«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Согласно Сидни, некоторые принцы застигнуты бурей в королевстве Галация. Они находят убежище в пещере, где находят старого слепого человека и юношу, которого старик тщетно умоляет отвести его на вершину скалы, откуда он мог бы броситься вниз и таким образом положить конец своей жизни. Старик был ранее принцем Пафлагонии, но «жестокосердная неблагодарность» его незаконнорожденного сына лишила его не только королевства, но и зрения. Этот бастард ранее имел роковое влияние на своего отца. С его разрешения принц отдал приказ своим слугам вывести его законного сына в лес и там убить его. Юноша, однако, спасся, поступил на иностранную военную службу и отличился; но когда он услышал о бедах, постигших его отца, он поспешил назад, чтобы стать опорой его несчастной старости, и теперь собирает горящие угли на его голову. Старик умоляет иностранных принцев сделать его историю известной, чтобы она могла принести честь благочестивому сыну — единственная награда, на которую он может рассчитывать.

Старая драма «Король Лир» строго придерживалась хроники Холиншеда. Это поучительное чтение для любого, кто пытается измерить масштаб гения Шекспира. Детское произведение, в котором грубые очертания основного действия, какими мы знаем их у Шекспира, поверхностно воспроизведены, оно сравнивается с трагедией Шекспира, как мелодия «Оды к радости» Шиллера, сыгранная одним пальцем, сравнивается с Девятой симфонией Бетховена. И даже это сравнение делает слишком много чести старой драме, в которой мелодия едва намечена.

[1] Суинберн: «Исследование Шекспира», стр. 164.

XXVI

КОРОЛЬ ЛИР — ТРАГЕДИЯ МИРОВОЙ КАТАСТРОФЫ

Я полагаю, что Шекспир, как правило, должен был работать рано утром. Разделение дня в то время требовало бы этого. Но вряд ли в яркие утренние часы, вряд ли днем он задумал «Короля Лира». Нет; это должно было быть в ночь бури и ужаса, в одну из тех ночей, когда человек, сидя за своим столом дома, думает о несчастных, которые бродят в бездомной нищете сквозь тьму, неистовый ветер и проливной дождь, — когда шум бури над крышами домов и ее вой в дымоходах звучат в его ушах как крики агонии, плач всей нищеты земли.

Ибо в «Короле Лире», и только в «Короле Лире», мы чувствуем, что то, что мы в наши дни знаем под неуклюжим названием социальной проблемы, иными словами, проблема крайней нищеты и нужды, существовала уже для Шекспира. В такую ночь он говорит вместе с Лиром (акт III, сцена 4):

«Бедные нагие несчастные, где бы вы ни были, / Что терпите бичевание этой безжалостной бури, / Как ваши бездомные головы и несытые бока, / Ваша лохмотья, полные дыр и окон, защитят вас / От таких сезонов, как эти?»

И он заставляет короля добавить:

«О! Я слишком мало заботился об этом. Прими лекарство, пышность; / Подставь себя, чтобы почувствовать то, что чувствуют несчастные, / Чтобы ты могла стряхнуть излишки им / И показать небеса более справедливыми».

В такую ночь был задуман «Лир». Шекспир, сидя за своим письменным столом, слышал голоса короля, Шута, Эдгара и Кента на пустоши, переплетенные друг с другом, контрапунктически отвечающие друг другу, как в фуге; и именно ради общего эффекта, во всем его величии, он написал большие части трагедии, которые сами по себе не могли его интересовать. Все вступление, например, при всей его нехватке какого-либо разумного мотива для поведения короля, он взял, со своим обычным суверенным безразличием к несущественным вопросам, из старой пьесы.

У Шекспира мы всегда находим, что каждое произведение связано с предыдущим, как кольцо с кольцом в цепи. В истории Глостера тема «Отелло» подхвачена снова и варьируется. Доверчивый Глостер духовно отравлен Эдмундом, точно так же, как ум Отелло отравлен ложью Яго. Эдмунд клевещет на своего брата Эдгара, показывает поддельные письма от него, ранит себя в притворной защите жизни своего отца от него — короче говоря, выводит Глостера из равновесия точно так же, как Яго сделал с Отелло. И он использует те же самые средства, которые использует Франц Моор у Шиллера, два столетия спустя, чтобы очернить своего брата Карла в глазах их старого отца. «Разбойники» — это своего рода подражание этой части «Короля Лира»; даже окончательная слепота отца скопирована.

Шекспир переносит все это далеко назад в первобытные времена, в серые дни язычества; и он сваривает две первоначально независимые истории вместе с такой несравненной художественной ловкостью, что их взаимодействие служит для того, чтобы более сильно выявить фундаментальную идею и чувство пьесы. Он искусно устраивает так, что сострадание Глостера к Лиру предоставляет Эдмунду средства для того, чтобы довести своего отца до полного краха, и он изобретательно придумывает двойную страсть Реганы и Гонерильи к Эдмунду, которая ведет двух сестер к взаимному уничтожению. Он наполняет ручную маленькую пьесу более раннего писателя ужасами, подобными тем, которые он не представлял со времен своей юности в «Тите Андронике», не останавливаясь даже перед вырыванием глаз Глостера на сцене. Он хочет показать безжалостно, как идет этот мир. «Вы видите, как идет этот мир», — говорит Лир в пьесе.

Шекспир нигде больше не показывал зло и добро в таком непосредственном противопоставлении — плохих и хороших людей в таком прямом конфликте друг с другом; и нигде больше он так намеренно не избегал обычного и конвенционального исхода борьбы — торжества добра. В катастрофе слепая и черствая Судьба стирает добро и зло вместе.

Все сосредоточено в протагонисте, бедном старом, глупом, великом Лире, короле в каждом дюйме его, и в каждом дюйме человеке. У Лира страстная натура, раздражительно нервная, слишком готовая действовать по первому импульсу. В глубине души он настолько мил, что вызывает неизменную преданность лучших из тех, кто его окружает; и он настолько создан командовать и настолько привык править, что упускает каждый момент ту власть, от которой в приступе каприза он отказался. На короткое время в начале пьесы старик стоит прямо; затем он начинает сгибаться. И чем слабее он становится, тем более тяжелый груз наваливается на него, пока, наконец, перегруженный, он не опускается. Он бродит, ощупью пробираясь, со своей сокрушительной судьбой на спине. Затем свет его разума гаснет; безумие овладевает им.

И Шекспир берет эту тему безумия и устанавливает ее для трех голосов — делит ее между Эдгаром, который безумен ради цели, но говорит на языке настоящего безумия; Шутом, который безумен по профессии и маскирует самую здравомыслящую практическую мудрость под видом безумия; и королем, который сбит с толку и заражен безумной речью Эдгара — королем, который безумен от нищеты и страдания.

