«Среди моих книг. Первая серия»

«Этот замок имеет приятное расположение, воздух живо и сладко рекомендует себя нашим нежным чувствам. Этот гость лета, храмовый стриж, подтверждает своим любимым жилищем, что дыхание небес пахнет здесь заманчиво; нет выступа, фриза, контрфорса или удобного угла, где эта птица не устроила бы свою подвесную постель и колыбель для потомства».

Контраст здесь не может не быть столь же намеренным, сколь и заметным. Каждый образ — это образ приветствия, безопасности и уверенности. Лето, можно вполне представить, было бы совсем другой хозяйкой, чем та, которую мы только что видели ожидающей их. И почему «храмовый», если не потому, что это предполагает святилище? О воображение, которое крадет у нас внешние вещи, насколько бесконечно более драгоценны внутренние, которые ты даешь взамен! Если все это случайность, то, по крайней мере, одна из тех случайностей, на которые был способен только этот человек. Я угадываю нечто подобное время от времени у Эсхила, сквозь туманы языка, который не позволяет мне быть уверенным в том, что я вижу, но больше нигде. Шекспир, правда, имел, как я уже сказал, в отношении английского языка привилегию, которой пользуются только первопроходцы. Язык был еще свеж от тех источников, на слишком большом расстоянии от которых он становится пригоден только для службы прозе. Где бы он ни черпал, он выходил чистым и искрящимся, еще не оскверненным стоками литературных фабрик или тех красилен, где машинные ткани фальшивой культуры окрашиваются в последний отчаянный стиль фальшивого чувства. Те, кто критикует его дикцию как иногда экстравагантную, должны помнить, что в поэзии язык — это нечто большее, чем просто средство мысли, что он призван передавать чувство так же, как и смысл, и что если есть красота пользы, то часто есть и высшая польза красоты.

Какого рода образование имел Шекспир — неясно; сколько его было — предмет споров; что у него было столько, сколько он хотел, и того рода, какого он хотел, должно быть ясно каждому, кто рассмотрит этот вопрос. Доктор Фармер доказал в своем занимательном эссе, что он получал все из вторых рук, из переводов, и что там, где его переводчик ошибался, он лояльно ошибался тоже. Но Гете, человек самых широких познаний в новое время, делал в точности то же самое. В своем качестве поэта он придавал так же мало значения бесполезным знаниям, как и Шекспир. Он научился писать гекзаметры не у Гомера, а у Фосса, и Фосс находил их ошибочными; но почему-то «Герман и Доротея» более читабельны, чем «Луиза». Что касается всего классицизма, доступного тогда, Шекспир получил его так же дешево, как Гете, который всегда покупал его готовым. Для таких целей простого эстетического питания Гете всегда доил другие умы — если умы этих жвачных животных, переваривающих античность в ослиное молоко, можно так назвать. Было полно профессоров, которые вечно усердно паслись в долинах Энны и на склонах Пентеликона среди следов античности, медленно секретируя молочные факты, и ни один из них не поднял бы головы от этого изысканного пастбища, даже если бы Пан играл музыку на своей тростниковой дудке. Хотел ли Гете разработать греческую тему? Он выгонял, например, господина Бёттигера на этот корм, восхитительный для него именно своей сухостью, в эту лишенную соков Аркадию схоластов, позволял ему пастись, пережевывать жвачку и проделывать все другие необходимые процессы антикварного организма, а затем тихо загонял его в угол и доил. Продукт, постояв достаточно долго, покрывался богатыми гетевскими сливками, из которых можно было сбить масло, если не совсем классическое, то вполне такое же хорошее, как могли бы сделать древние из того же материала. Но кто когда-либо читал «Ахиллеиду», правильную во всех несущественных деталях, как она, вероятно, и есть?

Невозможно представить, чтобы человек, который в других отношениях так поживился миром вокруг себя, чье наблюдение нравов было столь тщательным, а проницательность в характере и мотивах — словно он был одним из Божьих соглядатаев — была столь безошибочной, что мы принимаем ее без вопросов, как принимаем саму природу, и находим более утешительным объяснять его общепризнанное огромное превосходство, приписывая его счастливому инстинкту, а не добросовестному совершенствованию исключительных способностей, пока практика не заставила их казаться работающими независимо от воли, которая все еще направляла их, — невозможно, чтобы такой человек не извлек также выгоды из общения с образованными и остроумными людьми, в чьем близком обществе он жил, чтобы он не обсуждал снова и снова вопросы критики и искусства с ними, чтобы его любопытство, столь живое ко всему остальному, не было возбуждено теми древними, которых университетские люди тогда, несомненно, как и сейчас, превозносили, не слишком зная, что они собой представляли на самом деле, чтобы он не слышал слишком много, а не слишком мало об «Аристотелевой поэтике», «Риторике» Квинтилиана, «Искусстве поэзии» Горация и «Единствах», особенно от Бена Джонсона, — короче говоря, чтобы тот, кто говорит о себе как о

«Желающем искусства этого человека и размаха того, наименее довольном тем, чем он больше всего наслаждался»,

и кто так глубоко размышлял над каждой другой темой человеческой заботы, никогда не обращал своих мыслей к принципам того искусства, которое было одновременно наслаждением и делом его жизни, кормильцем как для души, так и для тела. Неужели не было урожая для того, чьи глаза наполнили свои закрома так полно, что почти опередили всех пришедших после? Неужели тот, кто мог так советовать практикам искусства, в котором он никогда не достиг выдающегося положения, как в совете Гамлета актерам, никогда не советовался с самим собой о том другом искусстве, в котором инстинкт толпы, не меньше, чем суждение его соперников, присудил ему легкое превосходство? Если он знал мало латыни и еще меньше греческого, не мог ли он иметь достаточно того и другого для всех практических целей по эту сторону педантизма? Ему приписывали самые необычайные, можно почти сказать противоречивые, достижения, и все же предполагалось, что он неспособен на то, что было в пределах легкой досягаемости каждого мальчика в Вестминстерской школе. Существует знание, которое приходит от сочувствия, столь же живое и генетическое, как то, что приходит от простого обучения, является безжизненным и бесплодным, и для этого не требуется глубокого изучения языков.

Если Шекспир не знал древних, я думаю, им, по крайней мере, так же не повезло в том, что они не знали его. Но невероятно ли, что он мог взять в руки издание греческих трагиков, Graecè et Latinè, а затем, с тем скудным умом, которым он обладал, умудрился выудить из них какой-то значительный смысл? Есть по крайней мере одно или два совпадения, которые, случайны они или нет, любопытны, и которые я не припомню, чтобы видел замеченными. В «Электре» Софокла, которая почти идентична по своему ведущему мотиву с «Гамлетом», хор утешает Электру по поводу предполагаемой смерти Ореста тем же банальным способом, которым дядя Гамлета пытается утешить его.

«Ты рождена от смертного отца, Электра, помни; и Орест смертен; так что не стенай чрезмерно, ибо всем нам суждено претерпеть это».

«Твой отец потерял отца; тот отец, потерянный, потерял своего...

Но упорствовать в упрямом соболезновании — это путь нечестивого упрямства... Это обычно; все, что живет, должно умереть».

Шекспир распространяется несколько более широко, но чувство в обоих случаях почти дословно идентично. Сходство, вероятно, случайное, ибо банальность и утешение всегда были сестрами-близнецами, избежать которых не дано никому; но оно, тем не менее, любопытно. Вот еще одно, из «Эдипа в Колоне»:

«Справедливый человек побеждает великого».

