«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Строго говоря, в «Бесплодных усилиях любви» юношеская сатира Шекспира направлена не против самого эвфуизма. Целью являются определенные сопутствующие формы искусственности в стиле и речи. Во-первых, напыщенность, представленная нелепым испанцем Армадо (намек на Непобедимую Армаду в имени не может быть непреднамеренным); во-вторых, педантизм, воплощенный в школьном учителе Олоферне, для которого, как гласит предание, моделью послужил Флорио, учитель языков и переводчик Монтеня, — предположение, однако, едва ли вероятное, если вспомнить тесную связь Флорио с покровителем Шекспира, Саутгемптоном. Далее, мы находим на протяжении всей пьесы чрезмерно пышный и надуманный метод выражения, повсеместно характерный для той эпохи, от которого сам Шекспир еще отнюдь не успел избавиться. Только ближе к концу он поднимается над ним и высмеивает его. Таков замысел знаменитого монолога Бирона (V, 2):

«Тафтяные фразы, шелковые точные термины, / Трехслойные гиперболы, щегольская аффектация, / Педантичные фигуры: эти летние мухи / Надули меня полной порцией напыщенного тщеславия. / Я отрекаюсь от них; и я здесь протестую, / Этой белой перчаткой (как бела рука, Бог знает), / Отныне мой ум, ищущий любви, будет выражен / В русых «да» и честных домотканых «нет»».

В самой первой сцене пьесы Король описывает Армадо в слишком снисходительных выражениях как —

«Изысканного путешественника из Испании; / Человека, укоренившегося во всех новых модах мира, / У которого в мозгу целый монетный двор фраз; / Того, кого музыка собственного тщеславного языка / Пленит, как чарующая гармония».

Олоферн-педант, почти за полтора века до Эльзы Сколеместер у Хольберга, выражается очень похоже на нее:

«Олоферн. Задняя часть дня, любезнейший сэр, / является подходящей, соответствующей и соразмерной для второй половины дня: слово хорошо подобрано, выбрано; сладкое и уместное, уверяю вас, сэр; уверяю».

Напыщенность Армадо, вероятно, можно принять за не слишком экстравагантную карикатуру на напыщенность того периода. Несомненно то, что школьный учитель Ромбус в «Майской даме» сэра Филиппа Сидни обращается к королеве в тоне, ничуть не менее нелепом, чем у Олоферна. Но что толку в справедливости пародии, если, несмотря на искусство и заботу, затраченные на нее, она остается такой же утомительной, как и маньеризм, который она высмеивает! И это, к сожалению, тот самый случай. Шекспир еще не достиг той зрелости и отстраненности ума, которые могли бы позволить ему подняться высоко над глупостями, которые он атакует, и смести их с полным авторитетом. Он погружается в них, обстоятельно демонстрирует их абсурдность и все еще слишком неопытен, чтобы осознать, как он тем самым обрушивает на зрителя и читателя всю тяжесть их утомительности. Очень характерно для вкуса Елизаветы, что даже в 1598 году она все еще могла получать удовольствие от этой пьесы. Все это фехтование словами взывало к ее живому интеллекту; в то время как с бесстыдной чувственностью, характерной для дочери Генриха VIII и Анны Болейн, она находила развлечение в свободе речи драматурга, даже, несомненно, в двусмысленной пикировке между Бойе и Марией (IV, 1).

Как и следовало ожидать, Шекспир здесь больше зависит от моделей, чем в своих поздних произведениях. У Лили, самого популярного комедиографа того времени, он, вероятно, позаимствовал идею своего Армадо, который довольно точно соответствует сэру Тофасу в «Эндимионе» Лили, скопированному, в свою очередь, с Пиргополиника, хвастливого солдата из старой латинской комедии. Следует также отметить, что хвастун и педант, две комические фигуры этой пьесы, являются постоянными типами на итальянской сцене, которая столь многими путями влияла на развитие английской комедии.

Личный элемент в этом первом шутливом произведении, однако, нетрудно распознать: это радостный протест молодого поэта против жизни, запертой в жестких правилах искусственного аскетизма, подобного тому, который король Наваррский хочет навязать своему маленькому двору с его постоянной учебой, бдениями, постами и исключением женского пола. Против этой жизни неестественного ограничения комедия взывает голосом Природы, особенно устами Бирона, в чьих речах, как справедливо заметил Дауден, мы нередко можем уловить акцент самого Шекспира. В Бироне и его Розалине у нас есть первый нерешительный набросок мастерских Бенедикта и Беатриче из «Много шума из ничего». Лучшими речами Бирона, теми, что написаны нерифмованным стихом, мы, очевидно, обязаны редакции 1598 года; но они задуманы в духе оригинальной пьесы и лишь выражают замысел Шекспира в более сильных и ясных терминах, чем он был способен достичь поначалу. Даже в конце третьего акта Бирон все еще борется, как может, с силой любви:

«Что! Я люблю! Я ухаживаю! Я ищу жену! / Женщину, которая подобна немецким часам, / Все время в ремонте, вечно неисправна / И никогда не идет правильно, будучи часами, / Но будучи под присмотром, чтобы она могла идти правильно!»

Но его великий и великолепный монолог в четвертом акте подобен гимну тому Богу Битв, который назван в заглавии пьесы и чьи пограничные стычки составляют ее содержание:

«Другие медленные искусства полностью занимают мозг, / И поэтому, находя бесплодных практиков, / Едва ли показывают урожай своего тяжелого труда; / Но любовь, впервые познанная в глазах дамы, / Живет не только запертой в мозгу, / Но, с движением всех элементов, / Мчится так быстро, как мысль, в каждой силе / И дает каждой силе двойную силу, / Выше их функций и их обязанностей. / Она добавляет драгоценное зрение глазу; / Глаза влюбленного заставят орла ослепнуть; / Ухо влюбленного услышит самый тихий звук, / Когда подозрительная голова вора остановлена: / Чувство любви более мягкое и чувствительное, / Чем нежные рожки улиток в раковинах. / . . . . . . . . . / Никогда поэт не осмеливался коснуться пера, чтобы писать, / Пока его чернила не были закалены вздохами Любви; / О! тогда его строки пленили бы дикие уши / И насадили бы в тиранах мягкое смирение».

Мы должны поверить Бирону-Шекспиру на слово и поверить, что в этих ярких и нежных эмоциях он нашел в свои ранние годы в Лондоне стимул, который научил его открыть уста для песни.

[1] Людвиг Хольберг (1684-1754), великий комедиограф Дании и основатель датской сцены. — (ПЕРЕВОДЧИК)

[2] «Рэли», Эдмунд Госс (серия «Английские знаменитости»), стр. 57.

[3] «Труды Нового Шекспировского общества», 1880-86, ч. II, стр. 241.