Как уже отмечалось, из безразличия, с которым Шекспир берется за старый материал, чтобы сделать начало и запустить пьесу, видно, что все, что его действительно заботило, — это существенный пафос темы, глубокая серьезность фундаментальной эмоции. Открывающие сцены, конечно, невероятны. Только в сказках король делит провинции своего королевства между своими дочерьми по принципу, что та получает большую долю, кто может заверить его, что любит его больше всего; и только детская аудитория могла найти мыслимым, что старый Глостер должен мгновенно поверить самым невероятным клеветам против сына, чей прекрасный характер он знал. Индивидуальность Шекспира не проявляется в таких частях, как эти; но она, безусловно, проявляется во взгляде на жизнь, ее ход и характер, который вспыхивает в Лире, когда он сходит с ума, и который проявляется здесь и там на протяжении всей пьесы. И интеллект Шекспира теперь достиг такого мастерства, каждая страсть передана с такой неотразимой силой, что пьеса, несмотря на свою фантастическую, нереальную основу, производит эффект абсолютной истины.

«Лир. Человек может видеть, как идет этот мир, без глаз. / Смотри ушами: смотри, как вон тот судья ругает вон того простого вора. Слушай, в свое ухо: поменяйтесь местами; и, handy-dandy, кто судья, кто вор? — Ты видел, как собака фермера лает на нищего?»

«Глостер. Да, сэр».

«Лир. И существо бежит от дворняги? Там ты мог бы увидеть великий образ власти: собака слушается в должности».

А затем следуют вспышки о том, что наказывающий обычно хуже наказанного; бидл хлещет распутную женщину, но распутный бидл такой же похотливый, как она. Идея здесь отвечает той, что в «Мере за меру»: бидл должен хлестать себя, а не женщину. А затем приходят жалобы на то, что богатые освобождены от наказания: одень Грех в доспехи из золотых пластин, и копье Правосудия разобьется о них. Наконец, он концентрирует свое обвинение жизни в словах:

«Когда мы рождаемся, мы плачем, что пришли / На эту великую сцену дураков».

Мы слышим рефрен из «Гамлета», проходящий через все это. Но критика жизни Гамлета здесь подхвачена многими голосами; она звучит громче и пробуждает эхо за эхом.

Шут, лучший из шутов Шекспира, сделанный более заметным благодаря тому, что он идет после незначительного клоуна в «Отелло», является таким эхом — язвительно остроумным, удивительно изобретательным. Он — протест здравого смысла против глупости, в которой был виновен Лир, но протест, который является чистым юмором; он никогда не жалуется, меньше всего от своего имени. И все же все его шутовство производит трагический эффект. И слова, сказанные одним из рыцарей: «С тех пор как моя юная леди уехала во Францию, сэр, шут сильно зачах», — искупают все его резкие речи к Лиру. Среди других мастерских ударов Шекспира в этой пьесе следует считать возвышение традиционного клоуна, буффона, в такую высокую сферу, что он становится трагическим элементом первого порядка.

Ни в одной другой пьесе Шекспира у Шута нет так много пословиц мудрости. Действительно, все произведение изобилует такими словами: «Да» и «нет» Лира тоже не были хорошим богословием; «Зрелость — это все» Эдгара; «Быть признанным, мадам, — это переплата» Кента.

В то время как старшие дочери унаследовали и переразвили плохие качества Лира, Корделия унаследовала его доброту сердца; но он также передал ей определенное упрямство и гордость, без которых конфликт не возник бы. Его первый вопрос к ней и ее ответ на него одинаково лишены такта. Но по мере того, как действие развивается, мы обнаруживаем, что ее упрямство растаяло; все ее существо — доброта и очарование.

Как трогателен отрывок, где Корделия находит своего обезумевшего отца и ухаживает за ним, пока с помощью целительного искусства, сна и музыки он медленно не восстанавливает свое здоровье. Все здесь прекрасно, от первого поцелуя до последнего слова. Лира вносят спящим на сцену. Доктор приказывает звучать музыке, и Корделия говорит (акт IV, сцена 7):

«Кор. О, мой дорогой отец! Восстановление, повесь / Свое лекарство на моих губах, и пусть этот поцелуй / Исправит те жестокие вреды, которые мои две сестры / Нанесли твоему почтению! / Кент. Добрая и дорогая принцесса! / Кор. Если бы вы не были их отцом, эти белые хлопья / Вызвали бы жалость у них. Было ли это лицо / Чтобы быть противопоставленным воюющим ветрам? / . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Собака моего врага, / Хотя она укусила меня, должна была стоять той ночью / Против моего огня».

Он просыпается, и Корделия говорит ему:

«Кор. Как мой королевский лорд? Как поживает ваше величество? / Лир. Вы делаете мне зло, вытаскивая меня из могилы. / Ты — душа в блаженстве; но я связан / На колесе огня, что мои собственные слезы / Обжигают, как расплавленный свинец».

Затем он приходит в себя, спрашивает, где он был и где он находится; удивлен, что это «ясный дневной свет»; помнит, что он перенес:

«Кор. О, посмотри на меня, сэр, / И держи свои руки в благословении надо мной. — / Нет, сэр, вы не должны стоять на коленях».

Заметьте эту последнюю строку. У нее есть своя история. В старой драме «Король Лир» это преклонение колен было сделано более заметной чертой. Там король и его верный Периллус (так Кента называли в старой пьесе) бродят вокруг, погибая от голода и жажды, когда они встречают короля Галлии и Корделию, которые высматривают землю, переодетые крестьянами. Дочь узнает своего отца и дает голодающему человеку еду и питье; затем, когда он насытился, он рассказывает ей свою историю в глубокой душевной муке:

«Лир. О, ничьи дети не недобры, кроме моих. / Корделия. Не осуждай всех из-за чужого преступления, / Но смотри, дорогой отец, смотри, узри и увидь, / Твоя любящая дочь говорит с тобой. / (Она преклоняет колени). / Лир. О, встань, это моя часть — преклонить колени / И просить прощения за мои прежние ошибки. / (Он преклоняет колени)».

Сцена прекрасна, и в ней чувствуется подлинная сыновняя любовь, но она была бы невозможна на сцене, где двое, стоящие друг перед другом на коленях, не могут не вызвать комического эффекта. Этот эпизод, по правде говоря, действительно встречается в некоторых комедиях Мольера и Хольберга. Шекспир сумел сохранить и использовать его (как и все другие ценные черты в работе своего предшественника) таким образом, что от него осталась лишь утонченность, в то время как внешняя неловкость исчезла. Лир говорит Корделии, когда они попадают в руки своих врагов:

«Пойдем в тюрьму. Мы будем там вдвоем, Как птицы в клетке, петь. Когда ты будешь Просить благословенья, я, склонившись, Прощенья попрошу. И так мы будем Жить, петь, молиться, сказки сказывать, Смеяться над придворной суетой И слушать, как болтают о делах Ничтожные людишки».

Старая пьеса заканчивается наивно и невинно — торжеством добра. Король Галлии и Корделия снова привозят Лира домой, высказывают злым дочерям всю правду в лицо и после этого полностью разбивают их армии. Лир благодарит и вознаграждает всех, кто был ему верен, и проводит остаток своих дней в приятном досуге под опекой дочери и зятя.