«Трижды вооружен тот, чья ссора справедлива».

«Пророческую душу» Гамлета можно сопоставить с «пророческим духом» Пелея (Еврипид, «Андромаха», 1075), а его «море бед» — с «морем бед» Тесея в «Ипполите» или хора в «Неистовом Геракле». А для манеры и тона сравните речи Ферета в «Алкесте» и Иокасты в «Финикиянках» с речами Клавдия в «Мере за меру» и Улисса в «Троиле и Крессиде».

Греческие драматурги были несколько неравнодушны к игре слов, в которой есть дублирование смысла, а также ассонанс, как в «Электре»:

«Электра стареющая и безбрачная».

Так и Шекспир:

«Непричащенный, разочарованный, непомазанный»;

и Мильтон вслед за ним, или, скорее, вслед за греками:

«Без отсрочки, без жалости, без помилования».

Я упоминаю эти мелочи мимоходом, потому что они заинтересовали меня, и поэтому могут заинтересовать других. Я не придаю им значения, ибо если бы проводники интеллекта Шекспира были однажды соединены с этими аттическими мозгами, он воспроизвел бы их послание в своей собственной форме. Они вдохновили бы, а не поработили его. Его сходство с ними — это сходство кровного родства, более поразительное в выражении, чем в простом сходстве черт. Сходство между Клитемнестрой — «сердцем, надеющимся на мужественный совет женщины» — Эсхила и леди Макбет Шекспира было слишком примечательным, чтобы остаться незамеченным. Сходство между двумя поэтами в выборе эпитетов столь же велико, хотя его труднее доказать. И все же я думаю, что внимательный студент Шекспира не может не вспомнить нечто знакомое ему в таких фразах, как «пламенноглазый огонь», «льнянокрылые корабли», «соседствующие со звездами пики», скала Салмидесс,

«Грубая челюсть моря, суровая хозяйка моряка, мачеха кораблей»,

и маяк с его «говорящим глазом огня». Конечно, есть не только словесное, есть подлинное сходство между «бесчисленным смехом» и «бесчисленным берегом» и «многочисленным морем». Эсхил, мне кажется, готов, так же как и Шекспир, рискнуть успехом стиха на удачный бросок слов, который может выпасть шестерками смелой метафоры или двойкой тщеславия. Есть такая разница между далеко идущим и притянутым за уши! Поэзия, конечно, всегда является тем дерзким шагом вперед, который приносит удачу нужному человеку, но оставляет не того в канаве, и ее закон: «Будь смелым снова и снова, но не будь слишком смелым». Верно также, что мастера языка немного склонны играть с ним. Но какая бы вина ни была найдена у Шекспира в этом отношении, она затронет больное место и у Эсхила. Перегружает ли он иногда слово так, что язык не просто, как говорит Драйден, гнется под ним, но буквально уступает и заставляет ум читателя опуститься с шоком, как от ложного шага во вкусе? У него нет ничего хуже, чем «море, цветущее трупами». Критика, поверхностная в человеческой природе, как бы глубока она ни была в «Риторике» Кэмпбелла, обвиняла его в том, что он заставляет персонажей, находящихся в сильном возбуждении от горя или любой другой эмоции, вставлять в скобки какую-то пустяковую игру слов в самый разгар их страсти. Те, кто делает такие критические замечания, либо никогда не чувствовали страсти или не видели ее в действии, либо забывают о возвышенности чувствительности во время таких кризисов, так что внимание, будь то чувств или ума, на мгновение задерживается на том, что было бы проигнорировано в обычном настроении. Чем сильнее поток, тем резче рябь от любого постороннего вещества, помещенного в него. Страсть, которая смотрит вперед, как месть, похоть или жадность, идет прямо к своей цели и прямолинейна в своем выражении; но трагическая страсть, которая по своей природе бесплодна, как разочарование, сожаление о неизбежном или раскаяние, рефлексивна и склонна постоянно отвлекаться на внушения фантазии. Одно — это концентрация воли, которая усиливает характер и фразу, выражающую ее; в другом воля беспомощна, и, как при безумии, в то время как поток ума направлен императивно в одну сторону, он подвержен почти смехотворным прерываниям и отвлечениям при малейшем намеке на непроизвольную ассоциацию. Я готов признать, что Шекспир иногда позволяет своим персонажам тратить время, которое могло бы быть использовано лучше, на вырезание какой-нибудь вишневой косточки каламбура; что его иногда искушает странное, уводя от естественного; что он иногда навязывает частичную, даже словесную, аналогию между абстрактной мыслью и чувственным образом в абсолютную идентичность, давая нам своего рода серьезный каламбур. В каламбуре наше удовольствие возникает из разрыва в логической связи, слишком широкого для разума, но который ухо может преодолеть в одно мгновение. «Это твой собственный заяц или парик?» Фантазия еще больше щекочется, когда с логикой обращаются с насмешливой церемонностью уважения.

«Его голова была повернута, и поэтому он жевал свою косичку, пока не умер».

Теперь, когда такого рода вещи делаются всерьез, результатом является один из тех плохо распределенных силлогизмов, которые в риторике называются надуманностями.

«Жесткой была рука, нанесшая удар, мягким было сердце, которое кровоточило».

Я видел, как этот отрывок из Уорнера цитировали за его красоту, хотя я бы подумал, что ничего не может быть хуже, если бы не видел генерала Морриса

«Ее сердце и утро разбились вместе в слезах».

Конечно, я бы не поставил в один ряд с ними Глостера

«Что! Неужели стремящаяся кровь Ланкастера уйдет в землю? Я думал, она поднялась бы»;

хотя как простая риторика это относится к тому же классу.

Это можно было бы защитить как кусочек мрачного юмора, характерного для говорящего. Но в любом случае это не без прецедента у двух великих греческих трагиков. В хоре «Семеро против Фив» у нас есть:

«И в земле. Живые, обагренные кровью, смешались, и они поистине единокровны».

И разве Софокл не заставляет Аякса в его отчаянии каламбурить над своим собственным именем совсем в шекспировской манере, при схожих обстоятельствах? Не лишена эсхиловской параллели и грубость, в которой упрекают нашего великого поэта. Даже кормилица в «Ромео и Джульетте» нашла бы настоящую сплетницу в той, из «Агамемнона», которая так нескромна в своих откровениях относительно детской жизни Ореста. Прав ли Рэли или нет, предостерегая историков от следования за истиной слишком близко по пятам, это предостережение — хорошее для поэтов в отношении верности природе. Но это вредное заблуждение — рассматривать у историка или критика как изъян человека то, что является лишь общим налетом его эпохи. Это значит путать брызги грязи с моральным пятном.

