«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Голос бунта слышится в этих словах, тот же голос, который звучит позже в отчаянной философии «Короля Лира»: «Как мухи для мальчишек-шалунов, мы для богов: они убивают нас ради забавы». Но сразу после этого Макдуф возвращается к традиционному чувству:—

«Грешный Макдуф! / Они все поражены из-за тебя. Ничтожество, каким я являюсь, / Не за их собственные проступки, а за мои / Пала резня на их души».

Среди этих полных ужаса речей есть одна, в частности, которая дает пищу для размышлений — крик Макдуфа: «У него нет детей». В конце третьей части «Генриха VI» есть похожее восклицание совершенно иного значения. Там, когда король Эдуард, Глостер и Кларенс закололи сына Маргариты Анжуйской на ее глазах, она говорит:—

«У вас нет детей, мясники! Если бы были, / Мысль о них пробудила бы раскаяние».

Многие толкователи приписывали тот же смысл крику агонии Макдуфа; но их ошибка очевидна; ибо контекст неоспоримо показывает, что единственная мысль теперь бездетного отца — это невозможность адекватной мести.

Но есть еще один примечательный момент в этой реплике «У него нет детей», а именно то, что в других местах нас заставляют поверить, что у него есть дети. Леди Макбет говорит: «Я кормила грудью и знаю, как нежно любить младенца, который сосет меня»; и мы не узнали ни того, что эти дети умерли, ни того, что они были рождены от более раннего брака. Шекспир никогда не упоминает о первом браке исторической леди Макбет. Более того, она не только говорит о детях, но и сам Макбет, кажется, намекает на сыновей. Он говорит (III, 1):—

«На мою голову возложили бесплодный венец / И вложили в руку бесплодный скипетр, / Чтобы потом он был вырван некровной рукой, / Без наследования моего сына. Если это так, / Ради потомства Банко я осквернил свой разум».

Если бы у него не было собственных детей, последняя строка бессмысленна. Забыл ли Шекспир эти ранние реплики, когда писал это восклицание Макдуфа? Это маловероятно; и, во всяком случае, они должны были постоянно напоминаться ему на репетициях и представлениях пьесы. Мы имеем здесь одну из трудностей, которая была бы решена, если бы мы обладали полным и аутентичным текстом.

Корона, которую ведьмы обещали Макбету, вскоре становится его навязчивой идеей. Он убивает своего короля — и сон. Он убивает и видит убитых вечно перед собой. Все, кто стоит между ним и его амбициями, повержены, а впоследствии поднимают свои окровавленные головы как зловещие видения на его пути. Он превращает Шотландию в один большой склеп. Его разум «полон скорпионов»; он болен от запаха всей крови, которую пролил. Наконец, жизнь и смерть становятся ему безразличны. Когда в день битвы ему приносят известие о смерти жены, он произносит те глубокие слова, в которых Шекспир воплотил целую меланхолическую жизненную философию:—

«Она должна была умереть позже: / Настало бы время для такого слова. — / Завтра, и завтра, и завтра, / Ползет этим мелким шагом изо дня в день, / До последнего слога записанного времени; / И все наши вчерашние дни освещали дуракам / Путь к пыльной смерти. Погасни, погасни, короткая свеча! / Жизнь — лишь ходячая тень, бедный актер, / Который красуется и суетится свой час на сцене, / А потом его не слышно: это сказка, / Рассказанная идиотом, полная звука и ярости, / Не значащая ничего».

Это окончательный результат, к которому пришел Макбет, человек, поставивший все на кон, чтобы завоевать власть и славу. Без всякого подчеркивания со стороны поэта такая речь воплощает абсолютный моральный урок. Мы чувствуем его ценность тем сильнее, что изучение Шекспиром человеческой природы в других частях этой пьесы не кажется полностью беспристрастным, а скорее находится под влиянием морального впечатления, которое он хотел произвести на аудиторию. Драма даже немного испорчена постоянным настаиванием на «fabula docet», повторяющимся внушением, что «таково следствие захвата власти с помощью преступления». Макбет, не будучи по натуре плохим человеком, мог бы в драме, как и в реальной жизни, попытаться примирить народ с тем преступлением, которое, в конце концов, он совершил неохотно, используя свою власть для хорошего правления. Моральный смысл пьесы исключает эту возможность. Ледяную, каменную леди Макбет можно представить принимающей последствия своего совета и действий так же спокойно, как высокородных Локуст эпохи Возрождения, Екатерину Медичи или графиню Сомерсет. Но в этом случае мы упустили бы моральный урок, переданный через ее крах, и, что было бы хуже, несравненную сцену лунатизма, которая — независимо от того, идеально ли она мотивирована или нет — показывает нам самым восхитительным образом, как жало нечистой совести, даже если оно может быть притуплено днем, снова обостряется ночью и лишает виновного сна и здоровья.

Рассматривая пьесы, непосредственно предшествующие «Макбету», мы заметили, что Шекспир в этот период часто дает формальное изложение морали, которую следует извлечь из его сцен. Возможно, существует некоторая связь между этой его склонностью и постоянно растущей враждебностью общественного мнения к сцене. В 1606 году был издан указ, полностью запрещающий произнесение имени Бога на нечестивых подмостках театра. Не допускалась даже безобидная клятва. Учитывая состояние чувств, породившее такой акт парламента, для поэта-трагика должно было быть жизненно важно доказать как можно яснее строго моральный характер своих произведений.

XXIII

ОТЕЛЛО — ХАРАКТЕР И ЗНАЧЕНИЕ ЯГО

Когда мы рассматриваем, как «Макбет» объясняет трагедию жизни как результат союза жестокости и злобы, или, скорее, жестокости, отравленной злобой, мы чувствуем, что шаг от этого к «Отелло» невелик. Но в «Макбете» трактовка трагедии жизни в целом, злодейства как фактора в человеческих делах, лишена твердости и не выдержана в великом стиле.

В гораздо более величественном и твердом стиле мы находим ту же тему, трактуемую в «Отелло».

«Отелло» — это, в народном представлении, просто трагедия ревности, как «Макбет» — просто трагедия амбиций. Наивные читатели и критики воображают в своей невинности, что Шекспир в определенный период своей жизни решил изучить одну или две интересные и опасные страсти и предостеречь нас от них. Следуя этому намерению, он написал пьесу об амбициях и их опасностях, а другую, того же рода, о ревности и всех бедах, которые ее сопровождают. Но не так происходят вещи во внутренней жизни творческого духа. Поэт не пишет упражнения на заданную тему. Его деятельность — не результат решимости или выбора. Нерв в нем затронут, вибрирует и реагирует.

То, что Шекспир здесь пытается осознать, — это ни ревность, ни доверчивость, а просто и исключительно трагедия жизни; откуда она возникает? каковы ее причины? каковы ее законы?

Он был глубоко впечатлен силой и значением зла. «Отелло» — это гораздо меньше изучение ревности, чем новое и более мощное изучение злодейства в его силе. Пуповина, которая соединяет мастера с его работой, ведет не к характеру Отелло, а к характеру Яго.

