«Снова и снова»

Я внимаю с благоговением беззвучному бормотанию, с которым Милорд комментирует ходатайство по делу «Браун против Робинсона и другого». Он говорит что-то о Суде по делам Короны... Ах, какое место на этой земле носит имя столь мистически величественное? Даже в самых обычных судебных фразах часто есть эта торжественность каденции, всегда причудливость, которая волнует воображение... Седой младший адвокат осмеливается вставить что-то «с почтением» и в конце концов получает совет увидеть «моего ученого брата в кабинетах». «Как будет угодно Вашей Светлости»... Мы переходим к делам дня. Я устраиваюсь поудобнее, чтобы насладиться самой острой формой эстетического удовольствия, которая мне известна.

Эстетического, да. В судах находишь форму искусства, так же верно, как в театре. Что такое драма? Ее тема — действия определенных противостоящих лиц, исторических или воображаемых, в течение определенного периода времени; и эти действия, эти характеры должны быть показаны нам в лаконичной манере, должны быть так организованы, чтобы мы знали точно, что в них существенно для нашего понимания их. Очень похожа форма искусства, практикуемая в судах. Тема судебного процесса — действия определенных реальных противостоящих лиц в течение определенного периода времени; и эти действия, эти характеры должны быть изложены лаконично, таким образом, чтобы мы знали ровно столько, сколько существенно для нашего понимания их. В драме представление, в некотором смысле, более яркое. Оно не — не обычно, по крайней мере — ретроспективное. Мы видим, как совершаются действия, слышим слова, как они произносятся. Но как часто у нас есть иллюзия их реальности? Редко. Редко шедевр в драме исполняется идеально идеальным составом. В суде, с другой стороны, дело всегда представлено нам в идеальной форме. Сначала контур истории, в речи истца; затем этот контур заполняется допросом самого истца; затем другая сторона истории обрисовывается его перекрестным допросом. Подумайте о различных дальнейших стадиях судебного процесса, кульминацией которых является подведение итогов судьей; и вы согласитесь со мной, что все это — идеальная форма искусства. Драма, в лучшем случае, неуклюжа, произвольна, неудовлетворительна по сравнению с этим. Но что делает судебный процесс самым увлекательным, для меня, из всех форм искусства, это то, что не только его материал, но и главное средство его выражения — сама жизнь. Вот, вызванные перед нами, реальные фигуры в реальной истории, которая была нам рассказана. Вот они, не как образы, которые нужно вызвать через посредство печатной страницы, или раскрашенного холста, или незаинтересованных дам и джентльменов за рампой. Реальные, подлинные, они стоят перед нами, один за другим, в суровом дневном свете, чтобы быть вынужденными раскрыть все, что нам нужно знать о них.

Самые интересные свидетели, признаю, те, кто полон решимости не идти нам навстречу — не раскрывать себя такими, какие они есть, а заставить нас предположить, что они нечто совсем другое. Все свидетели более или менее интересны. Как я уже предполагал, нет такой вещи, как скучный судебный процесс. Ничто из того, что произошло, не является пренебрежимым. И, тем не менее, каждый человек окупает внимание — особенно когда он выступает под присягой. Странность его положения и его осознание этого достаточны сами по себе, чтобы сделать его интересным. Но именно неискренность делает его восхитительным. И величайшее из всех наслаждений, которое может дать нам суд, — это неискренний свидетель, который быстроумен, находчив, полностью владеет собой и своей историей, противопоставленный адвокату, столь же одаренному, как он сам. Самое яркое и драгоценное из моих воспоминаний — о деле, в котором джентльмен, ныне покойный, был привлечен к суду за нарушение обещания и подвергался перекрестному допросу в течение целого жаркого дня в середине лета покойным мистером Кэнди. Леди утверждала, что знала его много лет. Она вызвала различных свидетелей, которые свидетельствовали, что видели его неоднократно в ее компании. Она представила стопки писем почерком, который ни один эксперт не мог отличить от его. Защита заключалась в том, что эти письма были написаны секретарем ответчика, человеком, который мог точно имитировать почерк своего работодателя и который, кроме того, был физически копией своего работодателя. Он был мертв теперь; и ответчик, хотя он был очень известным человеком, со многими друзьями, не смог привести никого, кто видел бы того секретаря мертвым или живым. Ни одна душа в суде не верила этой истории. Поскольку это была сложная история, растянувшаяся на много лет, разрушить ее казалось детской игрой. Мистер Кэнди не был ребенком. Его выступление было мастерским. Но оно не было таким мастерским, как у ответчика; и иск был отклонен. В свете здравого смысла у ответчика не было ни единого шанса. Технически его дело было доказано. Сомневаюсь, что у меня когда-нибудь будет день такого острого умственного наслаждения, каким был день того перекрестного допроса.

Я полагаю, что самым известным перекрестным допросом в наши дни был допрос Пиготта сэром Чарльзом Расселом. Он выделяется по причине масштаба проблемы, а также бегства и самоубийства свидетеля. Если бы Пиготт был того сорта, чтобы противостоять Расселу и дать бой, я бы жалел гораздо сильнее, чем сейчас, что не был в суде. Как бы то ни было, мое сожаление достаточно остро. Я читал снова, только на днях, стенографический отчет показаний Пиготта, в одной из серий маленьких бумажных томов, опубликованных «Таймс»; и я снова наслаждался тем великим совершенством, с которым Рассел выполнил свою слишком легкую задачу. Особенно я был поражен тем, как ярко Рассел, каким я его помню, ожил снова, и его можно было видеть и слышать через посредство того маленького бумажного тома. Это было не просто так, как если бы я был в суде и теперь вспоминал интонации того глубокого, устрашающего голоса, твердый взгляд тех темных, устрашающих глаз, и вспоминал точно, в какие моменты доставалась табакерка и как долго была пауза, прежде чем брался щепотка и вступал в действие бандана. Это было почти так, как если бы эти эффекты происходили прямо перед моими глазами — эти возвышенные эффекты самого лучшего актера, которого я когда-либо видел. Выраженная через совершенную технику, его личность была ошеломляющей. «Ну же, мистер Пиготт», — сообщается, что он сказал в решающий момент, — «постарайтесь быть справедливым к себе. Помните! вы лицом к лицу с Милордами». Как хорошо я слышу в этом ужасном увещевании паузу Рассела после слова «помните» и пониженный голос, которым последующие слова были произнесены медленно, и богатство торжественности, которое было придано последнему слову из всех, прежде чем тонкие губы сомкнулись — те губы, которые были столь малы, но столь значительны, черта того большого, белого, светящегося и неблагоприятного лица. Это увещевание, кем бы оно ни было произнесено, имело бы тенденцию обескуражить самых храбрых и честных свидетелей. Присутствие судьи всегда, как я сказал, подавляюще. Присутствие трех — втройне так. И все же ни два десятка их, выстроившихся вдоль скамьи, не могли бы превзойти в подавляемости сэра Чарльза Рассела. Он один, среди адвокатов, которых я видел, был исключением из правила, что судьей каждый в суде уравнивается. На скамье, в свои последние годы, он не был заметно более доминирующим, чем он всегда был. И причина его доминирования в адвокатуре была не столько в том, что у него не было соперника в быстроте, в тонкости, в хватке, сколько в страстной силе его натуры, интенсивности, которая в нем была в корне великой манеры.