Шекспир смотрит на жизнь не столь радужно. По его версии, армия Корделии разбита, а старый король и его дочь брошены в тюрьму. Но никакие прошлые и нынешние невзгоды не могут теперь сломить дух Лира. Несмотря ни на что, несмотря на потерю власти, уверенности в себе и на время — рассудка, несмотря на поражение в решающей битве, он счастлив, насколько может быть счастлив старик. К нему вернулась потерянная дочь. Старость уже изолировала его. В покое, который дарует тюрьма, он будет жить не более одиноко, чем того требует глубокая старость, замкнувшись на объекте — теперь единственном объекте — своей любви. На мгновение кажется, будто Шекспир хочет сказать: «Счастлив тот человек, пусть даже в тюрьме, у кого в последние годы жизни рядом есть любимое существо».

Но это не тот вывод, к которому подводит нас Шекспир. Эдмунд отдает приказ повесить Корделию в тюрьме, и убийца исполняет его волю.

Трагедия достигает кульминации лишь тогда, когда Лир входит с мертвой Корделией на руках. После дикого всплеска горя он просит зеркало, чтобы проверить, дышит ли она еще, и в наступившей паузе Кент произносит:

«Уж не конец ли это?»

И Эдгар:

«Иль образ этого ужаса?»

Лиру дают перо. Он издает крик радости — оно шевелится — она жива! Затем он видит, что ошибся. Следуют проклятия, а за ними — этот изысканный штрих характеристики:

«Ее голос был всегда мягким, нежным и тихим — прекрасное качество для женщины».

Затем переодетый Кент открывается, и Лир узнает, что обе преступные дочери мертвы. Но его способность воспринимать новые впечатления почти угасла. Он не может чувствовать ничего, кроме смерти Корделии: «И мой бедный шут повешен! Нет, нет, нет жизни!» Он падает в обморок и умирает.

«Кент: Не мучьте его дух: о, дайте ему уйти! Он ненавидит того, кто хотел бы на дыбе этого сурового мира растянуть его подольше».

То, что этот старик теряет свою младшую дочь — это катастрофа, которую Шекспир сделал настолько великой, что Кент не без оснований спрашивает: «Уж не конец ли это? Не конец ли это мира?» В потере этой дочери он теряет все; и разверзающаяся бездна кажется достаточно широкой и глубокой, чтобы поглотить целый мир.

Потеря Корделии — вот великая катастрофа. Мы все теряем или живем в страхе потерять свою Корделию. Потеря самого дорогого и лучшего, того, что единственно делает жизнь стоящей, — вот трагедия жизни. Отсюда и вопрос: это конец мира? Да, это он. У каждого из нас есть только свой мир, и мы живем под угрозой его разрушения. И в 1606 году Шекспир был не в настроении писать что-либо, кроме драм о гибели миров.

Ибо конец всего сущего, кажется, наступает, когда мы видим крушение морального мира — когда тот, кто благороден и доверчив, как Лир, вознаграждается неблагодарностью и ненавистью; когда тот, кто честен и храбр, как Кент, наказывается бесчестием; когда тот, кто милосерден, как Глостер, принимая под свой кров страждущих и обиженных, получает в награду потерю глаз; когда тот, кто благороден и верен, как Эдгар, должен скитаться в обличье безумца с лохмотьями на чреслах; когда, наконец, та, кто является живым воплощением женского достоинства и сыновней нежности к старому отцу, ставшему для нее почти ребенком, — когда она встречает свою смерть на его глазах от рук убийц! Что толку в том, что виновные потом режут и травят друг друга? Это все равно титаническая трагедия человеческой жизни; из нее раздается хор страстных, насмешливых, дико тоскующих и отчаянно вопящих голосов.

Сидя ночью у камина, Шекспир слышал их в реве шторма за оконным стеклом, в вое ветра в дымоходах — слышал все эти ужасные голоса, контрапунктически сплетенные друг с другом, как в фуге, и слышал в них крик пытки страдающего человечества.

XXVII

АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА — ЧТО ПРИВЛЕКЛО ШЕКСПИРА В ЭТОЙ ТЕМЕ

Если это последняя титаническая трагедия человеческой жизни, которая была написана, что еще можно добавить? Писать больше нечего. Шекспир может отложить перо.

Так нам кажется. Но каков реальный ход событий? Что мы видим? Что долгие годы работа следует за работой в непрерывной последовательности. С Шекспиром происходит то же, что и со всеми другими великими, плодовитыми гениями; мы раз за разом думаем: «Теперь он сделал лучшее, теперь он достиг зенита, теперь он коснулся предела своих сил, исчерпал свою сокровищницу, совершил свое венчающее усилие, свою высшую ставку», — как вдруг! Он берется за новую работу на следующий день после того, как оставил старую; берется за нее так, будто ничего не произошло, неистощенный, неутомимый колоссальной задачей, которую он выполнил, свежий, как будто только что встал после отдыха, неутомимый, как будто он только сейчас начинает свой путь, а его имя и слава еще должны быть завоеваны.

«Король Лир» производит сенсацию среди впечатлительной публики Шекспира; толпы стекаются в театр, чтобы увидеть его; книга быстро раскупается — два издания в кварто в 1608 году; все умы заняты ею; они еще далеко не исчерпали ее сокровищ глубины, остроумия, практической мудрости, поэзии — один лишь Шекспир больше не уделяет ей ни минуты внимания; он оставил ее позади и погружен в свою следующую работу.

Мировая катастрофа! У него нет желания писать сейчас о чем-то другом. То, что звучит у него в ушах, то, что наполняет его мысли, — это грохот рушащегося мира.

Для этой музыки он ищет новый текст. Ему не нужно далеко ходить; он его уже нашел. С тех пор как он написал «Юлия Цезаря», Плутарх не выпускался им из рук. В своей первой римской драме он изобразил падение мировой республики; но в том мире в целом еще действовали свежие, сильные силы. Дух Цезаря доминировал в нем. Мы слышали о его величии больше, чем видели его; но мы могли судить о его истинном значении по последствиям его исчезновения со сцены. И республика все еще жила в таких гордых духом людях, как Брут, или таких сильных, как Кассий, и не умерла вместе с ними. Рядом с Брутом стояла дочь Катона, хрупкая, но стойкая, нежнейшая и храбрейшая из жен. Короче говоря, в государственном организме еще было много здоровых элементов. Республика пала в силу исторической необходимости, но не было упадка духа, не было вырождения, не было краха.

Но Шекспир продолжал читать своего Плутарха и дошел до жизнеописания Марка Антония. Сначала он читал это из любопытства, затем с вниманием, затем с горячим волнением. Ибо здесь, здесь был настоящий крах римского мира. Только теперь он услышал окончательный, роковой грохот старой мировой республики. Мощь Рима, суровая и строгая, содрогнулась от прикосновения восточной сладострастности. Все тонуло, все падало — характер и воля, владения и княжества, мужчины и женщины. Все было изъедено червями, укушено змеями, отравлено чувственностью — все шаталось и рушилось. Поражение в Азии, поражение в Европе, поражение в Африке, на египетском побережье; затем самоотречение и самоубийство.