Но я отвлекся от своей непосредственной цели. Я не собирался сравнивать Шекспира с древними, тем более оправдывать его недостатки их недостатками. Шекспир сам оставил нам содержательную сатиру на догматическую и категорическую эстетику (которая обычно в дискуссии вскоре теряет свои церемонные хвосты и сводится к смертельной грызне кошки с собакой их голых первых слогов) в сцене с облаком между Гамлетом и Полонием, изысканно намекая на то, насколько тщетна любая попытка дать чугунное определение тем вечно метаморфным впечатлениям прекрасного, чей источник находится в такой же степени в человеке, который смотрит, как и в вещи, которую он видит. В изобразительном искусстве вещь либо хороша сама по себе, либо она ничто. Она не выигрывает и не теряет от того, что показано, что другая хорошая вещь была также хороша сама по себе, так же как плохая вещь не выигрывает от сравнения с другой, которая хуже. Окончательное суждение мира интуитивно и основано не на доказательстве того, что произведение обладает некоторыми качествами другого, чье величие признано, а на непосредственном чувстве, которое оно доводит до высокой степени совершенства, определенными качествами, присущими ему самому. Не льстишь хорошей груше, сравнивая ее с хорошим персиком, и не узнаешь, что такое хороший персик, пробуя сколько угодно плохих. Мальчику, который делает свой первый укус в один из них, не нужно спрашивать отца, хорош ли он, или как, или почему. Поскольку непрерывность — это достоинство в некоторых видах письма, должны ли мы отказывать себе в подлинном очаровании отсутствия таковой у Монтеня? Я слышал, как люди жаловались на французские трагедии, потому что они были слишком французскими. Это, хотя и может не соответствовать некоторым вкусам и может с одной точки зрения быть недостатком, с другой и гораздо более высокой — выдающееся достоинство. Это их вкус, такой же прямой свидетель почвы, откуда они его извлекли, как вкус французских вин. Предположим, мы должны упрекнуть Элгинские мраморы в том, что они слишком греческие? Когда люди, нет, когда даже критики избавятся от этой самообманной привычки удешевлять превосходство одной вещи за счет другой, этого окончательного стиля суждения, который состоит просто в принадлежности к другому приходу? С возрастом теряешь многих идолов, возможно, в конце концов не имеешь ни одного, хотя можешь вполне честно обнажить голову в знак почтения к верующим перед любым алтарем. Но за кажущуюся потерю компенсация достаточна. Эти святые литературы спускаются со своей балдахинной удаленности, чтобы стать еще более драгоценными как люди, подобные нам, наши спутники в поле и на улице, говорящие на одном языке, хотя и на многих диалектах, и исповедующие одно кредо под самыми разнообразными масками формы.

Многое из того достоинства структуры, которое приписывается древней трагедии, обязано, если я не ошибаюсь, обстоятельствам, внешним по отношению к самой драме, — обычаю, условности, требованиям театра. Она формальна, а не органична. «Прометей» кажется мне одной из немногих греческих трагедий, в которых все творение развилось в идеальной пропорции из одного центрального зародыша живого замысла. Мотив древней драмы обычно находится вне ее, в то время как в современной (по крайней мере, в английской) он неизбежно внутри. Гете в вдумчивом эссе, написанном много лет спустя после его знаменитой критики Гамлета в «Вильгельме Мейстере», говорит, что различие между ними — это разница между sollen и wollen, то есть между «должен» и «хочу». Он имеет в виду, что в греческой драме катастрофа предопределена неумолимой судьбой, в то время как элемент свободы воли, а следовательно, и выбора, является самой осью современной. Определение удобно портативно, но у него есть свои ограничения. Внимание Гете было слишком исключительно сосредоточено на трагедиях судьбы греков и на Шекспире среди современников. В испанской драме, например, обычай, верность, честь и религия столь же императивны и неизбежны, как рок. В «Антигоне», с другой стороны, кризис заключается в характере главного героя. В этом смысле она современна и является первым примером истинного изображения характера в трагедии. Но, по какой бы причине это ни происходило, тот изысканный анализ сложных мотивов и их демонстрация в действии и речи, которые составляют для нас непреходящее очарование художественной литературы, были совершенно неизвестны древним. Они достигли своей вершины у Сервантеса и Шекспира, и, хотя и на более низком уровне, все же принадлежат к высшей области искусства у Лесажа, Мольера и Филдинга. Персонажи греческой трагедии кажутся обычно скорее типами, чем индивидуумами. В современной трагедии, безусловно, в четырех величайших трагедиях Шекспира, все еще есть нечто очень похожее на судьбу, только место ее изменено. Она больше не над человеком, а в нем; но катастрофа так же сурово предопределена в характерах Лира, Отелло, Макбета и Гамлета, как это могло бы быть непогрешимым оракулом. В «Макбете», действительно, вещие сестры вводят элемент, очень похожий на судьбу; но в целом можно сказать, что у греков характер вовлечен в действие, в то время как у Шекспира действие развивается из характера. В одном случае мотив пьесы управляет персонажами; в другом — главные персонажи сами по себе являются мотивом, которому все остальное подчинено. В любом сравнении, следовательно, Шекспира с древними мы должны противопоставлять его им не как недосягаемым моделям, а рассматривать, не пытался ли он, подобно им, сознательно, в обстоятельствах и ограничениях, в которых он оказался, создать самую превосходную вещь, модель также в своем роде, — выше или ниже по степени — это другой вопрос. Единственным справедливым сравнением было бы сравнение между ним и тем из его современников, кто пытался анахронизировать себя, так сказать, и подчинить свое искусство, насколько это было возможно, законам классической композиции. Бен Джонсон был великим человеком и достаточно доказал, что у него был глаз на внешние признаки характера; но когда он хотел сделать из них целое, он дает нам либо связку юморов, либо воплощенную идею. У Шекспира сюжет — это внутренняя органическая структура, у Джонсона — внешняя уловка. Это разница между человеком и черепахой. У одного костная структура не видна, конечно, но поддерживает плоть и кровь, которые ее обволакивают, в то время как другая заперта и заключена в свои кости.

Я был осторожен, ограничиваясь тем, что можно назвать идеальными трагедиями Шекспира. В чисто исторических или хроникальных пьесах условия иные, и его воображение подчиняется необходимым ограничениям своей свободы движения. Помимо трагедий, «Буря» также делает исключение, заслуживающее внимания. Если я читаю ее правильно, это пример того, как великий поэт должен писать аллегорию — не воплощая метафизические абстракции, а давая нам идеалы, абстрагированные от самой жизни, намекая на подтекст повсюду, не навязывая его нигде, дразня ум намеками, которые подразумевают так много и говорят так мало, и все же держат внимание во все глаза и уши в жадном, хотя и бесплодном ожидании. Здесь ведущие персонажи не просто типичны, но символичны — то есть они не иллюстрируют класс людей, они принадлежат универсальной природе. Рассмотрим сцену пьесы. Шекспир привык брать какую-то знакомую историю, помещать свою сцену в какое-то место, название которого, по крайней мере, знакомо, — хорошо зная резерв силы, который лежит в знакомом как фоне, когда вещи помещаются перед ним в новом и неожиданном свете. Но в «Буре» сцена помещена нигде, или, конечно, ни в какой стране, нанесенной на карту. Нигде, значит? Сразу нигде и везде — ибо это в душе человека, тот вечно взволнованный остров, подвешенный между верхним и нижним миром, и подверженный вторжениям из обоих. Едва ли найдется пьеса Шекспира, в которой было бы такое разнообразие характеров, ни одна, в которой характер имел бы так мало общего в развитии истории. Но подумайте на мгновение, было ли когда-нибудь воображение воплощено так, как в Просперо, фантазия — как в Ариэле, грубое понимание — как в Калибане, который, как только его скудный ум согрет славным ликером Стефано, замышляет восстание против своего естественного господина, высшего разума. Миранда — это просто абстрактная женственность, столь же истинно до того, как она увидела Фердинанда, как Ева до того, как она была пробуждена к сознанию эхом своей собственной природы, возвращающимся к ней, тем же самым, и все же не тем же самым, от природы Адама. Фердинанд, опять же, — не более чем юность, вынужденная трудиться над тем, что он презирает, пока жертва воли и самоотречение не выиграют ему его идеал в Миранде. Второстепенные персонажи — просто типы; Себастьян и Антонио — слабого характера и злых амбиций; Гонзало — среднего ума и честности; Адриан и Франсиско — из тех джентльменов, которые служат для заполнения мира. Они не персонажи в том же смысле, что Яго, Фальстаф, Шеллоу или Леонт; и любопытно, как каждый из них теряет свой путь на этом заколдованном острове жизни, все жертвы одной иллюзии за другой, кроме Просперо, чьи служители чисто идеальны. Вся пьеса, действительно, — это череда иллюзий, заканчивающаяся теми торжественными словами великого чародея, который призвал на свою службу каждую форму веселья или страсти, каждую фигуру в великой трагикомедии жизни, и который теперь прощался со сценой своих триумфов. Ибо в Просперо разве мы не узнаем самого художника —