В судах, как в парламенте и в театре, великая манера — дело прошлого. Мистер Ллойд-Джордж не более далек, по стилю и методу, от Гладстона, ни мистер Джордж Александр от Макриди, чем мистер Руфус Айзекс, тип современного адвоката, от Рассела. Сила, страсть, звучность, великолепие фразировки — вещи, которые нынешнее поколение смутно одобряет в ретроспективе; но оно хихикало бы при современной демонстрации их. Пока я читал перекрестный допрос Пиготта, мне пришла идея; почему менеджеры наших театров, всегда ворчливые по поводу нехватки пьес, не обратятся к сценам из знаменитых судебных процессов? Судебная сцена в пьесе, хотя обычно абсурдная, почти всегда популярна. Почему бы не дать нам реальные судебные сцены? Они не могли бы, конечно, быть такими же захватывающими, как оригиналы, по той простой причине, что они не были бы реальными; но они, безусловно, были бы более захватывающими, чем средняя пьеса. Так я размышлял, с надеждой. Но я был резко остановлен размышлением, что безнадежно искать актера, который мог бы изобразить Рассела — мог бы подогнать свою манеру к словам Рассела, или, действительно, к словам любого из тех звучных адвокатов. Воспроизводить недавние процессы было бы едва ли оправданным делом. Реальные участники их имели бы право возражать (хотя многие из них были бы в восторге). Тщетна, значит, моя мечта о театрах, оживленных остатками судов. С другой стороны, для прибыли судов, у меня есть вполне практичная идея. Они предоставляют лучшее развлечение в Лондоне, бесплатно. Почему бесплатно? Пусть будет составлена какая-то шкала цен на вход — полгинеи, скажем, за место в зале суда, шиллинг за место на галерее, пять фунтов за место на скамье. Тогда, смею поклясться, люди начали бы осознавать, насколько прекрасно это развлечение.

СЛОВА ДЛЯ КАРТИН

«АРЛЕКИН»

ВЫВЕСКА, НАПИСАННАЯ НА МЕДИ, ПОДПИСАННАЯ «У. ЭВАНС, ЛОНДОН», ОКОЛО 1820 Г.

Арлекин танцует, и над парком, в котором он танцует, наверняка назревает гроза. Его фигура выделяется, яркая, большая и фантастическая. Но вокруг него душные сумерки, и облака, беременные громом, нависают над ним, пока он танцует, и вязы тусклы от необычной тени. В тусклой дали есть крошечная речка. Под одним из ближайших вязов вы можете разглядеть квадратную гробницу, увенчанную урной. Какой лорд или леди покоится под ней? Не знаю. Арлекин танцует. Облаченный в свой веселый костюм из красных, зеленых и желтых ромбов, он легко ступает по гравию. У его ног лежат бубен и маска. Коричневые папоротники окаймляют его путь. Одной рукой он прижимает жезл к бедру, другой озорно указывает на свой лоб. На нем плоская, свободная желтая шапочка. Вокруг шеи у него жабо, а на туфлях пара изящных пряжек, и он всегда танцует. Он стоит спиной к грозовым тучам, но в его глазах есть то, что говорит нам, что он видел их и знает их предзнаменование. Он боится. И все же он танцует. Никогда, ни на йоту, не отклоняется он, смотрите! от своей правильной позы, и ноги его не подводят в пируэте. Все чудесно! И улыбка не сходит с его лица, хотя он улыбается сквозь потускневший воздух душных сумерек, под тенью надвигающейся бури.

«САД ЛЮБВИ»

КАРТИНА РУБЕНСА В ПРАДО

Здесь они встретились.

Здесь, у балюстрады, эти лорды и пылкие дамы встретились, чтобы резвиться и предаваться любви в полноте, под солнцестоянием полудня в середине лета. Вода бьет фантастическими дугами из грота, создавая холодную музыку для украшенного воздуха, в то время как ветерок раздувает пронизанный солнцем атлас юбки каждой дамы, и подбрасывает локоны, которые висят, как гроздья желтого винограда, по обе стороны ее лба, и шевелит перья ее кавалера. Но сам ветерок пропитан жаром, и шум фонтана лишь разжигает жажду травы, цветов, деревьев. Земля дуется под бременем беспощадного солнца. Сама любовь, можно было бы сказать, была бы здесь томной, бледной и пассивной, и, слабо вздыхая о вещах прошлых или будущих, погрузилась бы в сиесту. Но посмотрите! Это не обычные любовники. Бьющие фонтаны скорее пересохнут там, в гроте, чем они ослабеют в своей избыточной энергии. Эти сангвинические лорды и дамы не жаждут ни мгновения покоя. Они тираны и фурии любви.

Если они таковы в полдень, здесь под лучами солнца, то какова, интересно, должна быть их манера в банкетном зале, когда свечи мерцают вдоль длинных столов, и фрукты очищены от кожуры, и вино переливается через края кубков, и все это под музыку виол? Почему-то их невозможно представить где-либо, кроме этого солнечного света. Ему они принадлежат. Они — существа природы, язычники необузданные, беззаконные и бесстыдные. Несмотря на то, что они облачены в малиновое и шафрановое и украшены такими прекрасными жемчугами, эти дамы источают из своих пышных тел сущность совершенно примитивной и простой эры; если бы не легкость их поведения в своих безделушках, они могли бы быть менадами в маскараде. В них нет ничего от кокетства, которое цивилизация воспитывает в женщинах, они так же бесстрашны и неискушенны, как мужчины. «Ухаживание» было бы потрачено на них впустую, ибо у них нет чувства антагонизма и они не стремятся никаким образом избегать мужчин. Они встречают мужчин так же, как реки встречают море. Точно так же, как когда пресная вода встречает соленую воду в эстуарии, два прилива вращаются в водоворотах и вскипают пеной, так и эти мужчины и женщины смеются и борются в восторге совпадения. Как это отличается от первого объятия, которое знаменует конец ухаживания! того момента, когда мужчина стремится скрыть свой триумф под видом смирения, а женщина — свое унижение под милым видом покровительства. Здесь, в Саду Любви, у них нет никаких духовных оговорок и притворств. Нет здесь и привкуса изысканного романа. Нет здесь ничего, кроме радости удовлетворения физического инстинкта — радости, которая выражает себя не в каком-либо возвышении слов или мыслей, а в простом резвлении. Смотрите! Некоторые из женщин гоняются друг за другом через грот. Они несутся сломя голову под фонтан. Что с того, что их наряды промокли? Вскоре они выйдут и бросятся на траву, и солнце быстро высушит их.

Оставьте их, значит, их буйству. Посмотрите на этих других, которые сидят и стоят здесь в сладострастной толпе, рука об руку под медным солнцем, или щеголяют туда-сюда, развалившись в объятиях друг друга и смеясь в лица друг другу. И посмотрите, как близко над ними парят крылатые амуры! Один, вверх ногами в воздухе, посыпает их лепестками роз; другой машет над ними пылающим факелом; третий пытается напугать их своим луком без стрел. Еще один осмелился спуститься в группу; он прижимает свою толстую щеку к коленям дамы и не получает выговора. Эти маленькие пухлые Кифереи знают, что им позволено устраивать любые шалости здесь. Несомненно, они любят быть на дежурстве в этом саду, ибо здесь их гладят и балуют, и у них нет никакой реальной работы. В конце дня, когда они улетают обратно к своей матери, в отчете, который они приносят ей, никогда нет ни одного непарного имени; и она, вероятно, будучи довольна ими, позволяет им сидеть допоздна и съесть по кусочку амброзии и сделать глоток нектара. Но в других местах у них тяжелая работа, и часто они улетают обратно в страхе перед гневом Венеры. У той другой балюстрады, где Ватто, вспоминая эту, написал для нас «Праздники бала», как часто они лежали в засаде, зная, что если бы один из них показал хоть кончик своих крыльев, те степенные и жеманные маскарадники упали бы в обморок от самого стыда; но все же надеясь, что они могли бы, своим незримым присутствием, превратить этот этикет флирта в любовь. И всегда они улетали обратно из Далвича, не получив награды за все старания, которые они предприняли, и дуясь, что Венера вообще должна посылать их с таким трудным поручением. Но день в этом саду — всегда для них дорогой праздник. Они живут в страхе, что Венера обнаружит, насколько они здесь излишни. И поэтому, зная, что первым обманутым лицемера должен быть он сам, они всегда притворяются перед собой, что они хоть в чем-то полезны. Посмотрите на того ребенка вон там, примостившегося на балюстраде, читающего вслух со свитка хвалу любви так же искренне, как если бы его паства состояла из неверных. И тот другой, сбоку, подталкивающий двух любовников, как будто они были самыми настоящими увальнями. Факелоносец тоже, и лучник, и разбрасыватель лепестков роз — они все, на свой лад, пытаются убедить себя, что они нужны. Все, кроме того, кто наклоняется и прижимает свою толстую щеку к коленям дамы, так нежно и доверчиво, как будто она была его матерью... И действительно, дама очень похожа на его мать. Так, действительно, и все другие дамы. Странно! Во всех их лицах есть единообразие божественного великолепия. Может ли быть, что Венера, нетерпеливая к простым последовательностям любовников, получила разрешение Юпитера умножить себя, и что сегодня, по дикому совпадению, каждое ее воплощение назначило свидание обожателю в этом же самом саду? Посмотрите внимательно! Должно быть, так оно и есть...