[4] Жена школьного учителя в неподражаемой комедии Людвига Хольберга «Родильница». — (ПЕРЕВОДЧИК)

X

«БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ» (В ОРИГИНАЛЕ: «УСИЛИЯ ЛЮБВИ ВОЗНАГРАЖДЕНЫ»): ПЕРВЫЙ НАБРОСОК «КОНЦА — ДЕЛУ ВЕНЕЦ» — «КОМЕДИЯ ОШИБОК» — «ДВА ВЕРОНЦА»

В качестве аналога комедии «Бесплодные усилия любви» Шекспир вскоре после этого сочинил другую, под названием «Усилия любви вознаграждены». Мы узнаем об этом из знаменитого отрывка в «Palladis Tamia» Фрэнсиса Мереса, где он перечисляет пьесы, которые Шекспир написал к тому времени, 1598 году. Мы знаем, однако, что ни одна пьеса с таким названием сейчас не включена в число произведений поэта. Поскольку едва ли можно представить, чтобы пьеса Шекспира, однажды поставленная, была полностью утрачена, возникает лишь вопрос: какая из сохранившихся комедий первоначально носила это название. Но в действительности вопроса нет вовсе: эта пьеса — «Конец — делу венец» — не, конечно, в том виде, в каком мы обладаем ею сейчас, в форме и стиле, принадлежащих к вполне зрелому периоду жизни поэта, а в том виде, в каком она существовала до тщательной редактуры, следы которой она явно несет.

Мы не можем, конечно, восстановить пьесу в том виде, в каком она первоначально вышла из юношеского воображения Шекспира. Но в ней есть отрывки, которые явно принадлежат к более старой версии: рифмованные разговоры или, во всяком случае, фрагменты диалогов, рифмованные письма в форме сонетов и многочисленные детали, которые полностью соответствуют стилю «Бесплодных усилий любви».

Пьеса представляет собой драматизацию новеллы Боккаччо о Джилетте из Нарбонны. Только комические части являются изобретением Шекспира; он добавил персонажей Парроля, Лафе, Шута и Графиню. Даже в первоначальном наброске он, несомненно, придал новую глубину и жизненность ведущим персонажам, которые в новелле являются лишь контурами. Комедия, как мы знаем, имеет своей героиней молодую женщину, которая любит высокомерного Бертрама безответной и презираемой страстью, излечивает короля Франции от опасной болезни, требует в качестве награды право выбрать мужа из числа придворных, выбирает Бертрама, отвергается им и, после ночного свидания, на котором она занимает место другой женщины, которую он считает соблазненной, наконец преодолевает его сопротивление и признается его женой.

Шекспир здесь не только проявил безоговорочное принятие своего первоисточника, что было обычно даже в его более зрелые годы, но и перенес в свою пьесу все его особенности и невероятности. Даже психологические грубости он проглотил как есть — такие, например, как факт, что утонченная женщина навязывает себя под покровом ночи мужчине, который покинул свой дом и страну с единственной целью — сбежать от нее.

Шекспир нарисовал в Елене терпеливую Гризельду, тот тип любящей и жестоко притесняемой женственности, который вновь появляется в немецкой поэзии в «Кэтхен из Хайльбронна» Клейста — женщину, которая страдает от всего в неисчерпаемой нежности и смирении и никогда не колеблется в своей любви, пока в конце концов не завоевывает мятежное сердце.

Жаль, что неуступчивая тема заставила Шекспира заставить эту жемчужину среди женщин в конце концов настоять на своих правах, после того как мужчина, которого она обожает, не только обращался с ней с презрительной жестокостью, но, более того, показал себя лжецом и подлецом в своей попытке очернить характер итальянской девушки, чьим любовником он себя считает.

Очень характерно для английского Возрождения и для публики, которую Шекспир имел в виду в своих ранних пьесах, что он заставил эту благородную героиню принять участие вместе с Парролем в длинном и шутливом разговоре (I, 1) о природе девственности, который является одним из самых непристойных отрывков в его произведениях. Этот диалог определенно должен принадлежать к первоначальной версии пьесы.

Мы должны помнить, что Елена в той версии, по всей вероятности, была совсем не той высокодуховной женщиной, которой она стала в процессе редактуры. Она, несомненно, свободно выражала себя, согласно юношеской манере Шекспира, в рифмованных грезах о любви и судьбе, таких как следующие (I, 1):

«Наши средства часто лежат в нас самих, / Которые мы приписываем Небесам: судьбоносное небо / Дает нам свободный простор; только тянет назад / Наши медленные замыслы, когда мы сами вялы. / Какая сила возносит мою любовь так высоко, / Что заставляет меня видеть, но не может накормить мой глаз? / Величайшее расстояние в удаче Природа приносит, / Чтобы соединить подобных, и поцеловать, как родные вещи. / Невозможными кажутся странные попытки тем, / Кто взвешивает свои боли в чувствах и предполагает, / Что то, что было, не может быть. Кто когда-либо стремился / Показать свою заслугу, что упустил свою любовь?»

Или же он заставил ее изливать бесчисленные рои образов, каждый из которых наступает на пятки другому, подобно тем, в которых она предсказывает любовные приключения Бертрама при дворе Франции (I, 1):

«Там ваш господин будет иметь тысячу любовей, / Мать, и любовницу, и друга, / Феникса, капитана и врага, / Гида, богиню и суверена, / Советника, предательницу и дорогую; / Его смиренное честолюбие, гордое смирение, / Его резкое согласие и его сладкий раздор, / Его веру, его сладкую катастрофу; с миром / Милых, нежных, приемных христианских имен, / Которые сплетничает моргающий Купидон».

«Усилия любви вознаграждены», вероятно, были задуманы целиком в этом более легком тоне.

Почти нет сомнений, что фигура Парроля была также набросана в более ранней пьесе. Она образует отличный аналог Армадо в «Бесплодных усилиях любви». И в ней мы, несомненно, имеем первый слабый набросок фигуры, которая семь или восемь лет спустя станет бессмертным Фальстафом. Парроль — юмористический лжец, хвастун и «совратитель юношества», подобно толстому другу принца Генри. Он опозорен, точно так же, как Фальстаф, в засаде, придуманной его собственными товарищами; и, будучи, как он думает, взят в плен, он дезертирует и предает своего господина. Фальстаф зазубривает лезвие своего меча, чтобы казаться доблестным; и Парроль говорит (IV, 1): «Я хотел бы, чтобы разрезание моей одежды послужило делу, или поломка моего испанского меча».

По сравнению с Фальстафом этот характер, конечно, скуден и слаб. Но если мы сравним его с такой фигурой, как Армадо в «Бесплодных усилиях любви», мы найдем его сверкающим веселостью. Он был, по всей вероятности, подправлен и наделен новым остроумием во время редактуры.

С другой стороны, в речах Шута есть немало вполне юношеской причудливости, особенно в первом акте, которую нетрудно приписать двадцать пятому году жизни Шекспира. Песня, которую Шут поет в этом месте (I, 3), по-видимому, принадлежит к более ранней форме, и вместе с ней речи, к которым она дает повод:

«Графиня. Что! одна хорошая из десяти? ты портишь песню, сэрра».

«Шут. Одна хорошая женщина из десяти, мадам, что является очищением песни. Хотел бы Бог, чтобы он служил миру так весь год! мы бы не нашли вины в десятипроцентной женщине, если бы я был священником. Одна из десяти, сказал он! если бы мы могли иметь одну хорошую женщину, рожденную хотя бы на каждую падающую звезду или при землетрясении, это хорошо поправило бы лотерею».