Простодушные критики придерживались мнения, что Шекспир сконструировал Яго по образу исторического Ричарда III — то есть нашел его в литературе, на страницах хрониста.

Поверьте мне, Шекспир встречал Яго в своей собственной жизни, видел части и аспекты его повсюду на протяжении своей зрелости, сталкивался с ним по частям, так сказать, на своем ежедневном пути, пока в один прекрасный день, когда он полностью прочувствовал и понял, что могут совершить злобная ловкость и низость, он не переплавил все эти фрагменты и не отлил из них эту фигуру.

Яго — в этой фигуре больше великого стиля, чем во всем «Макбете». Яго — в этом одном персонаже больше глубины, больше проницательного знания человеческой природы, чем во всем «Макбете». Яго — само воплощение великого стиля.

Он не является принципом зла, не старомодный, глупый дьявол; ни мильтоновский дьявол, который любит независимость и изобрел огнестрельное оружие; ни Мефистофель Гете, который говорит цинизмом, делает себя незаменимым и обычно прав. Также у него нет великолепно безрассудного злодейства Чезаре Борджиа, который проживает свою жизнь в открытом вызове и безрассудных злодеяниях.

У Яго нет иной цели, кроме собственной выгоды. Именно обстоятельство, что не он, а Кассио был назначен вторым в командовании у Отелло, первым приводит его хитрость в действие для тонких комбинаций. Он жаждал этого поста и ни перед чем не остановится, чтобы его получить. Тем временем он пользуется каждой возможностью наживы, которая представляется; он не колеблется одурачить Родриго, лишив его денег и драгоценностей. Он всегда замаскирован ложью и лицемерием; и маска, которую он выбрал, — самая непроницаемая, маска грубой откровенности, прямолинейной, честной тупости солдата, которому все равно, что другие думают или говорят о нем. Он никогда не льстит Отелло или Дездемоне, или даже Родриго. Он — прямолинейный, честный друг.

Он не ищет собственной выгоды без косых взглядов на других. Он — олицетворенная вредность. Он творит зло ради удовольствия причинять боль и активно наслаждается невзгодами и страданиями других. Он — та вечная зависть, которую никогда не перестает раздражать достоинство или успех других — не мелкая зависть, которая довольствуется тем, что жаждет чужих почестей или имущества, или считает себя более достойной чужой удачи. Нет; он — идеальное олицетворение. Он — сама затуманенная злоба, выступающая как великая сила — даже как движущая сила — в человеческой жизни. Он воплощает ненависть к чужим достоинствам, которая проявляется в упрямом неверии, подозрительности или презрении; инстинкт ненависти ко всему, что открыто, прекрасно, светло, хорошо и велико.

Шекспир не только знал, что такое злодейство существует; он схватил его и поставил на нем свою печать, к своей вечной чести как психолога.

Каждый слышал, как говорят, что эта трагедия великолепна, поскольку речь идет об истинных и прекрасных характерах Отелло и Дездемоны; но Яго — кто знает его? — какой мотив лежит в основе его поведения? — что может объяснить такое злодейство? Если бы он хотя бы был откровенно влюблен в Дездемону и поэтому ненавидел Отелло, или имел какой-то другой стимул подобного рода!

Да, если бы он был обычным влюбленным злодеем и клеветником, все, несомненно, было бы гораздо проще; но в то же время все погрузилось бы в банальность, и Шекспир здесь был бы не равен самому себе.

Нет, нет! Именно в этом отсутствии явного мотива кроется глубина и величие вещи. Шекспир понимал это. Яго в своих монологах непрестанно дает себе причины для своей ненависти. В других местах, читая монологи Шекспира, мы узнаем, что человек представляет собой на самом деле; он раскрывается нам напрямую; даже такой злодей, как Ричард III, вполне честен в своих монологах. Не так Яго. Этот полудьявол всегда пытается дать себе причину для своей злобы, всегда наполовину обманывает себя, останавливаясь на полумотивах, в которые он отчасти верит, но в основном не верит. Кольридж метко обозначил это действие его ума: «Мотивоискательство беспричинной злобы». Снова и снова он объясняет себе, что верит, будто Отелло был слишком близок с его женой, и что он отомстит за бесчестие. Он время от времени добавляет, чтобы объяснить свою ненависть к Кассио, что подозревает его тоже в связи с Эмилией. Он даже считает нужным заявить, как вторичный мотив, что он сам влюблен в Дездемону. Его слова (II, 1):—

«Теперь я люблю ее тоже; / Не из абсолютной похоти, (хотя, возможно, / Я несу ответственность за столь же великий грех,) / Но отчасти ведомый тем, чтобы подпитать свою месть, / Ибо я подозреваю, что похотливый мавр / Запрыгнул в мое кресло».

Это полуискренние попытки самопонимания, софистические самооправдания. Желто-зеленая, ядовитая зависть всегда имеет мотив в собственных глазах и пытается выдать свою злобу по отношению к лучшему человеку за желание праведной мести. Но Яго, который несколькими строками ранее сам сказал об Отелло, что он «постоянной, любящей, благородной натуры», в тысячу раз слишком умен, чтобы верить, что он был обижен им. Мавр для его глаз прозрачен, как стекло.

Обычная человеческая способность к любви или ненависти, проистекающая из определенной причины, унизила бы и умалила превосходство Яго во зле. В конце концов, он приговорен к пыткам, потому что не хочет удостоить ни словом объяснения или просвещения. Твердый и, по-своему, гордый, как он есть, он, безусловно, будет держать губы плотно сжатыми под пыткой; но даже если бы он хотел говорить, он не был бы в силах дать какое-либо реальное объяснение. Он медленно, неуклонно отравлял натуру Отелло. Мы наблюдаем действие яда на простодушного человека и видим, как сам успех процесса отравления все больше и больше ожесточает и опьяняет Яго. Но спрашивать, откуда яд попал в душу Яго, было бы глупым вопросом, и таким, на который он сам не смог бы дать ответа. Змея ядовита по природе; она источает яд, как шелкопряд — свою нить, а фиалка — свой аромат.

Ближе к концу трагедии (IV, 2) встречается один из ее глубочайших отрывков, который показывает нам, как Шекспир должен был размышлять и изучать силу зла в эти годы. После того как Эмилия стала свидетельницей вспышки безумной ярости Отелло против Дездемоны, она говорит:—

«Эмил. Я буду повешена, если какой-нибудь вечный злодей, / Какой-нибудь суетливый и вкрадчивый негодяй, / Какой-нибудь льстивый, обманывающий раб, чтобы получить какую-нибудь должность, / Не придумал эту клевету; иначе я буду повешена. Яго. Фу! нет такого человека: это невозможно. Дез. Если есть такой, пусть Небо простит его! Эмил. Пусть петля простит его, а ад грызет его кости!»

Все три персонажа четко выделяются в этих коротких речах. Но характер Яго — самый значительный. Его «Фу! нет такого человека; это невозможно» выражает мысль, под защитой которой он жил и живет: другие люди не верят, что такое существо существует.

