«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

«... Но он так насадил свои почести в их глазах и свои действия в их сердцах, что если бы их языки молчали и не признавали этого, это было бы своего рода неблагодарной обидой; сообщить иное было бы злобой, которая, предаваясь лжи, вызвала бы упрек и порицание у каждого, кто это услышал».

Этот необразованный ум свидетельствует о величии героя так же, как и самые утонченные и интеллигентные патриции. Я думаю, нетрудно проследить мыслительные процессы, из которых развилось это произведение. Когда Шекспир размышлял о том, что составляло его главную радость здесь, на земле, и делало его меланхоличную жизнь сносной, он обнаружил, что его единственным прочным, пусть и не слишком обильно текущим источником удовольствия была дружба и признательность одного или двух благородных и благородно мыслящих джентльменов.

К народу он не чувствовал ничего, кроме презрения, и теперь он был более чем когда-либо неспособен видеть в них совокупность отдельных индивидуальностей; они сливались в жестокости, которая отличала их в массе. Человечество в целом было для него не миллионами индивидуумов, а несколькими великими сущностями среди миллионов ничтожеств. Он все яснее видел, что существование этих немногих прославленных людей — это все, что делает жизнь достойной того, чтобы жить, и эта вера дала импульс тому культу героев, который был характерен для его ранней юности. Раньше, однако, этому поклонению не хватало нынешнего полемического качества. Тот факт, что Кориолан был великим воином, не произвел на Шекспира особого впечатления в этот период; это было совершенно случайно, и он включил это просто потому, что должен был. Он хотел прославить не солдата, а полубога. Его нынешнее впечатление об обстоятельствах и условиях жизни таково: вокруг одиноких великих людей этой земли неизбежно должен формироваться заговор зависти и ненависти, порожденный малыми и ничтожными. Как говорит Кориолан: «Кто заслуживает величия, заслуживает вашей ненависти».

Благодаря такому повороту мысли Шекспир нашел меньше героев для поклонения; но его поклонение стало более интенсивным и проявляется в этой пьесе с большей силой, чем когда-либо прежде. Патриции, которые правильно понимают его заслуги, относятся к Кориолану с неким подобием влюбленного энтузиазма, своего рода обожанием. Когда мать Марция говорит Менению, что получила письмо от сына, и добавляет: «И я думаю, дома есть одно для вас», Менений восклицает:

«Я заставлю свой дом дрожать сегодня вечером: письмо для меня!

Виргилия. Да, конечно, есть письмо для вас; я видела его».

«Менений. Письмо для меня! Оно дает мне состояние семи лет здоровья; в это время я буду кривиться на врача: самое верное предписание Галена — лишь эмпирическое, и по сравнению с этим средством не имеет лучшей репутации, чем лошадиное лекарство» (Акт II, сц. 1).

Так говорит его друг; теперь послушаем его самого заклятого врага, Ауфидия, человека, которого он побеждал и унижал в битве за битвой, который ненавидит его и клянется, что ни храм, ни молитва жреца, ни что-либо из того, что обычно сдерживает гнев человека, не смягчит его. Он поклялся, что где бы он ни нашел своего врага, будь то даже у него на очаге, он омоет руки в его крови. Но когда Марций покидает Рим и, направляясь к вольскам, фактически ищет Ауфидия в его собственном доме, на его собственном очаге, мы слышим только восхищение и искренний энтузиазм, который звук его голоса и само величие его присутствия вызывают у противника, который с радостью ненавидел бы его и еще с большей радостью презирал бы, если бы мог.

«О Марций, Марций! Каждое слово, которое ты произнес, вырвало из моего сердца корень древней зависти. Если бы Юпитер с того облака сказал божественные вещи и сказал: «Это правда», я бы не поверил им больше, чем тебе, о благородный Марций. Позволь мне обвить моими руками то тело, о которое мой зернистый ясень сотни раз ломался и шрамировал луну осколками: здесь я сжимаю наковальню моего меча и состязаюсь так же горячо и благородно с твоей любовью, как когда-то в честолюбивой силе я состязался с твоей доблестью. Знай прежде всего, я любил девушку, на которой женился; ни один человек не вздыхал правдивее; но то, что я вижу тебя здесь, ты, благородное существо! мое восторженное сердце танцует больше, чем когда я впервые увидел свою жену, переступающую мой порог» (Акт IV, сц. 5).

Таким образом, в этой пьесе мы имеем почти безумно восторженное поклонение герою на фоне столь же безоговорочного презрения к народу. Это нечто иное, однако, чем смиренная преданность его юных дней чуждому величию (как в «Генрихе V»), и основано скорее на подавляющем и вызывающем сознании собственного достоинства и превосходства.

Читатель должен помнить тот факт, что современники смотрели на Шекспира не столько как на поэта, зарабатывающего на жизнь актером, сколько как на актера, который иногда писал пьесы. Мы должны также помнить, что профессия актера в те дни ценилась невысоко, а работа драматурга считалась своего рода низшей поэзией, которая едва ли считалась литературой. Вероятно, большинство близких Шекспира считали его небольшие повествовательные поэмы — его «Венеру и Адониса», его «Лукрецию» и т. д. — его настоящей претензией на известность, и они сожалели бы, что ради денег он вступил в ряды тысячи и одного драматического писателя. В посвящении к «Histrio Mastix» (1634) говорится, что драматурги того времени не утруждали себя тем, что писали, а алчно грабили старые и новые источники, «хроники, легенды и романы».

Шекспир даже не публиковал свои собственные пьесы, а подчинялся их присвоению алчными книготорговцами, которые публиковали их с таким изувечиванием текста, что смотреть на них должно было быть для него настоящим ужасом. Такое обращение с его пьесами было бы настолько противно ему, что вряд ли он стал бы заботиться о том, чтобы иметь какие-либо копии. Он находился в том же положении в этом отношении, что и современный автор, который, не защищенный никаким законом об авторском праве, видит свои произведения искалеченными и изувеченными на иностранных языках.

Он, несомненно, пользовался определенной популярностью, но до самого конца оставался актером среди актеров (даже тогда не в первом ряду с Бербеджем) и поэтом среди поэтов. Ни разу никому из его современников не приходило в голову, что он стоит особняком и что все остальные, взятые вместе, были ничем по сравнению с ним.

Он жил и умер одним из многих.