«Который не позаботился о своей жизни лучше, чем общественные средства, которые порождают общественные нравы, откуда и происходит, что его имя получает клеймо»,

который утратил блестящее место в глазах мира из-за преданности своему искусству, и который, брошенный в океан жизни в дырявом остове лодки, потерпел кораблекрушение на том Счастливом острове (как всегда делают люди, которые находят свое истинное призвание), где он — абсолютный господин, заставляющий все силы природы служить ему, но с Ариэлем и Калибаном в качестве особых служителей? О ком еще он мог думать, когда говорит:

«Могилы по моему приказу проснулись, открылись и выпустили их, благодаря моему столь могущественному искусству»?

Был ли этот человек, столь необычайный, с какой бы стороны мы на него ни смотрели, который так легко пробегал всю шкалу человеческого чувства, от простого здравого смысла: «Когда двое едут на одной лошади, один должен ехать сзади», до трансцендентной тонкости:

«Нет, Время, ты не будешь хвастаться, что я меняюсь; Твои пирамиды, построенные с новой силой, Для меня не являются чем-то новым, чем-то странным; Они — лишь украшения прежнего вида»,

был ли он один столь не осознающим сил, часть магии которых признается всем человечеством, от школьника до философа, что он просто сидел в стороне и видел, как они действуют, не имея ни малейшего представления, что они делают? Был ли он вдохновенным идиотом, votre bizarre Shakespeare? огромным, нерегулярным гением? простым деревенским жителем, распевающим свои «дикие лесные напевы», другими словами, нечувствительным к благам культуры? Когда в разное время предпринимались попытки доказать, что это странное и кажущееся противоречивым существо, не один, а воплощение всего человечества, был музыкантом, юристом, врачом, католиком, протестантом, атеистом, ирландцем, первооткрывателем кровообращения, и, наконец, что он был не собой, а кем-то другим, не кажется ли немного странным, что последнее, о чем кто-либо мог подумать, доказывая его, было то, что он художник? Никто больше не верит, что непосредственное вдохновение возможно в наше время (как будто Бог состарился), — по крайней мере, никто не верит в это относительно пророков тех дней, Иоанна Лейденского, Ривза или Магглтона, — и все же все, кажется, принимают это как должное относительно этого одного человека, Шекспира. Он, так или иначе, не зная того, был способен делать то, чего никто из остальных, хотя и зная все это слишком совершенно, не мог начать делать. Все, кажется, по очереди начинают бояться его. Вольтер играет роль джентльмена-ушера для него перед своими соотечественниками, а затем, заметив, что его соотечественники находят в нем вкус, превосходящий вкус «Заиры» или «Магомета», обнаруживает, что он — «Sauvage ivre, sans le moindre étincelle de bon goût, et sans le moindre connoissance des règles». Гете, который говорит нам, что «Гец фон Берлихинген» был написан в шекспировской манере, — и мы, конечно, не догадались бы об этом, если бы он не проболтался, — приходит к окончательному выводу, что Шекспир был поэтом, но не драматургом. Шатобриан думает, что он развратил искусство. «Если, — говорит он, — для достижения высоты трагического искусства достаточно нагромоздить разрозненные сцены без порядка и без связи, соединить бурлеск с патетикой, поставить водоноса рядом с монархом, а торговку рядом с королевой, кто не может разумно льстить себе тем, что он соперник величайших мастеров? Кто бы ни взял на себя труд проследить хотя бы один из своих дней... вести дневник час за часом, сделал бы драму в манере английского поэта». Но есть дневники и дневники, как говорят французы, и то, что в них попадает, зависит от глаза, который собирает для них. Это долгий путь от Сен-Симона до Данжо, от Пипса до Торесби, от Шекспира даже до маркиза де Шатобриана. Один М. Гюго, убежденный, что как основатель французской романтической школы он имеет своего рода семейное сходство с Шекспиром, смело выступает вперед, чтобы доказать, что отец столь же экстравагантен, как и сын. Успокойтесь, М. Гюго, вы не более его дитя, чем Уилл Давенант! Но, в конце концов, такое ли это большое преступление — создать что-то абсолютно новое в мире, столь утомительном, как наш, и столь склонном рассказывать свои старые истории снова? Я не имею в виду новое по существу, но по манере представления. Конечно, высшая обязанность великого поэта — показать нам, сколько разнообразия, свежести и возможностей таится в очевидном и знакомом. Он ничего не изобретает, но кажется скорее переоткрывающим мир вокруг себя, и его проницательное видение придает вещам повседневной встречи нечто от странности нового творения. Между тем измененные условия современной жизни требуют изменения в методе обращения. Идеал — это не смирительная рубашка. Поскольку «Алексис и Дора» так очаровательны, должны ли мы остаться без «Поля и Виргинии»? Именно праздная попытка воспроизвести старое очарование старым способом дала нам пастораль, отправленную теперь на чердак вместе с достижениями наших бабушек того же рода из шерсти. Каждая эпоха говорит своим поэтам, как любовница своему возлюбленному: «Скажи мне, на кого я похожа»; и тот, кому удастся уловить мимолетное выражение, раскрывающее характер, — что равносильно тому, чтобы сказать, что является внутренне человеческим, — окажется уловившим нечто столь же нетленное, как сама человеческая природа. Аристофан, благодаря жизненным и существенным качествам своей юмористической сатиры, уже более близок нам как современник, чем Мольер; и даже труверы, беспечные и тривиальные, как они в большинстве своем, могли оплодотворить великого поэта, такого как Чосер, и до сих пор являются восхитительным чтением.

