«Среди моих книг. Первая серия»

Если обстоятельства когда-либо могли создать великого национального поэта, то здесь все элементы смешались при температуре плавления, и счастливый момент проекции явно настал. Если великий национальный поэт когда-либо мог воспользоваться обстоятельствами, то это был тот случай, — и, к счастью, Шекспир был равен ему. Прежде всего, мы можем считать удачей, что он нашел слова, готовые к его использованию, оригинальные и незапятнанные, — типы мысли, чьи острые края не были стерты повторными впечатлениями. Читая «Путешествия» Хаклюйта, мы иногда почти вздрагиваем, обнаруживая, что даже простые матросы не могли рассказать историю своих странствий, не поднимаясь до почти одиссеевского тона, и привычно использовали дикцию, которую мы были бы рады выкупить из забвения любой ценой. Те, кто смотрит на язык только как анатомы его структуры, или кто рассматривает его только как средство передачи абстрактной истины от ума к уму, как если бы это были алгебраические формулы, склонны упускать из виду тот факт, что его живость — это все, что дает ему поэтическую ценность. Мы не имеем в виду то, что технически называется живым языком, — приспособление, полое, как рупор, с помощью которого дышащие и движущиеся двуногие, даже сейчас, плывущие по торжественному океану жизни, могут окликать друг друга и сообщать о своей взаимной нехватке умственных запасов, — но тот, который все еще горяч от сердец и мозгов народа, еще не затвердевший, но расплавленно податливый к новым формам острого и ясного рельефа в формах новой мысли. Как только язык становится литературным, как только возникает разрыв между речью книг и речью жизни, язык становится, насколько это касается поэзии, почти таким же мертвым, как латынь, и (как при написании латинских стихов) ум, по сути своей оригинальный, при использовании такого средства выражения становится бессознательно реминисцентным и рефлексивным, лунным, а не солнечным, в выражении и даже в мысли. Ибо слова и мысли имеют гораздо более интимную и генетическую связь друг с другом, чем большинство людей имеет какое-либо представление; и одно дело — использовать наш родной язык так, как если бы он принадлежал нам, и другое — быть марионетками подавляющего словаря. «Вы не знаете, — говорит Аскэм, — какой вред вы наносите Учению, заботясь не о Словах, а о Материи, и тем самым совершая Развод между Языком и Сердцем». Lingua Toscana in bocca Romana — это итальянская пословица; и пословица поэтов должна быть: Язык народа в устах ученого. Я не подразумеваю здесь никакого согласия с ранней теорией, или, во всяком случае, практикой Вордсворта, который смешивал плебейские способы мышления с деревенскими формами фраз, а затем искупал свою ошибку, скрываясь в дикции, более латинизированной, чем у любого поэта его века.

Шекспиру повезло вдвойне. Будучи саксонцем по отцу и норманном по матери, он был типичным англичанином. Деревенским мальчишкой он сначала освоил грубый и простой английский язык своих сельских сверстников, которые умели приспосабливать глаголы и прилагательные к своим нуждам. Перебравшись в Лондон, он овладел lingua aulica именно в самый удачный момент, как раз тогда, когда язык в строгом смысле слова становился современным — когда он пополнился новыми заимствованиями из латыни и латинизированных языков, новыми словами для выражения новых идей расширяющегося интеллекта, который книгопечатание и переводы быстро делали космополитичным. Эти слова, в силу своей новизны и того факта, что родной язык еще не полностью смешался с иностранным, должны были использоваться с более точным пониманием их значения. Именно в Лондоне, и главным образом благодаря театру, произошло полное слияние саксонских, норманнских и ученых элементов английского языка. Патнем в своем труде «Искусство английской поэзии» уже провозглашает, что практика столицы и ее окрестностей в радиусе шестидесяти миль является эталоном правильной речи, jus et norma loquendi. Спенсер уже почти воссоздал английскую поэзию, и интересно заметить, что, будучи ученым, он поначалу слишком любил вводить архаичные слова, которые зачастую были диалектизмами чисто английского происхождения. Марло уже довел английский нерифмованный пентаметр (который до тех пор оправдывал лишь половину своего названия, будучи всегда белым, но никогда не стихотворным) до совершенства мелодии, гармонии и разнообразия, которое никогда не было превзойдено. Таким образом, Шекспир застал язык, уже в некоторой степени устоявшийся, но еще не скованный словарями и грамматиками, стихосложение гармоничное, но еще не исчерпавшее всех своих модуляций и не заключенное в колодки критиками, которые судят строптивые стопы, танцующие под орфические размеры, недоступные пониманию самих судей. То, что язык был устоявшимся, доказывается его относительной единообразностью в произведениях драматургов, писавших для смешанной аудитории, а также сатирой Бена Джонсона на неологизмы Марстона; то, что он в то же время допускал иностранные слова к правам гражданства на более легких условиях, чем сейчас, в значительной мере столь же верно. Что еще важнее, не было проведено никакой произвольной границы между высокими и низкими словами; «вульгарный» тогда означало просто «общеупотребительный»; поэзия не была отчуждена от народа установлением «верхней палаты» слов, единственно имеющих право участвовать в величественных церемониях стиха и пользующихся иммунитетом от ареста, пока они вечно хранят обещание смысла для слуха, нарушая его для разума. У поэта не было времени остыть, размышляя о сравнительной респектабельности той или иной фразы; он выхватывал то слово, которое подсказывал инстинкт, и не видел ничего предосудительного в том, чтобы заставить короля говорить так, как могла бы научить его деревенская нянька. Именно Уоллер первым узнал во Франции, что говорить только рифмой подобает королевскому достоинству. Во времена Шекспира живой язык напоминал то дерево, которое отец Хюк видел в Татарии, чьи листья были наделены речью, — и каждый скрытый корень мысли, каждое тончайшее волокно чувства соединялись с новыми побегами и листвой выражения, питаемыми из тех невидимых источников в общей почве человеческой природы.