Снова история об отравлении, как в «Макбете». В случае с Макбетом вирусом было честолюбие, в случае с Антонием — чувственность. Но история Антония с ее далеко идущими последствиями была гораздо более весомым и интересным сюжетом, чем история маленького варварского шотландского короля. Макбет был духовно отравлен своей женой, женщиной, амбициозной до кровожадности, ненормальной женщиной, более мужественной, чем ее муж, почти мегерой. Она говорит о том, чтобы размозжить младенцу череп, как об одном из тех простительных проступков, которые можно совершить в экстренном случае, лишь бы не нарушить слово, и она берется без дрожи вымазать лица убитого короля кровью его слуг. Что нам Гекуба? И что была эта Гекуба теперь для Шекспира!

Совсем иначе и более лично он чувствовал себя привлеченным Клеопатрой. Она медленно, полуневольно и совершенно по-женски отравляет способность к правлению, полководческий талант, мужество, величие Антония, правителя половины мира, — и ее, Клеопатру, он, Шекспир, знал. Он знал ее так, как мы все знаем ее, женщину из женщин, квинтэссенцию Евы, или, скорее, Еву и змея в одном лице — «Мой змей старого Нила», как называет ее Антоний. Клеопатра — это имя означало красоту и очарование — оно означало манящую чувственность в сочетании с утонченной культурой — оно означало безжалостное расточение человеческой жизни, счастья и благороднейших сил. Вот, действительно, была женщина, которая могла опьянить и погубить мужчину, даже величайшего; вознести его к такому счастью, какого он никогда не знал прежде, а затем низвергнуть в погибель, а вместе с ним и ту половину мира, которой ему довелось править.

Кто знает! Если бы он сам, Уильям Шекспир, встретил ее, кто знает, остался бы он в живых? А разве он не встречал ее? Не она ли была той, кого в былые дни он встретил и полюбил, и кем был любим и предан? Его сильно волновало, что Клеопатра описана такой темной, такой смуглой. Его мысли задерживались на этом. Он тоже был в близких отношениях с темной, завлекающей женщиной — той, которую в горькие минуты он был склонен называть цыганкой; «настоящая цыганка», как называют Клеопатру в этой пьесе те, кто боится ее или сердится на нее. Та, о которой он никогда не думал без волнения, его черная чаровница, ангел и демон его жизни, которую он ненавидел и обожал одновременно, которую презирал, даже когда добивался ее благосклонности, — кем она была, как не новым воплощением того опасного, завлекающего змея Нила! И как близко был его внутренний мир к тому, чтобы лопнуть, как мыльный пузырь, в его связи с ней и разрыве с ней! Это действительно было бы крушением мира! Как он пировал и корчился, ликовал и жаловался в те дни! Играл своей жизнью, расточал свои дни и ночи! Теперь он был более зрелым человеком, джентльменом, землевладельцем и сборщиком десятины; но в нем все еще жил художник-богемец, подходящий для пары с цыганской королевой.

Трижды у Шекспира («Ромео и Джульетта», II, 4, и «Антоний и Клеопатра», I, 1, и IV, 12) Клеопатру пренебрежительно называют цыганкой, вероятно, из-за сходства звучания этого слова со словом «египтянка». Но в этой игре слов был определенный смысл; ибо благородство принцессы и непостоянство цыганки таинственным образом сочетались в ее натуре. И как хорошо он знал это сочетание! Модель для великой египетской царицы стояла живой перед его глазами. Той же палитрой, которую он использовал не так давно, чтобы набросать «смуглую леди» сонетов, он мог теперь написать этот монументальный исторический портрет.

Эта фигура очаровала его, сильно привлекла. Он пришел свежим после Корделии. Он выстроил всю эту титаническую трагедию «Короля Лира» как пьедестал для нее. А что такое Корделия? Идеал, который воображение читает на белом челе молодой девушки, и который сама девушка едва понимает, а тем более не осознает. Она была лучом белого света — великим, ясным символом чистоты и благородства сердца, которые выражались в самом ее имени. Он верил в нее; он заглянул в ее невинные глаза, выражение которых вдохновило его на идею ее характера; он случайно наткнулся на ту упрямую, почти нелюбезную правдивость у молодых женщин, которая, кажется, предвещает сокровище настоящих чувств за ней; но он не знал Корделию и не общался с ней в повседневной жизни.

Клеопатра, напротив, о Клеопатра! Он пропустил перед своими глазами самых женственных, а значит, и самых опасных женщин, которых знал с тех пор, как обосновался в Лондоне, и наделил ее грацией одной, капризами другой, дразнящим юмором третьей, непостоянством четвертой; но в глубине души он думал только об одной, которая была для него всеми женщинами в одной, любовницей в искусстве любви и пробуждения любви, возбуждающей ее, как никто другой, и вероломно предающей, как никто другой, — верная и лживая, дерзкая и хрупкая, актриса и любовница без равных!

Существовало несколько более ранних английских драм на тему Антония и Клеопатры, но лишь одна или две из них заслуживают упоминания. Была «Клеопатра» Дэниела 1594 года, основанная частично на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха, частично на французской книге под названием «История трех триумвиратов». Затем была пьеса под названием «Трагедия Антония», переведенная с французского графиней Пембрук, матерью друга Шекспира, в 1595 году. Шекспир, по-видимому, не был обязан ни одной из этих работ, как и ни одной из многочисленных итальянских пьес на эту тему. У него не было ни одной из них перед глазами, когда он сел писать свою драму, которая, по-видимому, была впервые поставлена незадолго до 20 мая 1608 года, в день, когда она была внесена в Реестр книготорговцев как «книга под названием „Антоний и Клеопатра“» Эдвардом Блаунтом, одним из издателей, который впоследствии выпустил Первое фолио. Поэтому вероятно, что пьеса была написана в течение 1607 года.

Единственным источником, вероятно, из которого черпал Шекспир и из которого он черпал обильно, было «Жизнеописание Марка Антония» в переводе Плутарха, сделанном Нортом. Именно на основе того, что он там прочитал, он спланировал и осуществил свою работу, даже там, где, как в первом акте, он пишет, не во всем придерживаясь Плутарха. Чем дальше продвигается драма, тем ближе он придерживается повествования Плутарха, изобретательно и тщательно используя каждый штрих, большой или малый, который кажется ему характерным. Очевидно, что некоторые черты включены просто потому, что они правдивы, или, скорее, потому, что Шекспир считает их правдивыми. Порой он вводит совершенно ненужных персонажей, как Долабелла, просто потому, что не хочет вкладывать в уста другого сообщение, которое Плутарх приписывает ему; и очень редко он позволяет себе даже самое незначительное изменение.