Аттическая трагедия все еще сохраняет свою власть над лояльностью ученых через их воображение, или их педантизм, или их чувство исключительной собственности, как может случиться, и, как бы ни была она смешана с более низким материалом, эта лояльность законна и хорошо отдана. Но владычество шекспировского еще шире. Оно продвигает свои границы из года в год и не сдвигает ни одного ориентира назад. Здесь Альфьери и Лессинг признают общую преданность; и лояльность к нему — это не лояльность гильдии или традиции, а убеждения и энтузиазма. Можно ли сказать это о ком-то другом из современников? о крепком Корнеле? о нежном Расине? о Кальдероне даже, с его тропической теплотой и энергией производства? Греки и он одинаковы и одиноки в этом, и по той же причине, что оба они недосягаемо высшие в своем роде. Называйте его готическим, если хотите, но вдохновляющий ум, который председательствовал над ростом этих сгруппированных масс арки, шпиля, пинакля и контрфорса, не является ни греческим, ни готическим — это просто гений, дающий себя, чтобы воплотить новое желание человеческого ума, как он воплотил старое. В конце концов, быть восхитительным — значит быть классическим, а хаотичное никогда не радует долго. Но многогранность — это не путаница, так же как формализм — не простота. Если Шекспир отверг единства, как, я думаю, тот, кто жалуется на «Искусство, лишенное языка Властью», вполне мог бы сознательно сделать, то это было ради единства воображения, более интимного, чем любое единство времени и места. Античное само по себе не является идеалом, хотя его удаленность от вульгарности повседневных ассоциаций помогает сделать его таковым. Истинный идеал не противоположен реальному, и не является каким-либо искусственным его возвышением, но лежит в нем, и блаженны глаза, которые находят его! Это mens divinior, которая скрывается внутри актуального, преображая факты в смысл для того, кто имеет дар второго зрения. В этом смысле Хогарт часто более истинно идеален, чем Рафаэль, Шекспир часто более истинно таков, чем греки. Я думаю, что это более или менее сознательное восприятие этой идеальности, как это более или менее обоснованное убеждение в ней в отношении греков, обеспечивает ему, как и им, и с равной справедливостью, постоянное превосходство над умами людей. Это дает его персонажам их универсальность, его мысли — ее излучающее свойство, в то время как художественная цель, проходящая через и объединяющая бесконечное разнообразие сцены и характера, одна будет объяснять его силу драматического эффекта. Гете утверждал, что без сокращений и адаптаций Шредера Шекспир был слишком недраматичен для немецкого театра, — что если бы возобладала теория, что его пьесы должны быть представлены текстуально, он был бы изгнан со сцены. Теория возобладала, и он не только удерживает свои позиции, но и ставится чаще, чем когда-либо. Это не нерегулярный гений, который может сделать это, ибо, конечно, Германии не нужно ехать за границу за тем, что ее собственные Вернеры могли бы более чем с избытком предоставить ей.

Но я бы гораздо охотнее процитировал прекрасное изречение, чем плохое пророчество человека, которому я так многим обязан. Гете в одном из самых совершенных своих коротких стихотворений говорит нам, что стихотворение похоже на расписное окно. Видимые снаружи (и он, соответственно, оправдывает филистера, который никогда не смотрит на них иначе), они кажутся достаточно тусклыми и запутанными; но войдите, и тогда

«Там сразу становится красочно и светло, история и украшения сияют в одно мгновение».

С тем же чувством он говорит в другом месте в прозе, что «существует критика разрушительная и продуктивная. Первая очень легка; ибо нужно только установить в своем уме любой стандарт, любую модель, какой бы узкой она ни была» (скажем, греков), «а затем смело утверждать, что работа, находящаяся на рассмотрении, не соответствует ей, и поэтому никуда не годится, — дело решено, и нужно сразу отрицать ее притязания. Продуктивная критика гораздо труднее; она спрашивает: что автор предложил себе? Является ли то, что он предлагает, разумным и понятным? и насколько он преуспел в его осуществлении?» Именно в применении этого последнего вида критики к Шекспиру немцы подали нам пример, достойный всяческой похвалы. Если они иногда были чрезмерно тонкими, они, по крайней мере, имели достоинство сначала смотреть на его работы как на целое, как на нечто, что очень вероятно содержало идею, возможно, передавало мораль, если бы мы могли до нее добраться. Освещение, предоставленное нам большинством английских комментаторов, напоминает нам свечи, которые гиды держат, чтобы показать нам картину в темном месте, дым от которых постепенно делает работу художника невидимой под ее повторяющимися слоями. Лессинг, как и следовало ожидать, открыл первый проблеск в новом направлении; Гете последовал со своим знаменитым изложением Гамлета; А.В. Шлегель принял более всесторонний взгляд в своих лекциях, которые Кольридж переработал на английский язык, добавив много прекрасных критических замечаний своих собственных по отдельным отрывкам; и, наконец, Гервинус посвятил четыре тома комментарию к пьесам, полному отличного материала, хотя и доводящему моральную экзегезу до всех разумных пределов. С помощью всех этих, и особенно последнего, я применю эту теорию критики к Гамлету, не в надежде сказать что-то новое, а чтобы принести что-то в поддержку тезиса, что, если Шекспир был искусен как драматург, он был еще более велик как драматический писатель, — что, если его непосредственным делом было заполнить театр, его высшей целью было создать нечто, что, выполняя условия и отвечая требованиям современной жизни, должно было бы так же заслуженно называться произведением искусства, как другие заслужили это, делая то же самое в прежние времена и при других обстоятельствах. Предполагая, что он принял — сознательно или нет, не имеет значения — новые условия проблемы, которая делает характер стержнем драматического действия, а следовательно, ключом драматического единства, насколько он преуспел?

Прежде чем приступать к анализу, я должен расчистить немного мусора. Имеют ли хоть какое-то эстетическое значение такие анахронизмы, в которых Вольтер обвиняет Шекспира в «Гамлете», например, появление пушек до изобретения пороха или обращение датчан в христианство на три столетия раньше положенного? Я думаю, нет; но поскольку они стоят в одном ряду со множеством других критических замечаний в адрес великого поэта, стоит уделить им минуту внимания.

Первое требование, которое мы предъявляем ко всему, что претендует на звание произведения искусства (и мы имеем на это право), — это требование соответствия. Такое соответствие бывает двух видов: внешнее или внутреннее. К первому я бы отнес все, что относится скорее к телу, нежели к душе произведения, например, верность историческим фактам (там, где это важно), соответствие костюмов и тому подобное — словом, все, что можно отнести к категории живописной правды, отступление от которой слишком резко оскорбило бы наши предвзятые ассоциации. Я видел индейского вождя во французских сапогах, и он показался мне почти трагическим персонажем; но, будучи выведенным на сцену в трагедии, он выглядел бы нелепо. Лихтенберг, писавший из Лондона в 1775 году, рассказывает нам, что Гаррик играл Гамлета в костюме французского покроя, который тогда был в моде, и что некоторые критики его за это порицали; но, говорит он, во время спектакля, по дороге домой или за ужином после него никто не высказывает такой критики, и вообще до тех пор, пока эмоции, вызванные великим актером, не успеют улечься. Он оправдывает Гаррика, хотя мы сегодня вряд ли смогли бы это принять. И все же ничего не было бы достигнуто попыткой сделать костюм Гамлета исторически достоверным для предполагаемого времени действия пьесы, ибо местом действия является Дания, у которой нет дат.