То, что его дух восстал в безмолвном, но страстном бунте против этого суждения, очевидно. Были ли моменты, когда он ясно чувствовал и остро осознавал свое величие? Должно быть, это было так, и эти моменты в последнее время участились. Были ли также времена, когда он говорил себе: «Через пятьсот, тысячу лет мое имя все еще будет известно человечеству, а мои пьесы будут читать»? Мы не можем сказать; это вряд ли кажется вероятным, иначе он наверняка боролся бы за право публиковать свои собственные произведения. Мы не можем сомневаться, что он считал себя в то время достойным такой долгой славы, но у него, как мы можем хорошо понять, не было никакой веры в то, что будущие поколения будут видеть яснее, судить правдивее и оценивать справедливее, чем его современники. У него не было представления об исторической эволюции, его вера заключалась скорее в том, что культура его родной страны быстро приходит в упадок. Он наблюдал рост узколобых предрассудков, видел триумфальное шествие той благочестивой глупости, которая осуждала его искусство как козни дьявола; и его отвращение к массе людей, прошлых, настоящих и будущих, делало его одинаково равнодушным к их похвале или порицанию. Поэтому ему было приятно выразить это безразличие через посредство Кориолана, человека, который поворачивается спиной к сенату, когда тот восхваляет его, и о котором Плутарх говорит нам, что единственное, за что он ценил свою славу, было удовольствие, которое она доставляла его матери. И все же Шекспир заставляет его сказать (Акт I, сц. 9):

«Моя мать, у которой есть право превозносить свою кровь, когда она хвалит меня, огорчает меня».

Шекспир теперь порвал с суждениями человечества. Он обитает на холодных высотах выше снеговой линии, вне человеческой похвалы или порицания, вне радостей славы и опасностей знаменитости, вдыхая ту острую атмосферу безразличия, в которой парит душа, поддерживаемая презрением.

Некоторые немногие на этой земле — люди, остальные — отродье, как называет их Менений; и поэтому Шекспир сочувствует Кориолану и чтит его, наделяя его ненавистью Корделии к недостойной лести, даже вкладывая ее собственные слова в его уста (Акт II, сц. 2):

«Но ваш народ — я люблю их настолько, насколько они весят».

Поэтому он наделяет своего героя той же суровой преданностью истине, которой, позже в том же веке, Мольер наделяет своего Альцеста, но вместо полуфарсового, это происходит в полностью героической манере (Акт III, сц. 3):

«Пусть они провозгласят крутую Тарпейскую смерть, бродячее изгнание, сдирание кожи, заточение, чтобы томиться лишь с зерном в день. Я бы не купил их милосердие ценой одного честного слова».

Мы видим всю душу Шекспира вместе с Кориоланом, когда он не может заставить себя просить консульство у народа в воздаяние за свои услуги. Пусть они свободно дадут ему его награду, но чтобы он должен был просить о ней — пытка!

Когда его друзья настаивают на том, чтобы он следовал обычаю и появился лично в качестве просителя, Шекспир, который до сих пор следовал за Плутархом шаг за шагом, здесь расходится, чтобы представить этот шаг как чрезмерно неприятный для Марция. Согласно греческому историку, Кориолан сразу же направляется с великолепной свитой на Форум и там демонстрирует раны, полученные в недавних войнах; но герой Шекспира не может заставить себя хвастаться своими подвигами перед народом, ни взывать к их восхищению и состраданию, выставляя напоказ свои раны:

«Я не могу надеть тогу, стоять обнаженным и умолять их, ради моих ран, отдать свои голоса: позвольте мне пропустить это действие» (Акт II, сц. 2).

Он наконец уступает, но едва ступив на Форум, начинает проклинать положение, в которое себя поставил:

«Что я должен сказать? «Я прошу, сударь» — чума на это! Я не могу привести свой язык к такому темпу: — «Смотрите, сударь, мои раны! Я получил их на службе своей стране, когда некоторые из ваших братьев ревели и бежали от шума наших собственных барабанов» (Акт II, сц. 3).

Он делает усилие, чтобы сдержаться, и, резко повернувшись к ближайшим прохожим, обращается к ним с плохо скрытой иронией. На вопрос, что побудило его баллотироваться на консульство, он поспешно и опрометчиво отвечает:

«Моя собственная заслуга. Второй горожанин. Ваша собственная заслуга! Кориолан. Да, но не мое собственное желание. Третий горожанин. Как не ваше собственное желание? Кориолан. Нет, сударь, это никогда не было моим желанием беспокоить бедных попрошайничеством».

Получив несколько голосов таким удивительно бестактным образом, он восклицает:

«Самые сладкие голоса! Лучше умереть, лучше голодать, чем выпрашивать плату, которую мы сначала заслуживаем».

Когда интригам трибунов удается склонить народ к отмене его избрания, он настолько забывается в своей ярости от оскорбления, что они получают возможность вынести ему приговор об изгнании. Затем он разражается потоком насмешек и угроз: «Вы, обычная стая псов! Я изгоняю вас!» — что напоминает о том, как тысячу лет спустя другой избранник народа и последующий объект демократической ревности, Гамбетта, гремел на шумном собрании в Бельвиле: «Трусливое отродье! Я буду преследовать вас в ваших же логовах».

Природа материала и вся концепция пьесы требовали, чтобы гордость Кориолана время от времени выражалась с отталкивающим высокомерием. Но мы чувствуем, сквозь все намеренное художественное преувеличение самооценки героя, как в душе самого Шекспира, из глубины его бурного презрения к человечеству, возникла гордость, неизмеримо чистая и стойкая.

[1] «Plays confuted in Five several Actions», Стивен Госсон, 1580.

[2] Поэтому забавной ошибкой, в которую впадает в остальном замечательный писатель, профессор Фр. Паульсон, в своем эссе «Гамлет — трагедия пессимизма» (Deutsche Rundschau, том lix, стр. 243), является его замечание в качестве доказательства чувственности натуры Гамлета: «Man erinnere sich nur seiner Intimität mit der Schauspielern; als sie ankommen, fällt sein Blick sogleich auf die Füsse der Schauspielerin».

[3] «Пролог к представлению первой женщины, вышедшей на эту сцену, в трагедии под названием «Мавр Венецианский»: —

«Я пришел, неизвестный никому из остальных, чтобы сообщить вам новости; я видел леди, одетую. Женщина играет сегодня; не поймите меня неправильно, никакой мужчина в платье или паж в юбке: женщина, насколько я знаю, и все же я не могу, если бы я умер, дать под присягой... Возможно, добродетельная женщина может презирать всякого рода распущенность и все же играть, играть на сцене, когда все глаза устремлены на нее. Будем ли мы считать это преступлением, которое Франция считает честью?»

[4] См. «Трагедия Кориолана Шекспира», преподобный Генри Н. Хадсон, профессор Шекспира в Бостонском университете. Бостон, 1881.

XII

КОРИОЛАН КАК ДРАМА

Трагедия «Кориолан» построена строго по правилам; сюжет прост и силен, и развивается с постоянно возрастающим интересом к логической кульминации. За исключением «Отелло», Шекспир никогда не обращался со своим материалом более просто и понятно. Это трагедия незыблемо правдивой личности в мире мелкомыслящих людей; трагедия наказания, которое несет безрассудный эгоизм, когда он предается тому, чтобы ставить свою собственную гордость выше долга перед государством и отечеством.

Аристократические симпатии Шекспира не ослепили его в отношении неоправданного преступления Кориолана и его неизбежных последствий. Разъяренный своим изгнанием, великий солдат переходит на сторону врагов Рима и ведет армию вольсков против своего родного города, грабя и внушая ужас по пути. Он отвергает смиренные мольбы своих друзей и уступает только женщинам города, когда, ведомые его матерью и женой, они приходят молить о милосердии и мире.