Тсс! Давайте сохраним ее секрет.

«АРИАДНА И ДИОНИС»

A PAINTING BY PAUL BERGERON, 1740

БЕДНЯЖКА! неудивительно, что она испугана. Все произошло так внезапно. Мгновение назад она была одна на этом острове. Тесей оставил ее. Ее любовник ускользнул с ее ложа, пока она спала, и уплыл со своими товарищами, бесшумно, до того, как взошло солнце и разбудило ее.

С вершины того холмика она видела последний парус его арго, исчезающий за морской линией. Тщетно она махала руками, и тщетно ее крики эхом отдавались по всему острову. Она бегала в отчаянии по долинам, козы разбегались перед ней к своим скалам. Она бродила, дико плача, вдоль берега, и само небо, казалось, насмехалось над ней. Наконец, истощенная горем и бледная от слез, она легла на песок. Над ней утес полого спускался к берегу, и вокруг нее был жаркий полдень, и никакого звука, кроме шелеста моря по песку. Тесей оставил ее. Море забрало его у нее. Пусть море заберет ее в своем приливе.... Внезапно — что это было? — она вскочила и прислушалась. Голоса, голоса, громкий лязг кимвалов! Она огляделась в поисках места, где спрятаться. Слишком поздно! Какой-то человек (козел или человек) скакал к ней вниз по утесу. Другой следовал за ним. Затем другие, целая компания, и с ними много обнаженных, отвратительных женщин, смеющихся и визжащих и размахивающих лиственными жезлами, когда они неслись вниз к ней. И посреди них, в медной колеснице, запряженной пантерами, мчался тот, чьи желтые волосы развевались далеко позади него на ветру. И из своей колесницы он спрыгнул и встал перед ней.

Но она отшатывается от его улыбки. Она отшатывается от разгула и непристойностей, которые ее окружают. Она всего лишь юная невеста, преданная женихом, и ей хотелось бы остаться одной в горечи своей тоски и унижения. Зачем они пришли, эти существа, которые топают и кружатся вокруг нее, эти раскрасневшиеся женщины, бьющие в кимвалы, и эти дикие люди с козлиными копытами и рогами? Как они могут утешить ее? Она не их племени; нет! И даже не их времени. Она стоит среди них, точно такой, какой увидел ее Бержерон, — изящной, робкой figurine du dix-huitie'me sie'cle. С напудренными волосами, в юбке на фижмах и жестком корсаже из розового шелка, она кажется более подходящей для утешений какого-нибудь старого монсеньора, чем для поклонения этих неистовых язычников и любовных взглядов их господина. На него, прижимая сложенный веер к губам, она смотрит через плечо. Одной рукой она словно пытается отстранить его. Все ее тело готово к бегству, но она «боится собственных ног». Она достаточно образованна, чтобы понять: тот, кто улыбается ей, — не смертный, а сам Вакх, истинный владыка Наксоса. Он стоит перед ней, божественный распутник racemiferis frontem circumdatus uvis; и повсюду вокруг нее, беспризорной на его территории, — символы его величия и власти. В его честь плющ вьется по скале, и разве тисы, ели и фиговые деревья, затеняющие край утеса, не священны для него? А виноградники вдали — разве не все они принадлежат ему? Его четыре пантеры царапают песок, и четверо захмелевших сатиров держат их, нетерпеливых зверей, за узду. Другой сатир волочет на казнь козла, которого поймал за объеданием лозы; и в его раскосых глазах видна жажда крови бедного сородича. Менады танцуют в объятиях друг друга, их косы свернуты и увенчаны крошечными змеями. Одна из них опустилась на колени поодаль, присосавшись к огромному бурдюку с вином. А вон там, этот старый пьяница Силен, этот ужасный старый любимчик, покачивается на осле и, будьте уверены, свалился бы, если бы его не поддерживали двое довольно трезвых сатиров. Но глаза Ариадны устремлены только на безбородого бога. Посмотрите, как он улыбается ей в ответ с тем сладострастным снисхождением, которое только и может испытывать бог к смертной девушке! В руке он держит длинный тирс. Позади него высоко несут венок из семи золотых звезд.

Ариадна — лишь маленькая странница во власти бога. Даже сам Тесей не смог бы защитить ее. Один взмах жезла бога, и, о чудо! она тоже исполнится экстаза поклонения и с диким криком присоединится к танцующим, став его навеки. Но бог не лишен щепетильности. Он предпочел бы завоевать ее мягкими и честными средствами, даже браком. Этот венок из семи звезд — его свадебный дар. Почему бы ей не принять его? Почему она должна ломаться перед его желанием? Правда, он пьет. Но со временем, возможно, жена сможет отлучить его от бурдюка и от дурной компании, к которой он питает слабость. Время покажет. А пока — какая блестящая партия! Даже Пасифая, ее мать, никогда не помышляла для нее о таком великолепии. В своей великой любви Ариадна рискнула всем будущим, сбежав с Тесеем. Для нее — дочери куда более могущественного царя, чем Эгей, и внучки Аполлона по материнской линии — даже брак с Тесеем был бы мезальянсом. И вот теперь шанс, шанс самый чудесный, чтобы скрыть ее глупую выходку. Она будет благоразумна, я думаю, хотя все еще немного напугана. Она примет ухаживания этого бога, хотя бы для того, чтобы уязвить Тесея — Тесея, который, несмотря на все свои длинные, утомительные байки о том, как он убил Прокруста, марафонского быка и кроммионскую свинью, до сих пор лежал бы мертвым или голодал в лабиринте ее отца, если бы она не сжалилась над ним. Да, она чувствовала к нему лишь жалость. Она никогда его не любила. И подумать только, что он, простой смертный, осмелился бросить ее — о, это слишком нелепо, это слишком чудовищно!

«ПЕТР ДОМИНИКАНЕЦ»

КАРТИНА ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ В НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕЕ

«Credo in Dominum» — эти слова монах написал в пыли на большой дороге, умирая от кинжала Кавины; и, согласно доминиканским записям, они вскоре были смыты его собственной кровью — «rapida profusio sui sanguinis delevit professionem suoe fidei». И все же написаны они были не напрасно. На самого Кавину они произвели неизгладимое впечатление, ибо разве не покорился он Церкви и разве не был после отпущения грехов принят в тот монастырь, который основала его жертва? Здесь, перед этой картиной Беллини, инстинктивно ищешь три слова в пыли. Они еще не написаны; ведь кинжал едва успел вонзиться в грудь святого. Но здесь, справа, на маленьком пергаментном свитке, висящем на плетне из лозы, написаны слова, и наклоняешься, чтобы разобрать их... JOANNES BELLINUS FECIT.

Если бы святого и его брата-доминиканца не подстерегли в пути, они прошли бы мимо этого самого плетня, наклонились бы, как мы, чтобы разобрать свиток, и очень удивились бы, кто такой Беллинус и что он сделал. Дровосеки и пастух в оливковой роще у дороги, пастухи у колодца вон там — они, смею сказать, видели свиток, но они недостаточно учены, чтобы прочесть его буквы. Кавина и его товарищ по оружию, лежавшие здесь в засаде, вероятно, не заметили его, так были сосредоточены на том благочестивом и грозном инквизиторе, который должен был пройти мимо. Как, должно быть, подпрыгнули их сердца, когда они наконец увидели его с товарищем, переходящими тот маленький арочный мост из города — приметная, безошибочно узнаваемая фигура в пестрой рясе своего ордена, с привычным нимбом над гладко выбритой макушкой.

