из утробы роковой пушки».

Другими словами, у этих молодых существ порох в венах, еще не увлажненный туманами жизни, и любовь — это огонь, который его зажигает. Их катастрофа неизбежна, и это было преднамеренной целью Шекспира так ее представить; но она не заслужена, в моральном смысле этого слова: это не наказание за вину. Трагедия не дает ни малейшего оправдания для педантично морализирующей интерпретации, придуманной для нее Гервинусом и другими.

«Ромео и Джульетта», как драма, все еще представляет во многих отношениях итальянизирующую тенденцию в искусстве Шекспира. Не только рифмованные куплеты и строфы и изобилующие концепты выдают итальянское влияние: вся структура трагедии очень романская. Все романское, как и все греческое искусство, производит свой эффект силой порядка, который иногда доходит до настоящей симметрии. Чисто английское искусство имеет больше свободы самой жизни; оно разрушает симметрию, чтобы достичь более деликатной и ненавязчивой гармонии, подобно тому как отличный прозаический стиль избегает симметричной регулярности стиха и стремится к более тонкой музыке своей собственной.

Романский тип очевиден во всех ранних пьесах Шекспира. Он иногда даже выходит за пределы своих романских моделей. В «Бесплодных усилиях любви» король с тремя придворными противопоставлен принцессе и ее трем дамам. В «Двух веронцах» верный Валентин имеет своего двойника в неверном Протее, и у каждого из них есть свой комический слуга. В «Менехмах» Плавта есть только один раб; в «Комедии ошибок» у братьев-близнецов есть слуги-близнецы. Во «Сне в летнюю ночь» героическая пара (Тезей и Ипполита) имеет в качестве двойника пару фей (Оберон и Титания); и, кроме того, существует сложная симметрия в судьбах афинских влюбленных, Гермию сначала ухаживают двое мужчин, в то время как Елена стоит одна и покинута, тогда как впоследствии именно Гермия остается без возлюбленного, в то время как двое мужчин сосредотачивают свое ухаживание на Елене. Наконец, есть пятая пара в Пираме и Фисбе, представленная ремесленниками, которые в бурлескной и игривой манере завершают симметричный дизайн.

Французские критики, которые видели в Шекспире антитезу романскому принципу в искусстве, упустили из виду эти его начала. Вольтеру после более тщательного изучения не нужно было выражать ужас; и если бы Тэн в своем способном эссе действовал несколько менее суммарно, он не нашел бы везде у Шекспира фантазию и технику, совершенно чуждые гению латинских рас.

Композиция «Ромео и Джульетты» столь же симметрична, как и у комедий, действительно почти архитектурна в своем равновесии. Сначала входят два слуги Капулетти, затем два слуги Монтекки; затем Бенволио из партии Монтекки; затем Тибальт из Капулетти; затем граждане обеих партий; затем старый Капулетти с женой; затем старый Монтекки со своей; и, наконец, как «замковый камень арки», принц, центральная фигура, вокруг которой располагаются все персонажи и которой предстоит определить судьбу влюбленных.

Но не как драма «Ромео и Джульетта» завоевала все сердца. Хотя с драматической точки зрения она стоит высоко над «Сном в летнюю ночь», именно благодаря своему изысканному лиризму этот эротический шедевр юности Шекспира, как и его фантастический предшественник, очаровал мир. Именно из лирических частей трагедии исходит магия романтики, которая проливает свой блеск и славу на все целое.

Лучшие лирические отрывки — это: признание Ромео в любви на балу, монолог Джульетты перед их брачной ночью и их расставание на рассвете.

Гервинус, добросовестный и ученый исследователь, несмотря на свою склонность видеть в Шекспире моралиста, специально востребованного Германией своего времени, последовал за Хэлпином, указав, что во всех этих трех отрывках Шекспир принял старинные лирические формы. В первом он почти воспроизводит итальянский сонет; во втором он приближается, как по содержанию, так и по форме, к свадебной песне, эпиталаме; в третьем он берет за модель средневековую песню рассвета, «Tagelied». Но мы можем быть уверены, что Шекспир не выбирал, как думают комментаторы, намеренно эти формы, чтобы придать перспективу ситуации, а инстинктивно дал ей глубокий и далекий фон в своем стремлении найти самое истинное и самое широкое выражение для чувства, которое он изображал.