Яростный взрыв Кориолана, когда ему бросают имя предателя, доказывает, что Шекспир не считал предательство простительным преступлением:

«Огни низшего ада поглотят ваш народ! Называйте меня их предателем! — Ты, вредный трибун! В твоих глазах сидело двадцать тысяч смертей, в твоих руках сжаты столько же миллионов, в твоем лживом языке оба числа, я бы сказал «Ты лжешь» тебе, голосом таким же свободным, как я молюсь богам» (Акт III, сц. 3).

Сразу после этого его оскорбленная гордость заставляет его совершить то самое преступление, от которого он так гневно открещивался. Никакое соображение о своей стране или согражданах не может удержать его. Силы, которые останавливают его месть, — это мать, которой он поклонялся всю свою жизнь, и жена, которую он нежно любит. Он знает, что приносит в жертву самого себя, когда жертвует своей злобой на алтаре своей семьи. Вольски никогда не простят ему того, что он отдал их триумф Риму после того, как он практически отдал Рим им. И так он погибает, наконец настигнутый долго копившейся ревностью Ауфидия, действующей через разочарованную ярость вольсков. У Плутарха Шекспир нашел свой сюжет и главных персонажей пьесы готовыми к употреблению. Он добавил индивидуальность трибунов и Менения (за исключением притчи о чреве). Виргилию, которая в оригинале — не более чем имя, Шекспир одним из своих чудесных штрихов превратил в женщину, чье главное очарование заключается в тихой нежности ее натуры. «Мое милостивое молчание, здравствуй!» — так приветствует ее Марций (Акт II, сц. 1), и она исчерпывающе определена в этом восклицании. Ее основные высказывания, а также самые важные речи Волумнии — это просто версификации прозы Плутарха, и именно поэтому у этих женщин в жилах так много подлинно римской крови. Волумния — истинная римская матрона времен Республики. Шекспир работал над ее характером с особой тщательностью, и ее богатая и сильная личность не лишена своей темной стороны. Ее родство с сыном заметно во всех ее манерах и словах. Она более склонна, как женщина, использовать или, по крайней мере, одобрять притворство, но ее натура ничуть не менее вызывающе надменна. Ее первая мысль может быть иезуитской; вторая всегда насильственна:

«Волумния. О, сударь, сударь, сударь, я хотела бы, чтобы вы хорошо использовали свою власть, прежде чем износили ее. Кориолан. Оставь. Волумния. Вы могли бы быть в достаточной мере тем человеком, которым являетесь, меньше стремясь быть им: меньше были бы препятствия вашим нравам, если бы вы не показали им, как вы расположены, прежде чем у них не стало сил перечить вам. Кориолан. Пусть вешаются. Волумния. Да, и горят тоже» (Акт III, сц. 2).

Когда дело доходит до кульминации, она не проявляет большего благоразумия в своем обращении с трибунами, чем ее сын, но демонстрирует точно такую же способность к брани. Читая ее речи, мы осознаем удовлетворение и облегчение, которое было для Шекспира выплеснуть себя в яростных инвективах через посредство своих драматических творений:

«Волумния. ... Была ли у тебя лисья натура, чтобы изгнать того, кто нанес больше ударов за Рим, чем ты произнес слов? Сициний. О благословенные небеса! Волумния. Больше благородных ударов, чем ты — мудрых слов; и на благо Рима. Я скажу тебе что; все же иди: нет, но ты тоже останешься: я хотела бы, чтобы мой сын был в Аравии, а твое племя перед ним, с его добрым мечом в руке» (Акт IV, сц. 2).

Сравнение между последним призывом Волумнии к сыну в последнем акте и речью, как она дана у Плутарха, представляет величайший интерес. Шекспир следовал за своим автором шаг за шагом, но обогатил его добавлением самых бесхитростных человеческих штрихов:

«Нет в мире человека, более обязанного своей матери; и все же здесь он позволяет мне болтать, как кому-то в колодках. Ты никогда в жизни не выказал своей дорогой матери никакой любезности; когда она (бедная курица!), не любящая второго выводка, кудахтала тебя на войны и благополучно домой, нагруженного честью» (Акт V, сц. 3).

Как суровое, солдатское поведение женщины смягчается этими штрихами, которыми Шекспир украсил ее портрет!

Дикция как здесь, так и на протяжении всей пьесы — это дикция самого зрелого периода Шекспира; но никогда прежде он не использовал более смелых сравнений, не проявлял большей независимости в своем методе выражения, не сгущал так много мысли и чувства в так мало строк. Мы уже обратили внимание на мастерское обращение с материалом — обращение, однако, которое отнюдь не исключает вторжения нескольких экстравагантностей, некоторые героические, некоторые просто детские.

Физическая сила и мужество героя, например, доведены до мифических. Он в одиночку пробивается во враждебный город, держится там против целой армии и, наконец, совершает отступление, раненый, но не покоренный. Даже библейское предание, в котором божественная помощь приходит на выручку, не может предоставить таких деяний. Ни бегство Самсона из Газы (Судьи xvi), ни Давида из Кеиля (1 Царств xxiii) не могут сравниться с этим поразительным подвигом.

Столь же маловероятна глупо вызывающая и высокомерная позиция, занятая сенатом, и особенно Кориоланом, по отношению к плебейской партии. На что полагаются дворяне, чтобы поддержать их в такой позиции? Они уже были вынуждены уступить политическую власть трибуната, и им даже не приходило в голову бросить вызов приговору об изгнании, вынесенному этими же трибунами. Как же получается, что они используют любую возможность, чтобы насмехаться и презирать? Как получается, что эти патриции, которые произнесли так много храбрых слов, так плохо показывают себя в сопротивлении, когда вольски у их ворот? Они настолько пропитаны партийным духом, что их первая мысль, когда приходит поражение, — радоваться замешательству и расстройству, которые плебеи навлекли на себя, и, наконец, отбросив всякое самоуважение, они ползают к ногам своего разъяренного завоевателя.

Путаница авторитетов Шекспира в этой части истории объяснила бы многое. [1] Согласно Плутарху, Кориолан в ходе своего победоносного марша от одного латинского города к другому грабит плебеев, но щадит патрициев. В Риме во время его осады Лавиния происходит внезапная перемена общественного мнения, и народная партия желает отозвать Кориолана, но сенат отказывается — почему, нам не говорят. Враг уже близко, прежде чем достигнуто соглашение о переговорах. Кориолан предлагает легкие условия, главным из которых является допуск вольсков в Латинскую Федерацию. Несмотря на общее чувство уныния в Риме, сенат высокомерно отвечает, что римляне никогда не уступят страху и вольски должны сначала сложить оружие, если желают получить «одолжение». Сразу после этого вызова они совершают самое жалкое подчинение и посылают своих женщин в качестве просителей в лагерь врага.

В то время как Кориолан Шекспира не имеет такого уважения к своим бывшим друзьям, его патриции столь же трусливы и неспособны, как у историка. Коминий, Тит Ларций и другие, которые изначально представлены как доблестные люди, в конце выглядят очень плохо. Короче говоря, многие из многочисленных противоречий Плутарха нашли свой путь в пьесу Шекспира; они знаменуют начало определенной непоследовательности, которая отныне проявляется в его работе.