Рассматривая «Усилия любви вознаграждены», мы неизбежно должны прибегнуть к более или менее правдоподобным догадкам. Но у нас есть другие комедии, датируемые этим ранним периодом карьеры Шекспира, в которых можно четко проследить улучшение его техники и его неуклонное продвижение к художественной зрелости.

Прежде всего, у нас есть его «Комедия ошибок», которая должна принадлежать к этому самому раннему периоду, даже если она идет после двух комедий об усилиях любви. Она написана в высокоотточенном, поэтическом стиле; она содержит меньше строк прозы, чем любая другая комедия Шекспира; но ее дикция полна драматического движения, рифмы не препятствуют живому течению диалога, и в ней в три раза больше нерифмованных стихов, чем рифмованных.

И все же она должна следовать довольно близко за пьесами, которые мы только что рассмотрели. Некоторые фразы в бурлескном портрете толстой кухарки, нарисованном Дромио Сиракузским (III, 2), помогают нам выйти на след ее даты. Его замечание о том, что Испания посылала целые «армады каракк», чтобы забалластироваться рубинами и карбункулами на ее носу, указывает на время, не слишком отдаленное от проблем с Армадой. Более точное указание можно найти в ответе, который слуга дает на вопрос своего господина о том, где Франция расположена на земном шаре, подсказанном сферической фигурой кухарки. «Где Франция?» — спрашивает Антифол; и Дромио отвечает: «На ее лбу; вооруженная и обращенная вспять, ведущая войну против своего наследника». Теперь, в 1589 году, Генрих Наваррский действительно перестал быть наследником французского престола, хотя его борьба за обладание им длилась до его принятия католицизма в 1593 году. Таким образом, мы можем поместить дату пьесы где-то между 1589 и 1591 годами.

Эта комедия на пограничной линии фарса показывает, какими гигантскими шагами Шекспир прогрессирует в технике своего искусства. У нее в жилах течет кровь театра; мы уже можем различить опытного актера в ловкости, с которой нити интриги запутываются и сплетаются в еще более запутанный клубок, пока не достигается простое решение. В то время как «Бесплодные усилия любви» все еще с трудом волочились по подмосткам, здесь мы имеем импульс и брио во всех драматических отрывках, которые обнаруживают художника и предвещают мастера. Только грубые контуры пьесы взяты у Плавта; и мотив, возможность постоянной путаницы между двумя господами и двумя слугами, манипулируется с мастерством и уверенностью, которые поражают нас в новичке, а иногда и с совершенно неотразимой причудливостью. Несомненно, веселая пьеса основана на крайней невероятности. Настолько точно взаимное сходство каждой пары близнецов, не меньше в одежде, чем в чертах лица, что ни один человек ни на мгновение не сомневается в их идентичности. Удивительные сходства между близнецами, однако, случаются в реальной жизни; и как только мы приняли предпосылки, последствия развиваются естественно или, во всяком случае, правдоподобно. Мы можем даже сказать, что в искусстве плетения интриг, которое впоследствии было несколько чуждым и непривлекательным для него, поэт здесь показывает себя едва ли уступающим испанцам своего или более позднего времени, примечательной, как была их ловкость.

Время от времени движение приостанавливается ради обмена игрой слов между господином и слугой; но это обычно коротко и занимательно. Время от времени действие замирает, чтобы позволить Дромио Сиракузскому выдать одну из своих экстравагантных острот, как, например (III, 2):

«Дромио С. И все же она — удивительно толстое замужество».

«Антифол С. Что ты имеешь в виду под толстым замужеством?»

«Дро. С. Женись, сэр, она кухонная девка, и вся в жире; и я не знаю, к чему ее приспособить, кроме как сделать из нее лампу и бежать от нее по ее собственному свету. Я ручаюсь, ее лохмотья и сало в них будут гореть всю польскую зиму: если она доживет до судного дня, она будет гореть на неделю дольше, чем весь мир».

Как правило, однако, интерес поддерживается настолько равномерно, что зритель находится в постоянном любопытстве и напряжении относительно исхода приключения.

В одном единственном месте стиль поднимается до красоты и интенсивности, которые показывают, что, хотя Шекспир здесь предается легкой игре интриги, это диверсия, на которую он снисходит лишь на мгновение. Этот отрывок — между Люцианой и Антифолом Сиракузским (III, 2), с его нежными эротическими каденциями. Послушайте такие стихи, как эти:

«Ант. С. Милая госпожа (как вас зовут еще, я не знаю, / И каким чудом вы попадаете в мое), / Меньше в вашем знании и вашей грации вы не показываете, / Чем чудо нашей земли; больше, чем земное божественное. / Научите меня, дорогое создание, как думать и говорить: / Раскройте моему грубо-земному пониманию, / Задушенному в ошибках, слабому, мелкому, немощному, / Свернутый смысл обмана ваших слов. / Против чистой правды моей души, почему вы трудитесь / Заставить ее блуждать в неизвестном поле? / Вы бог? вы хотите создать меня заново? / Преобразите меня тогда, и вашей силе я уступлю».

Поскольку пьеса была впервые опубликована в фолианте 1623 года, разумеется, нельзя исключать, что Шекспир мог переработать этот прекрасный отрывок позднее. Однако вся структура стихов с их переплетающимися рифмами свидетельствует об обратном. Здесь мы улавливаем первые ноты той музыки, которая вскоре наполнит своими гармониями «Ромео и Джульетту».

Пьеса, которая, по всей вероятности, занимает следующее место в хронологическом списке произведений Шекспира, «Два веронца», также является одной из тех, где мы находим несколько предвосхищающих моментов для будущих постановок, и сама по себе представляет собой многообещающую работу. Она превосходит более ранние комедии в двух отношениях: во-первых, в красоте и четкости, с которыми очерчены образы двух молодых женщин, а во-вторых, в беззаботной веселости, которая впервые триумфально проявляется в ролях слуг. Лишь изредка, в одной-двух отдельных сценах, Спид и Ланс утомляют нас эвфуистическими словесными выкрутасами; как правило, это весьма занимательные персонажи, которые словно возвещают трубным гласом, что Шекспир, в отличие от Лили или Марло, обладает врожденной жизнерадостностью, острым чувством юмора и искрящейся игривостью, которые позволят ему без всякого напряжения воображения вызывать смех у аудитории и заставлять его разноситься по всему театру — от партерной публики до галерки. Он пока не проявляет особого таланта к индивидуализации своих шутов. Тем не менее мы замечаем, что, хотя Спид впечатляет нас главным образом своей поразительной болтливостью, подлинный английский юмор выходит на шекспировскую сцену именно тогда, когда появляется Ланс, волоча на веревке свою собаку.

Обратите внимание на поток красноречия в этой речи Спида, перечисляющего симптомы, на основании которых он делает вывод, что его господин влюблен:

«Во-первых, ты научился, подобно синьору Протею, скрещивать руки, как недовольный; смаковать любовную песню, как малиновка; ходить в одиночестве, как человек, больной чумой; вздыхать, как школьник, потерявший свой букварь; плакать, как девчонка, похоронившая бабушку; поститься, как человек, сидящий на диете; бодрствовать, как тот, кто боится грабителей; говорить пискливо, как нищий в день Всех Святых. Бывало, когда ты смеялся, ты кукарекал, как петух; когда ходил, то выступал, как лев; когда постился, то сразу после обеда; когда выглядел печальным, то из-за нехватки денег; а теперь ты преобразился из-за дамы сердца, так что, глядя на тебя, я едва могу поверить, что ты мой господин».