У каббалистов было представление, что тот, кто находит мистическое слово для чего-либо, обретает абсолютную власть над этой вещью. В поэтическом выражении все как раз наоборот: тот, кто полностью овладел своей мыслью, кто образно постиг идею или образ, становится хозяином слова, которое наиболее полно и точно выразит их. Хеминг и Конделл сообщают нам, что в рукописях, полученных ими от Шекспира, почти не было исправлений; и это естественное следствие того факта, что такое воображение, как у него, столь же бесподобно, как сила, разнообразие и красота фразы, в которой оно воплощалось. Мы полагаем, что Шекспир, как и все великие поэты, инстинктивно использовал диалект, который застал в ходу, и что его слова не столько вырваны из своего обычного значения, сколько неизбежно следуют из необычайного веса мысли или напряжения страсти, которые они призваны были передать. Ему не нужно было маскировать привычные мысли в одежды непривычной фразеологии; ибо жизнь, заключенная в его уме, могла наполнить повседневный язык интеллектуальной живостью, которая делает его мерцающим от огненного замысла и при каждом новом прочтении — новым творением. Он мог бы сказать вслед за Данте, что «ни одно слово никогда не заставляло его сказать то, чего он не хотел, хотя он заставил многие слова сказать то, чего они не хотели», — но лишь в том смысле, что могучая магия его воображения извлекла из них их сокровенную тайну силы или пафоса. Когда я говорю, что Шекспир использовал современный ему язык, я имею в виду лишь то, что он привычно употреблял такой язык, который был повсеместно понятен, — что его не уносило в сторону увлечение какой-либо теорией о пригодности того или иного компонента английского языка для выражения определенных мыслей или чувств. То, что художественная ценность отборной и благородной дикции понималась в его время так же хорошо, как и в наше, очевидно из похвал, расточаемых его современниками Дрейтону, и из эпитета «хорошо владеющий языком», примененного к Дэниелу, чей поэтический стиль так же современен, как стиль Теннисона; но бесконечные нелепости о сравнительных достоинствах саксонского и нормандского французского, извергаемые людьми, неспособными отличить один язык от другого, были тогда еще не слышны. Поспешные обобщатели склонны упускать из виду тот факт, что саксонский язык никогда в значительной степени не был литературным. Соответственно, он очень хорошо сохранил свои позиции в названиях обыденных вещей, но не смог удовлетворить требования сложных идей, производных от них. Автор «Видения о Петре Пахаре» писал для народа, Чосер — для двора. Мы открываем наугад и подсчитываем латинские слова в десяти стихах «Видения» и десяти стихах «Романа о Розе» (перевод с французского) и обнаруживаем, что пропорция составляет семь в первом и пять во втором.

Органы саксонцев всегда были ленивы и неповоротливы в изучении языков. Они усвоили лишь столько же британских слов, сколько у нас индейских, и я полагаю, что больше французских и латинских слов было введено через перо и глаз, чем через язык и ухо. По очевидным причинам этот вопрос должен решаться со ссылкой на прозаиков, а не поэтов; и, как мы считаем, довольно хорошо установлено, что больше слов латинского происхождения было привнесено в язык в столетие между 1550 и 1650 годами, чем за весь период до или после, — и по той простой причине, что они были абсолютно необходимы для выражения новых способов и сочетаний мысли. Язык бесконечно выиграл от этого вливания в богатстве синонимов и в способности выражать тонкие оттенки мысли и чувства, но прежде всего — в легконогих многосложных словах, которые танцуют под музыку стиха. Есть определенные случаи, правда, когда вульгарное саксонское слово является более изысканным, а изысканное латинское — вульгарным в поэзии, как, например, sweat (пот) и perspiration (потоотделение); но есть гораздо больше случаев, в которых латинское слово берет верх. Возможно, мог бы возникнуть вопрос между староанглийским again-rising (воскресение) и resurrection (воскресение); но не может быть сомнений, что conscience (совесть) лучше, чем inwit (внутреннее знание), а remorse (раскаяние) лучше, чем again-bite (угрызение совести). Если бы мы перевели название знаменитой оды Вордсворта «Намеки на бессмертие» как «Подсказки о безсмертности», оно зашипело бы, как рассерженный гусь. Если бы вместо шекспировского

«Возраст не может увянуть ее, / И привычка не может притупить ее бесконечное разнообразие»,

мы сказали бы «ее безграничная многоликость», чувство пострадало бы в точном соответствии с музыкой. Какое доморощенное английское слово могло бы имитировать высокий римский стиль таких облаченных в тогу слов, как

«Многолюдное море окрашивающее в багрянец»,

где теснящийся эпитет подразумевает обуреваемую бурей душу говорящего и в то же время рисует валящуюся пустоту океана более ярко, чем знаменитая фраза Эсхила рисует его рябящее солнце? Опять же, sailor (моряк) менее поэтично, чем mariner (мореплаватель), как чувствовал Кэмпбелл, когда писал,

«О мореплаватели Англии»,

и Кольридж, когда выбрал

«Это был древний мореплаватель»,

вместо

«Это был пожилой моряк»;

ибо очарование поэзии в такой же мере заключается в том, что она предполагает некоторую отдаленность и странность, как и в фамильярности; и существенно не только то, чтобы мы сразу чувствовали значение слов самих по себе, но также их мелодическое значение в отношении друг к другу и к симпатическому разнообразию стиха. Слово, однажды вульгаризированное, никогда не может быть реабилитировано. Мы могли бы сказать сейчас «buxom lass» (пышная девица) или что горничная была «buxom», но мы не могли бы использовать этот термин, как Мильтон, в его первоначальном смысле «bowsome» — то есть гибкая, грациозно сгибающаяся.

Но секрет силы в письме заключается не столько в родословной существительных, прилагательных и глаголов, сколько в том, чтобы иметь что-то, во что вы верите, и заставить части речи живо осознавать это. Именно тогда, когда выражение становится актом памяти, а не бессознательной необходимостью, дикция занимает место теплой и сердечной речи. Небезопасно приписывать особые достоинства (как, например, Босворт приписывает саксонским) словам любого происхождения, по крайней мере в поэзии. Поскольку «дубоколющие громы» Лира и «всеми устрашающий громовой камень» в «Цимбелине» так прекрасны, мы не отказались бы от мильтоновского вергилиевского «прогремел над Грецией», где глагол в английском языке передает одновременно идею вспышки и отзвука, но избегает идеи раскалывания и сокрушения. В экспериментах, проводившихся при отливке большого колокола для Вестминстерской башни, было обнаружено, что суеверие, приписывавшее замечательную сладость и чистоту тона некоторым старым колоколам большей примеси серебра в их составе, не имело под собой никаких оснований. Именно искусная пропорция, в которой обычные металлы были сбалансированы друг с другом, совершенство формы и тонкие градации толщины совершили чудо. И точно так же обстоит дело с языком поэзии. Гений поэта подскажет ему, какое слово использовать (иначе зачем ему вообще быть поэтом?); и даже тогда, если пропорция и форма, будь то частей или целого, не будут всем тем, чего требует Искусство и в чем находит удовлетворение самый чувствительный вкус, он не сможет создать то, что будет вибрировать всеми своими частями в серебристом унисоне, — иными словами, стихотворение.