Ко второй и более важной категории я бы отнес, во-первых, координацию характеров, то есть определенное разнообразие в гармонии персонажей драмы, подобно позам и колориту фигур в живописной композиции, чтобы они, взаимно оттеняя и подчеркивая друг друга, сливались в общее впечатление; во-вторых, ту подчиненную правду природе, которая делает каждый характер внутренне последовательным; и, в-третьих, такое соответствие костюма и тому подобного, которое удовлетворяло бы сверх-историческому чувству, к которому — и только к нему — апеллирует высокая драма. Все это входит в сферу правды воображения. Проиллюстрирую свой третий пункт примером. Тик критикует Джона Кембла за то, что тот оделся для роли Макбета в современный горский костюм, считая это неэстетичным и лишенным какого-либо компенсирующего достоинства исторической точности. Мне кажется, более глубокая причина его недовольства кроется в том, что этот наряд с его чисто современными и британскими армейскими ассоциациями неуместен на пустоши Форес и низводит сестер-ведьм с их подобающей им по воображению отдаленности в сумраке прошлого к разочаровывающему блеску рампы. Оскорбляется не антикварная, а поэтическая совесть. В этом смысле точность, если речь идет об идеальном представлении, может не только не быть правдой, но даже противоречить ей. Анахронизмы и тому подобное сами по себе не имеют значения и становятся важными лишь тогда, когда создают разрыв, слишком широкий для того, чтобы наше воображение могло преодолеть его бессознательно, то есть когда они становятся аниколуфами для воображения. Цель художника — психологическая, а не историческая правда. Автору сравнительно легко «подтянуть» любой период с допустимой тщательностью в деталях, но читателям и зрителям гораздо труднее их «проглотить», хотя забвение проглатывает десятки таких деталей одним махом. Спасительная правда в таких вопросах — это правда существенных и постоянных характеристик. Улисс Шекспира, подобно Улиссу Данте и Теннисона, более или менее гармонирует с нашим идеальным представлением об осторожном, долго размышляющем, хотя и предприимчивом сыне Лаэрта, однако Саймон лорд Ловат, несомненно, ближе к оригиналу. В «Гамлете», хотя там нет Дании девятого века, Шекспир вполне достаточно для своих целей намекнул на царившую там грубость нравов. Мы видим это в поединке отца Гамлета со старшим Фортинбрасом, в вульгарном пиршестве короля, в том, что английский монарх должен повесить Розенкранца и Гильденстерна без промедления, просто чтобы угодить своему кузену из Дании, в Лаэрте, отправленном в Париж, чтобы стать джентльменом, и мгновенно становящемся способным на любую самую варварскую измену, чтобы утолить свою жажду мести. Мы не можем представить Рагнара Лодброка или Эрика Рыжего студентами в Виттенберге, но было важно, чтобы Гамлет был ученым, и Шекспир отправляет его туда без лишних слов. На протяжении всей пьесы мы получаем представление о состоянии общества, в котором дикая природа замаскировала себя внешними атрибутами цивилизации, подобно маорийскому дьякону, которому стоит только раздеться, и он снова становится татуированным язычником, у которого текут слюнки при виде ребрышек своего пастора. Исторически, во времена Гамлета, датчане имели обыкновение сжигать своих врагов заживо в их домах, вместе со всей семьей, чтобы им было уютнее. Шекспир, по-видимому, намеренно отделил свою пьесу от истории, изменив почти каждое имя в оригинальной легенде. Мотив пьесы — месть как религиозный долг — принадлежит только такому социальному состоянию, в котором традиции варварства все еще действуют, но, с безошибочным художественным чутьем, Шекспир выбрал не необузданную природу, какой он нашел ее в истории, а переходный период, период, в который времена всегда вывихнуты, и таким образом нерешительность, коренящаяся в самом характере Гамлета, стимулируется самой несовместимостью этого наследия мести, полученного им из прошлого, с новой культурой и утонченностью, представителем которых он является. Одной из немногих книг, которыми, как известно, владел Шекспир, был «Монтень» Флорио, и он вполне мог бы вынести девиз француза «Que sçais-je?» на фронтиспис своей трагедии; и я не могу не видеть чего-то большего, чем случайность, в том факте, что Гамлет был студентом в Виттенберге, откуда исходили те новые идеи, свидетелем результатов которых в расшатывании веры людей и, следовательно, в лишении их способности к решительным действиям, Шекспир был не только очевидцем, но и, должно быть, испытал их на себе.

Позвольте мне коснуться здесь еще одного возражения, тем более что оно выдвигалось против «Гамлета», а именно — введения низких персонажей и комических сцен в трагедию. Даже Гаррик, который только что участвовал в Стратфордском юбилее, где Шекспир был провозглашен божественным, был вынужден под давлением этого абсурдного требования соблюдения приличий трагической сцены исключить сцену могильщиков из «Гамлета». Оставляя в стороне тот факт, что Шекспир не был бы тем представительным поэтом, каким он является, если бы не выразил эту поразительную склонность северных народов, которая постоянно проявляется не только в их литературе, но даже в их мифологии и архитектуре, сцена могильщиков всегда кажется мне одной из самых патетических во всей трагедии. В том, что Шекспир ввел такие сцены и персонажей с преднамеренным намерением, ради художественной разрядки и контраста, вряд ли можно сомневаться. Мы должны принять как должное, что человек, чьи произведения повсюду демонстрируют результаты суждения, иногда действовал с предусмотрительностью. Я нахожу источники глубочайшей скорби и жалости в этом огрубевшем безразличии могильщиков, в их беспечном обсуждении того, было ли самоубийство Офелии или нет, в их пении и шутках за своей мрачной работой.

«Кирку да заступ, заступ, / И саван для него: / Могилу, чтоб зарыть в нее / Гостя такого, — вот и все!»

Мы знаем, кто станет гостем этого земного гостеприимства — сколько красоты, любви и разбитых сердец будет покрыто в этой глиняной яме. Все, что мы помним об Офелии, отзывается в нас с десятикратной силой, и мы отшатываемся от нашего веселья при виде жуткого шутовства двух землекопов с содроганием ужаса. То, что бессознательный Гамлет должен наткнуться именно на эту могилу, что именно здесь он должен остановиться, чтобы с юмором поразмышлять о смерти и тлене, — все это готовит нас к перевороту страстей в следующей сцене и к неистовому признанию —

«Я Офелию любил; сорок тысяч братьев / Своею всей любовью не могли бы / Сложить мою!»

И только здесь такое утверждение было бы правдивым даже для чувства момента; ибо из всего, что мы знаем о Гамлете, ясно, что он не мог так любить Офелию, что он был неспособен на самоотречение истинной страсти, что он анализировал бы эту эмоцию, как и все остальные, разглядывал бы и препарировал ее, пока она не стала бы для него лишь предметом научного интереса. Вся эта сила контраста и этот ужас внезапности были необходимы, чтобы настолько усилить его полное раскаяния сожаление, чтобы он поверил себе хотя бы на миг. Речь Короля: «О, он безумен, Лаэрт», — возвращает его к самому себе, и он сразу начинает бредить: —

«Клянусь! Покажи, что ты сделаешь! / Будешь плакать? Будешь драться? Будешь поститься? Будешь рвать себя? / Будешь пить уксус? Есть крокодила?»

Легко увидеть, что весь сюжет держится на характере Гамлета, что шекспировское представление об этом было тем яйцом, из которого вылупился весь организм. И здесь позвольте мне заметить, что в характере есть своего рода генеалогическая необходимость — вещь, не совсем чуждая внимательному читателю Шекспира. Гамлет кажется естественным результатом смешения отца и матери в его темпераменте, решительности и настойчивости одного, словно здоровая древесина, источенная червями и ставшая шаткой из-за немощи воли и непоследовательности целей другой. В натурах, столь несовершенно смешанных, нередко можно встретить неистовость намерений как прелюдию и противовес слабому исполнению, когда сознательная натура стремится сохранить самоуважение триумфом в словах, тем более решительным, что она заранее чувствует неизбежность поражения в действии. Как в таком небрежном хозяйстве люди сами себе самые крупные кредиторы, им легко отсрочить полное банкротство совести, заменяя одно неоплаченное обещание другим, более крупным и под более высокий процент, пока такое самообман не становится привычным и постепенно почти безболезненным. Как Кольридж дисконтировал свои собственные векселя такого рода, с все меньшим и меньшим количеством наличности по мере того, как цифры удлинялись на бумаге! Как с Гамлетом, так и с Офелией и Лаэртом. Слабость отца вновь проявляется в изнуряющем разбитом сердце и кротком безумии дочери, в то время как сын проявляет ее в порывистости импульсов и действий, своего рода чудаковатости, чью существенную слабость мы тем острее чувствуем, чем больше она контрастирует с натурой, столь устойчивой на киле и имеющей такую осадку, как у Горацио, — фоном одновременно, в разных отношениях, и для него, и для Гамлета. Было также естественно, что мягкость дочери самодовольного старика Полония должна была быть подкреплена волокном упрямства; ибо есть два вида слабости: та, что ломается, и та, что гнется. Слабость Офелии — первого рода; Геро — ее двойник, уступающий перед лицом беды и поднимающийся снова, как только давление снимается.