Все эти сравнения Спида метки и точны; нас заставляет смеяться лишь то, как он их нагромождает. Но когда открывает рот Ланс, верх берет необузданная причудливость. Он выходит на сцену со своей собакой:

«Нет, пройдет еще час, прежде чем я закончу плакать; у всех Лансов есть этот самый изъян... Думаю, Краб, мой пес, — самая злобная собака на свете: моя мать плачет, отец рыдает, сестра кричит, наша служанка воет, кошка ломает лапы, и весь наш дом в великом смятении, а этот жестокосердный пес не проронил ни слезинки. Он камень, самый настоящий булыжник, и в нем жалости не больше, чем в собаке; еврей заплакал бы, увидев наше расставание: ведь моя бабушка, у которой нет глаз, посмотри, выплакала себе слепоту при моем прощании. Нет, я покажу тебе, как это было. Этот башмак — мой отец: нет, этот левый башмак — мой отец; нет, нет, этот левый башмак — моя мать; нет, это тоже не может быть так: да, это так, это так; у него подошва хуже. Этот башмак с дыркой — моя мать, а этот — мой отец. Проклятье! Вот оно что: теперь, сэр, эта палка — моя сестра; ибо, посмотри, она бела, как лилия, и тонка, как прутик: эта шляпа — Нэн, наша служанка: я — собака; нет, собака — это он сам, а я — собака, — о! собака — это я, а я — это я: да, вот так, вот так».

Здесь мы видим лишь радостную бессмыслицу, и все же бессмыслицу глубоко драматического свойства. Иными словами, здесь царит та юношеская избыточность духа, которая смеется с детской грацией, даже когда снисходит до низменного и мелкого; избыточность того, кто упивается самим фактом существования и радуется, чувствуя, как жизнь пульсирует и бурлит в его жилах; избыточность, которая по праву в некоторой степени присуща каждому здоровому человеку в беззаботные дни его юности — насколько же больше она присуща тому, кто обладает двойной юностью, годами и гением, среди народа, который сам по себе молод, и даже более чем молод: освобожден, эмансипирован, наделен правами, словно жеребенок, который сорвался с привязи и резвится на воле на сочных пастбищах.

«Два веронца» — которые, кстати, являются первым признанием Шекспира в любви к Италии — это изящная, занимательная, слабо сконструированная комедия, повествующая о верной и неверной любви, о мужском предательстве и женской преданности. Ее герой, благородный и несправедливо изгнанный юноша, начинает жить жизнью атамана разбойников, подобно Карлу фон Моору у Шиллера два столетия спустя, но без искры его духа бунтарства. Развязка запутанной интриги посредством мгновенного и безоговорочного прощения злодея настолько наивна и бессмысленно примирительна, что мы чувствуем: это плод радостного, неискушенного и не знающего ран духа.

Шекспир позаимствовал часть своего материала из романа под названием «Диана», написанного португальцем Монтемайором (1520–1562). Перевод Бартоломью Янга был напечатан лишь в 1598 году, но в предисловии говорится, что к тому времени он был завершен уже шестнадцать лет, и рукописные копии, несомненно, ходили по рукам, согласно моде того времени. Сравнивая основную часть романа с «Двумя веронцами», мы обнаруживаем, что неверность Протея и идея Джулии следовать за своим возлюбленным в мужском платье, со всем, что из этого вытекает, принадлежат Монтемайору. Более того, в романе Джулия, переодетая пажом, присутствует при том, как Протей серенадами ухаживает за Сильвией (Селией в оригинале). Она также отправляется к Сильвии по приказу Протея, чтобы ходатайствовать за него; но в романе прекрасная дама влюбляется в посланца в мужском платье — эпизод, который Шекспир приберег для «Двенадцатой ночи». Мы даже находим в «Диане» набросок второй сцены первого акта, между Джулией и Люсеттой, в которой госпожа ради приличия отвергает письмо, которое жаждет прочитать.

Один или два момента в пьесе напоминают нам о «Бесплодных усилиях любви», которые Шекспир только что завершил в их первоначальном виде; например, путешествие в мужском платье в погоне за пренебрежительным возлюбленным. Многие вещи, с другой стороны, указывают на будущие работы Шекспира. Непостоянство двух мужчин в «Сне в летнюю ночь» — это вариация и пародия на ветреность Протея в этой пьесе. Начало второй сцены первого акта, где Джулия заставляет Люсетту высказать суждение о своих различных поклонниках, является первым слабым наброском мастерской сцены того же рода между Порцией и Нериссой в «Венецианском купце». Разговор между Сильвией и Джулией, завершающий четвертый акт, в точности соответствует разговору между Оливией и Виолой в первом акте «Двенадцатой ночи». Наконец, тот факт, что Валентин, узнав о полной мере предательства своего ложного друга, предлагает уступить ему свою прекрасную невесту Сильвию, чтобы доказать этой жертвой силу своей дружбы, как бы глупо и бессмысленно это ни выглядело в пьесе, является предвосхищением смиренного отречения от возлюбленной ради друга и дружбы, которое так болезненно поражает нас в сонетах Шекспира.

Почти в каждом высказывании молодых женщин в этой комедии мы видим благородство души, а в лирических пассажах — некую прерафаэлитскую грацию. Возьмем, к примеру, то, что Джулия говорит о своей любви в последней сцене второго акта:

«Поток, что с тихим ропотом струится, / Ты знаешь, прегражденный, в ярость входит; / Но если путь его ничто не стеснит, / Он сладкозвучно плещет о камни, / Слегка целуя каждую осоку, / Что встретит на своем пути паломник. / ... / Я буду терпелива, как ручей, / И каждый шаг усталый в шутку превращу, / Пока последний шаг не приведет к любимым; / И там я отдохну, как после бурь / Душа блаженная в Элизиуме».

И хотя мужчины здесь представляют меньший интерес, чем женщины, мы все же находим в устах Валентина порывы великой лирической красоты. Например (III, 1):

«Коль ночью нет со мною Сильвии, / Нет музыки в ночном соловье; / Коль днем не вижу я своей Сильвии, / То нет и дня, на который стоило бы смотреть. / Она — моя сущность; и я перестану быть, / Если не буду ее прекрасным влиянием / Взращен, озарен, лелеем, сохранен в живых».

Помимо мотивов страсти и веселья в этой легкой пьесе, отчетливо звучит третья нота — нота природы. В ней чувствуется свежий воздух, первое дыхание тех благоуханных воспоминаний о центральной Англии, которые доказывают, что этот сельский житель должен был не раз говорить себе вместе с Валентином (V, 4):

«Как привычка входит в плоть и кровь! / Эту тенистую пустыню, безлюдные леса / Я лучше терплю, чем питательные людные города».

Во многих пассажах этой пьесы мы впервые осознаем ту острую любовь к природе, которая никогда впоследствии не покидает Шекспира и которая придает некоторым из самых манерных его ранних опытов, как, например, его коротким повествовательным поэмам, их главный интерес и ценность.