Шекспир до некоторой степени облагородил характер Антония. Плутарх изображает его Геркулесом по телосложению, склонным подражать полубогу некоторыми аффектациями в одежде; сердечным, грубоватым солдатом, склонным хвалить себя и подшучивать над другими, но способным также выносить насмешки, как и похвалу. Его склонность к расточительности и роскошной жизни делала его алчным, но он не знал о большинстве гнусностей, которые совершались от его имени. В его натуре не было хитрости, но он был груб, безрассудно распутен и лишен всякого чувства приличия. Популярный, беззаботный, щедрый генерал, который просиживал слишком много часов за столом — безразлично, со своими ли солдатами или с принцами, — который показывался пьяным на публике и «просыпал свое пьянство» при свете дня, унижал себя низкими оргиями, истощал целые казны в своих путешествиях, путешествовал с бесценной золотой и серебряной посудой для своего стола, имел колесницы, запряженные львами, раздавал десятки тысяч фунтов в качестве одного подарка; но в поражении и несчастье поднимался во весь свой рост как вдохновляющий лидер, который без жалоб отказывался от всех своих удобств и поддерживал мужество своих людей. Бедствие всегда возвышало его над самим собой — достаточное доказательство того, что, несмотря ни на что, он не был лишен доли величия. В нем было что-то от сценического короля, что-то от Мюрата, оттенок Скобелева и намек на средневекового рыцаря. Что могло быть менее античным, чем его двукратный вызов Октавия на поединок? И в конце концов, когда несчастье обрушилось на него и те, на кого он изливал благодеяния, неблагодарно покинули его, в нем было что-то, что напоминало Тимона Афинского, лелеющего свою меланхолию и горечь. Он сам признавал это сходство.

Женщины, согласно Плутарху, были погибелью Антония. После юности, в которой участвовало много женщин, он женился на Фульвии, вдове печально известного трибуна Клодия. Она овладела им и подчинила его всем своим желаниям, так что из ее рук он перешел в руки Клеопатры, уже приученный к женскому господству.

Более того, согласно Плутарху, Антоний был наделен значительной гибкостью характера. Он любил переодеваться, разыгрывать практические шутки. Однажды, например, вернувшись из похода, он, переодетый рабом, доставил своей жене Фульвии письмо, сообщающее о его собственной смерти, а затем внезапно обнял ее, когда она стояла в ужасе. Это было лишь одно из многих проявлений его способности к самометаморфозе. Иногда он казался безвольным, иногда — железным; иногда женоподобным, иногда храбрым до безрассудства; то жаждущим чести, то лишенным чести; то мстительным, то великодушным. Это волнообразное разнообразие и изменчивость Антония очаровали Шекспира. Тем не менее, он не принял характер в точности таким, каким нашел его у Плутарха. Он подчеркнул его более светлые стороны, строя на фундаменте врожденного величия Антония, превосходной расточительности его натуры, его королевской щедрости и той безрассудной решимости наслаждаться проходящим моментом, которая является не таким уж редким атрибутом как великих правителей, так и великих художников.

В этой античной фигуре была трещина, через которую могла проскользнуть душа Шекспира. Ему не составило труда вообразить себя в настроениях Антония; он был способен играть его так же, как в качестве актера мог играть роль, которая была вполне в его духе. Антоний обладал той силой метаморфозы, которая является сущностью натуры художника. Он был одновременно мастером искусства притворства — см. его надгробную речь в «Юлии Цезаре» и в этой пьесе то, как он берет в жены Октавию, — и открытым, честным характером; он был в некотором роде верным, чувствовал себя тесно связанным со своей любовницей и со своими товарищами по оружию, и все же был пугающе нестабильным. Другими словами, он был натурой художника.

Среди его многих противоречивых качеств два выделялись особенно: склонность к действию и склонность к наслаждению. Октавий говорит в пьесе, что эти две склонности одинаково сильны в нем, и это, пожалуй, почти истина. Если бы при его огромной физической силе он был еще более сладострастно настроен, он стал бы тем, кем в позднейшей истории стал Август Сильный, а Клеопатра была бы его Авророй фон Кёнигсмарк. Если бы энергия была в нем развита сильнее, то полководческий талант и любовь к выпивке и разгулу соединились бы в нем почти так же, как в Александре Македонском, и Антоний в Александрии представлял бы параллель Александру в Вавилоне. Весы долгое время оставались в равновесии, пока Антоний не встретил свою судьбу в Клеопатре.

Шекспир наделил их обоих исключительной личной красотой, хотя никто из них не молод. Последователи Антония видят в нем Марса, в ней — Венеру. Даже грубоватый Энобарб (II, 2) заявляет, что, когда он увидел ее впервые, она «превзошла ту Венеру, где мы видим, как фантазия превосходит природу». Она — чаровница, которой, по словам Антония, «все к лицу» — и упреки, и смех, и слезы, и покой. Она — «чудесное произведение». Антоний никогда не может оставить ее, ибо, как говорит Энобарб (II, 2; сравните сонет LVI):

«Возраст не может увянуть ее, ни привычка притупить ее бесконечное разнообразие. Другие женщины приедаются аппетитам, которые они питают, но она вызывает голод там, где больше всего насыщает; ибо самые низкие вещи становятся собой в ней».

Что с того, что Шекспир представляет ее себе темной, как африканка (в действительности она была чистейшей греческой крови), или что она, с некоторым преувеличением, называет себя старой? Она может позволить себе шутить на тему своего цвета лица, как и на тему своего возраста:

«Думай обо мне, что я черна от любовных щипков Феба и глубоко морщиниста от времени».

Она — то, что называет ее Антоний, когда он (VIII, 2) восклицает в экстазе: «О, ты, день мира!»

По облику и осанке Антоний словно создан для нее. Не только страсть Клеопатры говорит, когда она говорит об Антонии (V, 2):

«Мне снилось, что был император Антоний... Его лицо было как небеса...»

А красоте его лица отвечает красота его голоса:

«Настроенный, как все небесные сферы, и это для друзей; но когда он хотел устрашить и потрясти мир, он был как грохочущий гром».

Она ценит его богатую, щедрую натуру:

«Ибо в его щедрости не было зимы; и это была осень, которая росла тем больше, чем больше ее пожинали: ... В его ливрее ходили короны и венцы; царства и острова были как тарелки, выпавшие из его кармана».

И точно так же, как Энобарб утверждал, что Клеопатра была красивее той изображенной Венеры, в которой воображение превзошло природу, Клеопатра в своем экстазе после смерти Антония утверждает, что его славное человечество превзошло то, что может выдумать фантазия:

«Клеопатра: Думаешь ли ты, что был или мог быть такой человек, как тот, о котором я мечтала? Долабелла: Милостивая госпожа, нет. Клеопатра: Ты лжешь, вплоть до слуха богов. Но если есть или когда-либо был один такой, это выше размера мечтаний: природе не хватает материала, чтобы соперничать странными формами с фантазией; и все же представить Антония — это было бы произведением природы против фантазии, осуждающим тени полностью».

Не об Антонии мы должны говорить так в наши дни, а о Наполеоне в мире действия, о Микеланджело, Бетховене или Шекспире в мире искусства.

Но фигура Антония должна была быть такой, которая делала возможным такое преображение, чтобы она была достойна стоять рядом с той, кто является королевой красоты, самим гением любви.