Я думаю, что составные части английского языка в последние годы правления Елизаветы были таким образом изысканно пропорциональны друг другу. Тем не менее Бэкон не верил в свой родной язык, переводя труды, на которых должна была покоиться его слава, на то, что он называл «универсальным языком», и утверждая, что «английский обанкротит все наши книги». Тем не менее он считался его мастером; и любопытно, что Бен Джонсон применяет к нему в прозе ту же похвалу, которую он дал Шекспиру в стихах, говоря, что он «совершил на нашем языке то, что может быть сравнено или предпочтено либо дерзкой Греции, либо надменному Риму»; и он добавляет эту многозначительную фразу: «Короче говоря, в его поле зрения и около его времени родились все умы, которые могли бы прославить язык или помочь изучению. Теперь вещи ежедневно падают: умы растут вниз, красноречие растет назад». У Бена были веские причины для того, что он сказал об умах. Не говоря уже о науке, о Галилее и Кеплере, шестнадцатый век был расточителем литературного гения. Приступ бессмертия в семье можно было ожидать тогда, как скарлатину сейчас. Монтень, Тассо и Сервантес родились в течение четырнадцати лет друг от друга; и в Англии, пока Спенсер все еще корпел над propria quae maribus, а Рэли спускал на воду бумажные флотилии, Шекспир тянул свои детские ручки к луне, а маленький Бэкон, жуя свой коралл, обнаружил, что непроницаемость — это одно из свойств материи. У меня почти захватывает дух при мысли, что «Гамлет» и «Новый Органон» подвергались риску прорезывания зубов и кори в одно и то же время. Но Бен был прав и в том, что красноречие выросло назад. Он дожил до того, чтобы увидеть, как язык стиха стал в некоторой мере традиционным и условным. Он становился таковым отчасти в силу необходимого порядка событий, отчасти потому, что самое естественное и интенсивное выражение чувства было многими способами удовлетворено и исчерпано, — но главным образом потому, что не осталось человека, для которого, как для Шекспира, совершенство замысла давало совершенство фразы. Данте, среди современных поэтов, его единственный соперник в сжатой силе, говорит: «Optimis conceptionibus optima loquela conveniet; sed optimae conceptiones non possunt esse nisi ubi scientia et ingenium est; … et sic non omnibus versificantibus optima loquela convenit, cum plerique sine scientiâ et ingenio versificantur».

Шекспир, должно быть, был так же хорошо осведомлен о провинциализме английского языка, как и Бэкон; но он знал, что великая поэзия, будучи универсальной в своем обращении к человеческой природе, может сделать любой язык классическим, и что люди, чья оценка есть бессмертие, будут пробиваться через любой диалект, чтобы добраться до первозданной души. Он был так же уверен в своей доморощенной речи, как Бэкон был не уверен в ней, и восклицает:

«Ни мрамор, ни позолоченные памятники / Принцев не переживут эту мощную рифму».

Он должен был прекрасно осознавать свой гений и то великое доверие, которое он возлагал на свой родной язык как на его воплотителя и увековечивателя. Поскольку он избегал неясностей в своих сонетах, он делал бы это a fortiori и в своих пьесах, как для цели немедленного воздействия на сцене, так и для будущего признания. Ясное мышление порождает ясное письмо, и тот, кто показал себя столь выдающимся образом способным к этому в одном случае, не должен считаться намеренно отрекающимся от этого в других. Трудные пассажи в пьесах, таким образом, должны рассматриваться либо как искажения, либо как явления в естественной истории Воображения, изучение которых позволит нам прийти к более ясной теории и лучшему пониманию его.

Хотя я верю, что наш язык имел два периода кульминации в поэтической красоте — один природы, простоты и правды, в балладах, которые имеют дело только с повествованием и чувством, — другой Искусства (или Природы, как она идеально воспроизводится через воображение), величественной амплитуды, страстной интенсивности и возвышенности, у Спенсера и великих драматургов, — и что Шекспир использовал последнее, как он его нашел, я отнюдь не намерен сказать, что он не обогатил его или что любой человек, стоящий ниже его, мог бы зачерпнуть те же слова из чернильницы великого поэта. Но он обогатил его только естественным расширением и воодушевлением, которое тот осознавал, уступая мастерству гения, который мог поворачивать и изгибать его, как огненного Пегаса, заставляя его чувствовать свою жизнь в каждом члене. Он обогатил его через то изысканное чувство музыки (к которому никто не приближался, кроме Марло), которому он казался жадно послушным, как если бы каждое слово говорило ему:

«Прикажи мне / говорить, я очарую твой слух»,

как если бы каждая скрытая гармония открывалась ему, как золото Брахме, когда он шел по земле, где оно было спрятано, восклицая: «Вот я, Господи! Делай со мной, что хочешь!». То, что он использовал язык с тем интимным владением его значением, которое возможно только для самой яркой мысли, несомненно верно; но что он намеренно искажал его из обычного смысла, что он находил его слишком бедным для своих нужд и соответственно придумывал новые фразы, или что из спешки или небрежности он нарушал какие-либо из его принятых приличий, я не верю. Я сказал, что для него было удачей, что он пришел в эпоху, когда наш язык был в лучшем виде; но это было удачей и для нас, потому что наша самая ценная поэтическая фраза поставлена вне досягаемости распада в том сверкающем осадке, в котором она соединилась с его мыслью.

То, что положения, которые я пытался обосновать, имеют прямое отношение различными способами к квалификации любого, кто берется редактировать произведения Шекспира, будет, я думаю, очевидно для тех, кто рассмотрит этот вопрос. Власть, которую Шекспир приобрел и сохранил над умами столь многих и столь различных, во многих жизненных отношениях совершенно несимпатичных и даже неспособных к сочувствию с его собственным, является одним из самых примечательных явлений в истории литературы. То, что у него были самые неадекватные редакторы, что, как его собственный Фальстаф был причиной остроумия, так он был причиной глупости, которая была в других людях (как когда Мэлоун осмелился рассуждать о его метрах, а доктор Джонсон о его воображении), должно быть очевидно каждому, — а также то, что его гений и его проявления столь разнообразны, что нет комментатора, который не смог бы проиллюстрировать его со своей собственной точки зрения или из результатов своих собственных любимых исследований. Но показать, что он был хорошим юристом, что он понимал теорию цветов, что он был точным ботаником, мастером науки медицины, особенно в ее отношении к психическим заболеваниям, глубоким метафизиком и обладал большим опытом и проницательностью в политике, — все это, хотя они вполне могут составлять основу отдельных трактатов и доказывать, что, какова бы ни была степень его образования, диапазон и точность его знаний были вне прецедента или более позднего параллелизма, на самом деле находятся вне компетенции редактора.