[1] «Пастушка Фелисмена» в сборнике Хэзлитта «Библиотека Шекспира», ч. I, т. I, изд. 1875 г.

XI

«ВЕНЕРА И АДОНИС»: ОПИСАНИЯ ПРИРОДЫ — «ОБЕСЧЕЩЕННАЯ ЛУКРЕЦИЯ»: СВЯЗЬ С ЖИВОПИСЬЮ

Хотя Шекспир опубликовал «Венеру и Адониса» только весной 1593 года, когда ему было двадцать девять лет, поэма, безусловно, была задумана, а вероятно, и написана несколькими годами ранее. Посвящая ее графу Саутгемптону, тогда двадцатилетнему юноше, он называет ее «первым плодом моего воображения»; но из этого вовсе не следует, что это буквально первое, что он когда-либо написал. Это выражение может просто означать, что его работа для театра не рассматривалась как независимое проявление его поэтического таланта. Однако чрезмерно пышный стиль выдает юную руку, и поэтому мы относим ее к произведениям Шекспира примерно 1590–1591 годов.

В этот период, как мы видели, он прочно утвердился как актер и стал не только полезным, но и популярным как адаптатор старых пьес и самостоятельный драматург. Но драма того времени не считалась литературой. Существовала огромная разница между «драматургом» и настоящим поэтом. Когда сэр Томас Бодли около 1600 года расширил и перестроил старую университетскую библиотеку и дал ей свое имя, он постановил, что никакой «хлам» вроде сборников пьес никогда не должен быть в нее допущен.

Не будучи по-настоящему честолюбивым, Шекспир испытывал вполне естественное желание сделать себе имя в литературе. Он хотел занять свое место среди поэтов и завоевать одобрение молодых дворян, с которыми познакомился в театре. Он также хотел показать, что знаком с духом античности.

Спенсер (родился в 1553 г.) только что привлек всеобщее внимание, опубликовав первые книги своей великой повествовательной поэмы. Что может быть естественнее, чем то, что Шекспир был искушен помериться силами со Спенсером, как он уже сделал это с Марло, своим первым учителем в драме?

Маленькая поэма «Венера и Адонис» и ее спутница «Обесчещенная Лукреция», появившаяся в следующем году, имеют для нас ту огромную ценность, что здесь, и только здесь, мы уверены в наличии текста именно в том виде, в каком его написал Шекспир, поскольку он сам руководил его публикацией.

Италия была в то время центром всей культуры. Лирическая и малая эпическая поэзия Англии находились под полным влиянием итальянского стиля и вкуса. Шекспир в «Венере и Адонисе» стремится к вкрадчивой чувственности итальянцев. Он пытается взять нежные и томные ноты своих южных предшественников. Среди поэтов античности Овидий, естественно, является его моделью. Он берет две строки из «Любовных элегий» Овидия в качестве эпиграфа к своей поэме, которая, по сути, является лишь расширенной версией сцены из «Метаморфоз».

Имя Шекспира, подобно именам Эсхила, Микеланджело и Бетховена, звучит в наших ушах трагически. Мы почти забыли, что в его натуре была моцартовская жилка и что современники хвалили не только его личную мягкость и «честность», но и «сладость» его пения.

Во «Венере и Адонисе» сияет вся свежая чувственность Возрождения и юности Шекспира. Это целиком эротическая поэма, и современники утверждают, что она лежала на столе у каждой падшей женщины в Лондоне.

Ход поэмы представляет собой ряд возможностей и предлогов для сладострастных ситуаций и описаний. Тщетные ласки, расточаемые Венерой целомудренному и холодному юноше, который в своей мальчишеской непосредственности так же невосприимчив, как застенчивая женщина, — ее поцелуи, ласки и объятия изображены в деталях. Как будто Тициан или Рубенс написали модель в целой серии нежных ситуаций, то в одной позе, то в другой. Затем следует наводящая сцена, в которой конь Адониса вырывается, чтобы ответить на вызов случайно забредшей кобылы, вместе с комментариями богини по этому поводу. Затем новые ухаживания и домогательства, почти недопустимо дерзкие по вкусу нашего дня.

Элемент чувства вводится в изображение мук Венеры, когда Адонис выражает свое намерение охотиться на вепря. Но именно чистому описанию поэт посвящает себя главным образом — описанию нападающего вепря, описанию прекрасного молодого тела, залитого кровью, и так далее. Во всем этом есть огонь и восторг цвета, как на картине какого-нибудь итальянского мастера столетней давности.

Совершенно безошибочно узнается вкрадчивое, сочное, почти приторное качество письма, что объясняет тот факт, что, когда его непосредственные современники говорят о дикции Шекспира, мед — это сравнение, которое первым приходит им на ум. Джон Уивер в 1595 году называет его «медоречивым», а в 1598 году Фрэнсис Мерес использует тот же термин с добавлением «сладкозвучный».

В этих строфах действительно есть необычайная сладость. Нежность то тут, то там находит поистине чарующее выражение. Когда Адонис впервые резко отверг Венеру в довольно длинной речи:

«Что! Ты умеешь говорить? — сказала она. — У тебя есть язык? / О, если бы у тебя его не было, или у меня не было слуха! / Твой русалочий голос причинил мне двойное зло; / У меня была ноша прежде, теперь я придавлена тяжестью: / Мелодичный диссонанс, небесный напев, звучащий резко, / Глубоко-сладкая музыка уха и глубоко-болезненная рана сердца».

Но стиль также демонстрирует бесчисленные примеры безвкусной итальянской искусственности. Вдыхая «небесную влагу» дыхания Адониса, она

«Желает, чтобы ее щеки были садами, полными цветов, / Лишь бы они были орошены такими дистиллированными ливнями».

О ямочках Адониса сказано:

«Эти прелестные пещеры, эти круглые чарующие ямки, / Открыли свои рты, чтобы поглотить симпатию Венеры».

«Моя любовь к любви, — говорит Адонис, — это любовь лишь к тому, чтобы опозорить ее». Венера перечисляет наслаждения, которые он доставил бы каждому из ее чувств по отдельности, если бы она была лишена всех остальных, и заключает так:

«Но, о, каким пиром был бы ты для вкуса, / Будучи кормилицей и питателем остальных четырех! / Не пожелали бы они, чтобы праздник длился вечно, / И не велели бы Подозрительности запереть дверь на два замка, / Чтобы Ревность, этот кислый незваный гость, / Прокравшись, не нарушила пир?»

Такие промахи вкуса нередки и в ранних комедиях Шекспира. Они соответствуют, по-своему, буйству ужасов в «Тите Андронике» — аналогичные маньеризмы еще не развившегося искусства.

В то же время мощная чувственность этой поэмы является прелюдией к широкому выражению страсти в «Ромео и Джульетте», и ближе к концу Шекспир, так сказать, символически воспаряет от изображения простого лихорадочного возбуждения чувств к предвосхищению той любви, в которой оно является лишь одним из элементов, когда заставляет Адониса сказать:

«Любовь утешает, как солнце после дождя, / Но эффект похоти — буря после солнца; / Нежная весна любви всегда остается свежей, / Зима похоти наступает, прежде чем лето наполовину завершится: / Любовь не пресыщается, похоть умирает, как обжора; / Любовь — это вся правда, похоть полна поддельной лжи».