Первый диалог между Ромео и Джульеттой (I, 5), будучи лишь художественной идеализацией обычного пассажа бальной галантности, вращается вокруг молитвы о поцелуе, который английская мода того времени разрешала каждому кавалеру требовать от своей дамы, и отлит в форму сонета, более или менее прямо заимствованную у Петрарки. Но в то время как стиль Петрарки прост и чист, здесь мы имеем надуманные обороты речи, каламбурные призывы и выражения восхищения, подсказанные интеллектом, а не чувствами. Отрывок открывается катреном невыразимой нежности:

«Ромео. Если я оскверняю своей недостойнейшей рукой этот святой храм, нежное наказание таково; мои губы, два краснеющих паломника, готовы стоять, чтобы сгладить это грубое прикосновение нежным поцелуем».

И хотя сцена продолжается в несколько искусственном стиле поздних итальянцев —

«Ромео. Так с моих губ, твоими, мой грех очищен. [Целует ее.] Джульетта. Тогда мои губы имеют грех, который они взяли. Ромео. Грех с моих губ? О, проступок, сладко подстрекаемый! Дай мне мой грех снова. Джульетта. Вы целуете по книге»

— но столько души вдыхается в итальянское любовное фехтование, что под его несколько аффектированной грацией мы можем различить пульсацию пробуждающегося желания.

Монологу Джульетты перед брачной ночью (III, 2) не хватает только рифмы, чтобы быть, в хорошей установленной форме, эпиталамой того периода. Эти композиции говорили о Гименее и Купидоне и рассказывали, как Гименей сначала появляется один, в то время как Купидон скрывается, пока у двери брачного чертога старший брат не уступает место младшему.

Примечательно, что мифологические начальные строки, которые относятся к более ранней форме пьесы, содержат ясное воспоминание об отрывке из «Короля Эдуарда II» Марло. Марло:

«Скачи быстрее, яркий Феб, по небу!»

появляется снова у Шекспира в форме

«Скачите быстрее, вы, огненноногие кони, к жилищу Феба!»

Остальная часть монолога, как мы видели выше, относится к числу самых прекрасных вещей, которые когда-либо писал Шекспир. Одно из его самых деликатно смелых выражений имитируется в «Комусе» Мильтона; и разница между оригиналом и имитацией любопытно типична для разницы между поэтом Возрождения и поэтом пуританизма. Джульетта умоляет совершающую любовь ночь раскинуть свою плотную завесу, чтобы Ромео мог прыгнуть невидимым в ее объятия; ибо —

«Влюбленные могут видеть, чтобы совершать свои любовные обряды своими собственными красотами; или, если любовь слепа, она лучше всего согласуется с ночью».

Мильтон присоединяет мысль и оборот фразы; но роль, которую играет красота у Шекспира, Мильтон приписывает добродетели:

«Добродетель могла видеть, чтобы делать то, что добродетель хотела, своим собственным сияющим светом».

В выражении страсти Джульетты есть здоровая деликатность, которая облагораживает ее; и не нужно говорить, что присутствие этой самой страсти в монологе Джульетты делает его бесконечно более целомудренным, чем старые эпиталамы.

Изысканный диалог в спальне Джульетты на рассвете (III, 5) — это вариация на мотив всех старых песен рассвета. Они всегда вращаются вокруг борьбы в груди двух влюбленных, которые тайно провели ночь вместе, между их нежеланием расставаться и их страхом обнаружения — борьба, которая заставляет их спорить, исходит ли свет, который они видят, от солнца или луны, и соловей это или жаворонок, чью песню они слышат.

Как грациозно этот мотив здесь использован, и какая дополнительная глубина придана ситуации нашим знанием того, что жизнь изгнанного Ромео будет потеряна, если он задержится до дня!

«Джульетта. Ты уйдешь? еще не близко день: это был соловей, а не жаворонок, который пронзил страшную пустоту твоего уха; ночно она поет на том гранатовом дереве: поверь мне, любовь, это был соловей. Ромео. Это был жаворонок, вестник утра, не соловей: посмотри, любовь, какие завистливые полосы шнуруют разделяющиеся облака на том востоке».

Ромео — благородный юноша, богато одаренный природой, восторженный и сдержанный. В начале пьесы мы находим его равнодушным к семейной вражде и поглощенным своим безнадежным увлечением дамой из враждебного дома, прекрасной племянницей Капулетти, Розалиной, которую Меркуцио описывает как бледную девицу с черными глазами. Розалина из «Бесплодных усилий любви» также описана Бироном в конце третьего акта как

«Белолицая распутница с бархатным лбом, с двумя смоляными шарами, воткнутыми в ее лицо вместо глаз»,

так что две тезки, возможно, имели общую модель.