Здесь мы снова встречаем у Шекспира изумление Гамлета парадоксом зла, и снова, также, косвенное обращение к читателю, которое составляло бремя, так сказать, «Гамлета» и «Меры за меру», теперь трижды повторенное: «Не говорите, не думайте, что это невозможно!» Вера в невозможность полной низости — это само условие существования такого короля, как Клавдий, такого магистрата, как Анджело, такого офицера, как Яго. Отсюда шекспировское: «Истинно говорю вам, эта высшая степень злодейства возможна в мире».

Это один из двух факторов трагедии жизни. Глупость — другой. На этих двух основаниях покоится огромная масса всех страданий этого мира.

Он говорит (I, 3):—

«Я ненавижу мавра, / И считается повсюду, что между моих простыней / Он исполнил мою должность. Я не знаю, правда ли это; / Но я из одного подозрения в этом роде / Буду действовать, как будто наверняка».

Он добавляет (II, 7):—

«Я поймаю нашего Майкла Кассио на крючок, / Оболгаю его мавру в грубой манере, / Из страха, что Кассио и с моим ночным колпаком тоже».

XXIV

ОТЕЛЛО — ТЕМА И ЕЕ ТРАКТОВКА — МОНОГРАФИЯ В ВЕЛИКОМ СТИЛЕ

Рукопись, хранящаяся в Управлении архивов, сомнительной даты, но, вероятно, скопированная с аутентичного документа, содержит следующую запись:—

Актеры 1605 Поэты, которые создали пьесы Королевской труппы День всех святых, будучи Первым ноября Пьеса в банкетном зале Шаксберд. С названием Мавр Венецианский

Таким образом, «Отелло» был, вероятно, поставлен осенью 1605 года. После этого у нас нет доказательств его исполнения до четырех с половиной лет спустя, когда мы снова слышим о нем в журнале принца Людвига Фридриха Вюртембергского, написанном его секретарем Гансом Вурмссером. Запись от 30 апреля 1610 года гласит:—

«В понедельник, 30-го, Его Высочество отправился в «Глобус», обычное место, где играют комедии, там была представлена история Мавра Венецианского».

Перед лицом этих данных не имеет значения, что в «Отелло», каким мы его имеем, появляется строка, которая должна была быть написана в 1611 году или позже. Трагедия была напечатана впервые в издании кварто в 1622 году, во второй раз — в фолио 1623 года. Текст фолио содержит дополнительные 160 строк (доказывая, что была использована другая рукопись), и все клятвы и упоминания имени Бога опущены. Не только возможно, но и несомненно, что эта строка должна была быть поздней вставкой. Ее полное несоответствие своему положению в пьесе показывает это достаточно ясно и, как мне кажется, делает сомнительным, принадлежит ли она вообще Шекспиру.

В сцене, где Отелло просит Дездемону дать ему руку и теряется в размышлениях о ней (III, 4), он произносит эту речь:—

«Щедрая рука: сердца в старину давали руки; / Но наша новая геральдика — это руки, а не сердца».

Здесь есть намек, который могли понять только современники, на титул баронета, созданный и проданный Яковом, который давал своим обладателям право носить на своем гербе кровавую руку на серебряном поле. Самым естественным образом Дездемона отвечает на это неуместное замечание: «Я не могу говорить об этом».

В итальянском сборнике сказок Чинтио, где он нашел сюжет «Меры за меру», Шекспир в то же время (в Декаде 3, Новелле 7) наткнулся на материал для «Отелло». История в «Гекатоммити» гласит следующее: молодая венецианская леди по имени Дисдемона влюбляется в мавра, военного командира — «не из женского желания», а из-за его великих качеств — и выходит за него замуж, несмотря на сопротивление своих родственников. Они живут в Венеции в полном счастье; «ни одно слово никогда не проходило между ними, которое не было бы любящим». Когда мавр получает приказ отправиться на Кипр, чтобы принять там командование, его единственная тревога — о жене; он в равной степени не желает подвергать ее опасностям морского путешествия и оставлять одну. Она решает вопрос, заявляя, что скорее последует за ним куда угодно, в любую опасность, чем будет жить в безопасности вдали от него; на что он восторженно целует ее с восклицанием: «Пусть Бог долго хранит тебя такой любящей, моя дорогая жена!» Таким образом, идеальная первоначальная гармония между парой, которую изображает Шекспир, предложена его оригиналом.

Прапорщик подрывает их счастье. Он описан как удивительно красивый, но «столь же злой по натуре, как любой человек, когда-либо живший в мире». Он был дорог мавру, «который не имел представления о его низости». Ибо, хотя он был отъявленным трусом, он умудрялся с помощью гордых и шумных разговоров, подкрепленных своей прекрасной внешностью, так скрыть свою трусость, что слыл Гектором или Ахиллесом. Его жена, которую он взял с собой на Кипр, была красивой и добродетельной молодой женщиной, очень любимой Дисдемоной, которая проводила большую часть дня в ее компании. Лейтенант (il capo di squadra) часто приходил в дом мавра и часто ужинал с ним и его женой.

Злой прапорщик страстно влюблен в Дисдемону, но все его попытки завоевать ее любовь совершенно безуспешны, так как у нее нет мыслей ни о ком, кроме мавра. Прапорщик, однако, воображает, что причиной ее отказа ему должно быть то, что она влюблена в лейтенанта, и поэтому решает избавиться от этого соперника, в то время как его любовь к Дисдемоне сменяется самой горькой ненавистью. С этого времени его цель — не только добиться смерти лейтенанта, но и помешать мавру найти удовольствие в любви Дисдемоны, в которой отказано ему самому. Он действует, как в драме, хотя, конечно, с некоторыми различиями в деталях. В новелле, например, прапорщик крадет платок Дисдемоны, пока она навещает его жену и играет с их маленькой девочкой. Сцена смерти Дисдемоны более ужасна в сказке, чем в трагедии. По приказу мавра прапорщик прячется в комнате, примыкающей к спальне Отелло и Дисдемоны. Он шумит, и Дисдемона встает, чтобы посмотреть, что это; на что прапорщик наносит ей сильный удар по голове чулком, наполненным песком. Она зовет мужа на помощь, но он отвечает, обвиняя ее в неверности; она тщетно протестует в своей невиновности и умирает от третьего удара чулком. Убийство скрыто, но мавр теперь начинает ненавидеть своего прапорщика и увольняет его. Прапорщик настолько раздражен этим, что сообщает лейтенанту, кто несет ответственность за ночное нападение, которое только что было совершено на него. Лейтенант обвиняет мавра перед советом, и Отелло подвергают пыткам. Он отказывается признаться и отправляется в изгнание. Злой прапорщик, который выдвинул ложное обвинение в убийстве против одного из своих товарищей, сам в свою очередь обвиняется невиновным человеком и подвергается пыткам, пока не умирает.

К персонажам в новелле Шекспир добавил двух: Брабанцио и Родриго. Только одно из имен, которые он использует, найдено в оригинале. Дисдемону, которая, кажется, создана, чтобы обозначить жертву злой судьбы, Шекспир изменил на более сладкозвучную Дездемону. Остальные имена — собственного выбора Шекспира. Большинство из них итальянские (Отелло само по себе является венецианским дворянским именем XVI века); другие, такие как Яго и Родриго, — испанские.