Я нахожу два отрывка у Данте, которые содержат максимально точное определение той привычки или качества ума Гамлета, которое оправдывает трагический поворот пьесы и делает его естественным и неизбежным с самого начала. Первый — из второй песни «Ада»:

«И тот, кто хочет, а потом не хочет, / И, помыслив, меняет свой умысел, / Так что от дела вовсе отступает, — / Таким я стал на том склоне темном; / Ибо размышляя, я истощил решимость, / Которая была столь готова в начале».

«И подобно человеку, который не хочет того, чего хотел, / И из-за новых мыслей меняет свое первое намерение, / Так что он нигде не может начать, / Таким я стал на том темном склоне, / Потому что размышлением я истощил решимость, / Которая была столь готова в начале».

Снова, в пятой песне «Чистилища»:

«Ибо всегда человек, в котором мысль рождается / Поверх мысли, отдаляет от себя цель, / Потому что сила одной ослабляет другую».

«Ибо всегда тот, в ком одна мысль прорастает / Из другой, дальше отодвигает цель. / Ибо каждая имеет силу лишь разрушить другую».

Данте был глубоким метафизиком, и как в первом отрывке он описывает и определяет определенное качество ума, так в другом он говорит нам о его результате в характере и жизни, а именно — нерешительности и неудаче, когда цель в конце оказывается дальше, чем в начале. Примечательно, насколько близкое сходство мысли и даже выражения существует между первым из этих цитат и частью знаменитого монолога Гамлета:

«Так сознание делает нас всех трусами; / И так природный цвет решимости / Болезненно бледнеет от бледного оттенка мысли, / И предприятия великого размаха и важности / С этим соображением сворачивают со своих путей / И теряют имя действия!»

Внутренняя особенность такого ума, как у Гамлета, заключается в том, что он осознает свой собственный изъян. Люди его типа вечно анализируют свои собственные эмоции и мотивы. Они не могут ничего сделать, потому что всегда видят два способа сделать это. Они не могут решиться ни на какой курс действий, потому что всегда, так сказать, стоят на перекрестке и слишком хорошо видят недостатки каждого из них. Дело не в том, что они неспособны к решимости, но каким-то образом связь между движущей силой и исполнительными способностями ослаблена и расшатана. Двигатель работает, но механизм, который он должен приводить в движение, стоит на месте. Воображение настолько в избытке, что обдумывание вещи становится лучше, чем ее совершение, и мысль с ее легким совершенством, способная на все, потому что может достичь всего идеальными средствами, гораздо более привлекательна и удовлетворительна, чем дело, которое должно быть совершено в лучшем случае несовершенными инструментами и всегда не дотягивает до концепции, которая предшествовала ему. «Если бы делать, — говорит Порция в «Венецианском купце», — если бы делать было так же легко, как знать, что хорошо делать, часовни были бы церквями, а хижины бедняков — дворцами принцев». Гамлет слишком хорошо знает, что было бы хорошо сделать, но он лукавит со всем в двойном смысле: он видит зерно добра в зле и зерно зла в добре, какими они существуют в мире, и, обнаружив, что может заставить эти невесомые случайности уравновесить друг друга, делает вывод, что между самими сущностями невелика разница. Он придерживается мнения Монтеня и прямо говорит, что «нет ничего доброго или худого, но мышление делает его таковым». Он живет так исключительно в мире идей, что мир фактов кажется пустяковым, ничто не стоит того; и он так долго был без объекта и цели, насколько это касается реальной жизни, что, когда наконец объект и цель навязываются ему, он не может с ними справиться и тщетно ищет мотив вне себя, который выстроил бы его мысли для него и направил бы его способности на путь действия. Он жертва не столько слабости воли, сколько интеллектуального безразличия, которое мешает воле долго работать в каком-либо одном направлении. Он хочет хотеть, но никогда не желает. Его постоянное повторение решимости показывает, что у него нет решимости. Он способен на страстную энергию, когда случай представляется внезапно извне, потому что ничто так не раздражает, как сознательная нерешительность при наличии долга. Но на преднамеренную энергию он не способен; ибо там импульс должен исходить изнутри, а лезвие его анализа настолько тонко, что может разделить самый тонкий волос мотива между северной и северо-западной стороной, оставляя его в отчаянии выбирать между ними. Само сознание его изъяна является непреодолимым препятствием для его исправления; ибо единство цели, которое наполняет каждое волокно характера волей, доступной всякий раз, когда она нужна, невозможно там, где ум никогда не может успокоиться, пока не разложит это единство на его составные элементы и не убедится, что в целом представляет большую ценность. Критический инстинкт, столь ненасытный, что должен обратиться на самого себя за неимением чего-то другого, чтобы рубить и кромсать, становится в конце концов неспособным породить что-либо, кроме нерешительности. Он становится непогрешимым в том, чего не делать. Как легко он мог бы выполнить свою задачу, показывает поведение Лаэрта. Когда у него есть смерть, которую нужно отомстить, он поднимает толпу, врывается во дворец, запугивает короля и доказывает, насколько слаб был узурпатор на самом деле.

Мир — жертва блестящих частей и медленно принимает цельное, потому что это нечто, что долго завершается, еще дольше доказывая свое завершение. Нам нравится быть застигнутыми врасплох восхищением, а не логически убежденными в том, что мы должны восхищаться. Мы готовы быть восхищены успехом, хотя мы несколько равнодушны к простым качествам, которые его обеспечивают. Наша мысль так наполнена вспышкой ракеты, мгновенным блеском так высоко над нами, что мы забываем о бедной палке, полезной и невидимой, которая сделала ее подъем возможным. Одно из этих простых качеств — непрерывность характера, и оно ускользает от нынешних аплодисментов, потому что оно сказывается главным образом в долгосрочной перспективе, в результатах. С обычным тактом Шекспир ввел такого персонажа как контраст и фон для Гамлета. Горацио — единственный цельный человек в пьесе — твердый, хорошо сложенный и верный; благородная, спокойная натура, с тем высшим из всех качеств, суждением, всегда здравым и быстрым; который никогда не волочит свои якоря от любого ветра мнения или фортуны, но вцепляется еще крепче в реальность вещей. Он кажется одним из тех спокойных, невыразительных людей, которых мы любим и которыми восхищаемся, не спрашивая почему, приписывая им способность к великим делам, без всякого испытания реальным достижением, потому что мы чувствуем, что их мужественность — это постоянное качество, а не просто случайность обстоятельств и возможностей. Такие люди всегда уверены в присутствии своего высшего «я» по требованию. Гамлет постоянно выписывает векселя на будущее, обеспеченные его обещанием самого себя самому себе, которые он никогда не может погасить. Его собственная несколько женственная натура узнает свое дополнение в Горацио и цепляется за него инстинктивно, так же естественно, как Горацио привлекает тот роковой дар воображения, отсутствие которого составляет силу его собственного характера, как его избыток — слабость Гамлета. Это счастливый брак двух умов, притянутых друг к другу очарованием несходства. Гамлет чувствует в Горацио твердую устойчивость, которой ему не хватает в самом себе; Горацио в Гамлете — ту потребность в служении и поддержке, оказание которой дает ему сознание собственной ценности. Гамлет занимает место женщины для Горацио, открывая его самому себе не только в том, что он говорит, но и постоянным требованием к его силе натуры; и есть большая психологическая правда в том, чтобы сделать самоубийство первым импульсом этого спокойного, невыразительного человека после смерти Гамлета, как будто сама причина его существования была отнята вместе с потребностью его друга в нем. В своем горе он впервые и единственный раз говорит о себе, впервые осознает себя через свою потерю. Если эта мужественная сдержанность Горацио верна природе, не менее верны коммуникабельность Гамлета и его склонность к монологам. Если самосознание чуждо одному, оно так же истинно является счастьем другого. Как музыкант, не доверяющий себе, он вечно настраивает свой инструмент, сначала перетягивая эту струну немного, а затем ту, но не в силах привести их в унисон или извлечь из этого пользу, если бы мог.