Шекспир сохранил это первое мимолетное увлечение Ромео, которое он нашел в своих источниках, потому что знал, что сердце никогда не бывает более склонно уступить новой любви, чем когда оно кровоточит от старой раны, и потому что это раннее чувство уже показывает Ромео склонным к идолопоклонству и самопоглощенности. Молодой итальянец, еще до того, как увидел женщину, которой суждено стать его судьбой, сдержан и меланхоличен, полон нежных томлений и предчувствий зла. Затем он охвачен как будто подавляющим экстазом при первом же взгляде на девушку-родственницу Розалины.

Характер Ромео менее решителен, чем характер Джульетты; страсть опустошает его более свирепо; он, как юноша, имеет меньше контроля над собой, чем она как дева. Но тем не менее вся его природа возвышается и украшается его отношением к ней. Он находит выражения для своей любви к Джульетте совсем другие, чем те, которые он использовал в случае с Розалиной. Встречаются, действительно, в сцене на балконе один или два всплеска экстравагантности, столь естественной для риторики юной любви. Завистливая луна больна и бледна от горя, потому что Джульетта намного прекраснее ее; две из самых прекрасных звезд, имея какое-то дело, умоляют ее глаза мерцать в их сферах, пока они не вернутся. Но бок о бок с этими концептами мы находим бессмертные строки, самые изысканные слова любви, которые когда-либо были написаны:

«С легкими крыльями любви я перелетел через эти стены; ибо каменные пределы не могут удержать любовь...»

или —

«Это моя душа зовет меня по имени: как серебряно-сладко звучат языки влюбленных ночью, как самая мягкая музыка для внимающих ушей!»

Каждое его слово пропитано чувственно-духовным экстазом.

Джульетта выросла в неспокойном и не слишком приятном доме. Ее раздражительный, неразумный отец, хотя и не лишенный доброты, все же настолько груб, что угрожает избить ее и выгнать из дома, если она не подчинится его желаниям; а ее мать — холоднокровная женщина, чья первая мысль в ее ярости против Ромео — убрать его с пути с помощью яда. Она, таким образом, была оставлена по большей части на попечение юмористичной и прямолинейной кормилицы, одной из самых мастерских фигур Шекспира (предвещающей Фальстафа несколько лет спустя), чья болтовня имела тенденцию подготовить ее ум к любви в ее самых откровенных проявлениях.

Хотя Джульетта еще ребенок, она обладает мастерством притворства, присущим юным итальянцам. Когда мать предлагает отравить Ромео, она соглашается, не моргнув глазом, и тем самым добивается обещания, что никому, кроме нее, не позволят приготовить зелье. Ее красоту следует представлять как ослепительную. Однажды я видел ее на улицах Рима, во всей свежести ее четырнадцати лет. Мы с моим спутником переглянулись и в один голос воскликнули: «Джульетта!» Восклицание Ромео при первом взгляде на нее —

«Краса, что слишком дорога для мира, / Для пользованья слишком хороша»,

передает мгновенное впечатление благородства, высоких умственных дарований и незапятнанной чистоты в сочетании с величайшим пылом темперамента. За несколько дней ребенок превращается в героиню.

Мы знакомимся с ней на балу во дворце Капулетти и в залитом лунным светом саду, где соловей поет в гранатовом дереве, — окружение, которое гармонирует с общим духом и тоном пьесы так же полно, как кусачий зимний воздух на террасе в Эльсиноре, наполненный отголосками пиршества короля, гармонирует с духом и тоном «Гамлета». Но Джульетта — не просто создание лунного света. Она практична. Пока Ромео уносится в заоблачные выси смутных восторгов, она, напротив, незамедлительно предлагает тайный брак и тут же обещает послать к нему кормилицу для более четкой договоренности. После убийства ее родственника именно Ромео впадает в отчаяние, а она берет на себя борьбу, рискуя всем, чтобы избежать брака с Парисом. Твердой рукой и с непоколебимым сердцем она выпивает снотворное и вооружается кинжалом, чтобы, если все остальное подведет, она все еще могла оставаться хозяйкой своей судьбы.

Как нам описать любовь, которая наделяет ее всей этой силой?