Я не намекаю здесь на непоследовательность его героя, ибо они лишь служат для придания жизни и правды его характеру, и поэт либо представлял их бессознательно, либо был слишком простодушен, чтобы избежать их; свидетельство тому — размышление, сделанное Кориоланом в самый момент его мятежного нежелания просить голоса у народа:

«Обычай зовет меня к этому; что обычай велит, во всем должны мы делать, пыль на античном времени лежала бы невыметенной, и горная ошибка была бы слишком высоко нагромождена, чтобы истина могла заглянуть за нее» (Акт II, сц. 3).

Кориолан совершенно не осознает, что эта его речь бьет в самый корень того ультраконсерватизма, который он изображает. То самое, что он отказался понять, заключается в том, что если бы мы неизменно следовали обычаю, глупости прошлого никогда не были бы выметены, а скалы, которые препятствуют нашему прогрессу, не были бы разбиты. Для Кориолана то, что принято, — правильно, и он никогда не осознает тот факт, что его презрение к трибунам и народу привело его в политически несостоятельную позицию. Мы отнюдь не уверены, что восприятие Шекспира в этом случае было острее, чем у его героя; но, сознательно или бессознательно, именно эта непоследовательность в характере Кориолана делает его таким ярко живым.

«Троил и Крессида» переполнен презрением к женскому полу как таковому, к любви как комической или жалкой чувственности, к ложному героизму и фальшивой военной славе. «Кориолан» полон презрения к массам; к глупости, непостоянству и трусости невежественных, рабских душ и к низости их лидеров.

Но страстное презрение, овладевшее душой Шекспира, суждено было получить более сильный и дикий выход в работе, за которую он берется следующей. Вспышка в «Тимоне» направлена не против одного пола, не против одной касты, не против одной нации или части человечества; это результат подавляющего презрения, которое не делает исключений ни для чего и ни для кого, а охватывает весь человеческий род.

[1] Этот вопрос интересно обсуждается в поучительной и сочувственной работе Крейссига: «Vorlesungen über Shakespeare», 1859, том ii, стр. 110.

XIII

ТИМОН АФИНСКИЙ — НЕНАВИСТЬ К ЧЕЛОВЕЧЕСТВУ

«Тимон Афинский» дошел до нас в жалком состоянии. Текст находится в ужасном состоянии, и существуют не только между одной сценой и другой, но и между одной страницей и другой, такие радикальные различия в стиле и общем духе пьесы, что исключают возможность того, что она была работой одного человека. Нити истории часто совершенно не связаны, и происходят обстоятельства (или упоминаются), к которым мы были совершенно не подготовлены. Лучшая часть версификации отчетливо шекспировская и содержит все то богатство мысли, которое было характерно для этого периода его жизни; но другие части небрежны, диссонируют и отчаянно монотонны. Прозаический диалог особенно режет слух, будучи втиснутым, с его длинным стремлением к эффекту, в сцены, которые в остальном компактны и энергичны.

Все исследователи Шекспира сегодняшнего дня сходятся во мнении, что «Тимон Афинский», как и «Перикл», — лишь великий фрагмент от руки мастера.

«Жизнь Тимона Афинского» была напечатана впервые в старом фолиантном издании 1623 года. Тщательное изучение показывает нам, что первые страницы пьесы «Тимон» (которая вставлена между «Ромео и Джульеттой» и «Юлием Цезарем») пронумерованы 80, 81, 82, 81, вместо 78, 79, 80, 81, и заканчиваются на странице 98. Имена актеров, для которых ни в одном другом случае не отведено больше необходимого места, здесь занимают всю страницу 99, а страница 100 оставлена пустой. «Юлий Цезарь» начинается на следующей странице, которая пронумерована 109. Фли заметил, что «Троил и Крессида», который, как мы отметили, не пронумерован, точно заполнил бы страницы с 78 по 108. По какой-то ошибке, которая дает нам еще один намек, вторая и третья страницы этой пьесы пронумерованы 79 и 80. Очевидно, первоначальным намерением издателя было включить «Троила и Крессиду» в число трагедий. После того как впоследствии было замечено, что в пьесе нет ничего действительно трагического, они стали искать, так как «Юлий Цезарь» был уже напечатан, другую трагедию, которая как можно ближе заполнила бы вакантное место.

Шекспир нашел материал для «Тимона Афинского» в ходе своего чтения для «Антония и Клеопатры». В «Жизни Антония» Плутарха есть краткий очерк Тимона и его мизантропии, его отношений с Алкивиадом и киником Апемантом, анекдот о смоковнице и две эпитафии. Тема явно привлекла Шекспира своей гармонией с его собственным расстроенным и возбужденным состоянием ума в то время. Он вскоре поглотил ее, и в той или иной форме он познакомился с доселе непереведенным диалогом Лукиана «Тимон», который содержал много инцидентов, придающих полноту истории, и из которого он позаимствовал обнаружение сокровищ, последующее возвращение паразитических друзей и презрительное обращение Тимона с ними.

Шекспир, вероятно, нашел эти детали в какой-то старой пьесе на ту же тему. Дайс опубликовал в 1842 году старую драму о Тимоне, которая была найдена в рукописи и, по мнению Стивенса, датировалась 1600 годом или около того. По-видимому, она была написана для какого-то академического круга, и в ней мы находим верного стюарда и прощальный банкет, которым заканчивается третий акт. В старой драме, вместо теплой воды, Тимон бросает в своих гостей камни, раскрашенные под артишоки. Некоторые следы этих камней можно найти в этих строках в пьесе Шекспира:

«Второй лорд. Лорд Тимон сумасшедший. Третий лорд. Я чувствую это на своих костях. Четвертый лорд. В один день он дает нам бриллианты, на следующий день — камни».

В старой пьесе, когда Тимон находит золото, и его вероломная любовница и друзья снова стекаются к нему, он отталкивает их, крича:

«Почему вы мучаете меня, фурии? Я протестую и призываю всех богов в свидетели, я ненавижу титулы друга, отца или компаньона. Я прокляну воздух, которым вы дышите, я ненавижу дышать этим воздухом».

Он наивно намекает на перемену мнения в эпилоге:

«Я теперь остался один: эта негодная толпа покинула мою сторону. Что это? Я чувствую повсюду внезапную перемену: моя ярость утихает, мое сердце становится мягким и откладывает свою ненависть;»

и заключает еще более простодушным призывом к аплодисментам:

«Пусть любящие руки, громко звучащие в воздухе, заставят Тимона вернуться в город».

У нас нет доказательств того, что Шекспир был знаком с этой конкретной работой. Он, вероятно, использовал какую-то другую современную пьесу, принадлежащую театру, которая потерпела неудачу в своей первоначальной форме и которую как его компания, так и его собственные наклонности побуждали его тщательно переработать. Она не была полностью переписана, однако, так что мы можем рассматривать пьесу как фактически работу Шекспира — есть слишком много следов другой и более слабой руки; но жизненный, лирический, мощный пафос — его, и только его.