Кавина стоит теперь над павшим святым, вонзая короткий кинжал в его сердце. Другого доминиканца преследует товарищ Кавины, лицо его озарено мягкой улыбкой, руки по-детски вытянуты вперед. Очевидно, он совершенно не осознает, насколько серьезно его положение. Кажется, он думает, что эта погоня — просто игра, и если он первым коснется ствола оливкового дерева, то выиграет, а потом наступит его очередь бежать за этим человеком в шлеме. Или, может быть, он знает, что это всего лишь картина и его преследователь никогда не сможет ударить его, даже если погоня продлится много столетий? В любом случае его улыбка совсем не уместна и не драматична. И еще более удивительно поведение дровосеков, пастуха и пастухов. В паре ярдов от них совершается убийство, а они не обращают на это никакого внимания. Как был бы восхищен Тацит этим примером «inertia rusticorum»! Большая ошибка — воображать, что жители тихих районов более склонны к волнению от какого-либо события, чем жители переполненных городов. Напротив, само отсутствие «сенсаций» порождает атрофию чувств. Именно постоянный приток «сенсаций» создает в городах реальную потребность в них. Представьте, что в наши дни какой-нибудь особенно непопулярный священник был бы замучен «на углу Фенчерч-стрит», как усилилась бы эта «старая добрая давка»! Но здесь, на этой тихой поляне между Миланом и Комо, в этот тихий, залитый солнцем день ранней весны, когда на их глазах совершается ужасное злодеяние, эти черствые мужланы продолжают заниматься своими нелепыми делами, даже не остановившись ни на мгновение, чтобы посмотреть, что происходит.

Кавина методично вонзает кинжал, а сам инквизитор, очевидно, преисполнен того глубокого самосознания, которое поддерживает всех мучеников в их высший час и делает их, быть может, нечувствительными к реальной боли. Чувствуется, что этот мученик напишет свой девиз в пыли твердой рукой. Все его поведение вполне образцово. Какая ирония, что его никто не замечает! Даже мы, потомки, думаем о святом Петре гораздо меньше, чем о Беллини, когда видим эту картину; святой Петр для нас не более чем синяя гармония тех маленьких холмов вдали или тот воробей, примостившийся на ветке на переднем плане. В конце концов, было так много мучеников — и так много мучеников по имени Петр, — но так мало великих художников. Маленькая надпись на плетне — не просто тщеславный анахронизм. Это лукавый, довольно злобный символ. PERIIT PETRUS: BILLINUS FECIT, как если бы он хотел сказать.

«СИНЯЯ ПТИЦА»

КАРТИНА НА ШЕЛКЕ РАБОТЫ ЧАРЛЬЗА КОНДЕРА

Над ними, вечно над ними, парит Синяя птица; а они, ennuye'es и ennuyants, ennuyantes и ennuye's, эти парижане 1830 года, развалились в очарованном, очаровательном кругу, в то время как двое из их числа, молодой герцог де Бельаби и Профиль-Пердю с девушкой, на которой он недавно женился, бродят туда-сюда, смутно, с поднятыми лицами, делая тщетные попытки приманить неуловимое создание. Дымка самого раннего утра пронизывает сад, ставший сценой их слабых стремлений. Там мало что можно разглядеть ясно. Женские оборки расплываются на фоне листвы, а кусты сирени вырисовываются в воздухе, словно белые облака, полные дождя. Лиц дам не разглядеть. Впрочем, догадываешься, что они высокомерны и улыбаются, все с изогнутыми губами и приподнятыми бровями Опыта. Ибо в свое время все эти дамы, и все их любовники вместе с ними, пытались поймать эту самую Синюю птицу и были полны надежды, что она наконец опустится к ним. Теперь они устали пытаться, зная, что попытки глупы и бесполезны. И все же им приятно видеть, как здесь, другие увлечены старой забавой. Может быть — кто знает? — однажды птица будет поймана... Ах, смотрите! Месье ле Дюк почти коснулся ее крыла! В конце концов, хорошо для него, что он не сделал большего! Если бы он поймал ее, посадил в клетку и повесил позолоченную клетку в будуаре мадам ла Дюшесс, несомненно, птица оказалась бы лишь хандрящим, поникшим, линяющим созданием, без единой песни в своем маленьком горлышке; несомненно, синий цвет — лишь краска, и вскоре выцвел бы с крыльев и грудки. И смотрите! Мадам ла Дюшесс выглядит слегка утомленной. Ей не следует перенапрягаться. К тому же волшебный час почти прошел. Скоро появятся солнечные лучи, чтобы разогнать утренний туман; и Синяя птица, с искрящимся на крыльях солнцем, улетит прочь из виду. Allons! Маленькая плутовка все еще на свободе.

«МАКБЕТ И ВЕДЬМЫ»

КАРТИНА КОРО В КОЛЛЕКЦИИ ХЕРТФОРД-ХАУСА

Смотрите! Там, на равнине, три фигуры, темные и суровые на фоне неба... Кто они? Что они? Одна из них указывает жесткой рукой на узловатые деревья, которые с холма протягивают свои сломанные бурей ветви и рваные листья к небу. Переведя взгляд туда, я различаю в тенях двух всадников, медленно спускающихся по склону. Тише! Я прикладываю предупреждающий палец к губам, чтобы мой спутник не шелохнулся. На какое странное и тайное свидание мы наткнулись? Они не должны знать, что за ними наблюдают. Можем ли мы подкрасться ближе? Нет, равнина так безмолвна: они услышат нас; и так пустынна: они наверняка увидят нас. Здесь, под прикрытием этой скалы, мы можем присесть и наблюдать за ними... Мы теперь яснее различаем этих трех ожидающих. На одной из них плащ выцветшего синего цвета; он развевается на ветру. Женщины они или мужчины? Едва ли они кажутся людьми: зловещие существа из какого-то мира теней, магически возникшие на той площадке из разбитых скал, где они стоят. Воздух вокруг, даже прекрасное небо над головой, пропитаны ими неведомо чем, чем-то тонким и зловещим. Можно было бы сказать, что они ждали здесь много дней, неподвижные, полные рвения, но не нетерпения, зная, что в этот час придут двое всадников. А мы — это странно — разве мы не видели их раньше, ожидающими? В каком-то наяву виденном сне мы, несомненно, видели их, а теперь смутно узнаем. И двое всадников, заставляющих своих коней спускаться по склону — их мы тоже видели, именно так. Свет, пробивающийся сквозь просвет в деревьях, слабо открывает их нам. Они облачены в черные доспехи. Кажется, они еще не подозревают о странных фигурах, стоящих перед ними на равнине. Но лошади, с каким-то более острым инстинктом, знают и боятся, напрягаясь, дрожа. Одна из них вскидывает голову, но не смеет заржать. Словно под каким-то злым заклятием, вся природа, кажется, затаила дыхание. Украдкой, бесшумно, я перелистываю страницы своего каталога... «Макбет и ведьмы». Ну конечно!