Современные критики в Германии и Швеции единодушно рассматривают ее как чисто чувственную страсть, отнюдь не достойную восхищения — более того, по сути предосудительную. Они настаивают на полном отсутствии девичьей скромности в том, как Джульетта чувствует, мыслит, говорит и действует. Она по-настоящему не знает Ромео, говорят они; есть ли тогда в этой бесстыдной любви что-то большее, чем влечение к простой телесной красоте? [4]

Как будто возможно так анализировать и различать! Как будто в таком случае тело и душа были разделены! Как будто любовь, которую оба влюбленных с первого же момента ощущают как вершителя своей жизни и смерти, должна быть осуждена в пользу привязанности, основанной на взаимном уважении, — той разновидности, которая, по-видимому, «требуется нашим веком».

О нет! Эти добродетельные философы и достойные профессора не чувствуют духа Возрождения: они слишком далеки от него. Возрождение означает, среди прочего, новое рождение теплокровной человечности и языческой невинности воображения.

Джульетта чувствует к Ромео не любовь ума, не восхищенную привязанность, к которой она пришла путем рассуждений; и это не сентиментальная любовь, не буйство идеализма, оторванного от природы. Но еще меньше это простое брожение чувств. Она основана на инстинкте, безошибочном инстинкте дитя природы, и это в ней, как и в нем, вибрация всего существа в тоске и желании, дрожь всех его струн, от самых высоких до самых низких, настолько сильная, что ни он, ни она не могут сказать, где заканчивается тело и начинается душа.

Ромео и Джульетта доминируют во всей трагедии, но два второстепенных образа — Меркуцио и Кормилица — ни в чем не уступают им по художественной ценности. В этой пьесе Шекспир впервые являет не только полное величие, но и многогранность своего гения, гибкость стиля, который в равной степени способен передать и остроумие Меркуцио, и сочную болтливость Кормилицы. «Тит Андроник» был монотонно мрачен, как трагедия Марло. «Ромео и Джульетта» — это совершенный шар, охватывающий две полусферы: трагическую и комическую. Это симфония настолько богатая, что мотив из мира фей в речи о королеве Мэб гармонирует с нотой высокой комедии в искрометных, циничных и дерзких выпадах Меркуцио, с игривыми флейтовыми звуками фарса в анекдотах Кормилицы, с самыми восторженными переливами страсти в антифонах Ромео и Джульетты и с глубокими органными тонами в монологах и речах брата Лоренцо.

Как интенсивна жизнь Ромео и Джульетты в их окружении! Вслушайтесь в веселый и в то же время воинственный шум вокруг них, в спорт и веселье, в громкие слова и звон стали на улицах Вероны! Вслушайтесь в резкий смех Кормилицы, в шутки и ворчание старого Капулетти, в низкие тона брата Лоренцо и в неудержимый поток остроумия Меркуцио! Почувствуйте магию всей атмосферы, в которую они погружены, эти воплощения бурной юности, живущие и умирающие в любви, в великодушии, в страсти, в отчаянии под сияющим южным небом, смягчающимся до лунных ночей с душным ароматом, — и осознайте, что Шекспир к этому моменту завершил первый этап своего триумфального пути!

[1] Вот образец. Ромео говорит Джульетте —

«Поскольку, леди, вы хотите оказать мне честь, / Приняв меня в супруги, я отдаюсь вам весь. / В свидетельство того, что я должен уйти, / Пока мой поступок не докажет слово, я оставляю в залог свое сердце. / Завтра же пораньше, до восхода солнца, / Я отправлюсь к брату Лоренцо, чтобы узнать его мудрый совет».

[2] «Пара несчастных любовников, порабощающих себя нечестным желанием, пренебрегающих авторитетом и советами родителей и друзей, обсуждающих свои главные планы с пьяными кумушками и суеверными монахами (естественно подходящими инструментами нецеломудрия), идущих на все опасные приключения ради достижения своей желанной похоти, использующих тайную исповедь (ключ к разврату и измене)...»

[3] См. Дауден: «Шекспир: его разум и искусство», стр. 60.

[4] Эдвард фон Гартман с высоты немецкой морали обрушился с диатрибой на Джульетту. Он утверждает ее неизмеримую моральную неполноценность по сравнению с типичной немецкой девушкой, как в поэзии, так и в реальной жизни. У Теклы Шиллера, несомненно, меньше горячей крови в жилах.