С присущей ему приверженностью к своему оригиналу Шекспир, как и Чинтио, называет своего протагониста мавром; но совершенно неразумно предполагать из этого, что он думал о нем как о негре. Было, конечно, немыслимо, чтобы негр достиг ранга генерала и адмирала на службе Венецианской Республики; и упоминание Яго о Мавритании как о стране, в которую Отелло намерен удалиться, показывает достаточно ясно, что «мавр» должен быть представлен как араб. Не является аргументом против этого то, что люди, которые ненавидят и завидуют ему, применяют к нему эпитеты, которые подошли бы негру. Так, Родриго в первой сцене пьесы называет его «толстогубым», а Яго, говоря с Брабанцио, называет его «старым черным бараном». Но чуть позже Яго сравнивает его с «варварийским конем» — то есть арабом из Северной Африки. Это всегда враждебность и ненависть, которые преувеличивают темноту его оттенка, как когда Брабанцио говорит о его «сажистой груди». То, что Отелло называет себя черным, означает лишь то, что он смуглый. В этой же пьесе Яго говорит о темных женщинах:—

«Если она черна, и к тому же имеет остроумие, / Она найдет белого, который подойдет ее черноте».

И мы видели, как в сонетах и в «Бесплодных усилиях любви» «черный» постоянно используется в значении темнокожего. Как мавр, Отелло имеет цвет лица, достаточно смуглый, чтобы составить поразительный контраст с белой и даже белокурой Дездемоной, и существует также достаточно выраженный расовый контраст между ним, как семитом, и арийской девушкой. Вполне мыслимо также, что христианизированный мавр мог достичь высокого положения в армии и флоте Республики.

Следует далее отметить, что вся традиция венецианского «Мавра» возможно возникла из путаницы слов. Роудон Браун в 1875 году предложил теорию, что Джиральди основал свою сказку на простом недопонимании имени. В истории Венеции мы читаем о выдающемся патриции по имени Кристофоро Моро, который в 1498 году был подеста Равенны, а впоследствии занимал аналогичную должность в Фаэнце, Ферраре и Романье; затем стал губернатором Кипра; в 1508 году командовал четырнадцатью кораблями; а позже был проведитором армии. Когда этот человек возвращался с Кипра в Венецию в 1508 году, его жена (третья), которая, как говорят, принадлежала к семье Барбариго (заметьте сходство с Брабанцио), умерла в пути, и, кажется, была какая-то тайна, связанная с ее смертью. В 1515 году он взял в качестве своей четвертой жены молодую девушку, которую, как говорят, прозвали Demonio bianco — белый демон. Отсюда имя Дездемона могло быть получено, так же как Мавр от Моро.

Дополнения, которые Шекспир сделал к истории, как он нашел ее у Чинтио — похищение Дездемоны, поспешный и тайный брак, обвинение, для нас столь странное, но в те дни столь естественное и обычное, в том, что сердце девушки было завоевано колдовством — все это встречается в истории венецианских семей того периода.

Как бы то ни было, когда Шекспир приступает к трактовке темы, он устраивает все условия и обстоятельства так, чтобы они представляли наиболее благоприятное поле для операций Яго, и он так формирует Отелло, чтобы сделать его более восприимчивым, чем любой другой человек, к яду, который Яго (как Луциан в сцене пьесы в «Гамлете») капает ему в ухо. Затем он дает нам проследить рост страсти от ее первого зародыша, через каждую стадию ее развития, пока она не разрушает и не разбивает весь характер жертвы.

Отелло — искусственная душа, простая, прямолинейная, солдатская натура. У него нет мирской мудрости, ибо он прожил всю свою жизнь в лагерях:—

«И мало о чем из этого великого мира я могу говорить, / Больше, чем относится к подвигам брани и битвы».

Будучи сам хорошим и истинным человеком, он верит в доброту в других, особенно в тех, кто выставляет напоказ откровенность, прямоту, непоколебимую решимость винить там, где винить следует — как Яго, который характерно говорит о себе Дездемоне:—

«Ибо я ничто, если не критичен».

И Отелло не только верит в честность Яго, но и склонен взять его своим проводником, как человека, гораздо более превосходящего его в знании людей и мира.

Опять же, Отелло принадлежит к благородным натурам, которые никогда не озабочены мыслью о собственной ценности. Он лишен тщеславия. Он никогда не говорил себе, что такие подвиги, такие героические дела, как те, что принесли ему славу, должны произвести гораздо более глубокое впечатление на воображение молодой девушки с характером Дездемоны, чем миловидное лицо и приятные манеры Кассио. Он настолько мало впечатлен идеей своего величия, что ему почти сразу кажется вполне естественным, что его должны презирать.

Отелло — человек презираемой расы, с огненным африканским темпераментом. В сравнении с Дездемоной он стар — скорее одного возраста с ее отцом, чем с ней самой. Он говорит себе, что у него нет ни молодости, ни хорошей внешности, чтобы удержать ее любовь, даже нет близости расы, на которую можно было бы опереться. Яго раздражает Брабанцио, крича:—

«Прямо сейчас, сейчас, очень сейчас, старый черный баран / Покрывает твою белую овечку».

Раса Отелло имеет репутацию низкой чувственности, поэтому Родриго может разжечь ярость отца Дездемоны такими выражениями, как «грубые объятия сладострастного мавра».

То, что она должна чувствовать влечение к нему, должно было казаться посторонним как безумие или эффект колдовства. Ибо, будучи далеко не приглашающей, навязчивой или кокетливой натуры, Дездемона представлена как более чем необычайно сдержанная и скромная. Ее отец называет ее (I, 3):—

«Девушка никогда не была смелой; / С духом столь тихим и спокойным, что ее движение / Краснело от самой себя».

Она была воспитана как нежно лелеемый ребенок патриция в богатой, счастливой Венеции. Золотая молодежь города ежедневно порхала вокруг нее, но она не выказала расположения ни к кому из них. Поэтому ее отец говорит (I, 2):—

«Ибо я сошлюсь на все вещи чувств, / Если она не была скована цепями магии, / Могла ли девушка столь нежная, прекрасная и счастливая, / Столь противная браку, что она избегала / Богатых кудрявых любимцев нашей нации, / Чтобы навлечь на себя всеобщую насмешку, / Побежать от своей опеки к сажистой груди / Такого существа, как ты».

Шекспир, который знал все об Италии, знал, что венецианская молодежь того периода завивала волосы и носила локон на лбу.

Отелло, со своей стороны, сразу чувствует себя сильно влекущимся к Дездемоне. И это не просто прекрасная, нежная девушка в ней, которая манит его. Если бы он не любил ее, только ее, с горячей страстью, он никогда бы не женился на ней; ибо у него есть страх перед браком, который принадлежит его дикой, свободолюбивой натуре, и он никоим образом не считает себя почтенным и возвеличенным этой связью с патрицианской семьей. Он происходит из князей своей страны (I, 2):—

«Я черпаю свою жизнь и бытие / От людей королевской осады;»

И он уклонялся от того, чтобы связать себя:—

«Но что я люблю нежную Дездемону, / Я бы не хотел свое бездомное свободное состояние / Поместить в ограничение и тесноту / За все богатства моря».