Кто из двух всадников Макбет, а кто Банко? Хотя мы пристально вглядываемся, мы не можем в этих далеких тенях различить, кто из них тот, кому суждено стать королем, а кто — лишь тот, кто породит королей. Именно благодаря этой расплывчатости и таинственности картина так впечатляет. Иллюстрация должна будить наше воображение, оставляя ему простор и свободу. Большинство иллюстраций, будучи определенными, лишь оскорбляют нас. Обычно Шекспира иллюстрирует какой-нибудь англичанин, подавленный репутацией поэта и неспособный трактовать его, как Коро, смутно и небрежно. Шекспир выражал себя через человеческие и сверхчеловеческие характеры; поэтому в Англии никто, кроме художника-фигуриста, не осмелился бы иллюстрировать его. Если бы Коро был англичанином, этот пейзаж не имел бы никакого отношения к Шекспиру. К счастью, как чужестранец, он не был связан благоговением перед поэтом. Он мог использовать Шекспира в своих целях. В этой картине, очевидно, он творил, а иллюстрировал лишь во вторую очередь. Для него пейзаж был главным. Действительно, пять маленьких фигурок могли быть добавлены им как запоздалая мысль, чтобы подчеркнуть и сбалансировать композицию. Он смутно помнил, что слышал о Макбете или читал его в каком-то переводе. Ce Sac-espe're... un beau talent... ne' romantique. Гюго он не стал бы пытаться иллюстрировать. Но Sac-espe're — почему бы и нет? И так маленькие фигурки появились на холсте, тусклые наброски. Чарльз Лэм не любил театральные постановки пьес Шекспира из-за ограничений, накладываемых таким образом на его воображение. Но в театре, по крайней мере, нас развлекает движение, вознаграждает звучание слов поэта и (может быть) человеческий интеллект, интерпретирующий его мысли; тогда как от определенной картины с шекспировскими персонажами мы не получаем ничего, кроме эквивалента внешности мимов: ничего, кроме голого представления художника (вероятно, совершенно не совпадающего с нашим) о том, как эти фигуры должны выглядеть. Возьмем для примера Макбета. Что мы получаем от определенной картины с ним? В худшем случае — впечатление о человеке в килте с рыжей бородой и красными коленями, размахивающем клеймором. В лучшем — мрачный варвар, не делающий ничего особенного. В любом случае вся атмосфера, весь характер, вся поэзия, все, что заставляет Макбета жить для нас, утрачено полностью. Если эти определенные иллюстрации человеческих фигур Шекспира оскорбляют нас, то насколько хуже, когда художник пробует свои силы в изображении фигур сверхчеловеческих! Представьте себе проекцию ведьм английским иллюстратором — с длинными серыми бородами, должным образом растущими на их подбородках, и, вероятно, одна из них должным образом держит в руке палец лоцмана. Именно потому, что Коро не испытывал благоговения перед текстом Шекспира — потому что он смог создать по-своему, едва ли думая о Шекспире, независимый шедевр, — эта картина достойна своей темы. Масштаб пейзажа по отношению к фигурам, кажется, показывает нам трагедию в ее существенной связи со вселенной. Мы видим пустошь, лежащую под бесконечностью, под настоящим небом и ветрами. Никакого намека на театр. Все так, как поэт мог задумать это в своей душе. И для нас кисть Коро заменяет музыку Шекспира. Время покрыло поверхность холста сеткой трещин; но красота, неосязаемая и бессмертная, безопасно обитает в его глубинах — обитает там, как она обитает в произведениях Шекспира, даже если фолианты пожелтели и истлели.

Чем дольше мы смотрим, тем вернее картина обманывает и пленяет нас, погружая в ту трагедию «бесплодного венца и пустого скипетра». Мы забываем обо всем остальном, наблюдая за злыми ведьмами, ожидающими того, кого они погубят, толкая его на поступки, о которых он и не мечтает, и в конце концов заманивая его к гибели. На фоне «заката» они выделяются, в то время как тот, кому суждено стать королем, с товарищем, которого он убьет, едет к ним, не ведая ни о чем, что должно произойти. Зная его судьбу, мы испытываем странное сострадание. Скоро начнется роковой разговор. «Да здравствует Макбет», — будут кричать неземные голоса через пустошь. Неужели ничего нельзя сделать? Можем ли мы спокойно стоять здесь, пока... Нет, тише! Мы бессильны. Эти ведьмы, если бы мы попытались помешать им, мгновенно уничтожили бы нас. Есть вещи, в которые ни один смертный не должен вмешиваться. Есть вещи, которые ни один смертный не должен видеть. Уйдем!

Поэтому, бросив последний взгляд назад на пустошь, мы, под прикрытием скалы, в страхе крадемся прочь по паркетному полу галереи.

«КАРЛОТТА ГРИЗИ»

ЦВЕТНАЯ ГРАВЮРА

Не среди картонных кулис Королевского театра и, конечно, не за рампой, а в настоящем сумеречном саду Гризи, сильфида с тонкой талией, здесь танцует для потомства. Справа от нее розы на шпалере — не бумажные, догадываешься, что они вполне ароматны. И это настоящее озеро вдалеке; и те нежные бледные деревья вокруг него — они тоже вполне настоящие. Да! Несомненно, это сад виллы Гризи в Аксбридже; и ее гости, цитируя лорда Байрона «al fresco, ничего нет вкуснее», соблазнили ее на дерзкую демонстрацию своего гения. Слева от нее каменный крест, который один из гостей задрапировал шарфом с надписью GISELLE. Думаю, это воскресный вечер, после обеда. Разве нельзя увидеть гостей, группу, очарованную своей привилегией — дам с бандо и маленькими шалями, чтобы защитить плечи от росы; джентльменов, все в стиле д'Орсе, забывших раскурить сигары, которые дамы «на этот раз» позволили им зажечь? Видишь их там; но они лишь прозрачные призраки между нами и Гризи, не прерывающие нашего видения. Когда она танцует — несравненная Гризи! — кажется, что она смотрит сквозь них на нас, смотрит через века на нас, стоящих и смотрящих на нее в ответ. Ее улыбка — лишь формальный «купидонов лук» балерины; но я думаю, что в больших глазах есть ясновидение потомства, а в позе — самосознание более тонкое, чем просто у той, кто, танцуя, ведет всех мужчин за собой. В ней есть что-то почти застенчивое. Ясно, что она знает, что именно такой ее запомнят; чувствует, что это момент ее бессмертия. Ее фигура почти в профиль, сильно наклонена вперед, но лицо полностью обращено к нам. Ее руки парят в воздухе. Ниже жесткой муслиновой оборки на талии ее ноги похожи на пару циркулей; одна точка в воздухе, другая касается земли. Один носок едва касается земли, словно муслиновые крылья на ее плечах недостаточно сильны, чтобы поднять ее в небо! Так она и остается, паря между двумя стихиями; существо изысканно двусмысленное, будучи ни воздушным, ни земным. Она знает, что смертна, но осознает свое обожествление. Она знает, что сама, хотя и должна погибнуть, нетленна; ибо она видит нас, своих потомков, с любовью смотрящих на нее. Она тронута. И мы, немного завидуя тем, кто действительно видел Гризи воочию, всегда найдем утешение в этой милой картинке; считая ее, несмотря на всю искусственность ее условности, настолько же более реальной, насколько она красивее, чем строгие балерины Дега.

«ХОТЕЙ»

ЦВЕТНОЙ РИСУНОК ХОКУСАЯ

Что за чудовище перед нами? Кто этот человек, что развалился так, с круглым животом, на огромном сочащемся бурдюке с вином? Широк его нос, узко прорезаны глаза, и маленькими зубами он улыбается нам сквозь бороду ярко-рыжего цвета — бороду мягкую, как рыжая шерстка белки, и растущую несколькими ярусами в соответствии с несколькими подбородками, которые поднимаются за ней от его груди. Он обнажен, если не считать нескольких темных полос драпировки. Одна ямочка на ступне подобрана под него, другая вытянута перед ним. Раздвоенным кулаком (такова его рука) он подпирает лысый купол своей головы. Кажется, он очень счастлив, развалившись здесь в сумерках. Вино сочится из бурдюка; но он, сытый, не обращает на это внимания. На земле перед ним несколько цветков миндаля, принесенных ветром. Он вдыхает их аромат, я думаю.

Кто он? «Хотей», говорите вы; «бог изобилия, бог хлебных и рисовых полей, покровитель всех маленьких детей в Японии — смесь Диониса и Санта-Клауса». Так? Тогда его вид противоречит этому. Он слишком толст, чтобы заботиться о человечестве, слишком груб, чтобы быть божественным. Я подозреваю, что он лишь какой-то эгоцентричный мудрец, которого Хокусай увидел собственными глазами в укромном уголке Эдо. Он, несомненно, отшельник; не более приветливый, чем Диоген, но мудрее его, будучи в мире с самим собой и находя (так сказать) честного человека, не выходя из своей бочки; самодовольный Диоген; Диоген, который оброс жиром. Глядя на него, вспоминаешь ту чрезмерно раздутую тыкву-горлянку, которая юному Невилу Бошану и его маркизе, когда они видели ее с лодки, «тяжело свисающей с берега на одной зеленовато-желтой щеке, в долгом созерцании своего отражения в зеркале внизу», так зловеще напомнила месье ле Маркиза. Но для нас этот «самовлюбленный, грубый лысый Купидон» не имеет такой символики, и мы наслаждаемся так же искренне, как и он, его чудовищными контурами. «Я очень красив», — кажется, бормочет он. И мы подтверждаем это хвастовство. В то же время мы переносим на Хокусая ту заслугу, которую этот обжора приписывает только себе. Именно Хокусай создал его, очертив его живот этой одной мягкой обобщающей кривой и повторив ее в изгибе бурдюка, который раздувается вокруг него. Сам по себе, как живой человек, он был бы отвратителен до невозможности; но здесь, благодаря Хокусаю, он не менее восхитителен, чем Гермес Фидия или сам Дискобол. Да! Завернутый в свой отвратительный избыток объема, он так же прекрасен, как любая статуя бога или атлета, которая не пострадала бы от воплощения...

