«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

Страсть в этом непреодолима. Нужно только сравнить это с Лукианом, чтобы осознать огонь, который Шекспир вложил в старого грека, чьи размышления лишь дики по существу, будучи совершенно ручными по выражению — «Имя мизантропа будет звучать слаще всего в моих ушах, и моими характеристиками будут сварливость, суровость, грубость, враждебность к людям» и т. д. Сравните эту сцену с последней частью «Алкивиада» Плутарха, к которой, как мы знаем, обращался Шекспир, и посмотрите, что язвительность поэта сделала из Тимандры, верной любовницы, которая следует за Алкивиадом во Фригию. Они вместе, когда его убийца поджигает дом, и именно Тимандра окутывает его тело в самый дорогой материал, которым она обладает, и устраивает ему такие пышные похороны, какие только может обеспечить ее изолированное положение.

Апемант следует по пятам за Алкивиадом, и после того, как его прогоняют, появляются два бандита, привлеченные слухом о кладе. Тимон приветствует их, крича: «Распутные воры, вот золото». Он добавляет добрый совет к деньгам. Они должны пить вино, пока оно не сведет их с ума, чтобы они могли, возможно, избежать виселицы; они не должны доверять врачам, чьи противоядия — яды; когда могут, они должны убивать, а также воровать. Воровство универсально, сам закон создан лишь для того, чтобы скрыть грабеж:

«Грабьте друг друга. Вот еще золото. Режьте глотки. / Все, кого вы встретите, — воры: идите в Афины; / Взламывайте лавки; ничего вы не можете украсть, / Чего воры не теряют».

Сам достойный Прудон не изложил более ясно свою аксиому: «Собственность — это кража».

Когда Сенат обращается к Тимону за помощью как к полководцу и государственному деятелю, он сначала выражает сочувствие, а затем кричит:

«Если Алкивиад убьет моих соотечественников, / Пусть Алкивиад знает это от Тимона, / Что Тимону все равно».

Он может разграбить Афины, дергать стариков за бороду и отдать священных дев на милость солдат. Тимону так же все равно, как солдатскому ножу — до глоток, которые он режет. Самый никчемный клинок в лагере Алкивиада ценится им больше, чем любая жизнь в Афинах. Всякое чувство к стране, дому, даже к беспомощным, совершенно погибло.

Шекспир заимствует последний штрих у Плутарха, который в его руках становится шедевром кровожадной иронии. Он заявляет, что не радуется, как они полагают, всеобщему опустошению; его соотечественники еще раз насладятся его гостеприимством. У его пещеры растет фиговое дерево, которое он намерен срубить; но прежде чем оно будет срублено, любой его друг, высокий или низкий, который хочет избежать ужасов осады, может прийти и повеситься. Затем он объявляет, что его могила готова, и те, кто ищет его, могут прийти туда и найти оракул на его надгробии, затем:

«Губы, пусть кислые слова пройдут, и язык закончит: / Что не так, пусть чума и инфекция исправят! / Могилы — единственные дела человека, и смерть — их выгода! / Солнце, спрячь свои лучи! Тимон закончил свое правление».

Это его последние слова. Пусть чума свирепствует среди людей! Пусть она заражает и уничтожает до тех пор, пока останется хоть один человек, чтобы вырыть могилу! Пусть мир будет уничтожен, как Тимон собирается уничтожить себя. Свет солнца вскоре погаснет для него; пусть он погаснет для всех!

Это не печаль Отелло о силе зла разрушать счастье благородных сердец, и не плач короля Лира о вечно угрожающих возможностях и нагроможденных страданиях жизни: это гневная горечь, вызванная неблагодарностью, которая выросла настолько, что затмевает небо жизни и заставляет гром греметь с такими угрожающими раскатами, каких мы никогда не слышали даже у Шекспира. Все, что он пережил за эти последние годы, и все, что он претерпел от низости других людей, сконцентрировано в этой колоссальной фигуре отчаявшегося человеконенавистника, чья дикая риторика подобна темной эссенции крови и желчи, выпущенной, чтобы облегчить страдания.

[1] Труды Нового Шекспировского общества, 1874, стр. 130-194.

[2] Суинберн: Исследование Шекспира, стр. 212-215.

[3] Ежегодник Немецкого Шекспировского общества, III, стр. 334-361.

XIV

ВЫЗДОРОВЛЕНИЕ — ТРАНСФОРМАЦИЯ — НОВЫЙ ТИП

Последние, самые дикие слова этого горького взрыва были произнесены. Темная туча прорвалась, и небо медленно прояснялось.

Кажется, будто самое черное из его горестей облегчилось в высказывании, и теперь, когда устойчивое крещендо перешло в свое самое яростное форте, он снова вздохнул свободнее. Он сказал свое слово; Тимон призвал к искоренению человечества с помощью чумы, венерических заболеваний, резни и самоубийства. Силы проклятий не могли зайти дальше.

Шекспир охрип от крика, и его ярость иссякла. Лихорадка прошла, и началось выздоровление. Потемневшее солнце снова светит, и мрачное небо снова сияет синевой.

Как и почему! Кто скажет?

Во всей неясности биографии Шекспира нигде мы не чувствуем нашего незнания его личного опыта так остро, как здесь. Некоторые искали объяснения в смирении, которое приходит с преклонными годами и проблески которого мы, безусловно, улавливаем в его последних работах. Но Шекспир не был и не чувствовал себя старым в сорок пять лет; и слово «смирение» бессмысленно в связи с этим удивительным смягчением его долгого раздраженного настроения. Это больше, чем просто примирение; это возрождение того свободного и ласкового воображения, которое так долго пребывало в том, что казалось его предсмертным обмороком. В смирении нет игры фантазии.

Снова он находит жизнь достойной того, чтобы жить, землю прекрасной, очаровательно, фантастически привлекательной, а тех, кто на ней обитает, — достойными его любви.

Во внешних обстоятельствах не произошло никаких изменений. Политическая ситуация в Англии та же, и вряд ли его сильно взволновали бы такие события, как убийство Генриха IV Французского в 1610 году и последовавшее за этим изгнание иезуитов из Великобритании. Детали — такие как указ, запрещающий английским католикам (рекузантам) приближаться к двору ближе чем на десять миль, и перенос Яковом костей своей матери и их помпезное перезахоронение в Вестминстерском аббатстве — могли мало повлиять на Шекспира.

Что же лично с ним случилось, что обладало такой силой перенастроить его дух и вернуть его от разлада к старой мелодии и гармонии? Несомненно, мы теперь поставлены лицом к лицу с одним из решающих кризисов его жизни.

Давайте предвосхитим произведения, которые еще предстоит написать — «Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря».

В этот последний блестящий период сияющего сентября его жизни его драматическая деятельность, несущая в себе ясную прозрачную атмосферу ранней осени, теперь более богато разнообразна, чем когда-либо прежде.