Поистине, в этом есть магия — не грубое и обычное колдовство, в которое верят другие и предполагают, что оно было использовано — не «грязные чары» и «наркотики или минералы, которые ослабляют движение», на которые намекает ее отец — но сладкая, манящая магия, с помощью которой мужчина и женщина таинственно скованы.

Речь Отелло в свою защиту в зале совета, в которой он объясняет герцогу, как он пришел к тому, чтобы завоевать симпатию и нежность Дездемоны, была повсеместно восхищена.

Завоевав расположение ее отца, он часто был просим им рассказать историю своей жизни, о ее опасностях и приключениях. Он рассказывал о страданиях и лишениях, о спасениях от смерти на волосок, о заключении жестокими врагами, о далеких странных странах, через которые он путешествовал. (Фантастический каталог, можно заметить, взят из сказочных книг путешествий того дня.) Дездемона любила слушать, но часто была отзываема домашними заботами, всегда возвращаясь, когда они были закончены, чтобы следить за его историей с жадным ухом. Он «нашел средства» вытянуть из нее просьбу рассказать ей свою историю, не фрагментами, а целиком. Он согласился, и часто ее глаза были полны слез, когда она слышала о бедствиях его юности. С невинной откровенностью она велела ему наконец, если у него когда-нибудь будет друг, который любит ее, научить его, как рассказать ей историю Отелло — «и это бы покорило ее».

Иными словами, она покорена не глазами — хотя мы должны признать, что Отелло был статной фигурой, — а слухом: «Я видела облик Отелло в его душе». Она становится его благодаря сочувствию ко всему, что он перенес и совершил:

«Она меня за муки полюбила, / А я ее — за состраданье к ним. / Вот все мое искусство колдовское. / Герцог. Думаю, этот рассказ покорил бы и мою дочь».

Таковы, следовательно, отношения, в которых, по воле поэта, должны находиться эти двое. Это не любовь между людьми одного возраста и одной расы, которых разлучает лишь вражда семей, как в «Ромео и Джульетте». И уж тем более это не союз сердец, подобный союзу Брута и Порции, где совершенная гармония является результатом нежнейшей дружбы в сочетании с кровным родством, дополненным тем фактом, что отец жены — герой и идеал ее мужа. Нет, в прямом противоречии с последним, это союз, основанный на притяжении противоположностей, союз, против которого выступает всё: разница в расе, разница в возрасте и странный, экзотический облик мужчины, а также недостаток уверенности в себе, который этот облик в нем пробуждает.

Яго объясняет Родриго, насколько невозможно, чтобы этот союз продлился долго. Дездемона влюбилась в мавра, потому что он хвастался перед ней и рассказывал фантастические небылицы; неужели кто-то верит, что любовь можно поддерживать пустой болтовней? Чтобы вновь разжечь кровь, требуется «сходство в годах, нравах и красоте», — «всего этого у мавра нет».

Сам мавр поначалу не обеспокоен ни одним из этих размышлений. И почему? Потому что Отелло не ревнив.

Это звучит парадоксально, но это чистая правда. Отелло не ревнив! Это все равно что сказать: вода не мокрая, а огонь не жжет. Но у Отелло не ревнивая натура; ревнивые мужчины и женщины думают совсем иначе и действуют совсем иначе. Он не подозрителен, доверчив и в этом смысле глуп — в этом его несчастье; но ревнивым в собственном смысле слова он не является. Когда Яго готовится внушить ему клевету на Дездемону, он начинает лицемерно (акт III, сцена 3):

«О, берегитесь ревности, мой лорд! / Она — зеленоглазое чудовище...»

Отелло отвечает:

«Не вызвать ревность тем, / Что жена моя красива, любит свет, / Свободна в речи, пляшет и поет; / Где есть добро, там это лишь к лицу. / И не из-за моих ничтожных качеств / Я стану опасаться измены; / Ведь у нее есть глаза, и она выбрала меня».

Таким образом, даже его исключительное положение не вызывает у него беспокойства, пока дела идут своим естественным чередом. Но нет спасения от упорного преследования, объектом которого он, сам того не ведая, становится. Он становится столь же подозрительным к Дездемоне, сколь доверчивым к Яго — «Храбрый Яго!», «Честный Яго!». Проклятие Брабанцио всплывает в его памяти: «Она обманула отца и может обмануть тебя», — и вслед за ним теснятся доводы Яго:

«Может быть, потому, что я черен / И лишен тех мягких манер, / Которые есть у придворных; или потому, что я склонился / К закату лет; — хотя это не так уж важно».

И его охватывает мука от осознания того, что один человек — за семью печатями для другого, что невозможно контролировать страсть и влечение женщины, даже если закон отдал ее в твои руки, — пока, наконец, он не чувствует себя словно на дыбе, и Яго может торжествовать при мысли, что все снотворные зелья мира не принесут ему вчерашнего безмятежного сна. Затем следует скорбное прощание со всей его прежней жизнью, а за этой печалью вновь следуют сомнение и отчаяние от этого сомнения:

«Я думаю, что жена моя честна, и думаю, что нет; / Я думаю, что ты справедлив, и думаю, что нет»,

— пока все его мысли не сосредоточиваются на жажде мести и крови.

Не будучи ревнивым от природы, он стал таковым под воздействием подлой, но дьявольски тонкой клеветы, которую он слишком простодушен, чтобы распознать и отвергнуть.

В этих мастерских сценах (третьей и четвертой третьего акта) содержится больше реминисценций из других поэтов, чем мы находим где-либо еще у Шекспира на таком узком пространстве; и они интересны тем, что показывают нам, что он знал и о чем размышлял в те дни.

В «Влюбленном Орландо» Берни (песнь 51, строфа I) мы наталкиваемся на признание Яго:

«Кто крадет мой кошелек, крадет сор; это нечто, ничто; / Он был моим, он его, и был рабом тысяч; / Но тот, кто похищает у меня доброе имя, / Грабит меня того, что не обогащает его, / И делает меня поистине бедным».

Отрывок у Берни гласит:

«Chi ruba un corno, un cavallo, un anello, / E simil cose, ha qualche discrezione, / E potrebbe chiamarsi ladroncello; / Ma quel che ruba la riputazione / E de Paltrui fatiche si fa bello / Si può chiamare assassino e ladrone».

Реминисценция также скрыта в изысканном прощании Отелло с жизнью солдата:

«О, теперь навеки / Прощай, спокойный дух! Прощай, довольство! / Прощайте, стройные ряды и великие войны, / Что делают амбиции добродетелью! О, прощайте! / Прощайте, ржущий конь и пронзительная труба, / Волнующий дух барабан, пронзительная флейта, / Королевское знамя и все качества, / Гордость, пышность и обстоятельства славной войны!»