Паскаль говорит в своих «Мыслях»: «Если бы нос Клеопатры был короче, весь облик земли изменился бы». Но ее нос был, как показывают нам старые монеты, именно таким, каким он должен был быть; и в Шекспире мы чувствуем, что она не только сама красота, но и очарование, за исключением одной единственной сцены, где известие о женитьбе Антония повергает ее в пароксизм некрасивой ярости. Ее очарование — чувственно-опьяняющего рода, и она с помощью изучения и искусства развила те силы притяжения, которыми обладала с самого начала, пока не стала неисчерпаемой в изобретательности и разнообразии. Она — женщина, которая переходила из рук в руки, от своего мужа и брата к Помпею, от Помпея к великому Цезарю, от Цезаря к бесчисленным другим. Она — куртизанка по темпераменту, но тем не менее она обладает гением для единственной, нераздельной любви. Она, как и Антоний, сложна, а будучи женщиной, она сложнее его. Vir duplex, femina triplex.

С начала и почти до конца трагедии она играет роль великой кокетки. То, что она говорит и делает, долгое время является лишь результатом желания и способности кокетки пленять непредсказуемыми капризами. Она спрашивает, где Антоний, и посылает за ним (I, 2). Он приходит. Она восклицает: «Мы не будем смотреть на него» — и уходит. Вскоре его отсутствие досаждает ей, и она снова посылает гонца, чтобы напомнить ему о себе и держать его в игре (I, 3) —

«Если найдешь его грустным, скажи, что я танцую; если в веселье, сообщи, что я внезапно заболела...»

Он узнает о смерти своей жены. Она была бы вне себя, если бы он проявил горе, но он говорит с холодностью о потере, и она нападает на него из-за этого:

«Где священные флаконы, которые ты должен был наполнить скорбной водой? Теперь я вижу, я вижу, как в смерти Фульвии будет принята моя».

Эта непредсказуемость, эта ее капризность распространяется на самые мелкие дела. Она приглашает Мардиана сыграть с ней партию в бильярд (забавный анахронизм), и, обнаружив его готовым, она отшивает его: «Я не хочу сейчас».

Но вся эта изменчивость не исключает в ней самой реальной, самой страстной любви к Антонию. Лучшее доказательство ее силы — то, как она говорит о нем, когда его нет рядом (I, 5):

«О, Хармиана! Где, как ты думаешь, он сейчас? Стоит он или сидит? Или он идет? Или он на своем коне? О, счастливый конь, нести вес Антония! Действуй храбро, конь, ибо знаешь ли ты, кого ты везешь? Полу-Атласа этой земли, руку и шлем людей».

Так что она говорит лишь правду, когда рассказывает, с какой непоколебимой уверенностью и доверием, с какой абсолютной уверенностью в будущем любовь наполняла ее и Антония, когда они впервые увидели друг друга (I, 3):

«Никакого ухода тогда; вечность была на наших губах и в глазах, блаженство в изгибе наших бровей; нет наших частей таких бедных, которые не были бы расой небес».

И это не ирония, когда Энобарб, в ответ на жалобу Антония (I, 2): «Она хитра сверх человеческого разумения», отвечает: «Увы, сэр, нет; ее страсти сделаны из ничего, кроме лучшей части чистой любви». Это буквально правда — только любовь эта не чиста в смысле сублимированной или неэгоистичной, а в смысле квинтэссенции эротического чувства, химически свободной от всех других элементов, обычно сочетающихся с ней.

И внешние обстоятельства гармонируют с характером и яростью этой страсти. Он кладет царства Востока к ее ногам; с безрассудной расточительностью она тратит богатства Африки на праздники, которые устраивает в его честь.

XXVIII

СМУГЛАЯ ЛЕДИ КАК МОДЕЛЬ — ПАДЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ КАК МИРОВАЯ КАТАСТРОФА

Предполагая, что замыслом Шекспира в «Антонии и Клеопатре», как и в «Короле Лире», было вызвать концепцию мировой катастрофы, мы видим, что он не мог в этой пьесе, как в «Макбете» или «Отелло», сосредоточить все действие только вокруг главных героев. Он не мог даже сделать других персонажей полностью подчиненными им; это сделало бы невозможным для него дать впечатление величественного размаха, действия, охватывающего половину тогда известного мира, которое он хотел для заключительного эффекта.

Ему требовался в группе фигур, окружающих Октавия Цезаря, и в группах вокруг Лепида, Вентидия и Секста Помпея противовес группе Антония. Ему требовалась спокойная красота и римская прямота Октавии как контраст к изменчивой, опьяняющей египтянке. Ему требовался Энобарб, чтобы служить своего рода хором и вносить случайный оттенок иронии посреди высокопарной страсти пьесы. Короче говоря, ему требовалась толпа персонажей, и (чтобы мы почувствовали, что действие происходит не в каком-то узком пространстве в углу Европы, а на сцене мира) ему требовалось постоянное прихождение и ухождение, отправка и получение гонцов, чьи сообщения ожидаются с тревогой, выслушиваются с затаенным дыханием и нередко одним ударом меняют положение главных героев.

Честолюбие, которое характеризовало прошлое Антония, определяет его отношение к этому великому миру; любовь, которая теперь так полностью овладела им, определяет его отношение к египетской царице и, как следствие, потерю всего, что его честолюбие завоевало для него. В то время как в трагедии, подобной «Клавиго» Гёте, честолюбие играет роль искусителя, а любовь мыслится как добрая, законная сила, здесь именно любовь является предосудительной, а честолюбие провозглашается призванием и долгом великого человека.

Так Антоний говорит (I, 2):

«Эти сильные египетские оковы я должен разорвать или потерять себя в одури».

Мы видели, что один элемент артистической натуры Шекспира был полезен ему в моделировании фигуры Антония. Он сам в конечном итоге разорвал свои оковы, или, скорее, жизнь разорвала их за него; но когда он писал эту великую драму, он заново прожил те годы, в которые он сам чувствовал и говорил так, как теперь заставил чувствовать и говорить Антония:

«Тысяча стонов, но думая о твоем лице, один на шее другого, свидетельствуют, что твоя чернота — самая прекрасная в моем суждении». — (Сонет CXXXI.)

День за днем та женщина теперь стояла перед ним как его модель, которая была Клеопатрой его жизни, — та, которой он писал о «похоти в действии»:

«Безумна в преследовании, и в обладании тоже; имела, имея и в стремлении иметь, крайность; блаженство в доказательстве — и доказанное, сущее горе». — (Сонет CXXIX.)

Он видел в ней неотразимую и унижающую Далилу, Далилу, которую Виньи столетия спустя анафематствовал в знаменитом двустишии. [1] Он оплакивал, как Антоний сейчас, что его возлюбленная принадлежала многим:

«Если глаза, испорченные чрезмерно пристрастными взглядами, брошены в бухту, где ездят все люди... Почему мое сердце должно думать, что это отдельный участок, который мое сердце знает как общее место широкого мира?» — (Сонет CXXXVII.)