Вскоре мы снова забываем, что он нереален. Он кажется нам живым, и почему-то он все еще прекрасен. «Это красота», подобная красоте Моны Лизы, «выработанная изнутри на плоти, жировом отложении, клетка за клеткой, из странных мыслей, фантастических грез и изысканных страстей». Это красота настоящей полноты — той полноты, которая исходит изнутри и воздействует на душу, создавшую ее, пока душа и тело не станут одной глубокой гармонией жира; той полноты, которая дала нам добродушие Силена, покойного майора О'Гормана; которая успокаивает все нервы своего владельца и создает земную, прописную мудрость Санчо Пансы, Франсиска Сарсе; которая делает человека эгоистичным, потому что его так много, и почтенным, потому что он кажется холмом самой земли, на которой мы живем, и ленивым, поскольку форма правления, при которой он живет, — абсолютная гастрократия, где брюхо тиранит членов, которым оно раньше служило, и орудует своей властью так же беспринципно, как никто, кроме выбившегося в люди раба.

Такова истинная полнота. Ее не следует путать с простой дородностью. Сравните с этим японским мудрецом того горделивого идальго, который в черном бархате бросает вызов современной Пруссии с одного из полотен Веласкеса в Берлине. Огромен тот другой, и грузен; и щеки его так раздуты, что свет, падающий снизу, тщетно пытается пробраться по ним к его глазам, как турист, тщетно пытающийся перебраться через валун на склоне горы. И все же он не принадлежит к иерархии истинной полноты. Он несет свою тучность гордо и хорошо сидел бы на любом скакуне, который был бы достаточно силен, чтобы нести его, а если бы такого коня не было в конюшнях, прошел бы расстояние бодрым шагом. Он человек действия, боец, дерзкий повелитель мужчин и женщин. На самом деле он просто дородный человек — одного поля ягода с Портосом, Артуром Ортоном и сэром Джоном Фальстафом; приправленный, как и они, шарлатанством и бахвальством, и от этого не менее славный малый. Действительно, такая тучность, как у него и у них, того же рода, что и та тучность, которая, в меньшей степени, необходима для величия в практических делах. Никому, как заявил князь Бисмарк, нельзя доверять в государственном управлении, пока он не может показать живот. Отсутствие живота свидетельствует об отсутствии умственной солидности, человечности, способности доводить дело до конца; а эти три качества необходимы для государственного деятеля. Поэты и философы могут позволить себе быть худыми — не могут, в самом деле, позволить себе быть иными; поскольку поэзия и философия процветают лишь в облаках наверху, а живот балластом тянет вас к земле. Такой балласт должен иметь государственный деятель. Худые государственные деятели могут разрушать, но созидать они не могут; они достигали хаоса, но космоса — никогда.

Но зачем разглагольствовать об истории, зачем вызывать призраков прошлого, когда мы можем созерцать эту изысканно конкретную вещь — это радостное и простое создание Хокусая? Давайте подражать его спокойствию, наслаждаться его наслаждением, пока он развалился перед нами — pinguis, iners, placidus — в бледных сумерках. Не будем пытаться идентифицировать его как бога или смертного, не будем угадывать его характер по его форме. Лучше примем его таким, какой он есть; на все времена идеальный тип полноты.

Прекрасное и чрезмерное чудовище! Чудовище неизмеримое! Какой пояс мог бы опоясать тебя? Какой клинок был бы достаточно длинным, чтобы пронзить твое сердце?

«ВИЗИТ»

КАРТИНА ДЖОРДЖА МОРЛАНДА В КОЛЛЕКЦИИ ХЕРТФОРД-ХАУСА

Никогда, полагаю, не было художника менее maladif в своих работах, чем Морланд, этот любитель простых и залитых солнцем английских сцен. Вероятно, эта его картина по замыслу своему вполне жизнерадостна. И все же эффект от нее печален.

Поверхностно сцена достаточно веселая. Наше первое впечатление — о счастливом английском доме, о детской жизнерадостности и хороших манерах. Мы замечаем, как добродушна дама-посетительница и как стремятся угодить дети. Одна из них почтительно выступает вперед — волна золотых кудрей, свежих и четких из-под кисти, шорох белого муслина, свежего и хрустящего после стирки. Ее поддерживает с одной стороны старшая сестра, с другой — маленький брат, который демонстрирует нектарин, уже подаренный ему доброй дамой. Великолепная в своих пышных оборках, добрая дама протягивает обе руки, сияя поощрением. На ее широких коленях маленькая открытая корзинка с другими спелыми нектаринами — по одному для каждого ребенка.

Скромная, застенчивая, девочка выступает вперед, словно танцует кадриль. В саду, прямо за порогом, стоят две младшие сестры, робко ожидая своей очереди. Они тоже в своих воскресных нарядах и на цыпочках от волнения — маленькие корифеи, у которых, когда они стоят за кулисами, страх перед сценой подавляется желанием быть увиденными и одобренными. Мне кажется, они про себя репетируют «Да, мэм», «Нет, мэм» и «Благодарю вас, мэм, очень», которым их старшая сестра обучала их во время поспешного туалета, который они только что совершили в честь этого внезапного визита.

Как тревожится их мать во время церемонии представления! Как пристально, сидя там, она не сводит глаз с лица посетительницы! Материнская тревога в этом взгляде, кажется, усиливается социальной скромностью. Ибо это не обычная посетительница. Это какая-то великая леди графства, очень богатая, из высшего общества, приехавшая из огромного особняка в большом парке, привезшая фрукты из одной из своих многочисленных оранжерей. То, что она вообще приехала, — акт немалого снисхождения, и мать это чувствует. Так же простодушная миссис Фэрчайлд смотрела снизу вверх на леди Нобл. Действительно, я подозреваю, что эта посетительница — сама леди Нобл, а Фэрчайлды — соседи этой семьи. Этих детей натаскали говорить «Да, миледи», «Нет, миледи» и «Благодарю вас, миледи, очень»; и их мать уже надеялась, что миссис Фэрчайлд, возможно, проедет по переулку и увидит украшенную гербами желтую карету у калитки. Но сейчас она вся — мать: «Вот мои драгоценности». Посмотрите, с какой гордостью она перебирает сэмплер, вышитый одной из ее девочек, прекрасно зная, что «избалованная» мисс Августа Нобл не смогла бы сделать такую вышивку, чтобы спасти свою жизнь — ту жизнь, которую из-за своего прометеевского непослушания, играя с огнем, она так скоро должна была потерять.

Другие образцовые сэмплеры висят на стене вон там. На каминной полке стоит грифельная доска, чернильница, ряд потрепанных книг и другие признаки прилежания. Школьная комната, вне всякого сомнения. Леди Нобл выразила желание увидеть детей здесь, в их собственном логове, и хозяйка провела ее сюда, несколько смущенная, бормоча извинения за простоту помещения. Помещение действительно простое: темное, с голыми досками пола, обшарпанными стенами. И не только материальный мрак пронизывает его. Есть и духовный мрак — тонко гнетущая атмосфера комнаты, где жизнь проживалась не счастливо.