Ясно, что в уме Шекспира должна была затаиться реминисценция апострофы из старой пьесы «Приятная комедия, называемая «Обычные условия», которую он, несомненно, видел в юности в Стратфорде. В ней герой говорит:

«Но прощайте теперь, мои храбрые кони, украшенные до земли. / Прощайте, прощайте, все удовольствия, вместе с красивым ястребом и гончей! / Прощайте, все вы, дворяне! Прощайте, каждый воинственный рыцарь! / Прощайте, все вы, знаменитые дамы, в которых я находил наслаждение!»

Изучение Ариосто на итальянском языке также оставило свой след. Это происходит там, где Отелло, говоря о платке, произносит:

«Сивилла, которая насчитала в мире / Двести оборотов солнца, / В своем пророческом неистовстве / Вышила этот узор».

В «Неистовом Орландо» (песнь 46, строфа 80) мы читаем:

«Una donzella della terra d'Ilia, / Ch'avea il furor profetico congiunto / Con studio di gran tempo, e con vigilia / Lo fece di sua man di tutto punto».

Совпадение здесь никак не может быть случайным. И что делает еще более уверенным тот факт, что у Шекспира был перед глазами итальянский текст, так это то, что слова «пророческое неистовство», которые в «Отелло» такие же, как в итальянском, не встречаются в английском переводе Харингтона, единственном существовавшем тогда. Таким образом, во время написания «Отелло» он должен был интересоваться «Орландо» и иметь на столе поэмы Берни и Ариосто.

Невинная простота Дездемоны в этих сценах соперничает с безграничной и поистине трагической простотой Отелло. Прежде всего, она убеждена, что мавр, которого она видит доведенным до грани безумия, никак не может подозревать ее и недосягаем для ревности.

«Эмилия. Разве он не ревнив? / Дездемона. Кто? Он! Я думаю, солнце там, где он родился, / Вытянуло из него все подобные настроения».

Поэтому она действует с глупой неосмотрительностью, продолжая дразнить Отелло по поводу восстановления Кассио, хотя должна была бы чувствовать, что именно ее настойчивость в этой теме приводит его в ярость.

Затем следуют еще более чудовищные ложь Яго: признание, которое он якобы слышал от Кассио во сне; история о том, что она подарила драгоценный платок Кассио; и притворство, что Дездемона является предметом слов, которые Отелло из своего укрытия слышит, как Кассио роняет их по поводу своих отношений с куртизанкой Бьянкой. Слышать, как его жену, его возлюбленную, так высмеивают, жалит мавра до безумия.

Это настолько последовательно выдержанный обман, что в истории, пожалуй, есть только один сравнимый с ним — интрига с бриллиантовым ожерельем, в которой кардинал де Роган был так же полностью одурачен и разорен, как здесь Отелло.

И теперь Отелло достиг той стадии, на которой он больше не может мыслить связно или говорить иначе, как восклицаниями (акт IV, сцена 1):

«Яго. Лежать с ней».

«Отелло. С ней?»

«Яго. С ней, на ней, что хотите».

«Отелло. Лежать с ней! Лежать на ней! — Мы говорим «лежать на ней», когда они клевещут на нее. Лежать с ней! Это отвратительно. — Платок, — признания, — платок. — Признаться и быть повешенным за свои труды. — Сначала быть повешенным, а потом признаться... Не слова потрясают меня так. — Пфу! — Носы, уши и губы. — Возможно ли это? — Признаться! — Платок! — О, дьявол!»

Взором ума он видит их в объятиях друг друга. Он охвачен эпилептическим припадком и падает.

Это изображение не спонтанной, а искусственно вызванной ревности; иными словами, доверчивости, отравленной злобой. Отсюда мораль, которую Шекспир устами Яго велит зрителям унести с собой:

«Так доверчивые дураки попадаются; / И многие достойные и целомудренные дамы вот так, / Совершенно безвинно, встречают упрек».

Не ревность Отелло, а его доверчивость является главной причиной катастрофы; и точно так же благородная простота Дездемоны должна нести свою долю вины. Вместе они делают возможным полный успех такого человека, как Яго.

Когда Отелло заливается слезами на глазах у Дездемоны, не подозревающей о причине (акт IV, сцена 2), он трогательно говорит, что мог бы перенести страдания и позор, бедность и плен — мог бы даже вынести роль посмешища и объекта презрения, — но не может вынести того, что видит ту, которой поклонялся, объектом собственного презрения. Он страдает не столько от ревности, сколько от того, что видит «источник, из которого течет его поток», превращенным в высохшее болото или «цистерну, в которой гнусные жабы сплетаются и размножаются». Это чистая, глубокая скорбь от созерцания оскверненного идола, а не низменное безумие от того, что идол предпочитает другого поклонника.

И с той грацией, которая является атрибутом совершенной силы, Шекспир ввел в качестве контраста, непосредственно перед ужасной катастрофой, нежную песенку Дездемоны об иве — о деве, которая плачет, потому что ее возлюбленный не верен ей, но которая любит его не меньше. Дездемона глубоко трогательна, когда умоляет своего жестокого господина лишь о нескольких мгновениях передышки, но она велика в момент смерти, когда испускает дух с возвышенной ложью, единственной ложью в своей жизни, призванной защитить ее убийцу от наказания.

Офелия, Дездемона, Корделия — какое трилистник! У каждой свои характерные черты, но они похожи друг на друга, как сестры; все они представляют тип, который Шекспир в этот момент любит и к которому наиболее склонен. Был ли у них прототип? Был ли у них, возможно, один и тот же прототип? Встречал ли он в это время молодую и очаровательную женщину, живущую, так сказать, под облаком печали, несправедливости, непонимания, которая была вся — сердце и нежность, без каких-либо претензий на интеллект или остроумие? Мы можем подозревать это, но ничего об этом не знаем.

Фигура Дездемоны — одна из самых очаровательных, созданных Шекспиром. Она более женственна, чем другие женщины, так же как благородный Отелло более мужественен, чем другие мужчины. Так что, в конце концов, есть очень веская причина для притяжения между ними; самая женственная из женщин чувствует себя влекущейся к самому мужественному из мужчин.

Второстепенные фигуры проработаны с не меньшим мастерством, чем главные персонажи трагедии. Эмилия особенно неподражаема — добросердечная, честная и не то чтобы легкомысленная, но все же достаточно дочь Евы, чтобы быть не в состоянии понять наивное и невинное целомудрие Дездемоны.

В конце IV акта (в сцене в спальне) Дездемона спрашивает Эмилию, верит ли та, что действительно существуют женщины, которые делают то, в чем Отелло обвиняет ее. Эмилия отвечает утвердительно. Тогда ее госпожа снова спрашивает: «Сделала бы ты такое дело за весь мир?» и получает шутливый ответ: «Мир — огромная вещь; это большая цена за маленький порок:

«Право, я бы не сделала такой вещи за кольцо, ни за меры батиста, ни за платья, юбки или чепчики, или какое-либо мелкое подношение; но за весь мир! ... Почему, грех — это лишь грех в мире; и, имея мир за свой труд, это грех в твоем собственном мире, и ты мог бы быстро исправить его».