Какие фигуры занимают самое видное место в роскошном празднике урожая поэта, как не юные, женственные образы Марины, Имогены, Пердиты и Миранды. Эти девичьи и покинутые создания теряются и находятся снова, терпят тяжкие обиды и ни в коем случае не лелеются так, как того заслуживают; но их обаяние, чистота и благородство натуры торжествуют над всем.

У них должны были быть свои прототипы или тип.

Новый мир открылся Шекспиру, но было бы бесполезно тратить много времени на более или менее вероятные догадки о том, как и кем он был открыт. Поэтому мы лишь слегка коснемся возможности того, что Шекспир, после и во время жестокого кризиса своего отвращения к человечеству, постепенно примирялся с жизнью благодаря какому-то юному и женственному благородству души и всей той поэзии, которая окружает его и следует за ним по пятам.

Все эти юные женщины сродни друг другу и резко отделены от героинь его прежних пьес. Они полуреальны, полувоображаемы. Обаяние юности и фантастического романа сияет вокруг них, как ореол; скверна жизни не имеет власти осквернить их. Они самостоятельны, не будучи наделены жизнерадостным духом его ранних авантюрных дев, и они нежны, не будучи омрачены патетической печалью его жертвенных фигур. Ни одна не приходит к трагическому концу, и ни одна никогда не шутит, но все они святы в глазах поэта.

Ситуации Марины и Пердиты очень похожи; обе — изгнанницы, по-видимому, без отца и матери, оставленные в одиночестве среди опасных или жалких обстоятельств. Имогена подозревается, и ее жизни угрожает опасность, как и Марине, и хотя она подозревается и приговорена к смерти своими самыми близкими и дорогими людьми, ее сила никогда не колеблется, и даже ее любовь к недостойному мужу остается нетронутой.

Миранда лишена своего ранга и приговорена к одиночеству на необитаемом острове, но даже там она укрыта бдительной заботой отца. В изображении Миранды действительно есть полуотцовская нежность, а концепция врожденного обаяния юной девушки — как удивительная тайна природы. Ни Агнес Мольера, ни Миранда Шекспира никогда не видели лица молодого человека до того, как встретили того, кого полюбили, но Агнес обладает лишь искусственно сохраненным невежеством и невинностью, которые исчезают, как роса перед солнцем любви. Для Шекспира Миранда предстает как существо из другого мира, идеал чистой духовной женственности и девичьей страсти, перед которым он почти преклоняет колени в поклонении.

Давайте взглянем назад на галерею женщин Шекспира.

Там есть мегеры его юности, кровожадные женщины, такие как Тамора, виновные и властные, такие как Маргарита Анжуйская, а позже леди Макбет, Гонерилья и Регана; есть слабые женщины, такие как Анна в «Ричарде III», и сварливые, такие как Катарина и Адриана, в которых мы, кажется, улавливаем воспоминание о жене в Стратфорде.

Затем у нас есть страстно любящие, такие как Джулия в «Двух веронцах», Венера, Титания, Елена в «Все хорошо, что хорошо кончается» и, прежде всего, Джульетта. Есть очаровательно остроумные и часто игривые юные девушки, такие как Розалина в «Бесплодных усилиях любви», Порция в «Венецианском купце», Беатриче, Виола и Розалинда.

Затем простодушные, глубоко чувствующие, молчаливые натуры с элементом трагедии, предопределенные к разрушению — Офелия, Дездемона, Корделия. После них идут чисто чувственные типы его горького настроения — Клеопатра и Крессида.

И теперь, наконец, юная девушка, нарисованная с восторгом зрелого человека по поводу ее юности и определенной страстью восхищения. [1] Она была потеряна для него, как Марина для своего отца Перикла, и Пердита для своего отца Леонта. Он чувствует к ней ту же отцовскую нежность, которую его последнее воплощение, маг Просперо, чувствует к своей дочери Миранде.

В прошлом он взвалил на себя большее бремя жизни, чем мог вынести, и теперь он откладывает его самую тяжелую часть. Больше никаких трагедий! Больше никаких исторических драм! Больше никаких ужасов реализма! Вместо них — фантастическое отражение жизни, со всеми переменами и случайностями сказки и легенды! Каркас причудливой поэзии, сотканный вокруг очаровательной серьезности юной женщины и серьезного обаяния юной девушки.

Это действует как видение из другого мира, чары, помещенные в окружение, столь же сказочное, как и они сами. Корабль в открытом море у Митилены; странная, восхитительная, окруженная океаном Богемия; одинокий, магически защищенный остров; Британия, где короли римского периода и итальянцы XVI века встречают юных принцев, которые живут в лесных пещерах и никогда не видели лица женщины.

Таким образом, он постепенно возвращается к тем более светлым настроениям своей юности, из которых возникли танцы фей в «Сне в летнюю ночь» или тот неизвестный Арденский лес, в котором росли кипарисы и бродили львы, а счастливая юность и веселое девичество беззаботно бродили. Только дух веселья ушел, в то время как свободная игра дана фантазии, не стесненной законами реальности, и много серьезной проницательности лежит за необузданной игрой воображения. Он взмахивает волшебной палочкой, и реальность исчезает, теперь, как и прежде. Но легкое сердце стало печальным, и его веселье — не более чем слабая улыбка. Он предлагает дневные грезы одинокого духа теперь, богатые, но мимолетные видения, занимающие в общей сложности период от четырех до пяти лет.

Затем Просперо навсегда зарывает свою волшебную палочку на сажень в землю.

[1] В очаровательной старой книге миссис Джеймсон «Женские персонажи Шекспира» она сгруппировала его женщин произвольным образом. Не обращая внимания на хронологическую последовательность, она делит двадцать три персонажа на четыре группы: 1. Персонажи интеллекта. 2. Персонажи страсти и воображения. 3. Персонажи привязанностей. 4. Исторические персонажи. Гейне характеризует сорок пять женских фигур в своих «Девушках и женщинах Шекспира», но последние двадцать один персонаж отличаются лишь несколькими цитатами, и он не делает попыток какой-либо более глубокой интерпретации, исторической или психологической.

XV

ПЕРИКЛ — СОТРУДНИЧЕСТВО С УИЛКИНСОМ И РОУЛИ — ШЕКСПИР И КОРНЕЛЬ

Семикратная тьма окружает произведения Шекспира в тот переходный период, когда болезненное недоверие уступало место более светлому взгляду на жизнь, который мы находим в его поздних пьесах. Мы обладаем краткой серией пьес: «Тимон Афинский» и «Перикл», которые, очевидно, лишь частично являются его работой, и «Генрих VIII» и «Два знатных родича», о которых мы можем с уверенностью утверждать, что Шекспир не имел к ним никакого отношения, кроме вставки отдельных важных речей и добавления нескольких ценных штрихов.

Со времен своего ученичества он не адаптировал чужие произведения, равно как и не смешивал плоды собственного интеллектуального труда с чужеродными и низкопробными попытками. В чем причина того, что подобное сотрудничество возникает теперь внезапно и неоднократно? Я изложу свой взгляд на этот вопрос без обиняков и без критики чужих мнений. Мы заметили в «Кориолане», что изменившееся отношение Шекспира к человечеству отразилось и на его отношении к искусству. Дала о себе знать определенная небрежность исполнения. Его неуклонно растущее отчаяние от невозможности найти в мире хоть какую-то добродетель или ценность, а также все усиливающееся негодование по поводу грубости и неблагодарности людей сопровождались соответствующим безразличием и небрежностью драматурга.