Конечно, было бы абсурдно придавать слишком большое значение этим назидательным антитезам в этой неназидательной поэме. Важнее отметить, что описания животной жизни — например, бегства зайца — непревзойденны по правдивости и тонкости наблюдения, и заметить, как даже в этой ранней работе стиль Шекспира время от времени поднимается до подлинного величия.

Это особенно касается описаний вепря и коня. Вепрь — его спина «усеяна битвой щетинистых пик», его глаза как светлячки, его рыло «роет могилы, где бы он ни прошел», его шея короткая и толстая, а его натиск настолько свиреп, что

«Колючие терновники и обнимающие кусты, / Как будто боясь его, расступаются; сквозь них он мчится»

— этот вепрь кажется написанным Снейдерсом для охотничьей картины, в которой человеческие фигуры вышли из-под кисти Рубенса.

Сам Шекспир, по-видимому, осознавал, с каким мастерством он изобразил жеребца; ибо он говорит:

«Смотри, когда художник хочет превзойти жизнь, / Изображая хорошо сложенного скакуна, / Его искусство борется с мастерством природы, / Как будто мертвое должно превзойти живое; / Так этот конь превосходил обычного / Формой, мужеством, цветом, походкой и статью».

Мы можем почувствовать любовь Шекспира к природе в такой строфе, как эта:

«Круглокопытный, короткосуставный, с длинными лохматыми щетками, / Широкая грудь, полный глаз, маленькая голова и широкие ноздри, / Высокий гребень, короткие уши, прямые ноги и необычайно сильный, / Тонкая грива, густой хвост, широкие ягодицы, нежная кожа: / Смотри, чего должен иметь конь, у него не было недостатка, / Кроме гордого всадника на такой гордой спине».

Насколько же совершенно и описание всех его движений:

«Иногда он мчится вдаль и там замирает; / Вдруг он вздрагивает от движения перышка».

Мы слышим, как «высокий ветер поет в его гриве и хвосте». Нам почти вспоминается великолепная картина коня в конце Книги Иова: «Он попирает землю с яростью и гневом... Он чует битву издалека, гром капитанов и крики». Так велик диапазон стиля в этой маленькой поэме юности Шекспира: от Овидия до Ветхого Завета, от модной искусственности до грандиозной простоты.

«Лукреция», появившаяся в следующем году, была, как и «Венера и Адонис», посвящена графу Саутгемптону в заметно более фамильярных, хотя все еще почтительных выражениях. Поэма задумана как аналог своей предшественницы. Одна повествует о мужском, другая — о женском целомудрии. Одна изображает необузданную страсть у женщины; другая — преступную страсть у мужчины. Но в «Лукреции» тема трактуется серьезно и морально. Это почти дидактическая поэма, повествующая о разрушениях, причиняемых необузданным и животным желанием.

Она не была так популярна в свое время, как ее предшественница, и не доставляет современному читателю особого удовольствия. Она показывает прогресс в метрическом мастерстве. К шестистрочной строфе «Венеры и Адониса» добавлена седьмая строка, что усиливает ее красоту и достоинство. Сила «Лукреции» заключается в ее графических и великолепных описаниях, а также в ее порой микроскопическом психологическом анализе. В остальном ее пафос состоит из сложной и надуманной риторики.

Плач героини после совершения преступления — это чистая декламация, несомненно, чрезвычайно красноречивая, но обильная и искусственная, как орация Цицерона, богатая апострофами и антитезами. Скорбь «Коллатина и его соратников» изображена в натужных и витиеватых речах. Знание и мастерство Шекспира наиболее ясно видны в размышлениях, разбросанных по всему повествованию — таких, например, как следующая глубокая и изысканно написанная строфа о мягкости женской натуры:

«Ибо у мужчин мраморный, у женщин восковой ум, / И поэтому они формируются так, как хочет мрамор; / Слабые угнетенные, впечатление странных видов / Формируется в них силой, обманом или умением: / Тогда не называйте их авторами их бед, / Не более чем воск будет считаться злым, / В котором запечатлено подобие дьявола».

С точки зрения чистой техники, самым замечательным отрывком в поэме является длинная серия строф (строки 1366–1568), описывающая картину разрушения Трои, которую Лукреция созерцает в своем отчаянии. Описание отмечено такой силой, свежестью и наивностью, что можно предположить, будто автор никогда раньше не видел картин:

«Здесь рука одного человека опиралась на голову другого, / Его нос был затенен ухом соседа».

Так плотна толпа фигур на картине, так обманчиво представление,

«Что вместо образа Ахилла стояло его копье, / Сжатое в вооруженной руке: сам он позади / Был оставлен невидимым, кроме как для ока разума, / Рука, нога, лицо, нога, голова / Стояли за целое, чтобы быть воображенными».

Здесь, как и во всех других местах, где Шекспир упоминает живописное или пластическое искусство, он восхищается и хвалит реализм, доведенный до иллюзии. Картины в Гильдейской часовне в Стратфорде были, несомненно, как упоминалось ранее, первыми, которые он когда-либо видел. Он мог также во время своего стратфордского периода видеть произведения искусства в замке Кенилворт или в церкви Святой Марии в Ковентри. В Лондоне, в зале, принадлежащем купцам Стального двора, он, несомненно, видел две очень почитаемые картины Гольбейна, которые там висели. Более того, в Лондоне в то время было не только множество портретов голландских мастеров, но и несколько итальянских картин. Например, из списка «Картин и других произведений искусства», составленного в 1613 году Иоганном Эрнстом, герцогом Саксен-Веймарским, видно, что в Уайтхолле висела картина Юлия Цезаря и другая — Лукреции, как говорят, «очень художественно исполненная». Эта картина, возможно, подсказала Шекспиру тему его поэмы. Более крупные композиции, несомненно, были ему знакомы по гобеленам того периода (занавеси в Теобальдсе представляли сцены из римской истории); и он, весьма вероятно, видел превосходные голландские и итальянские картины во дворце Нонсач, находившемся тогда в зените своей славы.

Его размышления об искусстве привели его, как сказано выше, к выводу, что дело художника — внимательно следить за природой, овладевать ею или превосходить ее. Снова и снова он ставит верность природе как высшее качество в искусстве. Его, очевидно, не интересовала аллегорическая или религиозная живопись; он никогда даже не упоминает ее. И, несмотря на всю свою любовь к «созвучию сладких звуков», он никогда не ссылается на церковную музыку.

Описание великой картины падения Трои — это не просто неуместное украшение поэмы; ибо падение Трои символизирует падение королевского дома Тарквиниев как следствие преступления Секста. Шекспир не смотрел на событие только с точки зрения индивидуальной морали; он заставляет нас почувствовать, что честь королевской семьи и даже ее династическое существование поставлены на карту преступной агрессией против благородного дома. Все представления о чести, принадлежащие средневековому рыцарству, перенесены в Древний Рим. «Рыцари по своим клятвам должны исправлять обиды бедных дам», — говорит Лукреция, призывая своих сородичей отомстить за нее.