Хотя эти дети сейчас веселы, атмосфера (сохраненная для нас мастерской рукой Морланда) внушает нам, что их жизнь — это жизнь пугающего уныния. Даже если бы у нас не было ничего другого, этого свидетельства наших чувств было бы достаточно. Но у нас есть и другие вещи. Мы хорошо помним, как воспитывались дети того периода. Мы помним жизнь «Семьи Фэрчайлд», этих предполагаемых соседей этой семьи — во всяком случае, ее очевидных современников; и мы знаем, что жизнь тех несчастных маленьких педантов была типичной для жизни детей на заре девятнадцатого века. Будьте уверены, эта семья (как бы ее ни звали: Томпсоны, я полагаю) не является исключением из этого унылого правила. В этой школьной комнате каждый день — день угнетения, вынужденных усилий достичь невозможного стандарта благочестия и хорошего поведения — день слез и текстов, цитируемых текстов и пролитых слез, непрерывно, с утра до вечерних молитв. После утренних молитв (читаемых папой) — завтрак. Хлеб с маслом, из которых для детей состоит эта трапеза, должны быть съедены (медленно) в тишине, нарушаемой ими лишь быстрыми ответами на такие библейские вопросы, которые их родители (у которых есть ветчина с яйцами) могут время от времени задавать им. После завтрака — катехизис (слушаемый мамой). После катехизиса — гимн, который нужно выучить. После повторения этого гимна — арифметика, каллиграфия, использование глобусов. В полдень — чинная прогулка с папой, который для их пользы рассуждает об Общей Порочности Человечества во всех Странах после Грехопадения, время от времени останавливаясь по пути, чтобы указать им на какой-нибудь урок Природы. После молчаливого обеда маленькие девочки шьют под присмотром мамы, или старшей сестры, или обоих этих авторитетов, до часа, когда (если они шили хорошо) они получают разрешение поиграть (тихо) со своей куклой. Молчаливый ужин, после которого они работают над сэмплерами. Еще один гимн, который нужно выучить и повторить. Вечерние молитвы. Время спать: «Спокойной ночи, дорогой папа; спокойной ночи, дорогая мама».

Такова, будьте уверены, учебная программа Томпсонов. Какую болезненную последовательность картин мог бы создать из этого жанровый живописец! Будем благодарны, что мы видим Томпсонов только в этом коротком интервале их жизни, без слез и без передников, в этот час странного волнения, наслаждающихся тем воскресным нарядом, который по воскресеньям для них — лишь символ еще более глубокого мрака.

Но сама их радость трагична. Она открывает нам в одно мгновение трагедию всего их существования. Что столько радости должно проистекать из простого приостановления обычного режима, вида леди Нобл, ожидания нектарина! Для нас нет утешения в знании, что их нынешняя степень радости пропорциональна их обычной степени мрака, что для них Закон Компенсации бросает на чашу весов этих нескольких мгновений точный противовес радости к страданиям, накопленным на чаше весов всех остальных их мгновений. Мы, которые не живем их жизнью, которые рассматриваем леди Нобл как простую Гекубу и которые приняли бы один из ее нектаринов только из чистой вежливости, не можем радоваться вместе с теми, кто радуется так, можем лишь жалеть их за все, что привело к их радости. Мы можем размышлять, что суровая система, на которой они воспитаны, позволит им наслаждаться жизнью с бесконечным вкусом, когда они вырастут, и что она, следовательно, лучше, чем снисходительная современная. Мы можем далее размышлять, что она производит более тонкий тип мужчины или женщины, менее эгоистичный, лучше воспитанный, более способный и полезный. Милая старшая дочь здесь, ведущая свою маленькую сестру за руку, такая грациозная и скромная в своем облике, такая солнечная и ласковая, такая очевидно здоровая и принципиальная — разве она не ходячее свидетельство системы? И все же для нас система не менее отвратительна сама по себе. Ее результаты могут быть какими угодно, но ее практика была бы невозможна. Мы слишком нежны, слишком сентиментальны. У нас нет нервов, чтобы выполнять свой долг перед детьми, и мы не можем вынести мысли о том, что кто-то другой делает это. Для детей мы не можем сделать ничего, кроме как «избаловать» их, ничего, кроме как благословить их сердца и нянчить их души, не думая об их будущем благополучии. И мы оправданы, может быть, в своем бегстве в эту противоположную крайность. Никто не может прочитать ни одной строки вперед в книге судьбы. Ни один ребенок не гарантирован стать взрослым. Любой ребенок может умереть завтра. Насколько больше для нас жало смерти, если его жизнь не была сделана как можно более приятной! Что, если его короткая жизнь была сделана как можно более неприятной? Представьте раскаяние миссис Томпсон здесь, если бы один из ее детей умер безвременно — если бы один из них был поражен сейчас, на ее глазах, этим переизбытком слишком внезапной радости!

Однако мы не думаем, что миссис Томпсон будет так поражена. Мы верим, что есть спасительное противоядие в чаше радости ее детей. Есть что-то, чувствуем мы, что даже сейчас удерживает их от полного экстаза. Какая-то тень, даже сейчас, витает над ними. Что это? Это не просто атмосфера комнаты, такая гнетущая для нас. Это нечто более определенное, чем это, и даже более зловещее. Оно вырисовывается вверху, чудовищно, как одна из тех гротескных реальных теней, которые свеча может отбрасывать на стены и потолок. Чья это тень? — удивляемся мы и, удивляясь, становимся уверены, что это тень мистера Томпсона — папы.

Папа георгианских детей! Мы хорошо знаем его, эту ужасно массивную и таинственную фигуру, которая казалась его потомству такой далекой, когда они были в его присутствии, и такой пугающе близкой, когда они были вне его. В «Поучительных рассказах в стихах» миссис Тернер он появляется снова и снова. Мистер Фэрчайлд был его идеальным типом. Мистер Беннет, когда мисс Лиззи, Джейн и Лидия были в передниках, должно быть, был другим идеальным типом: мы можем реконструировать его таким, каким он был тогда, по многим фрагментам его ужасности, которые все еще цеплялись за него, когда девочки выросли. Отец Джона Рёскина, тоже, если читать между строк «Praeterita», кажется, имел много от подлинного чудовища. Он, однако, дисквалифицирован как тип тем фактом, что был «совершенно честным купцом». Ибо одной из самых ярких особенностей истинного георгианского папы было то, что он, по-видимому, не имел вообще никаких занятий — был просто и исключительно папой. Даже в общественной жизни он не принимал участия: мы никогда не слышим, чтобы он наносил визиты соседям или чтобы его посещали. Даже в собственном доме он был редко виден. За исключением времени их трапез, и когда он брал их на прогулку, и когда их посылали к нему для выговора, дети никогда не видели его во плоти. Мама, бедная леди, заботливая о многих других вещах, присматривала за своими детьми непрерывно, чтобы держать их на тернистом пути, по которому они должны идти. Ее бремя и жар каждого дня, ее роль — удваивать роли Марфы и Корнелии, чтобы ее муж мог оставаться всегда спокойно отстраненным в той затемненной комнате, Кабинете. Там, в высоком кресле, с одной толстой икрой, закинутой на другую, неподвижный в течение долгих часов сидел он, подпирая мраморный лоб указательным пальцем из того же материала. На столе рядом с ним была ваза с цветами, ежедневно пополняемая детьми, и закрытый том. Примечательно, что ни на одной из многочисленных гравюр, в которых он дошел до нас, мы не видим его читающим; он всегда размышляет о чем-то, что только что прочел. Иногда он перебирает портфель с гравюрами или наклоняется в сторону, чтобы сурово осмотреть глобус. Это самое близкое, что он когда-либо приближается к физической активности. В нем мы видим статичное воплощение совершенной мудрости и совершенной праведности. Мы принимаем его по его собственной оценке, смиренно. И все же у нас есть странный инстинкт, что было время, когда он не излучал все это холодное сияние хорошего примера. Что-то говорит нам, что он был грешником в свое время — гремел костями в Алмаксе, глазел на девиц в садах Воксхолла, был азартным сторонником Негра против Саффолкского Бантама и был чертовски хорош в том, чтобы бить стражу и вырывать дверные молотки, когда Боу-Беллс били ранние часы. И мы не чувствуем, что он кающийся. Он слишком олимпиец для этого. Он просто оставил эти вещи позади — спокойно, как деловой вопрос, перевел свой счет из мирского банка в небесный. Он счел нужным стать «папой». Как таковой, сильный в сознании собственного совершенства, он постепенно приобрел квазибожественные полномочия над своими детьми. Сам невидимый, мы знаем, что он всегда может видеть их. Сам далекий, мы знаем, что он всегда с ними, и что они всегда чувствуют его присутствие. Он предупреждает их во всех их путях. Мормонский Глаз не более ужасно неизбежен, чем он. Всякий раз, когда они согрешают словом или делом, он знает телепатически и определяет их наказание задолго до того, как они предстанут перед его судом.

В этот момент, как и во все другие, мистер Томпсон держит свой неизбежный глаз на своих детях, и они знают, что он на них. Он вполне доволен ими в этот момент. Но увы! мы чувствуем, что до захода солнца они навлекут на себя его гнев. Вскоре леди Нобл закончит свой добродушный осмотр и отплывет под конвоем матери и старшей дочери в гостиную, чтобы там отведать той особой чашки чая, которая даже сейчас заваривается для нее. Когда дети останутся одни, их сдерживаемое волнение перельется через край и ввергнет их в немилость. Вероятно, они поссорятся из-за нектаринов. Будут горькие слова, и щипок, и царапина, и удар, крики, потасовка. Разгром будет слышен издалека в гостиной. Старшая сестра поспешит назад и внезапно предстанет, усмиряющая фигура, на пороге: «Стыдись, Клара! Мэри, я удивлена тобой! Генри, как ты смеешь, сэр? Тишина, Этель! Папа узнает об этом». Покрасневшие и взлохмаченные, виновные четверо опустят головы, подавленные властью и ею же извращенно примиренные друг с другом. Власть прикажет им идти наверх «немедленно», чтобы там снять свои наряды и возобновить серую одежду каждого дня. Из окон спальни они увидят, как леди Нобл садится в свою желтую карету и уезжает. Зависть — нечленораздельная, бессильная зависть — овладеет их сердцами: почему они не могут быть богатыми, взрослыми, и чтобы им все кланялись? Когда карета скроется из виду, зависть будет вытеснена игровым инстинктом. Молча, в своих сердцах, дети будут играть в леди Нобл... Голос мамы будет слышен на лестнице, возвращая их к реальности. Угрюмо они спустятся в школьную комнату и возобновят свои задачи. Но они не смогут сосредоточить свои расстроенные умы. Девочки сделают ложные стежки в наволочках, которые они так аккуратно подшивали, когда желтая карета подъехала к парадной двери; а мастер Гарри будет просто ошеломлен той страницей из Delectus, которую он почти выучил наизусть. Их недовольство будет сгущено знанием того, что они теперь в худшем положении, чем когда-либо — в ужасной немилости, и что даже сейчас старшая сестра «рассказывает папе» (который уже знает и лишь ждал формальной жалобы). Вскоре старшая сестра войдет в школьную комнату, выглядя очень серьезно: «Дети, папе есть что сказать вам». В кабинете, куда, дрожа, они направятся, их ждет бесконечная проповедь. Будет подробно рассказано о грехе Алчности, и о грехах Раздора и Ненависти, и о вечном мучении, ожидающем каждого ребенка, который виновен в них. Все четыре виновника будут в слезах вскоре после вступления. Перед заключением (графическим описанием Огненного Озера) они станут истеричными. Их отправят спать без ужина. На завтра им придется выучить и повторить главу о Каине и Авеле. Пройдет по крайней мере неделя, прежде чем они выйдут из немилости. Таковы неизбежные последствия радости в безрадостной жизни. Было бы лучше для этих детей, если бы «Визит» никогда не состоялся.

Морланд, я полагаю, не разглядел ничего из этой трагедии в своей картине. Для него, вероятно, это была незапятнанная идиллия, лишь одна из тех безмятежных домашних сцен, которые он любил так нежно, как мог любить только такой скандалист и бродяга, каким он был. И все же... и все же... возможно, он действительно намеревался передать что-то из того, что мы видим здесь. Он мог думать, с горечью, о своем собственном детстве и о доме, из которого он сбежал.

«СНОВА И СНОВА»

НЕКОТОРЫЕ КРИТИЧЕСКИЕ ОТЗЫВЫ О ПЕРВОМ ИЗДАНИИ

Мистер Эдмунд Госс в THE WORLD: «Нам может быть трудно осознать, что Макс может стать классиком, но я не вижу другого эссеиста, у которого было бы больше шансов на это... Нет вопроса о "зарезервированных местах" на Парнасе, но мое личное убеждение таково, что там, где Лабрюйер, Аддисон и Стивенсон, там будет и Макс... Пожалуй, его окончательное очарование как эссеиста заключается в том, что под церемонным стилем, изысканными манерами и подходом, тихим голосом, грациозным слухом, отточенной каденцией существует мощная, иногда кажущаяся почти яростной независимость характера».

THE TIMES: «Так мало людей могут шутить, не будучи глупыми, или быть доверительными, не будучи утомительными, так мало обладают либо умственной силой, либо единством видения, необходимыми для достойного перехода от настроения к настроению, что эссеистов, достойных стоять в одном ряду со Стилом, Аддисоном, Стивенсоном, все еще мало. Мистер Макс Бирбом доказал свое право... Там, где каждая идея принадлежит автору, а каждая фраза скрупулезно адаптирована автором к наилучшему выражению своей идеи, мы получаем истинную оригинальность в искусстве. Через всю игру фантазии, остроумие и юмор, быстрые переходы, капризы и шутки просвечивает та окончательная искренность; и именно она освещает тонкий вкус и знание своего ремесла мистером Бирбомом до красоты».

THE DAILY TELEGRAPH: «Как художник, чьим средством является эссе, мистер Макс Бирбом должен олицетворять для этого поколения то, чем Лэм является для первого поколения девятнадцатого века».

THE DAILY NEWS: «Он обладает остроумием, обаянием и хорошим юмором — и именно эти качества характеризуют этот совершенно восхитительный том эссе».

THE MORNING LEADER: «Макс видит себя сотней разных способов. В любом качестве он уникален. Он остается нашим лучшим эссеистом».

THE OBSERVER: «Чарльз Лэм a' la Макс никогда не бывает навязчивым. Только его призрак бродит в нем и вокруг него. Мы вскоре отходим от воспоминаний; и карикатурист становится личностью».

Мистер Сидни Дарк в THE DAILY EXPRESS: «Макс всегда восхитителен в своей изящной, неторопливой терпимости ко всем и всему. Ни один другой живущий писатель не мог бы создать "Снова и снова". Это индивидуально — и очень хорошо читается».

THE EVENING STANDARD: «Мистер Бирбом всегда в праздничном настроении; и мы постепенно заражаемся им. Мы начинаем с того, что наслаждаемся им; мы заканчиваем тем, что наслаждаемся жизнью и самими собой».

THE NATION: «Благословенны те, кто обладает даром извлекать солнечные лучи из огурцов... Простота тем мистера Бирбома служит лишь для того, чтобы подчеркнуть элегантность его ума».

Мистер Г. С. Стрит в THE ENGLISHWOMAN: «Я искренне надеюсь, что не поврежу его репутации, если скажу, что игра его фантазии никогда не противоречит двум сильным качествам его ума и темперамента: здравому суждению и доброму сердцу».

Мистер У. Х. Чессон в THE DAILY CHRONICLE: «Он, несомненно, один из наших благодетелей. Он преуспевает в юморе, который создает юмор».

THE GLOBE: «По-своему все эти эссе порадуют взыскательного читателя, и мы можем только посоветовать ему или ей купить, выпросить, одолжить или украсть последний том Макса немедленно».

Мистер Джеймс Дуглас в LONDON OPINION: «Стиль этих эссе не эксцентричен, и все же он окрашен оттенками личности, такой же богатой и редкой, как у самого Элии. Нет современной прозы, которая была бы так не испорчена текущими влияниями и которая так уверена в том, что бросит вызов коррозии времени. Через сто лет это не будет устаревшей или заброшенной вещью. Ее цвет и каденция будут радовать ценителя тогда, как цвет и каденция прозы Лэма радуют его сейчас».

THE MORNING POST: «Он от природы одарен чем-то, что при жизни называют талантом, а после смерти — гением».