Мы проследили путь Шекспира через его ранние невзгоды и юношеское счастье к великой и серьезной эпохе его жизни, а затем через весьма продолжительный период мрака к его кульминации в неистовом порыве «Тимона Афинского»; после чего мы распознали первые признаки выздоровления. Перед нами открылась перспектива драм, не столь глубоко серьезных или реалистичных, чья свободно играющая фантазия доказывает, что Шекспир вновь примирился с жизнью.

Само собой разумеется, что это примирение не произошло в результате внезапной перемены, и Шекспир не мог немедленно вернуться к прежнему стремлению к совершенству в своей профессии — фактически, он и не делал этого до самого последнего произведения, в котором навсегда оставил свое искусство. Мы видели, что он слишком сильно напрягал свои силы в жизни, и теперь он понимает, что то же самое произошло и с искусством. Либо он больше не выкладывается до предела, когда пишет, либо он утратил ту силу, для которой не было слишком тяжелой задачи или слишком ужасного сюжета для изображения. С этого момента нас охватывает предчувствие, что этот могучий гений отложит перо за несколько лет до конца своей жизни, и мы понимаем, что его мысли постепенно отвращаются от театра. Он уже перестал играть; скоро он перестанет писать для сцены. Он жаждет покоя, уединения, вдали от города, в глубине страны; вдали от поля битвы своей жизни к тишине родного края, чтобы провести там остаток своих дней и умереть.

Возможно, он рассуждал так: для кого ему писать? Где те, для кого он создавал пьесы своей юности? Они умерли или были далеко; он потерял их из виду, а они — его. Как долго обычно длится теплое сочувствие к продуктивному интеллекту? С его все возрастающим безразличием к славе он все больше уклонялся от усилий, связанных с кропотливым планированием и тщательным исполнением, и его мало заботило, будет ли работа, которую он делает, известна под его именем или под чужим. В своем крайнем презрении к тому, что толпа думала или не думала о нем, он позволял пиратствующим книготорговцам публиковать одну никчемную пьесу за другой со своим бессмертным именем на титульном листе — «Сэр Джон Олдкасл» в 1600 году, «Лондонский блудный сын» в 1605 году, «Йоркширская трагедия» в 1608 году, «Лорд Кромвель» в 1613 году — и он либо скрывал, либо позволял другим скрывать свою работу, связывая ее со слабыми или вычурными произведениями более молодых и менее талантливых авторов. Мы видели в «Тимоне», как увидим вскоре в «Перикле» и других пьесах, как линии, проведенные его мастерской рукой, были размыты другими, прочерчены неуклюжими и нетвердыми пальцами. Не всегда легко различить, начал ли Шекспир пьесу и устал от работы на полпути, как это часто делал Микеланджело, небрежно наблюдая за ее завершением чужой рукой, или же перед ним лежали наброски других, и он скрыл свою поэтическую силу и величие в этих грибных наростах детского стихосложения и нездоровой прозы, оставляя на волю случая, смогут ли будущие поколения, о которых он никогда особо не задумывался, различить его вклад в них. Возможно, он относился к своей работе для театра так же, как современный автор, когда передает свои идеи соавтору или пишет анонимно в газете или журнале. Он верит, что среди его друзей найдутся трое или четверо, которые узнают его стиль, а если не узнают (что часто случается), то это не беда.

На титульном листе первого издания кварто «Перикла» в 1609 году стоят такие слова: «Недавняя и весьма почитаемая пьеса под названием Перикл, принц Тирский... Уильяма Шекспира». «Недавняя» — пьеса не могла быть поставлена до 1608 года, так как до этой даты нет никаких упоминаний о ней в современниках, тогда как с 1609 года ее замечают часто. «Весьма почитаемая пьеса» — все свидетельствует об истинности этих слов. [1] Многие современные ссылки свидетельствуют о благосклонности, которой пользовалась пьеса. В анонимной поэме «Пимлико, или Бегущий Красная Шапочка» (1609) «Перикл» упоминается как новая пьеса, которую спешат увидеть и знатные, и простые:

«Изумленный, я стоял, видя толпу / Гражданских глоток, кричащих так громко / (Как на новой пьесе). Все залы / Кишели джентльменами вперемешку с конюхами, / Так что я искренне подумал, что все они / Пришли посмотреть «Шор» или «Перикла»».

Упомянутый ранее пролог (стр. 539) к пьесе Роберта Тейлора «Свинья потеряла свою жемчужину» (1614) не может пожелать пьесе ничего лучшего, чем успеха, подобного «Периклу»:

«И если она окажется столь счастливой, чтобы понравиться, / Мы скажем, что она удачлива, как Перикл».

В 1629 году Бен Джонсон, раздраженный полным провалом своей пьесы «Новая гостиница», в оде, адресованной самому себе и сопровождающей драму, приводит доказательства неизменной популярности «Перикла»:

«Без сомнения, какая-нибудь заплесневелая сказка / Вроде Перикла, и черствая, / Как корки шерифа и противная, как его рыба — / Обрезки из каждого блюда, / Выброшенные и сгребенные в общую лохань, / Могут поддержать театральный клуб».

В поэме Шеппарда «Времена, отображенные в шести секстиадах» говорится, что Шекспир равен Софоклу и превосходит Аристофана, и все это ради «Перикла»:

«С Софоклом мы можем / Сравнить великого Шекспира: Аристофан / Никогда не мог так проявить свою фантазию, как он, / Свидетельство тому — «Принц Тирский», его «Перикл»».

Эта пьеса не была включена в издание Первого фолианта, вероятно, потому, что редакторы не смогли прийти к соглашению с первоначальным издателем; ибо эти пираты были защищены законом, как только книга была зарегистрирована в Зале Стейшнеров. При жизни Шекспира и после его смерти она была одной из самых популярных английских драм.

«Перикл» ранее считался одним из самых ранних произведений Шекспира, мнение, которого, как ни странно, придерживался Карл Эльце в наши дни. Но все английские критики теперь верят в то, что первым открыл Халлам: язык тех частей пьесы, которые были написаны Шекспиром, по стилю относится к его позднему периоду, и единодушно признано, что она была написана где-то около 1608 года, после «Антония и Клеопатры» и до «Цимбелина» и «Бури». (См., например, введение П. З. Раунда к изданию Ирвинга или «Таблицу порядка пьес Шекспира» Ферниваля, перепечатанную у Даудена и в других местах.) Мое собственное мнение, конечно, заключается в том, что «Перикл» естественно следует за «Кориоланом» и «Тимоном Афинским» и образует подходящую увертюру к последующим фантастически идиллическим пьесам. Читатель заметит, что, в отличие от Даудена и Ферниваля, я не смог отнести всю серию пессимистических драм к столь ранней дате, как 1608 год. [2] Я полагаю, что определенные части «Перикла» формировались в сознании Шекспира даже посреди того яда, который он в последний раз изливал в «Тимоне Афинском». В такие периоды бурных потрясений в сознании поэта, как и любого другого человека, может существовать подводное течение, скрытое под поверхностным, и именно это подводное течение вскоре наберет силу и станет преобладающим настроением.

Интеллектуальный читатель поймет, что вся эта датировка пессимистических произведений Шекспира может быть лишь приблизительной. Я склонен сдвинуть их на год вперед, потому что мне кажется, что я могу проследить связь между «Кориоланом» и собственными мыслями Шекспира о своей матери, которая умерла в 1608 году. Но сын думает о матери не только в тот момент, когда она уходит от него, и страх потерять ее во время болезни, которая, вероятно, предшествовала ее смерти, мог с особой силой воскресить образ матери в сознании Шекспира задолго до того, как он действительно потерял ее. Здесь, как и во всех случаях, где это не оговорено особо, читателя просят видеть подразумеваемое «возможно» или «вероятно» и добавлять его там, где он чувствует в этом необходимость. Только основные линии последовательности в какой-то мере достоверны. Там, где отсутствуют внешние критерии, одни внутренние не могут решить вопрос о годе или месяце. Что касается «Перикла», у нас есть некоторое руководство, ибо крайне маловероятно, что доля Шекспира в пьесе была добавлена после того, как она была поставлена в 1608 году, особенно перед лицом заверения на титульном листе.

Произведение в том виде, в каком оно дошло до нас, на самом деле вовсе не драма, а не полностью драматизированная эпическая поэма. Мы возвращаемся к детству драматического искусства. Пролог к каждому акту и различные пояснительные отрывки, вставленные по всей пьесе, как предполагается, произносятся старым английским поэтом Джоном Гауэром, который обработал этот сюжет в повествовательных стихах около 1390 года. Он представляет пьесу аудитории и объясняет ее, как будто своей указкой. Все, что нельзя хорошо сыграть, он рассказывает или представляет в немой сцене. Он говорит старыми восьмисложными рифмованными ямбами, которые, однако, как правило, не рифмуются:

«Чтобы спеть песню, что пелась в старину, / Из пепла древний Гауэр пришел, / Приняв человеческие немощи, / Чтобы порадовать ваши уши и усладить взоры»

И в последних строках пролога к четвертому акту:

«Диониза появляется, / С Леонином-убийцей».

Он шутливо намекает на то, что пьеса охватывает почти всю жизнь Перикла, от юности до старости. Марина рождается в начале третьего акта и собирается выйти замуж в конце пятого. Ничто не могло быть дальше от того единства времени и места, к которому стремились во Франции в более поздний период. Первый акт происходит в Антиохии, Тире и Тарсе; второй — в Пентаполисе, на морском берегу, в коридоре дворца Симонида и, наконец, в парадном зале. Третий акт начинается на борту корабля и продолжается в доме Церимона в Эфесе. Четвертый акт начинается на открытой площади у морского берега и заканчивается в борделе в Митиленах; пятый — на корабле Перикла у Митилен, заканчиваясь в храме Дианы в Эфесе. В пьесе так же мало единства действия, как и единства времени и места; ее разрозненные детали удерживаются вместе лишь индивидуальностью главных героев, и в ее различных инцидентах нет ни рифмы, ни смысла; кажется, всем правит чистая случайность. Читатель тщетно будет искать какое-либо намерение — я имею в виду не моральное, а какую-либо фундаментальную идею в пьесе. Гауэр, конечно, устанавливает контраст между аморальной принцессой в начале пьесы и добродетельной в конце, но этот моральный контраст не имеет никакой связи с промежуточными актами.

«Перикл» был старым и очень популярным сюжетом. Его самая ранняя форма, вероятно, была греческим романом пятого века, латинский перевод которого сохранился до сих пор. В средние века он был переведен на различные языки, и одна версия попала в «Gesta Romanorum». В двенадцатом веке он был включен Годфридом Витербо в его великую «Хронику». Джон Гауэр, который адаптирует его в восьмой книге своего «Confessio Amantis», ссылается на Годфрида как на свой источник. Латинская сказка была переведена на английский язык Лоуренсом Туайном в 1576 году под названием «Образец мучительных приключений», второе издание которого было опубликовано в 1607 году. Во всех адаптациях, кроме английских, имя героя дается как Аполлоний Тирский. Нет сомнений, что пьеса Шекспира была основана на издании 1607 года, и этого самого по себе достаточно, чтобы опровергнуть устаревшее представление о том, что его участие в ней относится к юношескому периоду. Именно на содержании этой пьесы, и, несомненно, также на доле Шекспира в ней, Джордж Уилкинс основал роман, который он опубликовал в 1608 году под названием «Мучительные приключения Перикла, принца Тирского, будучи правдивой историей пьесы о Перикле, как она была недавно представлена достойным и древним Джоном Гауэром». Тот факт, что Уилкинс в посвящении своей книги, которая является лишь извлечением из Туайна и пьесы, называет ее «бедным младенцем моего мозга», и еще более примечательное сходство стиля и метрической структуры первого акта «Перикла» с собственной пьесой Уилкинса «Миссеры принудительного брака», по-видимому, указывают на него как на автора посторонних частей «Перикла». В обеих драмах масса разрозненного материала была собрана в длинную, лишенную драматических ситуаций или интереса пьесу, и в обеих мы находим одни и те же резкие и неловкие инверсии слов. Инциденты «Принудительного брака» напоминают некоторые нешекспировские элементы «Тимона»; здесь также нам показывают расточителя, очевидно, пользующегося симпатией своего автора, которым он считается жертвой. Смешение прозы, белого стиха и неуклюже введенных двустиший с постоянно повторяющимися одними и теми же рифмами напоминает нам те акты и сцены, в которых Шекспир не принимал участия. Фли отмечает, что 195 рифмованных строк встречаются в двух первых актах «Перикла» и только четырнадцать в последних трех, настолько заметен контраст стиля между двумя частями, и он замечает, что эта частота рифм тесно соответствует методу работы самого Джорджа Уилкинса. И он, и Бойл согласны с Делиусом, который первым высказал мнение, что Уилкинс является автором первых двух актов. Путем сравнения стилей Фли пришел к выводу, что две речи Гауэра пятистопным ямбом до и после сцен 5 и 6 (которые так заметно отличаются по форме и языку от его других монологов) были написаны Уильямом Роули, который в предыдущем году сотрудничал с Уилкинсом и Дэем в постановке жалкого водевиля «Путешествия трех английских братьев». Его попытка, однако, приписать Роули две прозаические сцены, происходящие в борделе, сделана скорее по моральным, чем по эстетическим соображениям, и не может иметь большого веса. Мое собственное мнение заключается в том, что они были полностью написаны Шекспиром. Они явно подразумеваются в определенных отрывках, которые безошибочно шекспировские; они согласуются с тем общим взглядом на жизнь, от которого он только начинает избавляться, и они заметно напоминают соответствующие сцены в «Мере за меру».

Невозможно установить точные обстоятельства, при которых была создана пьеса. Некоторые критики утверждали, что изначально она начиналась с того, что сейчас является третьим актом, и что Шекспир, отложив ее в сторону, дал Уилкинсу и Роули разрешение завершить ее для сцены. Но на самом деле эти двое мужчин написали пьесу в соавторстве и продали ее труппе Шекспира, которая, в свою очередь, представила ее поэту, работавшему над теми частями, которые привлекали его воображение. Поскольку пьеса теперь принадлежала театру, а Уилкинс не имел права публиковать ее, он опередил книготорговцев, выпустив ее как рассказ, приписав себе все заслуги по изобретению и исполнению.

Никогда еще драма не создавалась из более неподходящего материала. Имя рыцарственного принца Тирского изменено, вероятно, потому, что оно не подходило по метру, с Аполлония на Перикла, которое было искажено из Пирокла из «Аркадии» Сидни. Он прибывает в Антиохию, чтобы рискнуть жизнью ради разгадки загадки. В зависимости от успеха или неудачи он должен быть вознагражден рукой принцессы или смертью. Загадка открывает ему отвратительный факт, что принцесса живет в инцесте с собственным отцом. Он отказывается от состязания и бежит из страны, чтобы избежать гнева злого принца, который с большей вероятностью убьет его за успех, чем за неудачу. Он возвращается в Тир, но, чувствуя себя неуверенно даже там, впадает в состояние меланхолии и покидает свое королевство, чтобы избежать преследования Антиоха.

Прибыв в Тарс в то время, когда его жители страдают от голода, он помогает им зерном со своих кораблей. Вскоре после этого он терпит кораблекрушение у Пентаполиса и его выбрасывает на берег. Его доспехи вытаскивают из моря рыбацкими сетями, и Перикл принимает участие в рыцарском турнире. Дочь короля, Таиса, влюбляется в него с первого взгляда, как Навсикая в Одиссея. Она игнорирует всех молодых рыцарей вокруг себя ради этого благородного незнакомца, который перенес кораблекрушение и столько других несчастий. Она выйдет замуж за него или ни за кого; он сияет в сравнении с другими, как драгоценный камень рядом со стеклом. Перикл женится на Таисе и увозит ее с собой на своем корабле. Их настигает шторм, во время которого Таиса умирает при рождении дочери. Суеверие моряков требует, чтобы ее труп был немедленно выброшен в море. Гроб прибивает к берегу в Эфесе, где Таиса невредимой возвращается к жизни. Новорожденного ребенка Перикл оставляет на попечение в Тарсе. Когда Марина подрастает, ее приемная мать решает убить ее, потому что она затмевает ее дочь. Пираты высаживаются и предотвращают убийство; похитив Марину, они продают ее хозяйке борделя в Митиленах. Она сохраняет свою чистоту среди этих ужасных обстоятельств и, найдя защитника, добивается своего освобождения. Ее берут на борт корабля Перикла, чтобы она могла развеять его меланхолию. Происходит узнавание, и, повинуясь знаку Дианы, они плывут в Эфесе; муж воссоединяется с женой, а вновь обретенная дочь — с матерью.

Это драматически невозможный холст, который Шекспир взялся подправить и закончить. То, что он сделал первый набросок пьесы, как так горячо утверждает Фли, кажется очень маловероятным при тщательном изучении сюжета. Написать такое начало к уже законченному концу было бы почти невозможной задачей для Уилкинса и его соавтора, требующей ужасающе активной бдительности; ибо обрамление шекспировских сцен, прологи Гауэра, интерлюдии и эпилоги и т. д. — это рамка их собственного изготовления. Все говорит в пользу теории, что именно Шекспир взялся придать форму наполовину или полностью законченному лоскутному одеялу.

Он почти не касался первых двух актов, но они содержат некоторые следы его пера — например, деликатность, с которой трактуется инцест принцессы, и робкая, почти немая, хотя и внезапно вспыхнувшая любовь Таисы к тому, кто с первого взгляда кажется ей первым из людей. Сцена между тремя рыбаками, с которой начинается второй акт, обладает некоторыми оборотами, которые говорят о Шекспире, особенно там, где рыбак говорит, что алчные богачи — это киты «земли, которые никогда не перестают разевать пасть, пока не проглотят весь приход, церковь, шпиль, колокола и все остальное», а другой отвечает: «Но, мастер, если бы я был церковным сторожем, я бы в тот день был на колокольне».

«Второй рыбак. Почему, человек?»

«Третий рыбак. Потому что он проглотил бы и меня: и когда бы я был в его чреве, я бы устроил такой звон колоколов, что он никогда бы не успокоился, пока не изрыгнул бы колокола, шпиль, церковь и приход обратно».

Не исключено, однако, что эти проблески шекспировского остроумия — лишь подражания его манере. Но, с другой стороны, очевидное подражание «Сну в летнюю ночь» в прологе Гауэра к третьему акту довольно банально и неуклюже:

«Теперь сон утихомирил толпу; / Никакого шума, кроме храпа в доме. / . . . . . . . / Кот, с глазами горящего угля, / Теперь притаился у мышиной норы; / И сверчки поют у устья печи, / Еще веселее от своей жажды».

Сравните это с Паком:

«Теперь догорают угли, / Пока сипуха громко кричит» и т. д.

Неуклюже введенная пантомима прерывает пролог, который утомительно возобновляется; затем внезапно, как голос из другого мира, богатый, полный тон врывается в слабоумный бред, и мы слышим собственный голос Шекспира в безошибочной и царственной силе:

«Ты, Бог этого великого простора, укроти эти волны, / Что омывают и небо, и ад; и ты, что имеешь / Власть над ветрами, свяжи их в медь, / Призвав их из пучины! О, усмири / Свои оглушительные, страшные громы; нежно погаси / Свои проворные, серные вспышки! — О, как, Ликорида, / Как моя королева? — Ты штормишь ядовито: / Неужели ты выплюнешь всю себя? Свисток моряка / Как шепот в ушах смерти, / Неслышный»...

Кормилица приносит крошечного новорожденного младенца, говоря:

«Вот существо, слишком юное для такого места, / Которое, если бы имело сознание, умерло бы, как я / Готова сделать: возьми на руки этот кусок / Твоей мертвой королевы. Перикл. Как, как, Ликорида! Ликорида. Терпения, добрый сэр; не помогайте шторму. / Вот все, что осталось живого от вашей королевы, / Маленькая дочь: ради нее / Будьте мужчиной и утешьтесь».

Входят моряки и после короткого, мастерского разговора, полного ярости шторма и борьбы за спасение корабля, суеверно требуют, чтобы королеву, которая только что испустила последний вздох, выбросили за борт. Король вынужден уступить и, бросив на нее последний взгляд, говорит:

«Ужасные роды были у тебя, дорогая; / Ни света, ни огня: недружелюбные стихии / Забыли тебя совсем; и у меня нет времени / Предать тебя освященной могиле, но прямо / Должен бросить тебя, едва положенную в гроб, в ил; / Где, вместо памятника на твоих костях / И вечно горящих лампад, изрыгающий кит / И гудящая вода должны поглотить твой труп, / Лежащий с простыми ракушками».

Он отдает приказ изменить курс корабля и направиться в Тарс, потому что «младенец не выдержит пути до Тира». В этих сценах такое мощное дыхание шторма и бушующих морей, такой рокот грома и вспышки молний, что ничто в английской поэзии, не исключая даже шекспировской «Бури», ни описаний природы Байрона и Шелли, не может превзойти это. Шторм дует и воет, шипит и кричит, пока звук свистка боцмана не теряется в ярости стихий. Эти сцены знамениты и любимы среди того морского народа, для которого они были написаны и который так хорошо знает предмет.

Эффект потрясающе усиливается борьбой человеческой страсти посреди ярости стихий. Нежное и сильное горе, выраженное в сдержанном плаче Перикла по Таисе, не заглушается штормом; оно звучит ясной, духовной нотой контраста с яростью моря. И как трогательно приветствие Перикла своему новорожденному ребенку:

«Теперь, кроткой может быть твоя жизнь! / Ибо более бурного рождения не было ни у одного младенца: / Тихими и нежными будут твои условия, ибо / Ты самая грубо встреченная в этом мире / Из всех детей принцев. Счастливого того, что последует! / У тебя такое же суровое рождение, / Какое огонь, воздух, вода, земля и небо могут создать, / Чтобы возвестить тебя из чрева»...

Хотя сказка Уилкинса следует за ходом пьесы очень верно, есть лишь два момента, в которых сходство между ними распространяется на подобие формулировок. Первый из них встречается во втором акте, который был собственной работой Уилкинса, а второй — здесь. В своей сказке Уилкинс говорит:

«Бедный дюйм природы! Ты так же грубо встречена в мире, как когда-либо была встречена дочь принцессы, и у тебя такое же суровое рождение, какое огонь, воздух, земля и вода могут тебе дать».

Еще более поразительным, чем идентичность слов, является восклицание «Бедный дюйм природы!». Оно настолько полностью шекспировское, что мы склонны верить, что оно должно было быть случайно пропущено в рукописях, с которых было напечатано первое издание.

Только с рождением Марины в третьем акте Шекспир по-настоящему берется за пьесу. Почему? Потому что только теперь она начинает представлять для него какой-то интерес. Именно развитие этого персонажа, этого нежного образа юношеского очарования и благородной чистоты, привлекает его к задаче.

Как по-шекспировски выглядит сцена, в которой Марина разбрасывает цветы на могиле своей умершей кормилицы как раз перед тем, как Диониза отправляет ее на убийство; она предвосхищает две сцены в пьесах, которые вскоре последуют — два брата, возлагающие цветы на предполагаемый труп Фиделио в «Цимбелине», и Пердита, переодетая пастушкой, раздающая всевозможные цветы двум незнакомцам и своим гостям в «Зимней сказке».

Марина говорит (Акт IV, сц. 1):

«Нет, я ограблю Теллус ее наряда, / Чтобы усыпать твою зелень цветами: желтые, синие, / Пурпурные фиалки и бархатцы / Будут висеть ковром на твоей могиле, / Пока длятся летние дни. — О, я! бедная дева, / Рожденная в бурю, когда умерла моя мать, / Этот мир для меня как бесконечный шторм, / Уносящий меня от моих друзей».

Слова просты и не особенно примечательны сами по себе, но они имеют величайшее значение как симптомы. Это первые мягкие тона, вырывающиеся из инструмента, который долгое время издавал только резкие и неприятные звуки. Нет ничего подобного им в драмах отчаянного настроения Шекспира.

Когда, уставший и печальный, он согласился переписать части этого «Перикла», это было для того, чтобы он мог воплотить чувство, которым он теперь одержим. Перикл — это романтический Улисс, много путешествовавший, сурово испытанный, многострадальный человек, который мало-помалу потерял все, что было ему дорого. Когда мы впервые встречаем его, ему грозит смерть, потому что он правильно разгадал ужасную загадку жизни. Как это символично! И он становится осторожным и интроспективным, беспокойным и подавленным. В нем с самого начала есть оттенок меланхолии, сопровождаемый безразличием к опасности; позже, когда пробудилось его недоверие к людям, эта характерная подавленность усиливается и придает видимость глубины мысли и чувства. Его чувствительная натура, достаточно храбрая посреди шторма и кораблекрушения, погружается все глубже в депрессию, которая становится почти меланхолией. Чувствуя себя одиноким и покинутым, он никому не позволяет приблизиться к себе, не обращает внимания, когда к нему обращаются, но сидит, молчаливый и суровый, обдумывая свои горести (Акт IV, сц. 1). Затем Марина входит в его жизнь. Когда ее впервые привозят на борт, она пытается привлечь его внимание своей милой, скромной игрой и песней; затем она говорит с ним, но получает отпор, даже сердито отталкивается, пока нежное повествование об обстоятельствах ее рождения и несчастьях, которые преследовали ее, не привлекает внимание короля. Воссоединение с дочерью вызывает внезапную перемену от мучительной меланхолии к сдержанному счастью.

Так, как поэт, Шекспир в последнее время отстранился от мира, и точно так же он смотрел на людей и их сочувствие до появления Марины и ее сестер в его поэзии.

Вероятно, Шекспир написал роль Перикла для Бербеджа, но в ней много от него самого. У этих двух людей было больше общего, чем можно было бы предположить из слишком хорошо известной истории об их соперничестве по некоему интимному поводу. Именно такие тривиальные анекдоты прокладывают себе путь и запоминаются.

Шекспир одухотворил Перикла; Марина в его руках — прославленное существо, которое едва успело вырасти, как ее очарование и редкие качества вызывают зависть и ненависть. Мы впервые видим ее разбрасывающей цветы на могиле, и сразу после этого мы слушаем ее попытку обезоружить человека, который взялся убить ее. Она доказывает, что она так же невинна, как королева Дагмар из старинной баллады. Она «никогда не говорила дурного слова и не делала зла ни одному живому существу». Она никогда не убила мышь и не обидела муху; однажды она наступила на червя против своей воли и плакала из-за этого. Ни одно человеческое существо не могло быть отлито в более нежную форму, и правда и благородство соединяются с этой мягкостью, чтобы пролить, так сказать, ореол вокруг нее.

Когда, после отталкивания и отвержения ее, Перикл постепенно смягчился по отношению к Марине, он спрашивает ее, где она родилась и кто предоставил богатые одежды, которые она носит. Она отвечает, что если бы она рассказала историю своей жизни, никто бы ей не поверил, и она предпочитает хранить молчание. Перикл настаивает:

«Прошу, говори: / Фальшь не может исходить от тебя; ибо ты выглядишь / Скромной, как Правосудие, и ты кажешься дворцом, / В котором обитает коронованная Истина; я поверю тебе. / . . . . . . . . . / Расскажи свою историю; / Если твоя, рассмотренная, окажется тысячной долей / Моей выносливости, ты — мужчина, а я / Страдал, как девушка: все же ты выглядишь / Как Терпение, взирающее на могилы королей, и улыбкой / Выводящее Крайность из действия».

Все эти богатые образы представляют Марину перед нами с благородством характера, которое так точно выражено в ее внешнем облике. Именно Перикл сам чувствует себя похороненным принцем, и именно он нуждается в ее терпеливом сочувствии, чтобы ярость его горя могла быть смягчена ее улыбкой. Все это очень драматически эффективно. Древнегреческие трагедии часто полагались на эти сцены восстановления и узнавания, и они никогда не переставали производить свой эффект. Диалог здесь мягко приглушен, это не картина в сильных горящих красках, которую нам показывают, а деликатно смешанная пастель. Чтобы получить представление о юморе Шекспира во время написания «Как вам это понравится» и «Двенадцатой ночи», читателя просили подумать о дне, когда он чувствовал себя особенно хорошо и сильно и ощущал, что все его органы тела находятся в здоровом состоянии — один из тех дней, когда в солнечном свете есть праздничное чувство, а в воздухе — нежная ласка.

Чтобы войти в его настроение подобным образом сейчас, вам нужно вспомнить какой-нибудь день выздоровления, когда здоровье только возвращается после долгой и тяжелой болезни. Вы все еще так слабы, что уклоняетесь от любого усилия, и, хотя больше не больны, вы еще далеки от того, чтобы быть здоровыми; ваша походка нетверда, а хватка руки слаба. Но чувства острее, чем обычно, и в малом многое видится; один луч солнца в комнате имеет больше силы радовать и оживлять, чем целый пейзаж, залитый солнцем в другое время. Щебет птицы в саду, всего несколько чириканий, имеет больше смысла, чем целый хор соловьев при лунном свете в другие моменты. Одна гвоздика в стакане доставляет столько же удовольствия, сколько целая оранжерея экзотических растений. Вы благодарны за пустяк, тронуты дружелюбием и легко поддаетесь восхищению. Тот, кто только что вернулся к жизни, обладает восприимчивым духом.

Как Шекспир, с большей восприимчивостью гения, был более остро жив к радости юности, так более интенсивно, чем другие, он чувствовал тихие, полугрустные удовольствия выздоровления.

Желая подчеркнуть возвышенную невинность натуры Марины, он подвергает ее самому суровому испытанию и дает ей самый черный фон, который только можно вообразить. Нежно воспитанная девушка продается пиратами в бордель, и описание обитателей дома, а также поведение Марины по отношению к ним и их клиентам занимает большую часть четвертого акта.

Как мы уже сказали, мы не видим причин, почему Фли должен отвергать эти сцены как нешекспировские. Когда этот критик (чья репутация пострадала из-за его произвола и непоследовательности) не решается приписать их Уилкинсу, но все же не хочет признать их шекспировскими, он на самом деле потакает узколобости священника, который настаивает, что любое искусство, которое должно быть признано, может переступать границы приличия только в юмористически-шутливой манере. Эти сцены, столь прямолинейно правдивые по отношению к природе в той гнусной картине, которую они ставят перед нами, написаны именно в той караваджиевской манере, которая отличала работу Шекспира в период, который сейчас подходит к концу. Высказывания Марины, лучшие, что он вложил в ее уста, одушевлены возвышенностью, которая напоминает ответы Иисуса своим гонителям. Наконец, весь персонал — это в точности персонал «Меры за меру», чью подлинность никто никогда не оспаривал. Существует также случайное сходство ситуаций. Изабелла, в своих одеждах безупречной чистоты, предлагает точно такой же контраст миру сутенеров и сводников, которые бушуют в пьесе, какой Марина делает здесь по отношению к женщине из борделя и ее слугам.

После всего, что он перенес, было вряд ли возможно, чтобы Шекспир вернулся к романтическому, средневековому поклонению женщине как женщине. Но его естественная прямота духа вскоре привела его к тому, чтобы сделать исключения из общего осуждения, которое он был склонен на время вынести по отношению к полу; и теперь, когда здоровье его души возвращалось к нему, он чувствовал себя привлеченным, после того как остановился исключительно на женщинах чисто чувственного типа, возложить ореол вокруг головы молодой девушки, и поэтому он выводит ее с незапятнанной невинностью из самых ужасных ситуаций.

Когда она видит, что заперта в доме, она говорит:

«Увы, что Леонин был так вял, так медлителен! / Он должен был ударить, а не говорить; или что эти пираты, / Недостаточно варварские, просто выбросили меня за борт, / Чтобы искать мою мать! / Сводня. Почему ты плачешь, милая? / Марина. Что я милая. / Сводня. Приди, боги сделали свою часть в тебе. / Марина. Я не обвиняю их. / Сводня. Ты попала в мои руки, где тебе предстоит жить. / Марина. Тем больше моя вина, / Что я избежала его рук, где мне предстояло умереть. / . . . Ты женщина? / Сводня. Кем бы ты хотела, чтобы я была, если я не женщина? / Марина. Честной женщиной, или не женщиной».

Губернатор Лисимах ищет дом и остается наедине с Мариной. Он начинает:

«Ну, милая, как долго ты занимаешься этим ремеслом? / Марина. Каким ремеслом, сэр?»

«Лисимах. Ну, я не могу назвать его, не оскорбив».

«Марина. Я не могу быть оскорблена своим ремеслом. Пожалуйста, назовите его».

«Лисимах. Как долго ты в этой профессии?»

«Марина. С тех пор, как я себя помню».

«Лисимах. Ты начала так рано? Ты была игроком в пять или семь лет?»

«Марина. Еще раньше, сэр, если я сейчас им являюсь».

«Лисимах. Ну, дом, в котором ты живешь, провозглашает тебя существом на продажу».

«Марина. Ты знаешь, что этот дом — место такого посещения, и придешь в него? Я слышала, ты обладаешь почетными качествами и являешься губернатором этого места».

«Лисимах. Ну, твой начальник дал тебе знать, кто я?»

«Марина. Кто мой начальник?»

«Лисимах. Ну, твоя травница; та, что сажает семена и корни стыда и беззакония. О, ты слышала что-то о моей власти, и поэтому стоишь в стороне для более серьезного ухаживания. . . . Приди, отведи меня в какое-нибудь уединенное место: приди, приди».

«Марина. Если ты был рожден для чести, покажи это сейчас; Если она возложена на тебя, оправдай суждение, которое сочло тебя достойным ее».

Лисимах арестован ее словами, и его цель меняется. Он дает ей золото, велит ей упорствовать на путях чистоты и молится, чтобы боги укрепили ее. Ей удается получить свободу и обеспечивать себя своими талантами. Длительное впечатление, которое она произвела на губернатора в своем унижении, доказывается тем, что он посылает за ней, чтобы развеять меланхолию короля Перикла, а позже он стремится к ее руке.

Процитированные сцены не дают интеллектуального эквивалента всему тому, чем рискнули ради их создания, но они свидетельствуют о желании, которое чувствовал Шекспир, изобразить юную женскую чистоту, сияющую белизной в самой змеиной яме порока, и дух, в котором это совершается, — это дух как Шекспира, так и Возрождения.

В несколько более ранний период такой сюжет принял бы в Англии форму «Моралите», аллегорической религиозной пьесы, в которой стойкость добродетельной женщины восторжествовала бы над Пороком. В несколько более поздний период, во Франции, это была бы христианская драма, в которой языческое нечестие и неверие были бы приведены в замешательство юным верующим. Шекспир возвращает его к дням Дианы; его добродетель и порок одинаково языческие, не имеющие связи с церковью или вероучением.

Тридцать семь лет спустя, во время несовершеннолетия Людовика XIV, Пьер Корнель использовал очень похожий сюжет в своей малоизвестной трагедии «Теодора, дева и мученица». Действие происходит в том же месте, где начинается «Перикл», в Антиохии во время правления Диоклетиана.

Марцелла, злая жена губернатора провинции, решает, что ее дочь Флавия должна выйти замуж за объект ее страсти, Плацида. Он, однако, не думает ни о ком, кроме принцессы Теодоры, потомка древних сирийских царей. Теодора — христианка, и это времена христианских гонений. Чтобы отомстить молодой девушке и отвратить от нее Плацида, Марцелла заставляет ее заключить в такой же дом, в какой была продана Марина.

Драматический интерес естественно заключался бы в развитии чувств Теодоры, когда она обнаруживает, что брошена на произвол судьбы. Но целомудренная девушка не хочет и не может выразить словами ужас, который она должна чувствовать; и в любом случае законы приличия не позволили бы ей сделать это на французской сцене. Корнель избежал трудности, заменив действие повествованием. Различные ложные или неполные отчеты о том, что произошло, держат аудиторию в тревожном ожидании.

Плациду говорят, что приговор Теодоре был заменен на простое изгнание. Он снова дышит. Затем он слышит, что Теодора действительно была доставлена в дом; что Дидим, ее христианский поклонник, подкупил солдат, чтобы они позволили ему войти первым, и что вскоре после этого он вернулся, закрывая лицо плащом, как будто стыдясь. Он в ярости. Третье объявление сообщает ему, что это была Теодора, которая вышла, переодетая в одежду Дидима. Ярость Плацида теперь уступает место мучительной ревности. Он верит, что Теодора добровольно уступила Дидиму, и он страдает от пыток. Наконец мы узнаем правду. Дидим сам рассказывает, как он спас Теодору невредимой; он христианин и ожидает смерти. «Живи без ревности», — говорит он Плациду; «Я могу вынести смертную казнь». «Увы!» — отвечает Плацид, — «как я могу быть иным, кроме как ревнивым, зная, что это славное существо обязано тебе больше, чем жизнью. Ты отдал свою жизнь, чтобы спасти ее честь; как я могу не завидовать твоему счастью!» И Теодора, и Дидим становятся мучениками, а языческий любовник, который ничего не сделал, чтобы помочь своей любви, остается один со своим стыдом.

Единственный контраст, задуманный здесь, — это контраст между благородными качествами, развитыми христианской верой, и той низостью, которая считалась неотделимой от язычества.

Две вещи привлекают наше внимание в этом сравнении: во-первых, превосходство английской драмы, которая открыто представляет все вещи на сцене, даже такие темы, на которые общество лишь мимоходом намекает; и, во-вторых, заметная разница в духе той Старой Англии Возрождения от всепроникающего христианства раннего классического периода во «всехристианнейшей» Франции.

Спокойное достоинство невинности Марины не имеет того налета исповедальности, который был явно неприятен Шекспиру и которого не могли избежать ни средневековые пьесы до него, ни Корнель и Кальдерон после. Теодора Корнеля — святая по профессии и мученица по выбору. Она сдается своим врагам в конце пьесы, потому что была уверена сверхъестественным откровением, что ее больше не заключат в дом, из которого она только что сбежала. Марина Шекспира, нежно и тщательно очерченный набросок типа, который вскоре полностью овладеет его воображением, чисто человечна в своей врожденной благородности натуры.

Глубоко интересно проследить в этой мрачной, но фантастически романтической пьесе «Перикл» зачатки всех его последующих произведений.

Марина и ее мать, давно потерянные и поздно обретенные скорбящим королем, являются предварительными этюдами для Пердиты и Гермионы в «Зимней сказке». Пердита, как говорит нам ее имя, потеряна и живет, не зная о своем происхождении, в чужой стране. Разбрасывание цветов Мариной предвосхищает раздачу цветов Пердитой, сопровождаемую словами, которые обнаруживают глубокое понимание природы цветов, а Гермиона обретается Леонтом, как Таиса — Периклом.

Злая мачеха в «Цимбелине» соответствует злой приемной матери в «Перикле». Она ненавидит Имогену так же, как Диониза ненавидит Марину. Пизанио, как предполагается, убил ее, как Леонин, как полагают, убил Марину, и Цимбелин обретает и сыновей, и дочь, как Перикл — свою жену и ребенка.

Тенденция заменять какой-либо легкий процесс объяснения, такой как мелодраматическая музыка или сверхъестественное откровение, на место строгой драматической техники, которая появляется в это время, выдает определенную усталость от требований искусства. Диана является спящему Периклу, как Юпитер — Постуму в «Цимбелине».

Но именно к «Периклу» нас особенно подготавливает «Буря». Отношение меланхоличного принца к своей дочери, по-видимому, предвосхищает отношение благородного Просперо к его дитя, Миранде. Просперо также живет в изгнании, вдали от дома. Но именно Серимон по своему характеру ближе всего к Просперо. Обратите внимание на его великий монолог:

«Я всегда считал, что добродетель и умение — дары более великие и богатые, чем знатность: беспечные наследники могут омрачить и растратить последние два, но бессмертие сопутствует первым, делая человека богом. Известно, что я всегда изучал медицину, благодаря чему, перелистывая авторитетные труды, я, наряду с практикой, сделал привычными для себя и своего дела благословенные настои, которые обитают в растениях, металлах, камнях; и я могу говорить о расстройствах, которые творит Природа, и о ее исцелениях; что доставляет мне большее удовлетворение в русле истинного наслаждения, чем жажда шаткой чести или запирание своих сокровищ в шелковые мешки, чтобы угодить глупцу и смерти» (Акт III, сц. 2).

Положение, в котором Таиса и Перикл находятся во втором акте по отношению к разгневанному отцу, который в действительности не имеет серьезных возражений против их союза, очень напоминает положение Фердинанда и Миранды перед лицом притворной ярости Просперо. Самое примечательное — это предварительный набросок, который мы находим в «Перикле», той бури, что открывает одноименную пьесу. Помимо сходства между сценами шторма, у нас есть описание Мариной урагана, во время которого она родилась («Перикл», акт IV, сц. 1), и описание Ариэлем кораблекрушения («Буря», акт I, сц. 2).