Он, как и Антоний, страдал от мук из-за кокетства, которое она расточала на любого, кого хотела завоевать. Он тогда разражался жалобой, как Антоний в драме разражается безумием:

«Скажи мне, что ты любишь в другом месте; но на моих глазах, дорогое сердце, воздержись от того, чтобы бросать взгляд в сторону: зачем тебе ранить хитростью, когда твоя сила больше, чем моя перегруженная защита может вынести?» — (Сонет CXXXIX.)

Теперь он больше не упрекал ее; теперь он увенчал ее королевской диадемой и поместил ее, живую, дышащую и в самом широком смысле верную природе, на ту сцену, которая была его миром.

Как в «Отелло» он сделал героя-любовника примерно того же возраста, что и он сам в то время, когда писал пьесу, так теперь ему было интересно представить этого статного и великолепного любовника, который уже не был молод. В сонетах он уже останавливался на своем возрасте. Он говорит, например, в сонете CXXXVIII:

«Когда моя любовь клянется, что она сделана из правды, я верю ей, хотя знаю, что она лжет, чтобы она могла думать обо мне как о каком-то необученном юноше, неискушенном в ложных тонкостях мира. Так тщетно думая, что она считает меня молодым, хотя она знает, что мои дни прошли лучшие, я просто верю ее лживому языку».

Когда Антоний и Клеопатра погибли вместе, ей было тридцать девять, ему пятьдесят четыре года. Она была, таким образом, почти в три раза старше Джульетты, он более чем вдвое старше Ромео. Это соответствие с его собственным возрастом радует воображение Шекспира, и тот факт, что время не имело власти опалить или увянуть эту пару, кажется, удерживает их еще дальше от обычной доли человечества. Следы, которые годы оставили на них двоих, только придали им более глубокую красоту. Все, что они сами в печали или другие в злобе говорят об обратном, ничего не значит. Контраст между их возрастом в годах и тем, который создают для них их красота и страсть, только усиливает и добавляет пикантности ситуации. Это из чистой злобы Помпей восклицает (II, 1):

«Но все чары любви, соленая Клеопатра, смягчи твою увядшую губу!»

Это значит не больше, чем ее собственное описание себя как «морщинистой». И именно для того, чтобы дать представление о возрасте Антония, о котором у Плутарха нет никаких указаний, Шекспир заставляет его остановиться на смешанном цвете своих собственных волос. Он говорит (III, 9):

«Мои самые волосы бунтуют; ибо белые упрекают коричневые за безрассудство, а они их — за страх и одурь».

В момент отчаяния он использует выражение (III, 11): «Мальчику Цезарю пошли эту седую голову». И снова, после последней победы, он возвращается к этой идее в тоне триумфа. Ликуя, он обращается к Клеопатре (IV, 8):

«Что, девочка! хотя седина немного смешивается с нашим более молодым коричневым, все же у нас есть мозг, который питает наши нервы, и может взять гол за голом у юности».

Верной рукой Шекспир изобразил в Антонии страх зрелого человека перед тем, чтобы позволить моменту пройти неиспользованным: неистовое желание наслаждаться до того, как пробьет час, когда всякое наслаждение должно прекратиться. Так Антоний говорит в одной из своих первых речей (I, 1):

«Теперь, ради любви к Любви и ее мягким часам... Нет ни минуты наших жизней, которая должна была бы растянуться без какого-то удовольствия сейчас».

Затем он чувствует необходимость разорвать свои узы. Он заставляет смерть Фульвии служить своей цели получения согласия Клеопатры на его отъезд; но даже тогда он не свободен. Чтобы подчеркнуть контраст между Октавием-государственным деятелем и Антонием-любовником, Шекспир подчеркивает тот факт, что Октавию каждый час приносят донесения о политической ситуации, в то время как Антоний не получает никаких других ежедневных сообщений, кроме регулярно прибывающих писем от Клеопатры, которые разжигают тоску, влекущую его обратно в Египет.

Как средство успокоить бурю и обрести покой, чтобы любить свою королеву на досуге, он соглашается жениться на сестре своего противника, зная, что, когда ему будет удобно, он пренебрежет ею и отвергнет ее. Затем месть настигает его за то, что он так презрительно выбросил империю над более чем третью цивилизованного мира, — месть за то, что он сказал, обнимая Клеопатру (I, 1):

«Пусть Рим растает в Тибре, и широкая арка выстроенной империи падет! Здесь мое пространство».

Рим тает сквозь его пальцы. Рим объявляет его врагом своей империи и объявляет ему войну. И он теряет свою власть, свою славу, все свое положение в поражении, которое он так презренно навлекает на себя при Акциуме. В Клеопатре бегство было извинительным. Ее бегство в драме (которое следует за Плутархом и традицией) вызвано трусостью; в действительности оно было продиктовано тактическими, рассудительными мотивами. Но Антоний был обязан честью остаться. Он следует за ней в трагедии (как и в действительности) из безмозглой, презренной неспособности остаться, когда она ушла; оставляя армию из 112 000 человек и флот из 450 кораблей на произвол судьбы, без лидера или командира. Девять дней его войска ждали его возвращения, отвергая каждое предложение врага, неспособные поверить в дезертирство и бегство генерала, которым они восхищались и которому доверяли. Когда они наконец не смогли больше сопротивляться убеждению, что он погрузил свою солдатскую честь в позор, они перешли к Октавию.

После этого все вращается вокруг взаимных отношений Антония и Клеопатры, и Шекспир восхитительно изобразил их экстазы и их отвращения. Никогда прежде они не любили друг друга так дико и так восторженно. Теперь не только он открыто называет ее «Ты, день мира!» Она отвечает ему криком: «Господин господ! О, бесконечная добродетель!» (IV, 8).

И все же никогда прежде их взаимное недоверие не было таким глубоким. Она, которая никогда не была по-настоящему великой, кроме как в искусстве любви и кокетства, всегда чувствовала недоверие к нему, и все же никогда недостаточно недоверчива; ибо хотя она была готова ко многому, его женитьба на Октавии потрясла ее. Он, зная ее прошлое, зная, как часто она растрачивала себя, и понимая ее темперамент, верит в ее неверность ему, даже когда она невиновна, даже когда, как с Дездемоной, против нее выступают лишь самые смутные видимости. В конце концов мы видим, как Антоний превращается в Отелло.

Здесь и там мы натыкаемся на что-то в его характере, что, кажется, указывает на то, что Шекспир был в последнее время занят «Макбетом». Клеопатра стимулирует сладострастие Антония, его чувственность, как леди Макбет подстегивала честолюбие своего мужа; и Антоний сражается в своей последней битве с берсерковой яростью Макбета, встречая с дикой храбростью то, что он знает как непобедимо превосходящую силу. Но в его эмоциональной жизни после катастрофы при Акциуме он больше всего напоминает Отелло. Он приказывает выпороть гонца Октавия, Тирея, просто потому, что Клеопатра при расставании позволила ему поцеловать свою руку. Когда некоторые из ее кораблей пускаются в бегство, он немедленно верит в союз между ней и врагом и осыпает ее самыми грубыми инвективами, почти худшими, чем те, которыми Отелло осыпает Дездемону. И в своем монологе (IV, 10) он бредит безосновательно, как Отелло:

«Предан я. О, эта лживая душа Египта! это могильное очарование, чей глаз манил мои войны и призывал их домой, чья грудь была моим венцом, моей главной целью, — как настоящая цыганка, она, в игре в прятки, обманула меня до самого сердца потери».