Мы не верим, что Горацио когда-либо думал, что он «не дудка, на которой Фортуна играет, какие хочет лады», пока Гамлет не сказал ему об этом. Это было дело Фортуны, а не его; пусть она попробует, если хочет. Он не осознает своих собственных особых качеств, как люди решительные обычно не осознают, иначе они не были бы людьми решительными. Когда есть дело, которое нужно сделать, они идут прямо к нему, и на время для них во всей вселенной нет ничего, кроме них самих и их объекта. Гамлет, с другой стороны, всегда изучает себя. Этот мир и другой тоже всегда присутствуют в его уме, и там в углу маленький черный кобольд сомнения строит ему рожи. Он разрушает мосты перед собой, а не позади себя, как сделал бы человек действия; но есть нечто большее. Он закоренелый скептик; хотя его скептицизм — не разума, а чувства, чей корень — недостаток веры в себя. В нем он пассивен, скорее недуг, чем функция ума. Мы могли бы назвать его неискренним: не то чтобы он был в каком-либо смысле лицемером, а только то, что он никогда не был и никогда не мог быть искренним. Никогда не мог быть, потому что ни один человек без интенсивной веры во что-то никогда не может быть. Даже если бы он верил только в себя, это было бы лучше, чем ничего; ибо это далеко поведет человека во внешних успехах жизни, более того, иногда даже даст ему архимедов рычаг для перемещения мира. Но Гамлет сомневается во всем. Он сомневается в бессмертии души, сразу после того, как увидел дух своего отца и услышал из его уст тайны другого мира. Он сомневается даже в Горацио и заставляет его поклясться в секретности на кресте своего меча, хотя, вероятно, сам не имеет твердой веры в священность символа. Он сомневается в Офелии и спрашивает ее: «Ты честна?» Он сомневается в призраке, после того как у него было немного времени подумать об этом, и поэтому устраивает пьесу, чтобы проверить вину короля. И насколько последователен весь характер! С каким совершенным тактом и суждением Шекспир, в совете актерам, делает его изысканным критиком! Ибо именно здесь та часть его характера, которая была бы слаба в делах, сильна. Мудрый скептицизм — первый атрибут хорошего критика. Он не должен верить, что страховые компании повысят свои ставки премии на реке Чарльз, потому что новый том стихов печатается в Риверсайде или в Университетской типографии. Он не должен верить так глубоко в древних, чтобы думать, что совершенно исключено, что мир все еще имеет достаточно силы в своих чреслах, чтобы породить кого-то, кто однажды будет таким же хорошим древним, как любой из них.

Еще одно поразительное качество в натуре Гамлета — его постоянная склонность к иронии. Я думаю, это обычно проходили слишком легко, как будто это было что-то внешнее и случайное, скорее принятое как маска, чем часть реальной натуры человека. Мне кажется, это идет глубже, это что-то врожденное, а не просто искусственное. Это совсем не похоже на серьезную иронию Сократа, которая была оружием человека, полностью искреннего, — бумеранг аргумента, который бросаешь в противоположном направлении от того, во что хочешь попасть, и который, кажется, улетает от противника, который вскоре обнаружит, что сбит им. Это не похоже на иронию Тимона, которая является лишь своевольным преломлением ясного ума, искажающим все, что в него входит, — или Яго, которая является слизью, которую натура, по сути злая, любит волочить по всей красоте и добру, чтобы отравить их недоверием: это полушутка, полусерьезность неактивного темперамента, который не совсем решил, является ли жизнь реальностью или нет, были ли люди созданы в шутку, и который развлекается одинаково поиском глубокого смысла в тривиальных вещах и пустякового — в глубочайших тайнах бытия, потому что недостаток серьезности в его собственной сущности заражает все остальное своим собственным безразличием. Если время от времени в этом есть невоспитанная грубость и горечь, как в сценах с Полонием и Озриком, мы должны помнить, что Гамлет был как раз в том состоянии, которое подталкивает людей к выпадам такого рода: неудовлетворенный, не в ладу ни с миром, ни с самим собой, и, соответственно, ищущий что-то вне себя, чтобы выплеснуть свою желчь. Но даже в этих отрывках нет намека на серьезность, на какую-либо цель за пределами момента; это лишь кошачьи лапы досады, а не глубоко взрыхляющий зыбь страсти, как мы видим это в сарказме Лира.

Вопрос о безумии Гамлета много обсуждался и решался по-разному. Высокий медицинский авторитет высказывался, как обычно, по обе стороны вопроса. Но индукция была сделана из слишком узких предпосылок, основываясь на простом диагнозе случая, а не на оценке характера в его полноте. У нас есть случай притворного безумия у Эдгара в «Короле Лире»; и, безусловно, верно, что это угольный набросок, грубо очерченный, по сравнению с тонким рисунком, светом, тенями и полутонами портрета в «Гамлете». Но стремится ли это доказать, что безумие последнего, будучи более верным записанным наблюдениям экспертов, является реальным и задуманным как реальное, как другое — как фиктивное? Ни в малейшей степени, как мне кажется. Гамлет, среди всех персонажей Шекспира, является наиболее выдающимся метафизиком и психологом. Он внимательный наблюдатель, постоянно анализирующий свою собственную натуру и натуру других, роняющий свои маленькие капли кислой иронии на всех, кто приближается к нему, чтобы заставить их показать, из чего они сделаны. Даже Офелия не слишком священна, Озрик не слишком презренен для эксперимента. Если такой человек принял безумие, он сыграл бы свою роль идеально. Если сам Шекспир, не сходя с ума, мог так наблюдать и помнить все аномальные симптомы, чтобы быть способным воспроизвести их в Гамлете, почему это должно быть за пределами силы Гамлета воспроизвести их в самом себе? Если вы лишите Гамлета разума, не останется истинно трагического мотива. Он был бы подходящим субъектом для Бедлама, но не для сцены. У нас могло бы быть достаточно патологии, но никакого пафоса. Аякс впервые становится трагическим, когда обретает рассудок. Если Гамлет безответственен, вся пьеса — хаос. Что это не так, можно было бы доказать достаточным количеством доказательств, если бы это не был труд, выброшенный на ветер.