Мы сомневаемся, что потомство обязано каким-либо двум людям, жившим в 1623 году, больше, чем двум безвестным актерам, которые в том году опубликовали первое фолио-издание пьес Шекспира. Если бы не они, более чем вероятно, что те из его произведений, которые оставались до того времени не напечатанными, были бы безвозвратно потеряны, а среди них были «Юлий Цезарь», «Буря» и «Макбет». Но должны ли мы верить им, когда они утверждают, что представляют нам пьесы, которые они перепечатали с украденных и суррептитных копий, «исцеленными и совершенными в своих членах», а те, которые являются оригинальными в их издании, «абсолютными в своих числах, как он [Шекспир] задумал их»? Увы, мы читали слишком много театральных объявлений, нас слишком часто учили, что ценность обещания находится в обратной пропорции к щедрости восклицательных знаков, чтобы слишком легко поверить в это! Нет, мы видели бесчисленные процессии здоровых коров, входящих в нашу родную деревню без вестников, кроме громких криков погонщиков, в то время как жалкий теленок, проклятый мачехой-Природой двумя головами, был доставлен нам в триумфальной колеснице, предваряемый оркестром музыки, столь же ненормальной, как и он сам, и объявленный величайшим чудом века. Если двойная порция телячьих мозгов заслуживает такой чести, то есть немногие комментаторы Шекспира, которые пошли бы пешком, и трубы господ Хеминга и Конделла вызывают в наших умах слишком много чудовищных и деформированных ассоциаций.

Какова же тогда ценность первого фолио как авторитета? Для восемнадцати пьес это единственный авторитет, который у нас есть, и единственный также для четырех других в их полной форме. Признано, что в нескольких случаях Хеминг и Конделл перепечатывали более ранние кварто-издания с несколькими изменениями, иногда к лучшему, а иногда к худшему; и весьма вероятно, что копии этих изданий (суррептитные они или нет) заняли место оригинальных книг суфлера, как более удобные и разборчивые. Даже в этих случаях небезопасно заключать, что все или даже какие-либо из вариаций были сделаны рукой самого Шекспира. И где актеры печатали с рукописи, вероятно ли, что это была рукопись автора? Вероятность мала, что писатель, столь занятой, как Шекспир, должно быть, был в свой продуктивный период, должен был сам переписывать их роли для актеров, или что тот, кто, по-видимому, был столь безразличен к непосредственным литературным судьбам своих произведений, должен был уделять много внимания исправлению копий, если они были сделаны другими. Копии, находившиеся исключительно в руках Хеминга и Конделла, были, очевидно, в некоторых случаях очень несовершенными, объясняем ли мы этот факт пожаром в театре «Глобус» или неизбежным износом с годами, и (что достойно внимания) они явно более дефектны в одних частях, чем в других. «Мера за меру» — пример этого, и мы не удовлетворены тем, что нам говорят, что его шероховатость стиха является преднамеренной или что его неясность объясняется тем фактом, что Шекспир становился более эллиптичным в своем стиле по мере взросления. Более глубоким в мысли он, несомненно, стал; хотя в таком уме, как его, мы полагаем, что это означало бы только более абсолютное превосходство в выражении. Но с какого бы оригинала мы ни предполагали, что были напечатаны кварто или первое фолио, более чем сомнительно, имели ли корректурные листы преимущество какой-либо ревизии, кроме ревизии типографии. Стивенс был того мнения, что авторы во времена Шекспира никогда не читали свои собственные корректурные листы; и мистер Спеддинг в своем недавнем издании Бэкона приходит независимо к тому же выводу. Мы можем быть вполне уверены, что Хеминг и Конделл не брали на себя, как викарии, неприятную задачу, которую автор был бы слишком небрежен, чтобы взять на себя.

Тем не менее, как бы сильно ни было составлено дело против Фолио 1623 года, какие бы грехи упущения мы ни могли возложить на Хеминга и Конделла или грехи совершения на принтеров, оно остается единственным текстом, который у нас есть, с какими-либо претензиями на подлинность. К нему следует относиться как к авторитету во всех случаях, когда он не заставляет Шекспира писать плохой смысл, неуклюжий метр или неправильную грамматику, во всем из чего мы верим, что он был более высшим образом неспособен, чем любой другой человек, который когда-либо писал по-английски. Тем не менее мы не хотели бы говорить недоброжелательно даже об ошибках Фолио. Они давали хлеб в рот многим честным редакторам, издателям и печатникам последние полтора столетия; и тот, кто любит комическую сторону человеческой природы, найдет серьезные примечания к variorum-изданию Шекспира таким же забавным чтением, как забавные — серьезными. Едва ли найдется комментатор из них всех, более чем за сто лет, который не думал, как Альфонсо Кастильский о Творении, что, если бы он только был под локтем Шекспира, он мог бы дать ценный совет; едва ли найдется тот, кто не знал с ходу, что в Богемии никогда не было морского порта, — как будто мир Шекспира был тем, который мог бы спроецировать Меркатор; едва ли найдется тот, кто не был бы уверен, что его десять кончиков пальцев были достаточным ключом к тем астрономическим чудесам равновесия и противовеса, планетарного закона и кометного кажущегося исключения в его метрах; едва ли найдется тот, кто не думал, что может измерить, как пивную бочку, ту интуицию, чьи окаймляющие мели могли быть прощупаны, но чьи бездны, простирающиеся вниз среди безсолнечных корней Бытия и Сознания, насмехаются над лотом; едва ли найдется тот, кто не мог бы говорить с снисходительным одобрением о том поразительном интеллекте, столь совершенно лишенном сородичей, что наш сбитый с толку язык должен придумать прилагательное, чтобы квалифицировать его, и никто не является столь дерзким, чтобы сказать «шекспировский» о ком-то другом. И все же, посреди нашего нетерпения, мы не можем не думать также о том, сколько здоровой умственной деятельности этот один человек был поводом, сколько добра он косвенно сделал обществу, отвлекая людей к исследованиям и привычкам мысли, которые изолировали их от более низких влечений, для скольких он расширил круг изучения и размышления; поскольку нет ничего в истории или политике, ничего в искусстве или науке, ничего в физике или метафизике, что рано или поздно не облагалось бы налогом для его иллюстрации. Это частично верно для всех великих умов, открытых и чувствительных к истине и красоте через любую большую дугу их окружности; но это верно в небывалом смысле для Шекспира, чья обширная сфера сбалансированной природы, кажется, была экваториальной и имела южную экспозицию и летнюю симпатию в каждой точке, так что жизнь, общество, государственное управление служат нам в конце концов лишь как комментарии к нему, и все, что мы собрали мысли, знания и опыта, столкнувшись с его чудесной страницей, сжимается до простой сноски, ступеньки к какому-то доселе недоступному стиху. Мы восхищаемся в Гомере слепым безмятежным зеркалом юной мужественности мира, бардом, который спасается от своего несчастья в стихах, полных памяти, жизни и суеты, приключений и картин; мы почитаем в Данте ту сжатую силу пожизненной страсти, которая могла сделать личный опыт космополитичным по своему охвату и вечным по своему значению; мы уважаем в Гете аристотелевского поэта, мудрого неутомимым наблюдением, остроумного с намерением, величественного Geheimerrath провинциального двора в империи Природы. Изучая их, мы, кажется, в своем ограниченном способе проникаем в их сознание и измеряем и осваиваем их методы; но с Шекспиром все как раз наоборот; чем больше мы знакомили себя с операциями нашего собственного сознания, тем больше мы обнаруживаем, читая его, что он опередил нас, и что, пока мы тщетно пытались найти дверь его существа, он обыскал каждый уголок и щель нашего собственного. В то время как другие поэты и драматурги воплощают изолированные фазы характера и работают изнутри от явления к особому закону, который он иллюстрирует, он кажется каким-то странным образом единым с самой человеческой природой, а его собственная душа — законом и жизнедающей силой, явлениями которой являются только его творения. Мы оправдываем или критикуем характеры других писателей нашей памятью и опытом и объявляем их естественными или неестественными; но он, кажется, работал в самом материале, из которого сделаны память и опыт, и мы признаем его правду Природе по врожденной и неприобретенной симпатии, как если бы он один обладал секретом «идеальной формы и универсальной формы» и воплощал родовые типы, а не индивидуумов. В этом Сервантес один приблизился к нему; и Дон Кихот и Санчо, как мужчины и женщины Шекспира, являются современниками каждого поколения, потому что они не продукты искусственного и преходящего общества, но потому что они оживлены первобытными и неизменными силами той человечности, которая лежит в основе и переживает вечно изменчивые верования и церемонии приходских углов, которые мы, живущие в них, возвышенно называем Миром.

То, что Шекспир не редактировал свои собственные произведения, должно быть приписано, мы подозреваем, его преждевременной смерти. То, что он не намеревался этого делать, немыслимо. Разве нет чего-то от самосознания в ломании жезла Просперо и закапывании его книги — своего рода печальное пророчество, основанное на самопознании природы того человека, который после такой тауматургии мог спуститься в Стратфорд и жить там годами, только собирая свои дивиденды от театра «Глобус», давая деньги в долг под залог и опираясь на свои ворота, чтобы поболтать и обменяться остротами с соседями? Его ум вошел в каждую фазу человеческой жизни и мысли, воплотил все из них в живых творениях; — нашел ли он все пустым и пришел ли наконец к убеждению, что гений и его произведения были такими же фантасмагорическими, как и остальное, и что слава была такой же праздной, как слух ямы? Как бы то ни было, его произведения дошли до нас в состоянии явного и признанного искажения в некоторых частях, в то время как в других есть неясность, которую можно приписать либо идиосинкразическому использованию слов и сжатию фразы, к глубине интуиции, для надлежащего слияния с которой обычный язык неадекватен, к концентрации страсти в фокусе, который поглощает более легкие связи, которые связывают вместе предложения предложения или процесса рассуждения в обычном разговоре, или к чувству музыки, которое смешивает музыку и смысл, не смешивая их существенно. Мы должны требовать от идеального редактора, таким образом, во-первых, глубокого глоссологического знания английского языка, современного Шекспиру; во-вторых, достаточной логической остроты ума и метафизической подготовки, чтобы позволить ему следовать сокровенным процессам мысли; в-третьих, такого убеждения в превосходстве своего автора, чтобы всегда предпочитать его мысль любой своей собственной теории; в-четвертых, чувства музыки и такого знания практики других поэтов, чтобы понимать, что стихосложение Шекспира отличается от их так же часто по роду, как и по степени; в-пятых, знакомства с миром, а также с книгами; и последнее, что, возможно, важнее всего остального, такого большого знакомства с работой воображательной способности в целом и ее специфической операцией в уме Шекспира, которое предотвратит его мышление о пассаже, темном от избытка света, и позволит ему полностью понять, что готический Шекспир часто накладывал на тонкую колонну одного слова, которое, кажется, скручивается под ним, но не делает этого, — как причудливые валы в монастырях, — вес смысла, который современные архитекторы предложений сочли бы совершенно неоправданным правильным принципом.

Много лет назад, когда еще Фантазия претендовала на то право во мне, которое Факт с тех пор, к моему немалому ущербу, так успешно оспаривал, я тешил себя воображением пьесы «Гамлет», опубликованной под каким-то псевдонимом, и как работы нового кандидата в литературу. Тогда я играл, как говорят дети, что она пришла в обычном порядке перед каким-то благонамеренным исполнителем критики, который никогда не читал оригинал (не очень дикое предположение, как идут дела), и пытался представить тот вид способа, которым он, вероятно, воспринял бы ее. Я поставил себя на его место и попытался написать такое поверхностное уведомление, которое, как я думал, вероятно, при заполнении его колонки, удовлетворило бы его совесть. Но это был tour de force, совершенно вне моей власти выполнить без гримасы. Я не мог прийти к тому художественному поглощению в моей собственной концепции, которое позволило бы мне быть естественным, и обнаружил себя, как плохой актер, постоянно предающим свое самосознание самим своим стремлением скрыть его под карикатурой. Путь Природы действительно узкий, и только бессмертные ищут его, и, когда они находят его, не находят себя стесненными в нем. Мой результат был полным провалом — сатира вместо комедии. Я не мог стряхнуть то странное накопление, которое мы называем «я», и честно сообщить, что я видел и чувствовал даже самому себе, тем более другим.

И все же я часто думал, что, если мы не можем настолько освободиться от наших собственных предубеждений, чтобы быть способными привнести в произведение искусства некоторую свежесть ощущения и получить от него в свою очередь некоторый новый сюрприз симпатии и восхищения — некоторый шок даже, может быть, инстинктивного отвращения и отталкивания — хотя мы можем хвалить или винить, взвешивая наши «за» и «против» на самых точных весах, скрепленных надлежащим авторитетом, все же мы не будем критиковать в высшем смысле. С другой стороны, если мы не признаем определенные принципы как установленные вне вопроса, мы не сможем вынести никакого адекватного суждения, а только записать наши впечатления, которые могут быть ценными или нет, в зависимости от большей или меньшей пластичности чувств, на которых они сделаны. Чарльз Лэм, например, пришел к старым английским драматургам с чувством первооткрывателя. Он принес с собой живое любопытство, и все было восхитительно просто потому, что было странно. Как и другие ранние авантюристы, он иногда принимал блестящий песок за золото; но у него было большое преимущество не чувствовать себя ответственным за манеры жителей, которых он там нашел, и не думать, что нужно заставлять их соответствовать какому-либо Вестминстерскому Катехизису эстетики. Лучше всего, он не чувствовал себя обязанным сравнивать их с греками, о которых он знал мало и заботился меньше. Он брал их такими, какими находил, описывал их в нескольких многозначительных предложениях и демонстрировал свои образцы их роста и производства. Когда он прибыл к драматургам Реставрации, он, будучи далеко не шокированным, был очарован их милыми и безнравственными путями; и то, что он говорит о них, напоминает нам о прямолинейном капитане Дампире, который в своем отчете об острове Тимор замечает, как о деле не имеющем значения, что туземцы «берут столько жен, сколько могут содержать, а что касается религии, у них ее нет».

Лэм имел большое преимущество видеть старших драматургов такими, какими они были; в его компетенцию не входило указывать, чем они не были. Будучи сам фрагментарным писателем, он имел больше симпатии к воображению там, где оно собирается в интенсивный фокус страстной фразы, чем к той высшей форме его, где оно является способностью, которая формирует, дает единство дизайна и сбалансированную гравитацию частей. И все же только эта высшая форма его может неоспоримо обеспечить любому произведению достоинство и постоянство классики; ибо оно приводит к тому изысканному нечто, называемому Стилем, который, как грация совершенного воспитания, везде проникающий и нигде не подчеркнутый, заставляет себя чувствовать мастерством, с которым он стирает себя, и покоряет нас наконец чувством неопределимой завершенности. На более низком уровне мы можем обнаружить его в структуре предложения, в прозрачном выражении, которое подразумевает искренность мысли; но только там, где он комбинирует и организует, где он ускользает от наблюдения в деталях, чтобы дать более редкое наслаждение совершенства как целого, он принадлежит к искусству. Тогда он поистине идеален, forma mentis aeterna, не как пассивная форма, в которую вливается мысль, но как концептуальная энергия, которая находит весь материал пластичным для своего заранее задуманного дизайна. Простая яркость выражения, такая как делает цитируемые пассажи, происходит от полной сдачи себя впечатлению, будь то духовное или чувственное, момента. Это качество, возможно, в котором молодой поэт богаче зрелого, его самая неопытность делает его более предприимчивым в тех прыжках языка, которые поражают нас своей безрассудностью только для того, чтобы очаровать нас еще больше счастливой легкостью их выполнения. Для этого нет существующих законов риторики, ибо именно из таких удач риторы выводят и кодифицируют свои статуты. Это нечто, что не может быть улучшено или культивировано, ибо оно немедленно и интуитивно. Но эта сила выражения является вспомогательной и идет лишь немного пути к созданию великого поэта. Воображение, где оно поистине творческое, является способностью, а не качеством; оно смотрит вперед и назад, оно дает форму, которая заставляет все части работать вместе гармонично к данной цели, его место в высшем разуме, и оно эффективно только как слуга воли. Воображение, как его слишком часто понимают, есть простая фантазия, сила создания образов, общая для всех, кто имеет дар снов, или кто может позволить себе купить его в вульгарном наркотике, как Де Куинси купил его.

Истинное поэтическое воображение одного качества, будь оно древним или современным, и одинаково подчинено тем законам грации, пропорции, дизайна, в чьем свободном служении, и только в том, оно может стать искусством. Эти законы — нечто, что не

«Меняется, когда находит изменение, / И гнется с удаляющим, чтобы удалиться».

И они более ясно могут быть выведены из выдающихся примеров греческой литературы, чем из любого другого источника. Преимущество этой избранной компании древних в том, что их произведения очищены от всякой мутной смеси современности и стали для нас чистой литературой, наше суждение и наслаждение которой не могут быть вульгаризированы никакими предрассудками времени или места. Вот почему изучение их справедливо называется либеральным образованием, потому что оно освобождает ум от всякого узкого провинциализма, будь то эгоизм или традиция, и является ученичеством, которое каждый должен отслужить, прежде чем стать свободным братом гильдии, которая передает факел жизни из века в век. Не было бы спора о преимуществах той греческой культуры, которую Шиллер отстаивал с таким щедрым красноречием, если бы великие авторы древности не были деградированы от учителей мышления до дрессировщиков в грамматике и сделаны безжалостными педагогами корня и флексии, вместо компаньонов, для общества которых ум должен надеть свое самое высокое настроение. Обескураженный юноша слишком естественно переносит эпитет «мертвый» с языков на авторов, которые писали на них. Какое дело нам до оттенков диалекта у Гомера или Феокрита, при условии, что они говорят на духовном lingua franca, который отменяет всякую чуждость расы и делает любой берег времени, на который мы высаживаемся, гостеприимным и домашним? Есть много того, что опадает в книгах, но все, что дает им право ранжироваться как литература в высшем смысле, является многолетним. Их жизненность — это жизненность не той или иной крови или языка, но человеческой природы; их истина не топическая и преходящая, но универсального принятия; и таким образом все великие авторы кажутся современниками не только друг друга, но и каждого, кто читает их, становясь мудрее с ним, когда он становится мудрым, и отпирая ему один секрет за другим, когда его собственная жизнь и опыт дают ему ключ, но ни на каком другом условии. Их значение абсолютно, не условно; это свойство их, совершенно независимо от манер или вероисповедания; ибо высшая культура, развитие индивидуума через наблюдение, размышление и изучение, ведет к одному результату, будь то в Афинах или в Лондоне. Чем больше мы знаем о древней литературе, тем больше мы поражаемся ее современности, точно так же, как чем больше мы изучаем более зрелые драмы Шекспира, тем больше мы чувствуем его близость в определенных первичных качествах к античному и классическому. И все же, даже говоря это, я молчаливо делаю признание, что именно греки должны предоставить нам наш стандарт сравнения. Их печать на всех разрешенных мерах и весах эстетической критики. И не осознание этого, ни постоянная ссылка на него, ни в каком смысле не сводит нас к простому копированию ушедшего совершенства; ибо это тест совершенства в любом отделе искусства, что оно никогда не может быть ушедшим, и это не просто отличие от античных моделей, но способ, которым это отличие показано, направление, которое оно принимает, что мы должны учитывать в нашем суждении о современном произведении. Модель не там, чтобы быть скопированной просто, но чтобы изучение ее могло привести нас незаметно к тем же процессам мысли, которыми достигались ее чистота очертаний и гармония частей, и позволить нам почувствовать, что сила совместима с покоем, что множественность не есть изобилие, что грация — лишь более утонченная форма силы, и что мысль не менее глубока от того, что прозрачность ее выражения позволяет нам измерить ее с первого взгляда. Быть одержимым этим убеждением дает нам по крайней мере детерминированную точку зрения и позволяет нам апеллировать дело вкуса в суд окончательного судопроизводства, чьи решения руководствуются неизменными принципами. Когда мы слышим о некоторых произведениях, что они слабы в дизайне, но мастерски в частях, что они бессвязны, конечно, но имеют большие достоинства стиля, мы знаем, что это не может быть правдой; ибо в высших примерах, которые у нас есть, мастер раскрывается своим планом, своей силой делать все аксессуары, каждый в своем должном отношении, подчиненными ему, и что ограничивать стиль округлением периода или дистиха — значит полностью неправильно понимать его самую истинную и самую высокую функцию. Донн полон выдающихся стихов, которые взяли бы самые грубые мартовские ветры критики своей красотой, мыслей, которые сначала дразнят нас, как шарады, а затем радуют нас удачей их решения; но они не спасли его. Он сослан в лимб бесформенного и фрагментарного. Чтобы взять более недавний пример, — Вордсворт имел, в некоторых отношениях, более глубокое понимание и более адекватное выражение его, чем любой человек его поколения. Но это было по частям понимание и выражение; его воображение было женским, не мужским, восприимчивым, а не творческим. Его более длинные поэмы — египетские песчаные пустыни, с здесь и там оазисом изысканной зелени, великим образом, подобным Сфинксу, наполовину погребенным в дрейфующих банальностях, или одиноким Столпом Помпея какой-то возвышающейся мысли. Но какова судьба поэта, который владеет карьером, но не может построить поэму? Прежде чем век выйдет, он будет на девять частей мертв и бессмертен только в той десятой части его, которая включена в тонкий том «красот». Уже Моксон почувствовал необходимость извлечения этого эфирного масла его; и его память будет сохранена живой, если вообще, драгоценным материалом, а не мастерством вазы, которая содержит его сердце. И что мы предречем о столь многих современных поэмах, полных великолепных пассажей, начинающихся везде и ведущих никуда, напоминающих нам ни о чем так сильно, как об архитекторе-любителе, который планировал свой собственный дом и забыл лестницу, которая должна соединить один этаж с другим, поместив ее как запоздалую мысль снаружи?

Лихтенберг говорит где-то, что преимуществом древних было писать до того, как было изобретено великое искусство писать плохо; и Шекспир может быть сказано, имел удачу прийти после Спенсера (которому долг английской поэзии неисчислим), который заново изобрел искусство писать хорошо. Но Шекспир достиг мастерства в этом отношении, которое ставит его выше всех других поэтов. Он не только превосходит по степени, но он также отличается по роду. В той менее чисто художественной сфере стиля, которая касается материи, а не формы, его очарование часто невыразимо. Насколько совершенен его стиль, можно судить по тому факту, что он никогда не сворачивается в манерность и, таким образом, абсолютно ускользает от имитации. Хотя здесь, если где-либо, стиль — это человек, все же он заметен только, как изображения Брута, своим отсутствием, настолько он поглощен своей работой, пока он сплавляет мысль и слово неразрывно вместе, пока все частицы не сцепляются лучшей добродетелью каждой. С совершенной правдой он сказал о себе, что он пишет

«Все одно, всегда то же самое, / Помещая изобретение в отмеченную одежду, / Что каждое слово почти называет его имя».

И все же кто так преуспел в имитации его, чтобы напомнить нам о нем даже такой вещью, как походка одного стиха? Те великолепные кристаллизации чувства и фразы, базальтовые массы, расплавленные и переплетенные первобытными огнями страсти, не могут быть воспроизведены медленными экспериментами лаборатории, стремящейся пародировать творение с искусственностью. Мистер Мэтью Арнольд, кажется, думает, что Шекспир повредил английской поэзии. Я хотел бы, чтобы он сделал это! Это правда, он поднял Драйдена выше себя в «Все для любви»; но именно Драйден сказал о нем, по инстинктивному убеждению, а не суждению, что внутри его магического круга никто не смел ступать, кроме него. Виноват ли он в экстравагантностях современной дикции, которые являются лишь реакцией медного века против вырождения искусства в искусственность, которая характеризовала серебряный период в каждой литературе? Мы видим в них только тщетное усилие заблуждающихся лиц вымучить из языка секрет того вдохновения, которое должно быть в них самих. Мы не находим экстравагантностей в самом Шекспире. Мы никогда не видели строки ни у одного современного поэта, которая напомнила бы нам о нем, и рискнем утверждать, что только поэты второго класса находят успешных имитаторов. И причина кажется нам очень простой. Гений великого поэта ищет покоя в выражении самого себя и находит его наконец в стиле, который есть установление совершенного взаимного понимания между работником и его материалом. Вторичный интеллект, с другой стороны, ищет возбуждения в выражении и стимулирует себя в манерность, которая есть намеренное навязывание себя, как стиль есть его бессознательное отречение. Ни один поэт первого класса никогда не оставлял школы, потому что его воображение непередаваемо; в то время как, так же верно, как термометр говорит о соседстве айсберга, вы можете обнаружить присутствие гения второго класса в любом поколении по влиянию его манерности, ибо та, будучи искусственной вещью, способна к воспроизводству. Данте, Шекспир, Гете не оставили наследников ни форме, ни способу своего выражения; в то время как Мильтон, Стерн и Вордсворт оставили после себя целые полки, униформированные всеми их внешними характеристиками. Мы не имеем в виду, что великие поэтические гении не могли влиять на мысль (хотя мы думаем, было бы трудно показать, как Шекспир сделал это, прямо и намеренно), но что они не заразили современников или последователей манерностью. Качество в нем, которое делает его одновременно столь тщательно английским и столь тщательно космополитичным, есть та аэрация понимания воображением, которую он имеет общего со всеми великими поэтами и которая есть привилегия гения. Современная школа, которая принимает насилие за интенсивность, кажется, ловит дыхание, когда обнаруживает себя на грани естественного выражения, и говорит себе: «Боже мой! Я почти забыл, что был вдохновлен!» Но о Шекспире мы даже не подозреваем, что он когда-либо помнил об этом. Он не всегда говорит в той интенсивной манере, которая вспыхивает в Лире и Макбете через разломы почвы, вулканической от страсти. Он позволяет нам здесь и там покой банального характера, утешительное отвлечение юмористического. Он знает, как быть уравновешенным и великим без усилий, так что мы забываем высоту мысли, к которой он привел нас, потому что медленно отступающий склон горы, простирающийся вниз обширными градациями, дает менее поразительное впечатление высоты, чем смотреть через край оврага, который делает только морщину на его боку.

Шекспира иногда упрекали в варварстве из-за его чрезмерности и преувеличений. Но это значит мерить его софокловской меркой. Простота античной трагедии заключается отнюдь не в выражении, а исключительно в форме. В выражении великих страстей необходимо дать волю некоторой природной экстравагантности; сдержанные тона, которыми ограничены пафос и чувство, не способны передать бурю души. Диапазон между жалобным «не более того», в котором Офелия сжимает сердечную боль, чье сжатие должно было свести ее с ума, и тем возвышенным призывом Лира к силам природы, с которым может сравниться разве что «Прометей», — этот диапазон огромен, и Шекспир столь же истинно прост в первом случае, как и во втором. Простота поэзии — это не простота прозы, и ее ясность — не просто легкость восприятия. Тонкому чувству, чувству, обостренному сопереживанием, те внезапные порывы фразы, исчезающие прежде, чем успеешь сказать, что сверкнула молния, показывают нам Макбета, пробирающегося сквозь сложности мысли в своем омраченном совестью разуме, и скорее обнажают запутанность, нежели проясняют ее; и хотя они оставляют глаз ослепленным буквальным значением слов, они все же делают их логическую последовательность, грандиозность замысла и его верность природе более ясными, чем мог бы сделать трезвый дневной свет. Существует неясность тумана, поднимающегося с неиссушенных низин разума, и существует тьма грозовой тучи, собирающей свои электрические массы со страстной интенсивностью из ясной стихии воображения — не случайно или своевольно, а естественными процессами творческой способности, чтобы выносить те вспышки выражения, которые превосходят риторику и постигаются лишь поэтическим инстинктом.