В таких отрывках посреди ужаса звучит мягко игривая нота. И согласно своей привычке и обычаям того времени, Шекспир также вводит с помощью Шута один или два намеренно комических отрывка; но веселье Шута приглушено, как всегда приглушено веселье Шекспира в этот период.

Композиция «Отелло» тесно связана с композицией «Макбета». Только в этих двух трагедиях нет эпизодов; действие движется вперед непрерывно и нерассеянно. Но прекрасная пропорция всех его частей и сочленений дает «Отелло» преимущество перед изуродованным «Макбетом», который мы имеем. Здесь крещендо трагедии исполнено с абсолютной maestria; страсть нарастает с положительно музыкальным эффектом; дьявольский план Яго реализуется шаг за шагом с совершенной уверенностью; все детали связаны в один прочный и почти неразпутываемый узел; и небрежность, с которой Шекспир отнесся к необходимому течению времени между различными стадиями действия, сжав события месяцев и лет в несколько дней, усилила эффект строгой и прочной сплоченности, который производит пьеса.

В тексте, который мы имеем, есть некоторые неточности. В конце пьесы есть отрывок, для объяснения которого мы почти должны предположить, что часть испорченного текста, адаптированного для какого-то особого представления, была вставлена. В самый разгар катастрофы, когда не хватает только последних речей Отелло, Лодовико добровольно сообщает некоторую информацию о том, что произошло, которая не только излишня для зрителя, но и совершенно выпадает из общего стиля и тона пьесы:

«Лодовико. Сэр, вы поймете, что случилось, / О чем, я думаю, вы не знаете. Вот письмо, / Найденное в кармане убитого Родриго; / И вот другое: одно из них означает / Смерть Кассио, которую должен был предпринять / Родриго. / Отелло. О, злодей! / Кассио. Самое языческое и самое грубое! / Лод. Теперь, вот еще одна недовольная бумага, / Найденная в его кармане тоже», и т. д., и т. д.

Эти речи, и еще третья, направлены на то, чтобы заставить Отелло понять, как постыдно он был обманут; но они безвольны и слабы и умаляют эффект сцены. Этот отрывок следует вычеркнуть; он не принадлежит Шекспиру и образует маленькое пятно на его безупречном произведении искусства.

Ибо оно безупречно. Я не только нахожу в этом произведении несколько величайших качеств Шекспира, но и почти не вижу в нем изъянов.

Это единственная из трагедий Шекспира, которая не повествует о национальных событиях, а является семейной трагедией — тем, что позже стало известно как tragédie domestique или bourgeoise. Но трактовка — какая угодно, только не буржуазная; стиль — самый величественный. Лучшее представление о дистанции между ней и tragédie bourgeoise более поздних времен можно получить, сравнив с ней «Коварство и любовь» Шиллера, которая во многом является подражанием «Отелло».

Мы видим здесь великого человека, который в то же время является великим ребенком; благородную, хотя и порывистую натуру, столь же не подозрительную, сколь и не от мира сего. Мы видим молодую женщину, полную нежности и благородства сердца, которая живет только для того, кого выбрала, и которая умирает с заботой о своем убийце на устах. И мы видим этих двух избранных натур, погубленных простотой, которая делает их легкой добычей для злобы.

Великое произведение «Отелло», несомненно, является, но это монография. Ему не хватает широты, которой, как правило, обладают пьесы Шекспира. Это резко ограниченное исследование одной и очень специфической формы страсти, роста подозрения в уме любовника с африканской кровью и темпераментом — великий пример власти злобы над не подозревающим благородством. В целом, это ограниченная тема, которая становится монументальной только благодаря грандиозности своей трактовки.

Ни одна другая драма Шекспира не была в такой степени монографией. Он, безусловно, чувствовал это, и с импульсом великого художника сделать свое новое произведение дополнением и контрастом к непосредственно предшествующему, он теперь искал и нашел тему для той из своих трагедий, которая меньше всего является монографией, которая выросла в не что иное, как универсальную трагедию — все великие горести человеческой жизни, сконцентрированные в одном могучем символе.

Он перешел от «Отелло» к «Королю Лиру».

[1] Развитие этого отрывка точно соответствует классическому определению ревности Спинозы, написанному семьдесят лет спустя. См. Ethices, Pars III., Propositio XXXV., Scholium: «Кроме того, эта ненависть к любимому предмету будет тем больше, чем больше радость, которую ревнивец привык испытывать от взаимности любимого предмета, и также в зависимости от того, какое чувство он питал к тому, с кем, как он воображает, любимый предмет соединяется. Ибо если он ненавидел его, то тем самым он будет питать ненависть к любимому предмету, потому что он воображает, что тот, кого он ненавидит, доставляет радость любимому предмету; и также из-за того, что он вынужден соединять образ любимого предмета с образом того, кого он ненавидит, каковое отношение обычно имеет место в любви к женщине; ибо тот, кто воображает, что женщина, которую он любит, отдается другому, не только опечалится из-за того, что его собственное влечение подавляется, но также и потому, что он вынужден соединять образ любимого предмета с образом постыдных частей и экскрементов другого, он испытывает отвращение к ней».

XXV

КОРОЛЬ ЛИР — СКРЫТОЕ В НЕМ ЧУВСТВО — ХРОНИКА — «АРКАДИЯ» СИДНИ И СТАРАЯ ПЬЕСА

В «Короле Лире» видение Шекспира прощупало бездну ужаса до самых глубин, и его дух не выказал ни страха, ни головокружения, ни слабости при этом зрелище.

На пороге этого произведения охватывает чувство благоговения, как на пороге Сикстинской капеллы с ее фресками на потолке работы Микеланджело — только страдание здесь гораздо интенсивнее, плач дичее, гармонии красоты более определенно разрушены диссонансами отчаяния.

«Отелло» был благородным произведением камерной музыки — простым и легко воспринимаемым, хотя и сильно воздействующим. Это произведение, с другой стороны, — симфония огромного оркестра: в ней звучат все инструменты земли, и у каждого инструмента много регистров.

«Король Лир» — величайшая задача, которую Шекспир когда-либо ставил перед собой, самая обширная и самая внушительная; — все страдания и ужас, которые могут возникнуть из отношений между отцом и его детьми, выраженные в пяти актах умеренной длины.

Ни один современный ум не осмелился столкнуться с такой темой; и никто не смог бы справиться с ней. Шекспир сделал это без малейшего следа усилий, благодаря подавляющему мастерству, которого он теперь, в зените своего гения, достиг над всей человеческой жизнью. Он обращается со своей темой с легкой энергией, присущей духовному здоровью, хотя здесь мы имеем сцену за сценой такого интенсивного пафоса, что нам кажется, будто мы слышим рыдания страдающего человечества, сопровождающие действие, подобно тому как у морского берега слышишь постоянный всплеск и рыдание волн.

При каких условиях Шекспир взялся за эту тему? Драма говорит об этом достаточно ясно. Он стоял на поворотном пункте человеческой жизни; он прожил около сорока двух лет; десять лет жизни еще лежали перед ним, но из них, безусловно, не более семи были интеллектуально продуктивными. Он теперь свел то, что делает жизнь хуже смерти, лицом к лицу с тем, что делает жизнь достойной того, чтобы жить, — само дыхание наших легких и утешение нашего страдания, подобное Корделии, — и увлек их обоих вперед к катастрофе, которая ужасает нас, как гибель мира.

В каком настроении Шекспир приступил к этой работе? Что кипело в его мозгу, что стонало в его груди в то время, когда он наткнулся на эту тему? Драма говорит об этом достаточно ясно. Из всех различных форм жестокости, грубости и низости, с которыми жизнь приводила его в соприкосновение, из всех пороков и позоров, которые отравляют существование благородных людей, один порок теперь казался ему худшим — выделялся перед ним как самый отвратительный и возмутительный из всех — тот, жертвой которого он сам, несомненно, снова и снова становился, а именно — неблагодарность. Он не видел низости более распространенной или более снисходительно рассматриваемой.

Кто может сомневаться, что он, чрезмерно одаренный природой, он, чье само существование было, подобно облаку Шелли, постоянным даянием, вечной благотворительностью, вечным принесением «свежих ливней жаждущим цветам» — кто может сомневаться, что такой даритель в величайшем масштабе должен был снова и снова вознаграждаться самой черной неблагодарностью? Мы видим, например, как «Гамлет», безусловно, его величайшее произведение, был встречен немедленной атакой, тем, что Суинберн метко назвал «насмешками, воем, улюлюканьем и шипением, отголоски которых внимательное ухо может уловить даже сейчас — страшный и скрытный визг снизу от замаскированного и корчащегося поэтишки» [1]. Его жизнь прошла в театре. Мы можем очень хорошо догадаться, где не знаем, как товарищи, которым он давал пример и помощь; театральные поэты, которые завидовали, восхищаясь им; актеры, которых он обучал и которые находили в нем духовного отца; старшие люди, которым он помогал, молодые люди, которых он поддерживал, — как все они теперь отпадали от него, теперь нападали на него; и каждый новый случай неблагодарности был ударом по его духовной жизни. Годами он хранил молчание, подавлял свое негодование, запирал его в собственной груди. Но он ненавидел и презирал неблагодарность превыше всех пороков, потому что она одновременно обедняла и принижала его душу.

Его натура, безусловно, не была одной из тех артистических натур, которые щедры на деньги, когда они у них есть, и оказывают услуги с добродушной небрежностью. Он был компетентным, энергичным деловым человеком, который экономил и копил, чтобы обрести независимость и восстановить упавшее состояние своей семьи. Но тем не менее он был, очевидно, хорошим товарищем в практической жизни и благодетелем в интеллектуальной. И он чувствовал, что неблагодарность обедняет и унижает его, затрудняя ему возможность снова быть полезным и отдавать обеими руками из королевской сокровищницы своей натуры, когда он был разочарован и обманут так часто, даже теми, для кого он сделал больше всего и в кого верил больше всего. Он чувствовал, что если и есть какая-то низость, которая может довести свою жертву до отчаяния, до безумия, то это порок черной неблагодарности.

В таком настроении он находит однажды, когда, как обычно, перелистывает страницы своего Холиншеда, историю короля Лира, великого дарителя. В том же настроении он читает старую пьесу на эту тему, датированную 1593-4 годами и озаглавленную «Хроника истории короля Лира». Здесь он нашел то, что ему было нужно, полуобработанную глину, из которой он мог лепить фигуры и группы. Здесь, в этой поверхностно драматизированной хронике ужасающей неблагодарности, была самая тема для него, чтобы развить ее. И он принял ее близко к сердцу и вынашивал ее, пока она не ожила.

Мы можем без труда определить период, в течение которого Шекспир работал над «Королем Лиром». Если бы из других причин не было ясно, что пьеса не могла быть написана до 1603 года, мы узнали бы это из того факта, что в этом году была опубликована «Декларация папистских обманов» Харснета, из которой он взял имена некоторых демонов, упомянутых Эдгаром (акт III, сцена 4). И она не могла быть поставлена позже 1606 года, ибо 26 декабря того же года она была сыграна перед королем Яковом. Мы знаем это из того, что она была внесена в Реестр книготорговцев 26 ноября 1607 года с добавлением «как она была сыграна перед его королевским величеством в Уайтхолле в ночь святого Стефана на Рождество в прошлом году». Но мы можем подойти еще ближе к времени ее написания. Когда Глостер (акт I, сцена 2) говорит об «этих недавних затмениях», он, несомненно, намекает на солнечное затмение в октябре 1605 года. А непосредственно следующие за этим замечания о «махинациях, пустоте, предательстве и всех разрушительных беспорядках», царящих в то время, относятся, по всей вероятности, к великому Пороховому заговору в ноябре 1605 года.

Таким образом, именно к концу 1605 года Шекспир начал работать над «Королем Лиром».

История была старой и хорошо известной. Впервые она была рассказана на латыни Джеффри Монмутским в его «Истории бриттов», впервые на английском — Лайамоном в его «Бруте» около 1205 года. Она пришла первоначально из Уэльса и несет отчетливо кельтский отпечаток, который Шекспиру, с его тонким чувством всех национальных особенностей, удалось сохранить и усилить.

Он нашел все основные черты истории у Холиншеда. Согласно этому авторитету, Лир, сын Балдуда, правит в Британии «в то время, когда Иоаш еще царствовал в Иудее». Его трех дочерей зовут Гонорилла, Регана и Кордейлла. Он спрашивает их, как велика их любовь к нему, и они отвечают, как в трагедии. Кордейлла, отвергнутая и лишенная наследства, выходит замуж за одного из галльских принцев. Когда две старшие дочери постыдно плохо обращаются с Лиром, он бежит к Кордейлле. Она и ее муж собирают армию, плывут в Англию, побеждают армии двух сестер и восстанавливают Лира на его троне. Он правит еще два года; затем Кордейлла вступает на трон — и это происходит «в 3155 году от сотворения мира, за 54 года до основания Рима, когда Озия царствовал в Иудее, а Иеровоам — над Израилем». Она правит королевством пять лет. Затем ее муж умирает, и сыновья ее сестер поднимают против нее восстание, опустошают большую часть страны, берут ее в плен и держат под строгой охраной. Это так разъяряет Кордейллу, которая была мужественного духа, что она лишает себя жизни.

Материала, который Шекспир нашел в этом предании, ему было недостаточно. Мысли и воображения, которые история пробудила в нем, побудили его искать дополнение к действию в рассказе о Глостере и его сыновьях, который он взял из «Аркадии» сэра Филипа Сидни, книги, которой не было еще и двадцати лет. С историей великого дарителя, который вознаграждается неблагодарностью своими злыми дочерьми после того, как он изгнал свою добрую дочь, он переплел историю праведного герцога, который, обманутый клеветой, отрекается от своего доброго сына и низвергается злым в глубины нищеты, пока, наконец, его глаза не вырывают из головы.