Они оба, хотя и были неверны остальному миру, намеревались быть верными друг другу, но в час испытания они не питают доверия к верности друг друга. И все эти сильные эмоции потрясли суждение Антония. Чем храбрее он становится в своем несчастье, тем более неспособен он видеть вещи такими, какими они есть на самом деле. Энобарб закрывает третий акт наиболее удачно словами:

«Я вижу все еще уменьшение в мозгу нашего капитана восстанавливает его сердце: когда доблесть охотится на разум, она съедает меч, с которым сражается».

Чтобы успокоить ревнивое безумие Антония, Клеопатра, которая всегда находит самую быструю помощь во лжи, посылает ему ложное известие о своей смерти. В горе из-за ее потери он бросается на свой меч и смертельно ранит себя. Его несут к ней, и он умирает. Она разражается:

«Благороднейший из людей, ты умрешь? Нет ли у тебя заботы обо мне? Должна ли я оставаться в этом тусклом мире, который в твое отсутствие не лучше, чем свинарник? — О! смотрите, мои женщины, корона земли тает».

У Шекспира, однако, ее первая мысль — не о том, чтобы умереть самой. Она пытается прийти к компромиссу с Октавием, передает ему опись своих сокровищ и пытается выманить у него большую половину. Только когда она убедилась, что ничто, ни восхищение ее красотой, ни жалость к ее несчастьям, не трогает его холодную проницательность, и что он полон решимости выставить ее унижение перед населением Рима как одно из зрелищ своего триумфа, она позволяет червю Нила дать ей смерть.

В этих отрывках поэт поместил поведение Клеопатры в гораздо более неблагоприятном свете, чем греческий историк, которому он следует, насколько детали касаются; и он явно сделал это сознательно и намеренно, чтобы завершить свой удар по типу женщины, чью опасность он воплотил в ней. У Плутарха все эти переговоры с Октавием были финтом, чтобы обмануть бдительность, с которой он думал помешать ей покончить с собой. Самоубийство — ее единственная мысль, и он сорвал ее в первой попытке. Она притворяется, что цепляется за свои сокровища, только чтобы ввести его в заблуждение, что она все еще цепляется за жизнь, и ее героическая имитация успешна. Шекспир, для которого она всегда квинтэссенция животного в женщине, намеренно принижает ее, подавляя историческое объяснение ее поведения. [2]

Английский критик Артур Саймонс пишет: «"Антоний и Клеопатра", я полагаю, — самая удивительная из всех пьес Шекспира, и прежде всего потому, что образ Клеопатры — самый удивительный среди женских образов Шекспира. И не только среди женских образов Шекспира, но, пожалуй, самый удивительный из всех женских образов вообще».

Это уже почти чрезмерный восторг. Но верно одно: главная притягательность этого шедевра заключается в уникальном образе Клеопатры, проработанном со всем жизненным опытом и творческим пылом Шекспира. Однако величие этой всемирно-исторической драмы проистекает из гениальности, с которой он переплел личные отношения двух любовников с ходом истории и судьбами империй. Подобно тому как крах Антония стал следствием его связи с Клеопатрой, так и падение Римской республики стало результатом столкновения простой суровости Запада с роскошью Востока. Антоний — это Рим, Клеопатра — это Восток. Когда он погибает, став жертвой восточной чувственности, кажется, будто вместе с ним угасли римское величие и Римская республика.

Не амбиции Цезаря, не убийство Цезаря, а именно этот распад римского величия четырнадцать лет спустя доносит до нас ощущение окончательного падения старой мировой республики и внушает то чувство вселенского уничтожения, которое Шекспир стремится вызвать в этой пьесе, как и в «Короле Лире».

Это не трагедия домашнего, ограниченного характера, как финал «Отелло»; здесь нет юного Фортинбраса, как в «Гамлете», сулящего приход более светлых и лучших времен; победа Октавиана не приносит никому славы и ничего не обещает. Нет, финальная картина — это именно то, что Шекспир стремился нарисовать с того самого момента, как почувствовал притяжение этой великой темы, — картина мировой катастрофы.

[1]

«Все тот же спутник, чье сердце ненадежно, / Женщина — больное дитя и двенадцать раз нечистое».

[2] Гёте создал явное подражание шекспировской Клеопатре в образе Адельгейды из «Гёца фон Берлихингена». И он поставил Вайслингена между Адельгейдой и Марией точно так же, как Антоний стоит между Клеопатрой и Октавией, будучи связанным с первой и женатым на второй.

КНИГА ТРЕТЬЯ

I

РАЗЛАД И ПРЕЗРЕНИЕ

Не в ладу — не в ладу!

Не в ладу инструмент, на котором было сыграно столько захватывающих мелодий — радостных и веселых, жалобных или гневных, полных любви и полных скорби. Не в ладу ум, который так тонко чувствовал, так глубоко мыслил, говорил так сдержанно и стоял так твердо «посреди водоворота страстей, бури и вихря». Философия его жизни превратилась в отвращение к жизни, его меланхолия ищет самую темную сторону во всем, его веселье переросло в горькое презрение, а остроумие лишилось стыда.

Было время, когда все перед его глазами было зеленым — весенне-зеленым, сочным, неувядающим цветом самой жизни. За этим последовал период мрака, в течение которого он наблюдал, как тени жизни расползаются по яркому и прекрасному, стирая их краски. Теперь все черно, и даже хуже, чем черно; он видит, как низкая грязь покрывает землю своей скверной, и замечает, как она наполняет воздух своим зловонием.

Шекспир завершил свое первое великое кругосветное путешествие по жизни и человеческой природе: результатом стало огромное разочарование. Ожидание и крушение надежд, тоска и довольство, радость жизни и праздничное настроение, боевой дух и триумф, вдохновенный гнев и отчаянная ярость — все, что когда-то волновало его, теперь слилось воедино и растворилось в презрении.

Презрение стало постоянным настроением, и ненависть к человечеству течет вместе с кровью в его жилах. Презрение к принцам и народу; к героям, которые в конечном счете лишь собутыльники и хвастуны; и к художникам, которые лишь льстецы и паразиты, ищущие возможных покровителей. Презрение к старости, в чьей почтенности он видит лишь елейность или лицемерие старого болтуна. Презрение к юности, в которой он видит лишь распутство, вялость и легковерие, в то время как все энтузиасты — самозванцы, а все идеалисты — глупцы. Люди либо грубы и беспринципны, либо настолько слабохарактерны и сентиментальны, что находятся под каблуком у женщины; а отличительные качества женщины — слабость, чувственность, непостоянство и лживость; глупец тот, кто доверяет им или позволяет своим поступкам зависеть от них.