В той вторичной функции воображения, где оно служит художнику не как формирующий разум, а как интерпретатор его замыслов в словах, следует отметить различие между высшим и низшим способом выполнения этой функции. Оно может быть либо творческим, либо живописным, может воплощать мысль или лишь изображать ее. У Шекспира, например, воображение кажется имманентным самому его сознанию; у Мильтона — его памяти. В первом оно посылает, словно не ведая того, огненную жизнь в стих,

«Пусть слово будет невестой, а дух — женихом»;

во втором оно вырабатывает определенную пышность и возвышенность. Соответственно, склонность первого — к сверхинтенсивности, второго — к сверхдиффузности. Искушение Шекспира — довести готовую метафору до предела ее сил, заставить страсть переполнить ее словесную оболочку; Мильтон не может удержаться от того, чтобы не превратить сравнение в фугу. Всегда представляешь Шекспира в его лучших стихах, а Мильтона — за клавишами его органа. Язык Шекспира — больше не просто средство мысли, он стал ее частью, самой ее плотью и кровью. Удовольствие, которое он нам доставляет, чистое, прямое, как от запаха цветка или вкуса фрукта. Мильтон повсюду расставляет свои маленькие ловушки книжных ассоциаций для памяти. Я знаю, что манера Мильтона очень величественна. Она медленна, она статна, движется как в триумфальном шествии, с музыкой, с историческими знаменами, с трофеями из всех времен и регионов, и захваченные эпитеты, словно огромные сикамбры, втискивают свои широкие плечи между нами и мыслью, чью пышность они украшают. Но это все же манера, что доказывается легкостью, с которой ее пародируют, и опасностью вырождения в манерность всякий раз, когда она забывается. Представьте себе пародию на Шекспира — я имею в виду не его слова, а его тон, ибо именно это отличает мастера. Вы могли бы с таким же успехом попытаться сделать это с Венерой Милосской. У Шекспира всегда высшее, мысль, фантазия, преобладает; это Цезарь приковывает все взгляды, а не колесница, в которой он едет, или толпа, которая есть лишь отголосок его верховенства. Если нет, то как объяснить то очарование, с которым он властвует на всех языках, даже под чарами перевода? Среди самых чуждых народов он так же прочно дома, как гора, видимая с разных сторон многими странами, сама по себе великолепно одинокая, но спутница всех мыслей и прирученная во всех воображениях.

В описании Шекспир особенно велик, как и в том инстинкте, который дает особое качество любому объекту созерцания в одном удачном слове, окрашивающем впечатление на чувства настроением ума. Большинство поэтов-описателей, кажется, думают, что бочка воды, пойманная из водостока, даст нам более живое представление о грозовом ливне, чем угрюмое бормотание первых крупных капель по крыше. Они забывают, что именно внушением, а не накоплением, производятся глубокие впечатления на воображение. Скупость Мильтона (столь редкая для него) обеспечивает успех его

«Небо потемнело, и, бормоча гром, несколько печальных капель пролились слезами по завершении смертного греха».

Шекспир прекрасно понимал прелесть непрямого подхода, того, чтобы заставить своих читателей самим открывать то, что он хочет им показать. Если он хочет сказать, что листья ивы серые с нижней стороны, он не делает это просто фактом наблюдения, прямо заявляя об этом, а заставляет это живописно открыться нам, как это могло бы быть в природе:

«Есть ива, растущая поперек потока, что показывает свои седые листья в зеркальном ручье».

Когда он обращается к пейзажу за сравнением, он не обыскивает лес и поле в поисках диковинок, словно собирая лекарственные травы, а берет один образ, очевидный, знакомый, и делает его новым для нас либо через сочувствие, либо через контраст с его собственным непосредственным чувством. Он всегда смотрел на природу глазами ума. Таким образом, он может сделать меланхолию осени или радость весны одинаково трогательными:

«То время года ты можешь созерцать во мне, когда желтые листья, немногие или ни одного, висят на тех ветвях, что дрожат на холоде, обнаженных разрушенных хорах, где недавно пели сладкие птицы».

Или снова:

«Я отсутствовал у тебя весной, когда гордый пестрый апрель, одетый во все свои украшения, вложил дух юности во все, так что тяжелый Сатурн прыгал и смеялся вместе с ним».

Но как драматический поэт Шекспир идет даже дальше этого, настолько совершенно проникая в сознание созданных им персонажей, что видит все через их особое настроение и заставляет каждый эпитет, словно бессознательно, вторить ему. Тесей спрашивает Гермию:

«Можешь ли ты вынести ливрею монахини, чтобы вечно быть запертой в тенистом монастыре, жить бесплодной сестрой всю свою жизнь, распевая слабые гимны холодной бесплодной луне?»

Когда Ромео должен оставить Джульетту, личная боль влюбленных становится свойством самой природы, и

«Завистливые полосы шнуруют разделяющие облака на востоке».

Но еще более поразителен следующий пример из «Макбета»:

«Сам ворон охрип, каркающий о роковом прибытии Дункана под ваши зубчатые стены».

Здесь Шекспир со своим привычным тактом использует вульгарное суеверие, тип, в котором уже воплощено смертное предчувствие, чтобы создать общую почву, на которой слушатель и леди Макбет могут встретиться. После этой прелюдии мы готовы быть полностью захвачены ее эмоцией, почувствовать в ее ушах глухой топот крови, который, кажется, делает карканье ворона еще более хриплым, чем оно есть, и предать скрытое продвижение ума к его зловещей цели. Ибо леди Макбет слышит не столько голос вещего предвестника, сколько голос собственного преднамеренного убийства, и мы таким образом становимся ее содрогающимися сообщниками до совершения преступления. Каждый образ получает цвет ума, каждое слово пульсирует в ритме одной управляющей страсти. Эпитет «роковой» заставляет нас почувствовать непреклонную решимость говорящей и показывает нам, что она кривит душой, перекладывая преступление на пророчество вещих сестер, на которое она ссылается. В слове «зубчатые стены» также не только фантазия подводится к насесту ворона, но враждебный образ занимает место гостеприимного; ибо люди обычно говорят о принятии гостя под своей крышей или за своими дверями. Что это не чрезмерная изобретательность, видение того, чего нет и не должно быть, ясно мне из того, что следует. Когда Дункан и Банко прибывают в замок, их фантазии, свободные от всякого намека на зло, вызывают только любезные и приятные образы. Ворон был лишь фантастическим созданием перенапряженного мозга леди Макбет.