Существует две теории на этот счет. Фли, в своем известном и тщательном исследовании этого вопроса, пытается доказать, что первоначальная схема была Шекспира, но что какая-то низшая рука расширила ее для актерских целей. Фли выбрал все несомненно шекспировские части и напечатал их как отдельную пьесу, утверждая, что она «не только включала все, что имело какую-либо ценность (что вряд ли будет оспариваться), но что, с точки зрения понятности, ни одна из отвергнутых речей не была нужна». [1] Суинберн, который почти никогда не соглашается с Фли, также разделяет веру в то, что Шекспир не использовал никакой готовой основы для своей пьесы. Его первое мнение заключалось в том, что «Тимон Афинский» был прерван преждевременной смертью Шекспира, но позже он склонился к теории, что, поработав над ней некоторое время, поэт отложил ее в сторону как мало подходящую для драматической обработки. Суинберн не недооценивает работу, проделанную Шекспиром по этой причине, но замечает, напротив, что, если бы Ювенал был одарен вдохновением Эсхила, он мог бы написать точно такую же трагедию, как четвертый акт драмы. [2]

Теория о том, что Шекспир воспользовался готовой пьесой, которую лишь частично переработал, оставив остальное в его неуклюжем несовершенстве, была первоначально выдвинута английскими критиками Симпсоном и Найтом. Сначала ее подверг критике, а затем горячо поддержал Делиус, который весьма подробно излагает причины перемены своего мнения. [3] Г. А. Эванс, комментатор издания Ирвинга, также разделяет эту последнюю точку зрения. Между двумя сторонами нет спора относительно частей, написанных Шекспиром; суть разногласий проста: переделал ли Шекспир чужую пьесу или кто-то другой завершил его собственную?

Поскольку попытка Фли сконструировать связную и понятную пьесу из шекспировских фрагментов провалилась, так как значительная часть слабого и сомнительного материала абсолютно необходима для связности целого, безусловно, кажется более разумным признать Шекспира автором переработки. Некоторые английские критики склоняются к мнению, что второстепенные сцены были работой современных поэтов Джорджа Уилкинса и Джона Дэя.

Спустя почти 300 лет невозможно составить какое-либо определенное мнение по этому вопросу, особенно критику, чей родной язык не английский. В наши дни оккультизма и спиритизма самым простым выходом из затруднительного положения было бы для некоторых из тех избранных лиц, которые поддерживают общение с потусторонним миром с помощью маленьких столиков и карандашей, побудить самого Шекспира решить этот вопрос раз и навсегда. Тем временем мы должны довольствоваться вероятностями. Тем, кто знает произведение только по переводам, или тем, кто, подобно немецким критикам Гервинусу и Крейссигу, не уделил достаточного внимания языку, необходимость предположения о втором авторе может показаться не столь очевидной. Конечно, не исключено, что слабые, прозаические и затянутые части были написаны Шекспиром, набросаны в приступе уныния и полного безразличия к деталям, когда он не мог заставить себя пересмотреть, переписать и сократить их; но эта вероятность чрезвычайно мала. Мы знаем, насколько искусно Шекспир обычно строил свои пьесы даже в первом черновом наброске.

Драма в том виде, в каком она существует, представляет собой картину бездумно и расточительно щедрой натуры, чье единственное неизменное удовольствие — давать. Король Лир раздал свои владения лишь однажды, и то в старости и своим дочерям; но Тимон ежедневно осыпает деньгами и драгоценностями всех и каждого. В начале пьесы он, не будучи внешне роскошным, живет посреди всей той неги, которой мог бы окружить себя Меценат в самой веселой из всех веселых столиц мира. Художники и купцы стекаются к щедрому покровителю, который платит им больше, чем они просят. Хор льстецов поет ему дифирамбы день и ночь. Вполне естественно, что при таких обстоятельствах беспечно добродушный темперамент должен рассматривать общество как круг для обмена дружескими услугами, которые одинаково почетно как оказывать, так и принимать.

Он не обращает внимания на верного дворецкого, который предупреждает его, что такая жизнь не может длиться вечно. Он не больше беспокоится о таянии своих денег в казне, чем если бы жил в коммунистическом обществе, имея в своем распоряжении общее богатство.

Наконец, колесо фортуны поворачивается. Его казна пуста; дворецкий больше не может найти ему денег, чтобы разбрасываться ими, и теперь Тимон сам должен идти просить в долг. Едва успел распространиться слух о его разорении, как посыпались счета, и его нетерпеливые кредиторы, вчерашние товарищи, посылают гонцов за своими деньгами. Все его просьбы о займе отклоняются бывшими друзьями — один ссылается на собственную бедность, другой притворяется оскорбленным, потому что к нему не обратились в первую очередь, а третий не хочет одолжить даже часть тех огромных сумм, которыми Тимон совсем недавно осыпал его.

До сих пор Тимон был одним из любимцев фортуны, но теперь истинная природа мира внезапно открывается ему, как это было с Гамлетом и королем Лиром. Подобно их, но гораздо более сурово и горько, его прежняя доверчивая простота сменяется неистовым пессимизмом. Желая показать своим лживым друзьям все презрение, которое он к ним испытывает, Тимон приглашает их на прощальный пир, и они, полагая, что он вернул свое богатство, приходят с оправданиями на устах за свое недавнее поведение. Стол накрыт роскошно, но накрытые блюда содержат только теплую воду, которую Тимон с презрением выплескивает в лица своих гостей.

Он порывает всякое общение с человечеством и удаляется в леса, чтобы вести уединенную жизнь стоика. Полушутливое уединение Жака в «Как вам это понравится» и его отказ от всех, кто нарушает его одиночество, здесь воплощены в мрачной серьезности.

Он недолго остается бедным, ибо едва начав копать коренья, которыми питается, он находит клад, зарытый в земле. В отличие от мизантропа Лукиана, который радуется обладанию золотом как средству обеспечения беззаботной жизни, шекспировский Тимон испытывает отвращение при виде своего богатства. Его также не трогает почетное возмещение, предложенное соотечественниками. Мы узнаем об этом так поздно, что едва можем поверить, что Тимон был прежде искусным полководцем, сослужившим добрую службу своей стране. Эта черта взята у Лукиана, и характер роскошного Мецената выиграл бы в интересе и благородстве, если бы эта черта была подчеркнута раньше в пьесе. Сенат, тем временем, будучи под угрозой войны, предлагает Тимону единоличное командование. Он гордо отвергает предложения, сделанные этими скрягами и ростовщиками в пурпуре, и остается непреклонным даже перед лицом верной преданности своего дворецкого. Он проклинает всех и вся и возвращается в свою пещеру, чтобы умереть от собственной руки.

Нешекспировские элементы пьесы не мешают его гению и мастерской руке пронизывать все произведение, и легко увидеть, как эта работа выросла из непосредственно предшествующей ей, проследить связующие звенья между двумя пьесами.

Когда Кориолан раздражен неблагодарностью плебеев, он присоединяется к врагам своей страны и народа и становится нападающим на свой родной город. Когда Тимон становится жертвой неблагодарности тех, кого он осыпал благами, его ненависть охватывает весь человеческий род. Контраст весьма показателен. Отчаяние Кориолана носит активный характер, побуждая его к действиям и ставя во главе армии. Отчаяние Тимона пассивного рода: он лишь проклинает и избегает людей. Только когда обнаружение клада побуждает его использовать свое богатство для распространения разложения и нищеты, его ненависть принимает полупрактическую форму. Этот контраст не был элементом драмы, пока Шекспир не сделал его таковым.

Все поведение его Алкивиада образует полную параллель с поведением Кориолана, и здесь снова очевидна связь между двумя пьесами. Шекспир нашел краткое описание взаимных отношений Тимона и Алкивиада в переводе Норта «Жизни Антония» Плутарха, вместе с описанием доброй воли Тимона к полководцу из-за бедствий, которые, как он предвидел, тот обрушит на афинян. Имя Алкивиада не напомнило бы Шекспиру, как нам, о самом славном периоде греческой культуры и таких именах, как Перикл, Аристофан и Платон — он обычно дает своим грекам латинские имена, такие как Луций, Флавий, Сервилий и т. д.; оно также не представляло для него непревзойденную тонкость, обаяние, непостоянство и безрассудную расточительность этого человека. Он прочитал бы сравнение Алкивиада и Кориолана у Плутарха, в котором греческий и римский полководцы считаются однородными, и для Шекспира Алкивиад был просто солдатом и командиром; по этой причине он позволил ему занять почти такое же отношение к Тимону, какое Фортинбрас занимал к Гамлету.

Там, где Тимон просто ненавидит, Алкивиад берется за оружие; и когда Тимон проклинает без разбора, Алкивиад карает сурово, но обдуманно. Он не разрушает городские стены и не предает мечу каждого десятого гражданина, как его призывают сделать; он ищет мести только своим личным врагам и тем, кого считает виновными. Но Тимон, подобно Гамлету, обобщает свой горький опыт и ненавидит все, что носит форму или имя человека. Когда Афины посылают умолять его принять командование и спасти город от насилия Алкивиада, он тверже, холоднее и во сто крат беспощаднее, чем Кориолан, который, в конце концов, мог склониться перед мольбой, или чем Алкивиад, который довольствуется строго ограниченной местью. Отвращение Тимона к жизни и ненависть к человечеству последовательны на протяжении всей пьесы.

Как и «Кориолан», эта пьеса, несомненно, была написана в таком настроении, которое побуждало Шекспира меньше предаваться волнам воображения, чем размышлять о никчемности человечества и презрительном клеймении презренного. Здесь даже меньше изобретательности, чем в «Кориолане»: сюжет не просто прост, он скуден — более уместен для притчи или дидактической поэмы, чем для драмы. Большинство персонажей лишь абстрактно представляют свой класс или профессию, например, Поэт, Художник, слуги, лживые друзья, льстецы, кредиторы и куртизанки. Они просто используются для того, чтобы подчеркнуть главную фигуру, или, скорее, для великого лирического излияния горечи, презрения и проклятий.

В описании поэтом своей работы в первой сцене пьесы Шекспир с необычайной точностью обозначил свою точку зрения:

«Я в этой грубой вещи набросал / Того, кого сей низменный наш мир / Приемлет с распростертыми объятьями... / ...Его богатство, / Висящее на доброй, кроткой сути, / Склоняет все сердца к любви и службе».

Он разворачивает аллегорию, в которой Фортуна представлена восседающей на высоком и приятном холме, от подножия которого всевозможные люди карабкаются вверх, чтобы улучшить свое положение:

«Среди всех тех, / Чьи взоры устремлены на эту госпожу, / Я одного изображаю — лорда Тимона, / Которого Фортуна своей рукой из слоновой кости манит к себе; / Чья нынешняя милость к нынешним рабам и слугам / Превращает его соперников».

Художник справедливо замечает, что аллегорию холма и восседающей Фортуны можно было бы так же хорошо выразить в картине, как и в поэме, но Поэт продолжает:

«Когда Фортуна, в своем капризе и смене настроения, / Сбрасывает своего недавнего любимца, все его приспешники, / Которые карабкались за ним к вершине горы, / Даже на коленях и руках, дают ему соскользнуть вниз, / Ни один не сопровождая его угасающий шаг».

Шекспир определил здесь свою цель так же ясно, как Доде, сотни лет спустя, в первой главе своей «Сапфо», в которой весь ход истории символизируется все возрастающей трудностью, с которой герой поднимается по лестнице, неся героиню на самый верхний этаж дома, в котором он живет. Горечь настроения Шекспира видна в четком указании на то, что Поэт и Художник, будучи мошенниками и подхалимами, стоят в первых рядах своих профессий и, следовательно, не могут претендовать на оправдание бедностью. Показательно низкое мнение драматурга о своих собратьях по ремеслу — ни один из них не упомянут в его завещании — что он сделал своего Поэта наиболее красноречивым в осуждении своих собственных специфических пороков. Отсюда восклицание Тимона в последнем акте:

«Должен ли ты непременно выступать злодеем в своей собственной работе? / Будешь ли ты бичевать свои собственные пороки в других людях?»

В «Тимоне», как и в «Кориолане», Шекспир вкладывал свои собственные мысли и чувства в уста различных персонажей пьесы. Лживость и неблагодарность — темы наиболее частых аллюзий. Они занимали главное место в уме поэта в то время, и эти пороки обыгрываются эпикурейцем и циником, слугами и незнакомцами, до и после кульминации. Даже непостоянный Поэт служит, как мы видели, рупором для всепоглощающей идеи; а Художник, который ничуть не лучше, говорит с забавной иронией (Акт V, сц. 1):

«Обещание — это сам воздух времени: оно открывает глаза ожидания: исполнение всегда тусклее своего акта; и, кроме как у более простых и бесхитростных людей, дело слова совсем вышло из употребления. Обещать — это очень по-придворному и модно: исполнение — это своего рода завещание, которое свидетельствует о большой болезни в суждении того, кто его делает».

Если была одна вещь, которую Шекспир ненавидел больше всего, так это безжизненная церемония, которая маскирует пустоту и обман. В начале пьесы (Акт I, сц. 2) Тимон говорит своим гостям:

«Нет, милорды, / Церемония была придумана сначала / Чтобы навести глянец на слабые дела, пустые приветствия, / Раскаивающуюся доброту, сожалеющую еще до того, как она проявлена; / Но где есть истинная дружба, там она не нужна».

Хотя Апемант является противоположностью Тимона во всем — груб там, где тот утончен, подл там, где тот щедр, и низок там, где тот благороден, — все же в своем первом монологе циник также задает основной тон пьесы (Акт I, сц. 2):

«Мы делаем из себя дураков, чтобы развлечься; / И тратим свою лесть, чтобы поить тех людей, / На чью старость мы извергаем ее обратно, / С ядовитой злобой и завистью. / Кто живет, не будучи развращенным или не развращая? / Кто умирает, не неся в свои могилы ни одного удара / От дара своего друга?»

Первый незнакомец говорит в речи, монотонность которой выдает тот факт, что она не полностью принадлежит Шекспиру, хотя он подправил ее в нескольких местах (особенно курсивные строки):

«Кто может назвать его / Своим другом, кто макает в ту же чашу? Ибо, насколько / Я знаю, Тимон был отцом этого лорда / И поддерживал его кредит своим кошельком; / Поддерживал его состояние; нет, деньги Тимона / Платили его людям жалованье: / он никогда не пьет, / Но серебро Тимона ступает по его губам; / И все же, (о, посмотрите на чудовищность человека, / Когда он смотрит в неблагодарном обличье!) / Он отказывает ему в том, что касается его, / В чем милосердные люди не отказывают нищим» (Акт III, сц. 2).

Наконец, подобно слуге в Капитолии, который выражает свое одобрение самодовольству Кориолана, слуга Тимона, когда ему отказывают в просьбе о займе, говорит:

«Дьявол не знал, что делал, когда сделал человека политичным; он перехитрил сам себя этим: и я не могу думать иначе, как то, что в конце концов злодейства людей очистят его. Как красиво этот лорд старается казаться грязным! берет добродетельные копии, чтобы быть злым; подобно тем, кто под горячим, пылким рвением поджег бы целые царства».

Эта прямая, недвусмысленная атака на пуританизм производит поразительный эффект, исходя из уст греческого слуги, и мы можем почерпнуть из нее некоторое представление об общей цели всех этих выпадов против лицемерия.

Теперь мы должны, с целью определения нешекспировских элементов пьесы, уделить некоторое внимание ее двойному авторству. В первом акте именно прозаические диалоги между Апемантом и другими кажутся недостойными Шекспира. Репарте лаконично, но натужно — не всегда остроумно, хотя неизменно горько и презрительно. Стиль несколько напоминает коллоквиумы между Диогеном и Александром в «Александре и Кампассе» Лили. Первый из разговоров Апеманта мог быть написан Шекспиром — он, кажется, имеет некоторую преемственность с высказываниями Терсита в «Троиле и Крессиде» — но второй имеет все признаки того, что он либо является вставкой чужой руки, либо сценой, которую Шекспир забыл вычеркнуть. Монолог Флавия (Акт I, сц. 2) никогда не выходил из-под пера Шекспира в таком виде. Его заметный контраст с остальным показывает, что он может быть результатом заметок, сделанных каким-то неумелым стенографистом среди публики.

Длинный разговор во втором акте между Апемантом, Шутом, Кафисом и различными слугами, по всей вероятности, был написан чужой рукой. Он содержит лишь пустую болтовню, придуманную для развлечения галерки, и вводит персонажей, которые, кажется, собираются занять какое-то положение в пьесе, но которые исчезают немедленно, не оставляя следа. Приходит Паж с посланиями и письмами от хозяйки борделя, к которому, по-видимому, принадлежит Шут, но нам ничего не сообщается о содержании этих писем, адреса которых податель не в состоянии прочитать.

В третьем акте много слабого и неуместного, вместе с бесцельным беспокойством, которое непрестанно пронизывает сцену. Только в сцене пира ближе к концу акта Шекспир дает почувствовать свое присутствие в буре, которая вырывается из уст Тимона. Мощный четвертый акт показывает Шекспира в его лучшем и сильнейшем проявлении; здесь очень мало того, что можно было бы приписать чужим источникам. Я не могу понять решимости, с которой английские критики (включая такого поэта, как Теннисон) осудили как поддельный монолог Флавия в конце второй сцены. Его направленность такова же, как и у речи в следующей сцене, в которой он выражает весь дух пьесы в одной строке: «Что на земле гнуснее, чем друзья!». Хотя в третьей сцене явно есть некоторая путаница (например, намек на появление Поэта и Художника задолго до того, как они действительно прибывают), я не могу согласиться с Фли, что Шекспир не принимал участия в отрывке, содержащемся между строками: «Где ты спишь по ночам, Тимон?» и «Ты — венец всех дураков на свете».

Одна речь в особенности выдает мастерскую руку. Это та, в которой Тимон выражает пожелание, чтобы желание Апеманта стать зверем среди зверей исполнилось:

«Если бы ты был львом, лиса обманула бы тебя: если бы ты был ягненком, лиса съела бы тебя: если бы ты был лисой, лев заподозрил бы тебя, когда, возможно, ты был бы обвинен ослом: если бы ты был ослом, твоя тупость мучила бы тебя: и ты все равно жил бы лишь как завтрак для волка: если бы ты был волком, твоя алчность терзала бы тебя, и часто ты рисковал бы жизнью ради своего обеда».

Здесь столько же знания жизни, сколько в концентрированной эссенции всех басен Лафонтена.

Последние сцены пятого акта, очевидно, никогда не пересматривались Шекспиром. Комическое несоответствие заключается в том, что солдат, который, как нам прямо говорят, не умеет читать, способен различить могилу Тимона и даже имеет предусмотрительность сделать восковой слепок слов. Существует также объединение двух противоречивых надписей, первая из которых говорит нам, что покойный желает остаться безымянным и неизвестным, в то время как последние две строки начинаются с заявления: «Здесь лежу я, Тимон». Несмотря на шокирующее состояние текста, постоянно возникающую путаницу в действии и очевидные следы чужой руки, ведущая идея и доминирующая цель Шекспира ни на мгновение не затмеваются. Многое в «Тимоне» напоминает нам «Короля Лира», неосмотрительно распределенные блага и неблагодарность их получателей те же, но в первом горечь и ядовитость в десять раз больше, а гениальность, бесспорно, меньше. Лира поддерживают в его несчастьях храбрый и мужественный Кент, верный Шут, самое верное из всех верных сердец, Корделия, ее муж, доблестный король Франции. Есть только один, кто остается верен Тимону, слуга, что в те времена означало раб, чья самоотверженная преданность заставляет его господина, вопреки его воле, исключить одного человека из своего всеобщего поношения. В своем собственном классе он не встречает ни одного искренне преданного сердца, ни мужского, ни женского; у него нет дочери, как у Лира; нет матери, как у Кориолана; нет друга, ни одного.

Насколько удачливее был Антоний! Это развращенный мир в процессе распада, который мы находим в «Антонии и Клеопатре». Большая его часть прогнила или лжива, но страсть, связывающая двух главных персонажей своей магией, совершенно подлинна. Глубокая речь Пердикана в пьесе Мюссе «Нельзя шутить с любовью» применима как к ним, так и ко всей пьесе: «Все люди лживы, непостоянны, фальшивы, болтливы, лицемерны, горды; все женщины коварны, вероломны, тщеславны; мир — это лишь бездонная сточная канава; но есть в мире одна вещь святая и возвышенная, это союз двух таких несовершенных существ». Этот простой факт, что Антоний и Клеопатра любят друг друга, облагораживает и очищает их обоих и утешает нас, зрителей, за бедствие, которое их страсть приносит им. У Тимона нет любовницы, нет отношений с другим полом, только презрение к нему.

Существует значительное откровение о грубости и глупости, с которыми даже до конца XVII века поклонники Шекспира обходились с ним, в адаптации, которую Шедвелл опубликовал в 1678 году под названием «История Тимона-человеконенавистника в пьесе». В ней Тимон представлен как бросающий свою любовницу Эвандру, которой он страстно любим до самого конца. Это введение образа сочувствующей женщины, естественно, обеспечило пьесе успех, который никогда не был достигнут героем Шекспира, одиноким мизантропом, оставшимся наедине со своей горечью. Шекспир намеренно скрыл недостатки натуры и суждения, которые в некоторой степени лишают Тимона нашего сочувствия, как в его процветании, так и в его несчастьях. В свои светлые дни он никогда не привязывался так горячо ни к одному сердцу, чтобы чувствовать, как оно бьется в унисон с его собственным. Если бы он когда-либо был сильно привязан к единственному другу, он не растратил бы так легко свои владения на весь мир. Поскольку он любил человечество только в массе, теперь он ненавидит его в массе. Он никогда, ни тогда, ни сейчас, не проявляет никакой способности к различению.

Шекспир просто использовал его как хорошо известный пример наказания, которое простодушная доверчивость навлекает на себя; его неблагоразумие — результат врожденного благородства, а его гнев совершенно оправдан. Мы чувствуем, что Тимон обладает сочувствием и состраданием поэта, даже когда его отвращение к человечеству переходит границы ненависти и становится страстью к его уничтожению. Тимон становится отшельником, чтобы избежать вида человеческих существ, и эта мизантропия — не просто маска, надетая, чтобы скрыть его отчаяние от потери земных благ, поскольку она выдерживает испытание находкой клада. Он больше не смотрит на богатство как на средство получения удовольствия, а только как на инструмент мести. Именно ради этого, и только ради этого, он радуется, когда «желтое, блестящее, драгоценное золото» попадает ему в руки:

«Почему, это / Вытащит ваших священников и слуг из-под ваших боков, / ...Заставит поклоняться седой проказе, даст ворам / Титул, коленопреклонение и одобрение / Вместе с сенаторами на скамье; это то, / Что заставляет распутную вдову выйти замуж снова; / Ту, от которой больница и язвенные раны / Вызвали бы рвоту, это бальзамирует и приправляет / Снова к апрельскому дню» (Акт IV, сц. 3).

Когда Алкивиад, который ранее был в дружеских отношениях с ним и сохранил некоторые добрые чувства к нему, нарушает его уединение визитом, Тимон встречает его восклицанием:

«Пусть рак сгрызет твое сердце / За то, что снова показал мне глаза человека! / Алкивиад. Как твое имя? Неужели человек так ненавистен тебе, / Кто сам человек? / Тимон. Я Мизантроп и ненавижу человечество. / Что касается тебя, я желаю, чтобы ты был собакой, / Чтобы я мог любить тебя хоть немного» (Акт IV, сц. 3).

Так мог бы выразиться старый Шопенгауэр с его отвращением к людям и любовью к собакам. Тимон объясняет эту ненависть как результат беспристрастного понимания никчемности человеческой природы:

«Ибо всякий вид фортуны / Сглаживается тем, что ниже: ученая голова / Кланяется золотому дураку: все косо; / Нет ничего ровного в наших проклятых натурах, / Кроме прямого злодейства».

Когда Алкивиад, который появляется в компании двух гетер, обращается к Тимону по-дружески, последний переходит к оскорблению одной из женщин, заявляя, что она несет с собой больше разрушения, чем солдат в своем мече. Она парирует, и он бранит ее в манере «Троила и Крессиды». В его глазах распутная женщина — лишь распространитель болезни, и он выражает надежду, что она может привести многих молодых людей к болезни и нищете. Алкивиад предлагает служить ему:

«Благородный Тимон, / Какую дружбу я могу оказать тебе? / Тимон. Никакую, кроме как поддерживать мое мнение. / Алкивиад. Какое оно, Тимон? / Тимон. Обещай мне дружбу, но не исполняй никакой».

Когда Алкивиад сообщает ему, что ведет свою армию против Афин, Тимон молится, чтобы боги даровали ему победу, дабы он мог истребить народ под корень, а затем и себя самого. Он дает ему золото на войну и заклинает его свирепствовать, как чума:

«Пусть твой меч не пропустит никого: / Не жалей почтенную старость за ее седую бороду; / Он ростовщик: ударь поддельную матрону, / Только ее привычка честна, / Сама она сводня: пусть девичья щека / Не смягчает твой острый меч; ибо те молочные груди, / Что через оконные решетки целились в глаза мужчин, / Не вписаны в лист жалости, / Но запиши их как ужасных предателей: не щади младенца, / Чья ямочка на щеке исторгает милосердие у дураков; / Считай его бастардом, которого оракул / Сомнительно предсказал, что он перережет тебе горло, / И искроши его без раскаяния: клянись против объектов; / Надень броню на свои уши и на свои глаза; / Чьи доказательства, ни вопли матерей, дев, ни младенцев, / Ни вид священников в святых облачениях, кровоточащих, / Не пронзят ни на йоту. Вот золото, чтобы заплатить твоим солдатам: / Устрой великое смятение: и, когда твоя ярость иссякнет, / Будь сам повержен» (Акт IV, сц. 3).

Женщины, видя его богатство, немедленно просят у него золото, и он отвечает: «Поднимите, вы шлюхи, свои фартуки повыше». Они не должны клясться, ибо их клятвы никчемны, но они должны продолжать обманывать, и, будучи «все еще шлюхами», они должны соблазнять его на попытки обратить их и украшать свои собственные редкие волосы волосами трупов, предпочтительно повешенных женщин; они должны краситься и румяниться, пока сами не лягут мертвыми: «Красьтесь, пока лошадь не может нагадить вам на лицо».

Они кричат ему, требуя еще золота; они «сделают что угодно за золото». Тимон отвечает им словами, которые Шекспир, при всем пафосе своей юности, никогда не превосходил, словами, чья неистовая язвительность никогда не была равна:

«Сей чахотку / В полых костях людей: бей по их острым голеням, / И порти мужскую прыть; расколи голос адвоката, / Чтобы он никогда больше не мог защищать ложный титул, / Ни звучать своими уловками пронзительно: посеребри фламина, / Который бранит против качества плоти, / А сам не верит себе: долой нос, / Долой его плоско: убери мост совсем / У того, кто, чтобы предвидеть свое частное, / Унюхивает общее благо: сделай кудрявых хулиганов лысыми, / И пусть нетронутые хулиганы войны / Получат некоторую боль от вас: чума всех: / Чтобы ваша активность могла победить и подавить / Источник всякой эрекции. Вот еще золото: / Проклинайте других, и пусть это проклянет вас, / И канавы похоронят вас всех. Фриния и Тимандра. Больше совета с большим золотом, щедрый Тимон».