В своей картине разграбления Трои Шекспир следовал второй книге «Энеиды» Вергилия; для основы своей поэмы в целом он обратился к краткому, но изящному и сочувственному изложению истории Лукреции в «Фастах» Овидия (II, 685–852).

Сравнение между стилем Овидия и стилем Шекспира, безусловно, не идет на пользу современному поэту. В противовес этому полуварвару Овидий кажется воплощением классической строгости. Антитетические остроты Шекспира и другие промахи вкуса болезненно навязчивы. То тут, то там мы натыкаемся на такие камни преткновения, как эти:

«Часть ее крови все еще оставалась чистой и красной, / А часть выглядела черной, и этот ложный Тарквиний запятнал ее»;

или,

«Если дети умирают раньше родителей, / Мы — их потомство, а они — не наше».

Эта нехватка естественности и вкуса характерна не только для эпохи в целом, но и связана с великими достоинствами и редкими способностями, которые Шекспир развивал с такой поразительной быстротой. Его минутная склонность к этому стилю была обусловлена, по крайней мере отчасти, влиянием его собратьев-поэтов, его друзей, его соперников в общественном признании — влиянием, короче говоря, того художественного микрокосма, в атмосфере которого его гений вырос до внезапной зрелости.

Мы говорим о «школах» в литературе, и не будет преувеличением сказать, что каждый период богатой продуктивности предполагает школу или школы. Но слово «школа», прекрасное в своем первоначальном греческом значении, было сужено и специализировано современным употреблением. Мы должны говорить «теплица» вместо «школы» — говорить о классической и романтической теплице, теплице Возрождения [1] и так далее. В очень маленьких сообществах, где нет того соперничества, которое одно может вызвать все силы художника, абсолютное мастерство, как правило, недостижимо. В таких условиях человек часто делает определенную отметку рано в жизни и находит свой успех своей гибелью. Другие ищут теплицу за пределами своей родной страны — Хольберг в Голландии, Англии и Франции; Торвальдсен в Риме; Гейне в Париже. Как только он ступил в Лондон, Шекспир оказался в такой теплице. Отсюда пышное цветение его гения.

Он жил в постоянном общении и соперничестве с яркими и дерзко продуктивными духами. Алмаз полировался алмазной пылью.

Инстинкт соперничества (как справедливо отметил Рюмелин) был силен у английских поэтов того периода. Шекспир не мог не стремиться с самого начала превзойти своих собратьев в силе и мастерстве. Наконец, он приходит к мысли, как Гамлет: как бы глубоко они ни копали —

«будет трудно, / Но я вырою на ярд глубже их мин»

— одно из самых характерных высказываний Гамлета и Шекспира.

Это чувство соперничества способствовало формированию ранней манеры Шекспира, как в его повествовательных поэмах, так и в его пьесах. Отсюда возникло это стремление к тонкостям, это поглощение каламбурами, это баловство игрой слов, это перебрасывание воланов речи. Отсюда также это состояние перегретой страсти и перевозбужденной фантазии, в котором образ порождает образ с безрассудной плодовитостью, подобно низшим организмам, которые размножаются простым делением.

Этот человек всех талантов имел талант к игре слов и мыслительным каламбурам среди прочих; он был слишком богато одарен, чтобы отставать даже здесь. Но во всем этом было что-то чуждое его истинному «я». Когда он достигает точки, в которой его сокровенная личность начинает раскрываться в его произведениях, мы сразу осознаем гораздо более глубокую и эмоциональную натуру, чем та, которая находит выражение в кишащих остротах повествовательных поэм и непрекращающихся сверканиях ранних комедий.

[1] Идея автора, я думаю, лучше всего передана этим буквальным переводом; но датское слово Drivhus гораздо менее громоздко, чем его английский эквивалент. — ПЕРЕВОДЧИК.

XII

«СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» — ЕГО ИСТОРИЧЕСКИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА — ЕГО АРИСТОКРАТИЧЕСКИЕ, НАРОДНЫЕ, КОМИЧЕСКИЕ И СВЕРХЪЕСТЕСТВЕННЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Несмотря на славу и популярность, которые «Венера и Адонис» и «Лукреция» завоевали для Шекспира, он быстро понял, благодаря своему инстинктивному самопознанию, что именно драматическая, а не повествовательная поэзия предлагает наиболее полный простор для его сил.

И вот теперь мы видим, как он впервые поднимается до полной высоты своего гения. Он делает это в произведении драматической формы; но, что показательно, не в драматических элементах мы узнаем руку мастера, а скорее в богатой и несравненной лирической поэзии, которой он вышивает тонкое драматическое полотно.

Его первый шедевр — это шедевр грации, как лирической, так и комической. «Сон в летнюю ночь», несомненно, был написан как праздничная пьеса или маска, прежде чем маска стала устоявшейся формой искусства, чтобы отпраздновать свадьбу знатного покровителя; вероятно, для майского фестиваля после тайной свадьбы Эссекса с вдовой сэра Филипа Сидни в 1590 году. В великой речи Оберона к Паку (II, 2) есть значительный пассаж о царственной весталке, неуязвимой для стрел Купидона, что является очевидной лестной отсылкой к Елизавете в ее отношениях с Лестером; в то время как строки о маленьком цветке, раненном огненной стрелой любви, скорбно намекают, в такой же аллегорической манере, на мать Эссекса и ее брак с Лестером после того, как его ухаживания были отвергнуты королевой. Другие детали также указывают на Эссекса как на жениха, типизированного в образе Тесея.

Как адекватно говорить о «Сне в летнюю ночь»? Праздно останавливаться на слабости прорисовки характеров, ибо поэт не стремится к характеристике; и, каковы бы ни были его слабые стороны, поэма в целом — одна из самых нежных, оригинальных и совершенных, которые когда-либо создавал Шекспир.

Это сказочная поэзия Спенсера, развитая и сгущенная; это духовная поэзия Шелли, предвосхищенная более чем на два столетия. И воздушный сон пронизан причудливой пародией. Границы страны эльфов и страны шутов встречаются и смешиваются.

У нас здесь есть элемент аристократического отличия в княжеской чете, Тесее и Ипполите, и их дворе. У нас здесь есть элемент живого бурлеска в исполнении ремесленниками «Пирама и Фисбы», трактованном с добродушной иронией и божественно удачным юмором. И здесь, наконец, у нас есть элемент сверхъестественной поэзии, который вскоре после этого снова вспыхивает в «Ромео и Джульетте», где Меркуцио описывает проделки королевы Мэб. Пак и Цветик, Паутинка и Горчичное Зерно — пигмеи, которые охотятся на червей в бутоне розы, дразнят летучих мышей, гоняются за пауками и властвуют над соловьями — являются ведущими актерами в эльфийской пьесе, сказочном карнавале неподражаемого веселья и мелодии, пропитанном атмосферой летней ночи с ее туманными венцами и цветочными ароматами, под отблеском, который задерживается в душную ночь. Это чудо счастливого вдохновения содержит в себе зачатки бесчисленных романтических достижений в Англии, Германии и Дании более чем два столетия спустя.