Шведский профессор Хенрик Шюк в своей глубокой работе о Шекспире говорит о Джульетте: «Исследуя природу любви, которой она обязана всей этой силой, непредубежденный читатель не может не признать в ней чисто чувственную страсть... Нескольких слов из уст этого привлекательного юноши достаточно, чтобы пробудить во всей полноте дремлющее желание в ее груди. Но эта любовь не имеет психической основы; она не основана на какой-либо гармонии душ. Они едва знают друг друга... Может ли их любовь быть чем-то большим, чем просто чувственной страстью, вызванной созерцанием прекрасного тела? ... Столь многое я говорю с уверенностью: женщина, которая, будучи недоступной для духовного элемента в любви, позволяет увлечь себя при этой первой встрече радостью чувств... та женщина не знает любви, которую требует наш век».

XIV

НАПАДКИ НА ШЕКСПИРА В ПОСЛЕДНЕЕ ВРЕМЯ — ТЕОРИЯ БЭКОНА — ЗНАНИЯ ШЕКСПИРА, ФИЗИЧЕСКИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ

В одном из своих сонетов Роберт Браунинг говорит, что имя Шекспира, подобно еврейскому имени Бога, никогда не должно произноситься всуе. Своевременное предостережение веку, который видел, как это великое имя было очернено американской и европейской глупостью!

Хорошо известно, что в последнее время группа полуобразованных людей выдвинула доктрину о том, что Шекспир одолжил свое имя корпусу поэзии, к которому он не имел никакого отношения — который он не мог понять, а тем более написать. Литературная критика — это инструмент, с которым, как и со всеми тонкими инструментами, нужно обращаться осторожно и только тем, у кого есть к этому призвание. Здесь же он попал в руки необразованных американцев и фанатичных женщин. Женская критика, с одной стороны, с ее отсутствием художественного чутья, и американизм, с другой стороны, с его отсутствием духовной деликатности, объявили войну не на жизнь, а на смерть личности Шекспира и за последние несколько лет нашли значительное число приверженцев. Мы имеем здесь еще одно доказательство, если оно было нужно, того, что суждение толпы в вопросах искусства — величина пренебрежимо малая. [1]

До середины этого века никому и в голову не приходило сомневаться в том, что — за исключением незначительных мелочей — произведения, приписываемые Шекспиру, были действительно написаны им. Лишь последние сорок лет ознаменовались все возрастающим потоком поношений и презрения, направленных против того, что до сих пор было самым почитаемым именем в современной литературе.

Поначалу нападки на память Шекспира не были столь догматичными, как стали впоследствии. В 1848 году американец по фамилии Харт высказал некоторые общие сомнения относительно происхождения пьес. Затем, в августе 1852 года, в «Чэмберс Эдинбург Джорнал» появилась анонимная статья, автор которой заявил о своем убеждении, что Уильям Шекспир, будучи необразованным, должен был нанять поэта, какого-нибудь нищего, голодного Чаттертона, который был готов продать ему свой гений и позволить ему присвоить себе славу его творений. Мы видим, говорит он, что его пьесы неуклонно улучшаются по мере развития серии, пока внезапно Шекспир не покидает Лондон с состоянием, и серия резко обрывается. В случае столь энергично прогрессирующего гения можем ли мы объяснить это иначе, чем предположением, что поэт умер, в то время как его наниматель пережил его?

Это первое четкое выражение фантазии о том, что Шекспир был лишь подставным лицом, присвоившим себе славу неизвестного бессмертного.

В 1856 году некий мистер Уильям Смит выпустил частным образом напечатанное письмо лорду Элсмиру, в котором высказал мнение, что Уильям Шекспир по причине своего рождения, воспитания и отсутствия культуры был неспособен написать приписываемые ему пьесы. Они должны были быть работой человека, образованного до высочайшей степени благодаря учебе, путешествиям, знанию книг и людей — человека вроде Фрэнсиса Бэкона, величайшего англичанина своего времени. Бэкон хранил свое авторство в секрете, потому что признание в нем означало бы пожертвовать своим положением как в профессии, так и в парламенте; но он видел в этих пьесах средство укрепления своего экономического положения и использовал актера Шекспира как подставное лицо. Смит утверждает, что именно Бэкон, после того как впал в немилость в 1621 году, опубликовал Первое фолио пьес в 1623 году.

Если бы не было других возражений против этой надуманной теории, мы не можем не заметить, что Бэкон был скрупулезно внимателен к форме, в которой появлялись его работы, переписывал их снова и снова и исправлял их так тщательно, что в его книгах едва ли можно найти хотя бы одну опечатку. Мог ли он нести ответственность за публикацию этих тридцати шести пьес, которые кишат неверными прочтениями и содержат около двадцати тысяч опечаток!

Заблуждение не приняло серьезной формы до тех пор, пока в том же году мисс Делия Бэкон не выдвинула ту же теорию в американских журналах: ее однофамилец Бэкон, а не Шекспир, был автором знаменитых драм. В следующем году она опубликовала совершенно нечитаемую книгу на эту тему объемом почти 600 страниц. И вслед за ней последовал ее ученик, судья Натаниэль Холмс, также американец, с книгой объемом не менее 696 страниц, полной обличений невежественного бродяги Уильяма Шекспира, который, хотя едва мог написать свое собственное имя и не знал иной амбиции, кроме стяжательства, присвоил себе половину славы великого Бэкона.

Предположение всегда одно и то же: Шекспир, родившийся в провинциальном городе у неграмотных родителей, чей отец был, среди прочего, мясником, был невежественным мужланом, низким человеком, «мясником», как его в настоящее время называют его хулители. У Холмса, как и у более поздних авторов, основной метод доказательства авторства Бэкона в шекспировских пьесах заключается в сопоставлении отрывков несколько схожего смысла у Бэкона и Шекспира, при полном игнорировании контекста, формы или духа.

Мисс Делия Бэкон буквально посвятила свою жизнь нападкам на Шекспира. Она видела в его произведениях не поэзию, а великую философско-политическую систему и утверждала, что доказательство ее доктрины будет найдено в могиле Шекспира. Она обнаружила в письмах Бэкона ключ к шифру, который прояснил бы все; но, к сожалению, она сошла с ума, прежде чем успела передать этот ключ миру. [2] Она отправилась в Стратфорд, получила разрешение на вскрытие могилы, бродила вокруг нее день и ночь, но в конце концов оставила ее нетронутой, так как она показалась ей недостаточно большой, чтобы вместить посмертные бумаги Елизаветинского клуба. Она, однако, не ожидала найти в могиле оригиналы рукописей пьес Шекспира. Нет! — восклицает она в своей статье «Уильям Шекспир и его пьесы» («Патнэмс Мэгэзин», январь 1856 г.), — конюх лорда Лестера, конечно, не заботился о них, а только о прибыли, которую можно было из них извлечь. Что мешало ему растопить ими камин? «У него были эти рукописи!... У него был оригинал «Гамлета» с его последней отделкой; у него был оригинал «Лира» с его собственными окончательными правками; у него были они все, какими они вышли от богов... И он оставил нас изнашивать нашу юность и растрачивать нашу жизнь на изучение и исправление старых искаженных копий театра!... Предатель и негодяй! что ты с ними сделал? Ты достаточно долго уклонялся от этого вопроса. Тебе придется отчитаться за них... Пробуждающиеся века вызовут тебя на допрос, и ты не покинешь его, пока не ответишь на вопрос: «Что ты с ними сделал?»»

Тяжело быть величайшим драматическим гением в мировой истории, а затем, через два с половиной столетия после смерти, быть призванным к ответу в таком тоне за тот факт, что ваши рукописи исчезли. Что касается чисто внешних доказательств, стоит упомянуть, что величайший исследователь работ Бэкона, его редактор и биограф Джеймс Спеддинг, будучи вызванным Холмсом высказать свое мнение, сделал заявление, которое начинается так: — «Я добросовестно прочитал вашу книгу об авторстве Шекспира до конца, и... я должен объявить себя не только не убежденным, но и не обеспокоенным. Просить меня поверить, что «Бэкон был автором этих драм», — это все равно что просить меня поверить, что лорд Брум был автором не только романов Диккенса, но и Теккерея, а также стихов Теннисона. Я отрицаю, — заключает он, — что представлены достаточные основания для сомнения в праве Шекспира на авторство. Но если бы была хоть какая-то причина предполагать, что кто-то другой был настоящим автором, я думаю, я в состоянии сказать, что, кто бы это ни был, это был не Бэкон» («Обзоры и дискуссии», 1879, стр. 369-374).

Что больше всего поражает критического читателя бэконовских дерзостей, так это тот факт, что все различные аргументы в пользу невозможности приписать эти пьесы Шекспиру основаны на универсальности знаний и проницательности, проявленных в них, которые, как утверждается, должны были быть недоступны человеку с несовершенным школьным образованием Шекспира. Таким образом, все, что эти хулители приводят к бесчестию Шекспира, служит, если правильно рассудить, для того, чтобы показать в более ясном свете богатство его гения.