Во французской литературе есть изящная мифологическая пьеса несколько более позднего времени — «Психея» Мольера, — в которой изысканные любовные стихи, льющиеся с уст героини, были написаны шестидесятилетним Корнелем. Это, по-своему, замечательная работа. Но прочтите ее и сравните с поэзией природы «Сна в летнюю ночь», и вы почувствуете, насколько великий англичанин превосходит величайших французов в чистом нериторическом лиризме и неудержимо игривой, абсолютно поэтической поэзии, с ее запахом клевера, вкусом дикого меда и ее воздушным и изменчивым сонным маскарадом.

У нас здесь нет пафоса. Ураган страсти еще не проносится через творчество Шекспира. Нет; здесь представлена только романтическая и воображаемая сторона любви, магия, посредством которой тоска преображает и идеализирует свой объект, элемент глупости, увлечения и иллюзии в желании, с его последующей изменчивостью и скоротечностью. Человек по своей природе — существо без внутреннего компаса, сбиваемое с пути своими инстинктами и мечтами, и вечно обманываемое либо самим собой, либо другими. Это Шекспир осознает, но пока не принимает это очень трагически. Таким образом, персонажи, которых он здесь представляет, даже, или, скорее, особенно, в их любовных делах, выглядят как угодно, только не как разумные существа. Влюбленные ищут и избегают друг друга по очереди, они любят и не любимы в ответ; пары притягиваются друг к другу в противоречиях; юноша бежит за девушкой, которая сторонится его, девушка бежит от человека, который обожает ее; и тонкая ирония поэта заставляет путаницу достичь своего апогея и найти свое символическое выражение, когда королева фей, в опьянении любовного сна, узнает свой идеал в подмастерье-ткаче с ослиной головой.

Именно любовь, порожденная воображением, здесь правит бал. Отсюда эти слова Тесея (V, 1):

«У влюбленных и безумцев такие кипящие мозги, / Такие формирующие фантазии, что постигают / Больше, чем когда-либо постигает холодный разум. / Лунатик, любовник и поэт / Все целиком состоят из воображения».

А затем следует первое осознанное высказывание Шекспира о природе и искусстве поэта. Он, как правило, не слишком озабочен достоинством поэта как такового. Совершенно чуждо ему самообожествление поздних поэтов-романтиков, позирующих в качестве духовных пастырей и учителей мира. Где он вводит поэтов в свои пьесы (как в «Юлии Цезаре» и «Тимоне»), это обычно для того, чтобы отвести им жалкую роль. Но здесь он вкладывает в уста Тесея знаменитые и изысканные слова:

«Глаз поэта, вращаясь в прекрасном безумии, / Бросает взгляд с неба на землю, с земли на небо; / И, как воображение воплощает / Формы вещей неизвестных, перо поэта / Превращает их в фигуры и дает воздушному ничто / Местное жительство и имя. / Такие фокусы у сильного воображения».

Когда он писал это, он чувствовал, что его крылья выросли.

Поскольку «Сон в летнюю ночь» был опубликован только в 1600 году, невозможно установить точную дату текста, которым мы обладаем. По всей вероятности, пьеса была изменена и дополнена до того, как была напечатана.

Внимание давно было привлечено к следующим строкам в речи Тесея в начале пятого акта:

«Трижды три музы оплакивают смерть / Знания, недавно скончавшегося в нищете. / Это какая-то сатира, острая и критическая».

Некоторые комментаторы видели в этих строках намек на смерть Спенсера, которая, однако, произошла только в 1599 году, так поздно, что вряд ли может быть событием, на которое намекают. Другие предполагали ссылку на смерть Роберта Грина в 1592 году. Вероятнее всего, слова относятся к поэме Спенсера «Слезы муз», опубликованной в 1591 году, которая была жалобой на безразличие знати к изящным искусствам. Если пьеса, как у нас есть много оснований полагать, была написана для свадьбы Эссекса, эти строки должны были быть вставлены позже, как они могли легко быть в пассаже, подобном этому, где перечисляется целый ряд различных тем для масок.

Важный пассаж (II, 2), где Оберон рассказывает свое видение, уже упоминался. Он следует за описанием Обероном русалки, сидящей на спине дельфина —

«Издающей такое сладостное и гармоничное дыхание, / Что некоторые звезды безумно сорвались со своих сфер»,

— намек не на Марию Стюарт, как некоторые полагали, которая была замужем за дофином Франции, а на празднества и фейерверки, которые сопровождали визит Елизаветы в Кенилворт в 1575 году. Пассаж интересен, среди прочего, тем, что здесь мы имеем одну из немногих аллегорий, которые можно найти у Шекспира, — аллегорию, которая приняла такую форму, потому что вопросы, на которые она намекает, не могли быть прямо затронуты. Шекспир здесь отсылает назад, как давно указала английская критика [1], к аллегории в мифологической пьесе Лили «Эндимион». Нет сомнений, что Синтия (богиня луны) в пьесе Лили олицетворяет королеву Елизавету, в то время как Лестер фигурирует как Эндимион, который представлен безнадежно влюбленным в Синтию. Теллус и Флоскула, из которых одна любит «личность» Эндимиона, другая — его «добродетели», представляют графинь Шеффилд и Эссекс, которые состояли в любовных отношениях с Лестером. Пьеса — это сплошное восхваление Елизаветы, но построена так, чтобы в то же время льстить и защищать Лестера. Вопреки реальному факту, она выставляет королеву совершенно недоступной для поклонения ее обожателя, а интригу Лестера с графиней Шеффилд — как простую маску для его страсти к королеве; иными словами, она представляет эти отношения так, как королева хотела бы, чтобы их понимал народ, а Лестер — королева. Графиня Эссекс, которой впоследствии предстояло сыграть столь большую роль в жизни Лестера, играет очень маленькую роль в драме. Ее любовь находит выражение лишь в одной или двух ненавязчивых фразах, таких как ее крик радости при виде Эндимиона, после сорокалетнего сна, в котором он стал стариком, омоложенным одним поцелуем с губ Синтии.

Отношения между Лестером и Леттис, графиней Эссекс, безусловно, должны были произвести глубокое впечатление на Шекспира. По наущению Лестера ее муж был на долгое время сослан в Ирландию, сначала как командующий войсками в Ольстере, а затем как граф-маршал; и когда он умер в 1576 году — как принято считать, хотя и без доказательств, от отравления, — его вдова спустя всего несколько дней тайно вышла замуж за его предполагаемого убийцу. Когда Лестер двенадцать лет спустя внезапно умер, также, по народному поверью, от яда, это событие было воспринято как кара великому преступнику. По всей вероятности, Шекспир нашел в этих событиях один из мотивов своего «Гамлета». Была ли графиня Леттис на самом деле любовницей Лестера при жизни мужа, конечно, неясно; в любом случае, отношения графини с Робертом, графом Эссексом, ее сыном от первого брака, всегда были наилучшими. Однако она была наказана немилостью королевы, которая была настолько сильной, что ей было запрещено показываться при дворе.

Шекспир сохранил имена Лили, просто переведя их на английский язык. Синтия стала луной, Теллус — землей, Флоскула — маленьким цветком; и с этим комментарием мы в состоянии восхититься тем деликатным и поэтичным способом, которым он коснулся семейных обстоятельств предполагаемого жениха, графа Эссекса: