«Элементы народной психологии: Очерки психологической истории развития человечества»

Самые ранние формы жертвоприношения, таким образом, все больше и больше вытесняются культовыми средствами, которые, в определенной степени, сами приближаются к очистительным церемониям. Эта трансформация, однако, не может подавить первоначальную жертвенную цель, которая была исключительно целью осуществления прямого магического влияния на божество. Мы теперь встречаем явления, в которых эта цель утверждает себя тем более властно из-за вышеупомянутого развития — явления, из которых идея дара, обладающего объективной ценностью, полностью отсутствует. Мы ссылаемся, в частности, на вотивные и посвятительные дары. Эти самые названия, действительно, являются свидетельством путаницы, которую односторонний акцент на идее дара ввел в интерпретацию жертвоприношения. Ибо вотивные и посвятительные дары обычно состоят из искусственных объектов, которые обычно лишены какой-либо художественной или иной ценности. Они помещаются на алтари богов или, в католическом культе, на алтари святых, либо чтобы сделать известным желание, как делает «дар посвящения», либо, реже, чтобы воздать благодарность за исполнение желания, как в случае с «вотивным приношением». Хотя эти приношения, даже в своих началах, неотделимы от довольно развитого культа божеств — поскольку они предполагают алтари, на которых они помещаются, и, следовательно, храмы, посвященные богам, — практически один только амулет может, как говорят, соперничать с ними по степени распространения. Они встречаются в древнем Египте, а также в Греции и Риме. Они были известны также германской древности, откуда они, вероятно, нашли свой путь в католические культы Марии и святых. Посвятительный дар соответствует молитве-прошению, вотивное приношение — молитве благодарения; эти молитвы, соответственно, произносятся, когда объект помещается на алтарь. Дар посвящения является более ранним и более обычным, точно так же, как молитва-прошение предшествует молитве благодарения. Своеобразие этого культа, однако, состоит в том, что объект, предлагаемый в качестве жертвы, является искусственно изготовленным изображением, обычно уменьшенным в размере, объекта, в связи с которым ищется помощь. Это очевидно придает ему определенное отношение к фетишу, с одной стороны, и к амулету, с другой. На самом деле, так называемые «посвятительные дары» не являются в малейшей степени реальными дарами. Больной человек представляет фигуру больной части своего тела, изготовленную из глины, бронзы или воска, а крестьянин, который понес потерю скота, приносит изображение животного. Сами по себе эти объекты не имеют ценности; они также не могут быть полезны божеству, к которому они приносятся, как, несомненно, считалось приносящими жертву верным в случае животного, которое было забито, а также крови, которая предлагалась, и, несомненно, также плодов, которые предлагались. Значение такого дара посвящения лежит исключительно в его субъективной ценности, точно так же, как и значение примитивного амулета, который является точно так же предметом без какой-либо объективной ценности. Верить, однако, что эта ценность состоит в том факте, что посвятительный дар символизирует покорное почтение приносящего, означало бы прочитать более позднюю стадию религиозной мысли в эпоху, для которой такие символы совершенно чужды. Более того, цели этого жертвоприношения делают такую интерпретацию невозможной. Подавляющее большинство посвятительных жертвоприношений имеют другое сходство с амулетами, в дополнение к только что упомянутому; те, кто приносит их, ищут исцеления от болезни. Отсюда в древние времена такие приношения приносились главным образом в храм Эскулапа. Точно так же, как амулет, в своих самых обычных формах, разработан как защита против страшных болезней, так и посвятительный дар нацелен на облегчение от реального страдания. Амулет, однако, может быть прослежен далеко назад в период культа демонов, и его характерные типы, следовательно, смоделированы на более распространенных выражениях веры в демонов, таких как магия веревки. Посвятительный дар, с другой стороны, связан с культом божеств и принимает форму жертвоприношения. Более того, он возвращается к самому примитивному виду жертвоприношения, к чисто магическому приношению. Нога из воска, предложенная хромым, является просто средством магии. Поскольку она не обладает объективной ценностью, она бесполезна как дар, и, как средство магии, она снова является самого примитивного сорта. Жертвенный объект рассматривается как имеющий душу, совершенно в смысле раннего анимизма. Через свою имманентную психическую силу он должен осуществлять магическое принуждение над душой бога или святого. Его потенция точно такая же, как та, которой, как предполагается, обладает душа жертвенного животного или человеческого существа. Единственная разница в том, что внешние характеристики анимистически мыслимых объектов обычно вытесняют на задний план идею о том, что жертва магически становится идентичной божеству, которое ее получает, тогда как эта концепция выходит с особой ясностью, когда приношение состоит из животного или человеческого существа. Это поразительно показано вышеупомянутыми жертвенными праздниками, в которых, прежде чем быть предложенным в качестве жертвы, индивид сам почитался как бог, которому он должен был быть предложен. Правда, тот факт, что человеческий индивид, так же как и животное, обладает ценностью для тех, кто приносит жертву, также вводит идею дара; добавлено к этому, более того, в случае человеческого жертвоприношения, дальнейшая мысль о том, что жертва является заместителем для жертвенной общины.

Таким образом, идея магического воздействия на божество соединяется с идеей дара, призванного снискать его благосклонность. Это проявляется также в связи с жертвоприношением начатков урожая или — что является лишь переносом с плодов поля на животное, используемое в его обработке, — первенцев скота. С точки зрения теории дара такое подношение рассматривается как особо ценный дар. Но эта большая ценность опять-таки носит исключительно субъективный характер. Объективно говоря, сам факт того, что в жертву приносятся первые плоды или первенцы скота, не придает жертвоприношению никакой дополнительной ценности. Весьма вероятно, что решающим фактором является предпочтение, которое человек отдает богам в пользовании плодами поля. Конечно, нельзя отрицать, что этот мотив действует, особенно на более поздних этапах развития. Однако маловероятно, что это было первоначальное представление. Очевидно, что это подношение тесно связано с обычаем, распространенным даже сегодня, оставлять последний сноп на убранном поле. Этот обычай, который В. Маннхардт смог проследить от древних времен до сельских праздников, существующих и поныне, также носит характер жертвоприношения. В таких случаях яйцо, кусок хлеба или изображение человека или животного иногда привязывают к первому или последнему снопу урожая и оставляют на поле. Подобные действия, очевидно, обусловлены потребностью приписывать собранному зерну жизнь и душу, а также способность его души влиять на растительных демонов поля, а в более поздние времена — на богов, охраняющих возделанную почву. Обычай вряд ли мог возникнуть, если бы с самого начала не присутствовала идея о психической силе, заключенной в прорастающем семени. Позже идея дара и здесь вытеснила магический мотив на задний план. Действительно, вполне возможно, что именно это послужило причиной того, что жертвенные обряды, которые первоначально, по-видимому, знаменовали окончание жатвы, были перенесены на ее начало.

Более того, только магические представления могут объяснить практику гадания. С жертвоприношением связаны различные явления, которые носят случайный характер и непредвиденны со стороны приносящего жертву. Эти явления иногда рассматриваются как признаки принятия или отвержения жертвы божеством, в то время как в других случаях они интерпретируются с иной точки зрения, как общие пророческие знамения. Например, в случае всесожжения прямое восхождение дыма к небесам считалось знаком того, что божество милостиво приняло подношение. Точно так же исследование внутренностей, распространенное как среди восточных, так и среди западных народов, первоначально, несомненно, имело целью выяснить, обладает ли животное природой, угодной богам. Позже, однако, оно стало одним из большого класса общих пророческих знамений (prodigia), таких как полет птиц, молнии, облака и другие непредсказуемые явления природы, с помощью которых предсказывалось будущее, особенно в отношении успеха или неудачи предпринимаемых дел. Из-за общей связи магии и гадания жертвенный культ граничит с оракулом. В оракуле человек хочет прочитать будущее; в жертвоприношении он хочет повлиять на него своими действиями. Это само по себе подразумевает, что жертвоприношение занимает более высокий уровень. Вера в пророческие знамения перешла из культа демонов в поклонение божествам с относительно небольшими изменениями, за исключением того, что она стала связываться с конкретными богами или жречеством и поэтому стала более строго регламентированной. Надежды на загробную жизнь, которые были вовлечены в экстатические практики оргиастических культов, открыли новую область для пророчества и снабдили гадание дополнительными методами — сновидением и видением. Хотя эти явления и связаны различными способами с жертвенным культом, они далеки от того, чтобы содержать богатство религиозных мотивов, присущих последнему. Они также не развивают никакого общего культа. Это объясняется, в частности, тем фактом, что экстатические видения зависят от определенной психологической предрасположенности, что также позволяет нам понять влияние, оказываемое отдельным провидцем и пророком на религию и культ.

Третья и высшая форма культовой практики состоит в обрядах освящения. Подобно тому как жертвоприношение связано с различными формами молитвы — заклинанием, прошением, благодарением и покаянием, — так, в свою очередь, обряд освящения тесно связан как с жертвоприношением, так и с молитвой. С одной стороны, он подкрепляется сопутствующими молитвами; с другой — он непосредственно вытекает из жертвоприношения, особенно всякий раз, когда последнее принимает форму культовой практики, которая вводит человечество в ассоциацию с божеством. В этом случае обряд освящения представляет собой деятельность, дополняющую жертвоприношение. Импульс к освящению обретает доминирование над жертвенной идеей, как только желания, относящиеся к личной ценности самого приносящего жертву, берут верх над внешними мотивами, которые преобладали поначалу. Этот субъективный интерес, конечно, появляется только после того, как религиозная жизнь становится относительно зрелой; более того, поначалу он все еще повсюду сочетается с жертвенными практиками, которые сосредоточены на внешних благах. Как только он окончательно освобождается и становится чисто жертвоприношением, предназначенным для повышения личной ценности, он превращается в средство освящения. Однако, когда жертвоприношение достигает этой высшей стадии, идея дара, преподносимого божеству приносящим жертву, полностью исчезает — в этом отношении есть сходство с самыми ранними жертвоприношениями, которые носили чисто магический характер и ни в коем случае не предназначались как дары. Если, следовательно, жертвоприношение самоосвящения сохраняет хоть какую-то связь с концепцией дара, то нужно сказать, что не только приносящий жертву предлагает себя божеству, но и божество должно рассматриваться как отдающее себя приносящему жертву.

Тем не менее, истоки обрядов освящения и жертвоприношения существенно различаются. Более того, поначалу эти культовые практики идут разными путями, встречаясь только на вершине своего развития. Правда, обряд освящения укоренен в магической вере, точно так же, как и жертвоприношение. Однако в примитивном жертвоприношении магия направлена вовне; в случае же освящения объектом магии является сам человек, который совершает культовое действие или позволяет совершить его над собой. Поэтому даже на самых ранних стадиях этих практик обряд освящения занимает более высокий уровень; следовательно, этот обряд по происхождению является более поздним, чем жертвоприношение. И все же практики, предвещающие освящение, можно найти в гораздо более примитивных культах, в обрядах очищения, истоки которых можно проследить далеко назад, в эпоху тотемизма. Мы уже упоминали тот факт, что вода и огонь использовались как средства магического очищения еще в период веры в демонов (стр. 201 и сл.). До тех пор, пока они сохраняют это значение, их оба можно классифицировать как средства контр-магии. Их функция заключается в противодействии злым чарам, которые возникают в результате контакта с трупом или с каким-либо другим объектом, считающимся табу. Очищение огнем имеет то же значение. Однако из-за более сложных приготовлений, которые оно требует, такое очищение имеет тенденцию с самого начала принимать форму публичного культового празднества. В результате оно переходит непосредственно из области контр-магии в область собственно магии — обращение, обычное в сфере магических обычаев. В этот момент очищение становится освящением. Ибо первоначальная цель средств, которые использует последнее, всегда заключается в обеспечении защиты от будущих нападений со стороны демонических сил, которые угрожают человеку извне, или, в более поздней и религиозно очищенной интерпретации, от личных прегрешений, проистекающих из внутренней природы человека. С этим развитие достигает стадии собственно обряда освящения. Вера в то, что освящение необходимо для индивида, может возникнуть только в связи с верой в божества, ибо она связана с идеями возмездия. Последние, в свою очередь, зависят от чувства личной вины индивида не меньше, чем от веры в существование личных богов, которые мстят за совершенные грехи. Точно такое же изменение, которое происходит в развитии очищения огнем, происходит и в случае с водой, вторым и более распространенным средством омовения. Здесь этот переход наиболее ясно виден в связи с крещением. Правда, даже христианское крещение отчасти сохраняет идею омовения. Ибо, хотя новорожденный ребенок, который крестится, сам не осознает никакого проступка, он тем не менее запятнан, согласно доктрине о наследственной вине, первородным грехом, от которого он должен быть очищен. Таким образом, крещение воплощает в себе значение как очищения, так и освящения. Последняя концепция, однако, утверждает свое доминирование. И все же анабаптисты, хотя и настаивали на том, что человек недостоин священного акта, если он не подчиняется ему по своей собственной свободной воле, также желали сохранить, наряду с идеей освящения, идею очищения, которая является более оригинальной и, для чувственного восприятия, более реальной. Более того, крещение с этим двойным значением встречается и за пределами христианства, не только среди евреев, которым христианская религия обязана этим культом, но даже в других местах, особенно среди семитских и африканских народов. Иногда оно встречается рядом с другим очень распространенным обычаем — обрезанием; иногда, как в христианском мире, оно встречается там, где последнее отсутствует; в других регионах практикуется обрезание, в то время как нет настоящего крещения, помимо обычных обрядов омовения. Это разнообразие само по себе свидетельствует о существенном различии между двумя культовыми практиками — ибо в том, что обрезание также должно быть классифицировано как таковое, не может быть никаких сомнений. Обрезание, однако, не является средством ни очищения, ни освящения, но носит характер жертвоприношения. Наряду с приношением волос в культе мертвых и с пролитием крови в связи с поклонением божествам, оно относится к той форме жертвоприношения, в которой жертвенный объект приобретает свою уникальную ценность в силу того, что он является носителем души. Таким образом, объект жертвоприношения в случае обрезания, возможно, может быть интерпретирован как замена таких внутренних органов, как почки или яички, которые особенно ценятся как носители души, но которые либо вообще не могут быть предложены живыми, либо чье жертвоприношение сопряжено с серьезными трудностями.

Первоначально освящение и омовение не только использовали одни и те же средства, но и следовали идентичным методам. Однако часто возникала потребность во внешнем различении этих двух культовых практик. Таким образом, омовение стало рассматриваться как надлежащий метод собственно очищения, тогда как кропление было принято в связи с освящением. Это также указывает на антитетические позиции, которые они оба занимают по отношению к магии и контр-магии. Омовение направлено на удаление моральной или, в конечном счете, демонической нечистоты; освящение снабжает того, кто ищет его благословений, водой, обладающей магическими силами. По этой причине очистительная вода вышла из употребления с исчезновением веры в демоническую нечистоту. С другой стороны, считалось, что освятительная вода должна оставаться как можно более доступной для того, кто нуждается в ее свойствах. Подобно тому как крещение является культовым средством, цель которого находится между очищением и освящением, так и священник, который его проводит, делает акцент то на одной, то на другой из этих фаз. Когда кропление начинает использоваться как средство освящения, магическое значение акта ведет к дальнейшему изменению. Обычной воды, такой, какая обычно используется при омовении, уже недостаточно — сама вода нуждается в освящении, если она должна служить цели, для которой она предназначена. Поэтому даже в древних мистериальных культах одним из главных элементов в церемониях освящения было окропление членов водой из священных источников. Иорданский праздник Греческой православной церкви до сих пор использует воду из реки, в честь которой он назван, или обычную воду, которая была магически превращена в иорданскую воду. Отношение воскурения ладана к очищению огнем такое же, как отношение кропления к очищению водой. И все же в случае с ладаном идея освящения почти полностью подавила более раннюю цель очищения. Цель освящения находит свое специфическое выражение в убеждении, что дым не может иметь освящающего эффекта без добавления некоторых других элементов. Поэтому использовались бальзамические вещества. Первым и главным среди них, даже в древние времена, была ладанная смола, чей возбуждающий и наркотический запах усиливает магический эффект. Травы и смолы, которые бросали в пламя, однако, также обычно рассматривались как жертвенные дары богам, чей восторг от восходящих запахов, как полагали, сделает их благосклонно настроенными к приносящему жертву.

Таким образом, обряд освящения и жертвоприношение сливаются. Более того, высшая форма освящения берет свое начало в самом жертвоприношении. Она появляется, как только идея общения с божеством возвышается до идеи причастия к нему. Это происходит особенно во время жертвенного пира. Когда жертвенная пища освящается в силу того, что божество вкушает ее, это освящение передается тем человеческим индивидам, которые получают долю жертвы. По мере того как возрастает ценность жертвоприношения, возрастает и степень освящения. Последнее достигает своей кульминации в человеческом жертвоприношении, где приносимый в жертву человек является представителем как жертвенной общины, так и самого божества. Освящение здесь становится обожествлением для каждого участника жертвоприношения. После исчезновения человеческих жертвоприношений эта идея поддерживалась в связи со священным животным, которое было заменено человеком, и, наконец, после того, как кровавое жертвоприношение было полностью оставлено, в связи с хлебом, который составлял жертвенную пищу. В самых разнообразных культах Старого и Нового Света этот хлеб лепился в форме, иногда человека, а иногда животного. В этом случае жертвенный культ христианства снова объединяет различные элементы. Взятые в целом, различные интерпретации, которые были даны жертвоприношению в христианском мире, включают концепции, представляющие все различные стадии развития. Хлеб и вино таинства увековечивают память о самом возвышенном человеческом жертвоприношении, известном религиозной традиции, поскольку в этом случае идея единства жертвенного лица с божеством продолжает существовать в культе искупающего божества. Более того, в этой жертвенной трапезе выживают элементы родственных жертвенных культов — идея пасхального агнца, заимствованная из еврейской Пасхи, и замена вина, как в дионисийских мистериях, кровью принесенного в жертву бога. Более того, для христианина это жертвенное освящение имело три различных значения, хотя они, конечно, часто перемешивались. Существовали магические, мистические и символические интерпретации — ряд стадий, через которые проходят все обряды освящения. Для некритического ума тот, кто принимает хлеб таинства, вкушает истинное тело Христа. Вслед за этой стадией чуда и магии идет идея о том, что культовый акт совершает мистический союз с Искупителем, союз, который не является телесным, но духовным. На третьей стадии культовое действие окончательно становится символом религиозного возвышения духа. Это возвышение рассматривается как возможное само по себе без внешнего проявления; тем не менее, оно подкрепляется последним в соответствии с общим отношением, которое существует между внутренними потребностями и внешними действиями. Более того, в каждом из этих трех случаев участие в общей жертвенной трапезе является свидетельством членства в религиозном обществе — черта, общая для всех прочно организованных религиозных ассоциаций. Такое членство должно быть подтверждено участием в культовых празднествах. Из церемоний, в которых выражается религиозная принадлежность, жертвенная трапеза с ранних времен считалась самой важной. Конец развития, таким образом, возвращается к своему началу. Трапеза, которой наслаждаются сообща в установленное время, отличает культурного человека от человека природы. Среди всех трапез, в которых объединяется относительно большая община, жертвенный пир, вероятно, является самым ранним, точно так же, как культовый праздник является самым ранним праздничным торжеством.

17. ИСКУССТВО ГЕРОИЧЕСКОЙ ЭПОХИ.

Обзор различных фаз человеческих интересов покажет, что все они присутствуют с самого начала в ментальной организации человека. Более того, они повсюду настолько взаимосвязаны, что прогресс в одной области интересов ведет к прогрессу в целом. Тем не менее, мы не можем избежать дальнейшего наблюдения, что в жизни индивида определенные способности развиваются раньше других. Точно то же самое верно и для жизни человечества. Явления, в которых характер эпох и народов получает свое главное выражение, различаются в каждом из периодов, через которые проходит развитие человечества. Вторичные явления в каждом случае либо происходят только в своих началах, либо, когда мы имеем дело с более поздними стадиями культуры, совершенствуются по уже установленным линиям. В этом относительном смысле мы, несомненно, можем сказать о трех эрах, следующих за эрой первобытного человека, что тотемизм — это эпоха удовлетворения потребностей, героическая эпоха — эпоха искусства, а последующий период развития к человечности — эпоха науки. Конечно, существовало много произведений искусства, некоторые из них восхитительны, даже в тотемическую эпоху — нам достаточно упомянуть художественные культовые танцы или то высокое совершенство, которого достигли полукультурные народы того периода в украшении тела и оружия. Следует также признать, что героическая эпоха уже заложила незыблемые основы для науки. Тем не менее, главные достижения тотемической эпохи относятся исключительно к удовлетворению внешних потребностей жизни. Способы добывания и приготовления пищи, а также формы одежды, украшений, орудий и оружия — все это возникло в тотемическую эпоху, и, какими бы великими ни были успехи, достигнутые последующими эрами по этим нескольким линиям, начала тем не менее были сделаны. Был разработан способ одежды, подходящий к климату. Приготовление пищи с помощью огня, изготовление фундаментальных и постоянных орудий и оружия — молота, топора, пилы, долота, ножа — и, наконец, дифференциация между оружием ближнего и дальнего боя, — все это было введено. Более того — и это, пожалуй, самое значительное из всего, — само искусство управлялось абсолютно мотивом удовлетворения потребностей. Предметы украшения, татуировка, танец, песня и музыка были прежде всего средствами магии, и как таковые они служили самым насущным потребностям, таким, которые человек сам по себе был не в состоянии удовлетворить. Этими потребностями были защита от болезней и успех в охоте и на войне. Только постепенно, благодаря самой замечательной гетерогении целей, многие из этих средств магии превратились в чистые средства украшения. Такие трансформации, конечно, происходили и в героическую эпоху. Но к этому времени жизненные потребности отчасти изменились, и из новых интересов те, что связаны с культом и политической организацией, приобрели возрастающее значение. Эстетическая ценность стала все больше и больше цениться как независимая черта объектов. В результате производились предметы такого характера, чтобы служить как потребностям жизни, так и эстетическому наслаждению. Но, опять же, это происходит преимущественно в области духовных потребностей, особенно в связи с культом божества, с одной стороны, и в прославлении человеческих героев, с другой. Строительство храма, пластическое воспроизведение человеческой формы и ее идеализация в божественный образ и, наконец, формы литературы — эпос, гимн и зачатки религиозной драмы с их сопутствующей музыкой — все это проистекает из духовных потребностей этой эпохи, среди которых культ является самым важным. С этими различными видами деятельности искусство начинает независимое развитие, обретая собственную ценность и завоевывая области, которые ранее не были затронуты эстетическими влияниями. Это завоевание новых областей высшими формами искусства является показателем также возрастающей оценки эстетического и, вместе с этим, одухотворения жизни в целом, такого, которое возникает в особой мере от искусства и лишь частично, и в гораздо более поздний период, от науки. Первыми предметами этого искусства являются герои и боги — то есть те фигуры, которые воображение создает на пороге героической эпохи под влиянием новых условий жизни. Постепенно искусство затем начинает заниматься человеческой личностью и объектами окружения человека. В соответствии с изменением, которое произошло в тотемическую эпоху, когда средства магии превращались в предметы украшения, объекты природы и культуры теперь все больше и больше лишаются своего мифологического значения и возвышаются до чистых объектов эстетической оценки. Таким образом, героическая эпоха включает в себя две самые важные эпохи во всей истории искусства. Это возникновение истинного религиозного искусства и достижение эстетической независимости, которая позволяет искусству распространять свое влияние на все сферы человеческой жизни. Религиозное искусство появилось с началом героической эпохи; эстетическая независимость представляет собой более позднее достижение. Это объясняет, почему тотемическая эпоха кажется нам исчезнувшим миром, не меньше в отношении своего искусства, чем в других отношениях. Она может вызвать наш эстетический интерес только в том случае, если мы припишем конечный продукт этого периода — а именно украшение, освобожденное от своего первоначального магического значения, — мотивам, которые действительно лежат в основе художественной деятельности. Искусство, с которым мы все еще знакомы и мотивы которого мы все еще можем оценить, начинается только с героической эпохи. Татуировка человека природы и амулет на его шее для нас являются украшениями низкой эстетической ценности. Греческий храм, однако, может даже сегодня вызвать настроение поклонения, а битвы гомеровских героев и трагедия Прометея, настигнутого гневом богов, могут все еще впечатлять нас как реальные. Как бы далека ни была эпоха, которую представляют эти продукты искусства, общий дух, который ее оживлял, не исчез. Величайший поворотный момент в духовной истории человека состоит в колоссальном достижении, которое открывает героическую эпоху. Я имею в виду создание идеального человека, героя, и бога, в котором героические характеристики увеличены до сверхчеловеческих и демонических. Здесь лежит начало реальной истории искусства; все, что было раньше, является доисторическим, как бы важно оно ни было для психологического понимания искусства — важность большая, чем принято считать, поскольку только эти самые ранние явления могут раскрыть условия, лежащие в основе первых проявлений художественного воображения. Поскольку мы можем предположить, что факты истории искусства в целом знакомы, здесь может быть достаточно рассмотреть эти порождающие факторы и их отношение к общему характеру героической эпохи.

Первой и самой поразительной характеристикой новой эры является развитие архитектуры. Это новое искусство, которое не встречается в предшествующую эпоху или, по крайней мере, имеет лишь очень скудные зачатки. Двускатная и коническая хижина, а также палатка и ветрозащитный экран, из которых они развились, не являются художественными творениями, а являются продуктами самых насущных потребностей жизни. Импульс воздвигнуть здание для какой-либо более высокой цели, чем эта, проявился прежде всего тогда, когда здесь и там потребность живых была приписана также и мертвым. Для приюта мертвых культ души и предков требовал возведения более постоянных сооружений. Отсюда появилась погребальная камера, построенная из твердого камня. Ее стены, предназначенные для обеспечения защиты извне, были также построены из камня и постоянно становились все более массивными. Это стимулировало чувство возвышенного и вечного, которое отразилось на строительстве памятников и придало им характер, далеко превосходящий потребность, вызвавшую их к жизни. Развитие гигантских египетских пирамид из простой обнесенной стеной гробницы, мастабы, рассказывает нам эту значительную историю в картинах, которые впечатляют воображение более ярко, чем слова. Но культ мертвых, который записывает эта история, был сам по себе тесно связан с культом божества. Сохранение мумии включало всяческую защиту трупа от разрушительных воздействий времени. Этот факт раскрывает заботу, относящуюся к неисчислимым векам, и, таким образом, дает свидетельство идеи о загробном мире, в который предполагается, что войдет умерший. Поэтому, помимо дома мертвых, существует дом, принадлежащий божеству, и это еще более непосредственно и универсально характерно для этой эпохи. Это здание, в которое человек может войти и предстать перед божеством, стимулирует несравненно более глубокий импульс построить структуру, достойную божества, для которого она воздвигнута. Таким образом, у нас есть храм, предназначенный поначалу для защиты жертвенного алтаря, который первоначально был воздвигнут под открытым небом, на освященной земле. Поскольку он расположен в центре управления, в месте, где граждане собираются для ведения политических дел и для целей торговли, храм является показателем также города и государства. Светские интересы также начинают заявлять о себе. Отсюда появляется второй признак города — замок, который является резиденцией правителя и правящей власти, и, как правило, также является последней защитой, когда враждебные нападения угрожают городу и государству. Тесно связанным с замком, во всех регионах, в которых правитель претендует на то, чтобы быть земным божеством — как он это делал, например, в древних царствах Востока, — является королевский дворец. В гармонии с двойственным положением правителя его жилище архитектурно является промежуточным между замком и храмом. Таким образом, именно храм, замок и дворец, развитие которых не только пробуждает эстетическое чувство к архитектурным формам, но и дает импульс другим искусствам, особенно скульптуре и орнаментике. Последняя ранее находила материал для своего выражения в утвари повседневного использования. Обогащенная благодаря своей связи с архитектурными формами, она теперь возвращается к миниатюрной работе утвари и орудий, где она все больше и больше служит чисто эстетической потребности. Из произведений архитектуры, относящихся к ранней части этого периода, именно храм доказывает наибольший эстетический стимул. Это объясняется не только его более возвышенной целью, но и импульсом, полученным от факта множественности богов. Замок представляет единство государства. Поэтому государство содержит лишь одно такое сооружение, воздвигнутое, когда это возможно, на холме, возвышающемся над городом. Храм, с ранних времен, является исключительной собственностью одного божества. Идея приютить нескольких божеств в одном сооружении могла возникнуть только позже, в результате особых культовых условий и возрастающего размера священных зданий. Даже тогда, однако, потребность в единстве в культе, как правило, заставляла каждый храм быть посвященным конкретному божеству, главному богу храма. Рука об руку с этим шло стремление к богатству и разнообразию в архитектуре. Храм, следовательно, выражает в превосходной степени не только характер религиозного культа, но и ментальную индивидуальность народа, которому боги и их культ обязаны своим происхождением.

Тесно связанной со строительством храмов является скульптура, ибо в ней важность, которую человеческая личность получает в эту эпоху, находит свое самое прямое выражение. Скульптура, более того, ясно демонстрирует постепенный прогресс от родового к индивидуальному, от ценности, первоначально придаваемой человеку как таковому, к поглощенности специфическими характеристиками индивида. Ранняя «родовая» фигура, как правило, является изображением божественной личности, которая вдохновила художника создать образ для священного святилища. Искусство не стремится поначалу копировать самого человека; оно переносит его характеристики на божество, и только так, и после кропотливых усилий, оно достигает своего мастерства над человеческой формой. Правда, боги задумываются как человеческие с самого начала. Однако до тех пор, пока жертвенный камень и алтарь стоят в открытом поле, эта гуманизация ведет лишь к нехудожественным изображениям, похожим на фетиши. Хотя эти изображения указывают на присутствие богов в священных местах, они не предназначены как подобия самих божеств. В своем внешнем виде, следовательно, фетиши раннего культа божеств все еще впечатляют как пережитки тотемической эпохи, даже если боги больше не представлены на манер демонов, а именно как недочеловеческие, обладающие животными или гротескными человеческими формами. Условия, существующие в жизни в целом, повторялись в сфере искусства. Ибо перенос чисто человеческих характеристик на изображение происходил в случае героя — или, что сводится к тому же самому в великих восточных цивилизациях древности, в случае правителя — раньше, чем в случае божества. Правитель прославляется с помощью рисунков, которые представляют процессии охоты и войны и которые выполнены на стенах его дворцов. Точно так же религиозный импульс выражает себя в возведении антропоморфного изображения божества. Это изображение помещается либо в храме, который рассматривается как жилище божества, либо в какой-то доминирующей части города, который чтит бога как своего защитника. Здесь, однако, мы наталкиваемся на примечательное доказательство слияния героя с демоном, как описано выше. Из вавилонских и египетских памятников мы узнаем, что правитель и его свита уже были представлены в человеческой форме в период, когда культ божеств все еще сохранял гибридные формы людей и животных, иногда характера животных демонов с человеческими лицами, или снова как человеческие фигуры с головами животных. Таким образом, искусство поразительно подтверждает взгляд, что боги возникли из слияния героической личности с демоном. Когда эти внешние характеристики, обусловленные прошлой историей богов и их связью с верованиями в демонов, были вытеснены, божественный образ поначалу воспроизводил только типичные черты человека. В дополнение к возвышающемуся размеру, внешние знаки, такие как одежда, оружие и священные животные, были единственными свидетельствами божества. Первый шаг в переходе от родовой фигуры к постепенной индивидуализации личности происходит в связи с выражением лица. Удивительно отметить единообразие, с которым во всех цивилизациях Старого Света изображения богов, а также героев и правителей приобретают выражение доброты и мягкости. Эта черта, однако, опять-таки носит родовой характер. Жесткая, лишенная выражения форма действительно исчезла, но выражение, которое наступает, является единообразным. Хотя мы назвали этот переход универсальным, это верно самое большее в отношении того факта, что, с одной стороны, выражение полной безразличности уступает место тому, которое проявляет эмоцию, и что, с другой стороны, эта эмоция, хотя и выраженная, опять-таки демонстрирует единообразие. В качестве этого чувства могут выявиться различия в характере народов, точно так же, как они делают это в мифе и религии, с которыми скульптура на своих первых стадиях тесно связана. В двух великих культурных регионах Нового Света, Мексике и Перу, существует похожий переход. Культы этих народов, однако, подчеркивают внушающий страх характер богов. Следовательно, в их искусстве пугающая гримаса самых ранних божественных изображений становится умеренной в выражении мрачной, меланхоличной серьезности — изменение, к которому искусство Старого Света приближается только в случайных произведениях, которые скорее попадают в область демонического, таких как изображение египетского сфинкса или голова горгоны у греков. Таким образом, переход от черт, которые полностью лишены выражения, к таким, которые являются родовыми, а затем к тем, которые характеризуют индивидуальную личность, происходит в связи с изменением качества эмоций. Чтобы проиллюстрировать относительное единообразие этого развития, мы могли бы также сослаться на раннее Возрождение. Здесь опять-таки необходимо было искать путь к конкретному богатству личности, которое было потеряно. Искусство достигло этой цели через патетическое выражение смиренного подчинения. Как только пластическое искусство отходит от типичной формы, мы находим не только то, что изменение происходит в выражениях лица, но также то, что все тело становится более живым. Наряду с этим темы пластического искусства переходят от богов, правителей и героев к более низким уровням повседневной жизни. Даже здесь искусство поначалу продолжает быть очарованным великим и заметным, хотя позже оно обретает все больше и больше интереса к значительному. Это стремление к реальности в ее богатстве индивидуальных явлений характерно не только для скульптуры, однако, но также и для живописи. Игнорируя телесную форму в пользу портрета, живопись сначала приобретает новые средства характеристики в цвете и затенении; затем, переходя от человека к его естественному окружению, она выигрывает у природы секреты перспективы и, таким образом, обретает гораздо большее мастерство над глубинами пространства, чем это было возможно для скульптуры. Пейзажная живопись, более того, открывает для искусства тот богатый мир эмоций и настроений, который человек может создать из впечатлений природы и которые достигают чистоты выражения в той мере, в какой сам человек исчезает из художественного воспроизведения своего окружения. Таким образом, конечный продукт изобразительного искусства, вместе с такими картинами, как натюрморт и интерьер, все из которых психологически связаны, поскольку они выражают настроения, представляют собой самую субъективную стадию искусства, ибо они обходятся без самого субъекта, чьи эмоции они изображают. Тем более, следовательно, эти эмоции вчитываются в природу, чьи процессы и действия теперь составляют содержание личного опыта. Как только оно достигает этого развития, однако, пейзажное искусство уже далеко за пределами границ героической эпохи. Действительно, само Возрождение продвинулось не дальше, чем к порогу этой самой субъективной формы изобразительного искусства. Это искусство представляет героя — как бы широко мы ни формировали концепцию о нем — как во всех отношениях человеческого индивида. Таким образом, искусство снова возвращается к существу, чье идеальное возвышение первоначально породило героя.

Изменения, которые формы эстетического выражения претерпевают в области изобразительного искусства, в целом параллельны изменениям музыкальных искусств. Под этим термином, как было отмечено выше, мы хотим обозначить все те искусства, которые с самого начала зависят от внешних факторов тона и ритма, в конечном счете наиболее свободно используемых в музыке (ср. стр. 262). В предшествующую эпоху только одно из этих искусств, танец, действительно достигло значительного развития. Из двух элементов музыкальных искусств ритм был пока преобладающим. Танец получил лишь небольшую мелодическую поддержку от голоса; шумовые инструменты имели превосходство над музыкальными инструментами. Дальнейшее развитие этих искусств ведет к постоянному прогрессу, особенно в отношении мелодических форм выражения. Они начинаются с языка речи и постепенно переходят к чистым звуковым образованиям, производимым исключительно изготовленными инструментами. В соответствии с этим внешним изменением происходит внутреннее изменение мотивов, на которое, конечно, влияют различные материалы, входящие в творения музыкальных искусств. С самого начала характер этого материала вовлечен в постоянное изменение, как и язык, который является основой всех этих искусств и чьи ритмико-мелодические формы не могут быть остановлены в любой момент его живого развития. Попытка сделать постоянными некоторые из движений этого текучего процесса с помощью литературных записей или определенных символов является лишь неадекватной заменой той непреходящей силы, с которой немые творения скульптуры и архитектуры противостоят разрушительным влияниям времени. Именно из-за этой пластичности их рабочего материала, однако, музыкальные искусства способны тем более верно изображать мысли и чувства, которые волнуют художника и его эпоху. Особенно там, где эти мысли и чувства непосредственно воспроизводятся в языке, произведение, даже если оно дошло из давно ушедшего прошлого, обладает несравненно большей силой перенести нас в свой мир, чем это когда-либо возможно для пластического искусства. Как намного ярче мы переживаем жизнь гомеровских героев, читая «Илиаду», чем при просмотре микенского искусства того периода!

Из всех продуктов словесных искусств именно эпос наиболее верно отражает характер героической эпохи в целом. Человеческий герой здесь стоит в авангарде действия. Его битвы и судьбы и хвалебное описание его качеств составляют главные темы поэмы. На заднем плане появляется мир богов. Он не получает никакого внимания, кроме как в связи с действием. Боги, это правда, принимают участие в судьбах героев — они ссорятся из-за них или, когда нужда наиболее велика, спускаются на землю и, хотя и неузнанные, помогают им в битвах. Что касается остального, однако, их жизнь лежит вне сферы эпического повествования; она кажется ровным и невозмутимым течением существования, в которое изменение входит только в той мере, в какой есть участие в делах земного мира. Таков эпос на зените своего развития и как он получает выражение в гомеровских поэмах. Хотя такую поэзию проследить до ее начал, боги не будут найдены играющими какую-либо большую роль, как мы были бы приведены к ожиданию, если бы теория многих мифологов была верна, что героическая сага развилась из саги о божествах и, соответственно, героический эпос из эпоса о божествах. В подтверждение нашего утверждения мы могли бы указать на русские и сербские романсы, а также на песни кара-киргизов и на финскую «Калевалу», хотя «Калевала» не дошла до нас в совсем своей первоначальной форме. Норвежская Эдда, которая была в основе некоторых заблуждений относительно этого вопроса, не должна здесь быть вовлечена в рассмотрение, хотя, если бы она была изучена, она обосновала бы, если что-либо, противоположное тому, что предполагается. Она датируется более поздним периодом, который больше не верил, как мы можем предположить, что гомеровские рапсоды делали, в богов и героев, о которых она пела. Норвежские скальды имели дело, в своих песнях, с ушедшим миром, память о котором они старались обновить; они черпали свой материал из сказочных мифов и из народных саг. Если теперь мы обратимся к той поэзии славянских и тюркских племен, которая действительно является подготовительной к эпической поэзии, мы находим некоторые радикальные различия. Здесь также, конечно, есть воображаемые существа, которые либо принимают участие в битвах и судьбах героев, либо, через магию, которой человеческий герой пока еще часто располагает, приходят к тому, чтобы идентифицировать себя с героями. Эти существа, однако, не боги, но демоны. Они не обладают никакими личными чертами вообще. Такие черты отсутствуют также у героя в той мере, в какой он использует магические силы, а не увеличенную меру человеческой способности. Таким образом, именно мир демонов, а не мир богов, формирует фон раннего эпоса. Что касается самого героя, то из его характеристик очевидно, что он находится на границе между героем сказки и эпическим героем. Это развитие эпоса снова отражает развитие героической саги, описанное выше. Но, поскольку эпическая поэзия дает постоянство нестабильным персонажам народной саги и, таким образом, в свою очередь, реагирует на сагу саму по себе, ее развитие тем более способно представить ясную картину того слияния демона с человеческим героем, которое породило бога. Именно в силу своих человеческих характеристик герой раннего эпоса отличается от демонов, чей мир пока еще всегда формирует его сцену действия. Эти человеческие характеристики затем все больше и больше переносятся на демонов. На протяжении всех этих изменений окружения герой остается центральной фигурой эпической поэзии и продолжает развивать чисто человеческие характеристики. Вот почему, в более поздний период, боги снова полностью исчезают из действия, и судьбы человеческих героев приходят к тому, чтобы быть исключительной заботой эпоса. На этой стадии уже не внешние факторы определяют судьбу героя, как они делали, когда демоны и, позже, боги были верховными; внутренние мотивы, чей источник лежит внутри самого героя, имеют первостепенное значение. Когда это происходит, однако, эпическая поэзия уже вышла за пределы границ героической эпохи.

Одно время считалось, что гомеровский эпос, так далеко от того, чтобы отмечать кульминацию развития, в котором мир героев был приведен в отношение с миром богов, действительно открыл эпическую поэзию. В течение этого периода ритмико-мелодическая форма Гомера рассматривалась как начало всего повествования. Действительно, временами считалось, что она представляет начало языка. Следуя взгляду Якоба Гримма, утверждалось, что поэзия была самой ранней формой речи и что проза пришла через процесс ухудшения, аналогичный тому, посредством которого доисторические саги о божествах и героях перешли в сказку. Эта теория, конечно, так же несостоятельна для истории языка и поэзии, как она есть для истории саги. Оригинальное повествование — это сказочный миф, который бесхитростно переходит из уст в уста. Переход к форме, которая поначалу слабо сконструирована, а затем более строго метрична, ясно связан с переходом от героя сказки к герою саги. Совпадая с этим, боги также постепенно получают место в эпической поэзии. Это развитие сопровождается двумя важными внешними изменениями. Первое из них включает трансформацию повседневной прозы, в которой сказочный миф был выражен, в ритмико-мелодические формы. Они подкрепляются простым музыкальным сопровождением, которое дает самой дикции характер речитативной мелодии. Второе изменение состоит в том факте, что отдельные повествования соединяются в серию, основой соединения являясь, отчасти, герои, которые участвуют в действии, и, отчасти, содержание самого действия. Таким образом, возникает романный цикл, который, будучи дополнен связующими повествованиями, наконец развивается в великий эпос. Как можно было предположить, именно первая и последняя стадии этого развития доступны прямому наблюдению — романсы раннего эпоса, сохраненные в народной поэзии, и совершенные поэмы, такие как гомеровские эпосы и «Песнь о Нибелунгах». Что касается формирования этих эпосов из их отдельных элементов, мы можем сделать не более чем сформулировать гипотезы на основе несколько неопределенных выводов, относящихся к различиям в стиле и композиции. Не может быть сомнений, однако, что более важный шаг в отношении формы эпоса, а именно развитие ритмико-мелодического выражения, был непосредственно связан с его самой первой стадией, а именно с появлением самой ранней формы героического повествования — формы, напоминающей романс.

Но как мы можем объяснить это происхождение? Само ли повествование поднимается до песни из-за более возвышенного характера своего содержания? Или ритмико-мелодическая форма навязана ему из других ранее существовавших типов поэзии? Такая поэзия существует. Простые песни первобытного человека мы уже узнали; помимо них, существуют культовая песня, чьи заклинания и прошения были адресованы демонам до пришествия богов и героев, и, наконец, рабочая песня. Это сразу указывает на то, что мы должны постулировать перенос от лирического типа песни, взятого в самом широком смысле, к повествовательному. Тем не менее, первый из вышеупомянутых факторов не должен быть проигнорирован. Героический герой, конечно, вызывает гораздо большее восхищение и энтузиазм, чем сказочный герой. Здесь, как и в случае с песней, интенсификация ментального возбуждения заставляет его вербальное выражение принимать ритмические формы, точно так же, как доминирование праздничной и радостной эмоции в танце превращает внешние движения тела в ритмическую пантомиму. Несомненно, поэтому, это было прежде всего из культовой песни и под влиянием родственного поэтического экстаза, что устойчивая ритмическая форма была перенесена на изображение героической личности и его деяний. И так, как ясно показано романсоподобными началами эпической композиции, метрическая форма эпоса сначала следует текущим формам песни, а затем постепенно адаптирует их к специфическим потребностям повествования. Теперь, самой ранней характеристикой песни, и той, которая на примитивной стадии составляет почти единственное ее отличие от обычной речи, является рефрен. В эпосе ритм становится более плавным. Рефрен исчезает полностью или встречается самое большее в случае регулярно повторяющихся связующих фраз или стереотипных выражений, относящихся к атрибутам богов и героев. Они помогают рапсоду в поддержании непрерывного, ритмического потока речи и также продолжают использоваться как средства для интенсификации ритмического впечатления.

Эпическая поэзия, таким образом, развивается из более ранних форм лирической композиции через процесс, посредством которого возвышенное настроение песни переносится на изображение героической личности. Наконец, однако, сам эпос реагирует на лирику. Здесь опять-таки культовая песня занимает передний план. Когда она достигает стадии гимна, ее наиболее эффективное содержание найдено в повествованиях, которые сосредоточены вокруг божественных деяний, которые далеко превосходят человеческие способности, или вокруг благотворной деятельности божества по отношению к человеку. Тенденция включать такие повествования особенно заметна в песне хвалы и благодарения, которая приходит к тому, чтобы занять доминирующее место в религиозном культе по той самой причине, что настроение, которое она выражает, находится в основе общего культа. В этот момент культ приобретает дальнейшую черту, предпосылки которой, однако, восходят к эпохе культов демонов. Даже в случае с демонами помощь искалась не только с помощью заклинаний, но также с помощью действий, которые имитировали, в танцах и торжественных масочных процессиях, деятельность демонов. В великих растительных праздниках Нью-Мексико и Аризоны, которые являются промежуточными между культами демонов и божеств, существовали имитационные магические обряды, связанные с подземными демонами прорастающего зерна, с дающими дождь облачными демонами над землей, а также со светлыми небесными богами, которые обитают за облаками. После того как они возникли в этой последовательности, эти элементы стали объединенными в культовый танец, чья комбинация мотивов привела к миметической игре, имитационному и пантомимическому представлению ряда действий. Таким образом, сама мима является первоначальной формой драмы, которая теперь занимает свое место рядом с эпосом как новая форма поэзии. То, что эпос изображает, драма излагает в живом действии. Это объясняет тот факт, что даже в своем более позднем независимом развитии драматическая литература черпает свой материал главным образом из эпоса или из саги, которая циркулирует в народной традиции как эпическое повествование. Более того, как может быть замечено особенно в истории греческой драмы, переход был сделан лишь медленно от индивидуального рапсода, который был достаточен для исполнения эпической песни, к дополнительным игрокам, необходимым для изложения повествования в действии.

Насколько существенно единообразным является этот переход, несмотря на широко расходящиеся условия, иллюстрируется происхождением религиозных пьес, которые выросли из христианского культа. При чтении евангелия священник назначал определенные отрывки, первоначально произносимые участниками конкретного события, ризничим или священникам, участвующим в церемонии, а хор верующих представлял людей, присутствующих на событии. Несмотря на, или, мы могли бы лучше сказать, потому что их более недавнего происхождения, эти пасхальные, страстные и рождественские пьесы представляют раннюю стадию развития. В них мы можем все еще следовать, шаг за шагом, росту драматического искусства из церковной литургии и результирующей секуляризации религиозной пьесы. Повышенная эмоция приводит к импульсу перевести внутренний опыт в действие, и таким образом драматическое выражение дается определенным инцидентам священного повествования, которые особенно подходят для этого. Эта тенденция растет, и наконец вся сцена разыгрывается, конгрегационные ответы литургии переходя в хор драмы. Общим для ответов конгрегации и хора драматической пьесы является факт активного участия в том, что происходит. Хотя это участие является внутренним и субъективным, в одном случае, и объективным, в другом, ответ конгрегации священнику в литургии тем не менее является подготовительным к хору драмы. Неизбежно, однако, что это изменение должно постепенно привести к разрыву с литургией. Изображение священного действия переносится из церкви на улицу; духовенство вытесняется светскими игроками из народа. Даже внутри священных стен народный юмор вставлял бурлескные эпизоды — такие, например, как мимическое изображение насилия Петра над слугой Малхом или бег апостолов к могиле Христа. Они теперь взяли верх и наконец сформировали независимые миметические комедии. Серьезные пьесы, со своей стороны, также черпали материал, даже в это время, из источников, отличных от священной истории. Недавно пробужденный драматический импульс получил дальнейший стимул из различных направлений. Старая странствующая комедия, блуждающая от рынка к рынку со своими выставками, то ужасающе серьезного, то остроумного действия, была фактором в создании современной драмы, не меньше, чем были забавные представления сопутствующего кукольного шоу. Добавленным к ним, как новый фактор, был короткий роман, прозаическое повествование, культивируемое с пристрастием особенно со времен Возрождения; была также его старшая сестра, воображаемая сказка, а также эпос о рыцарстве в его популярных прозаических версиях и, наконец, то, что более ясно приближается к религиозной отправной точке, легенда о святом — все они объединились в придании импульса современной драме.

Сходство этого процесса с развитием античной драмы настолько заметно, что даже при отсутствии подробностей мы можем считать характер этих переходов идентичным в том, что касается их общих черт. Действительно, мы, несомненно, были бы вправе предположить, что в любых других местах, где драматическое искусство достигло совершенства, как, например, в Индии, ход развития был по существу таким же, как описанный нами. Конечно, развитие не может дойти до своего завершения в отрыве от прогресса в культе и поэзии, который достигался лишь в редких случаях. Однако его истоки всегда следует искать в общечеловеческих характеристиках, которые действовали уже на самых ранних этапах искусства и культа. Два фактора, от которых зависит поздняя драма, можно обнаружить даже в корробори австралийцев. Корробори — это культовый танец, центральной чертой которого является регламентированная имитация действий тотемных животных, сопровождаемая пением и шумной музыкой. Эта имитация животных также ведет к включению юмористических эпизодов. Действительно, даже в корробори эти эпизоды зачастую настолько многочисленны, что полностью вытесняют культовую цель — раннее предвосхищение секуляризации, которая повсеместно происходила в искусстве, зародившемся в культе. Преемственность развития очевидна и во множестве других деталей. Элементы танца животных встречаются в сатировских драмах греков. Эта же сатировская драма заимствовала фаллофорических хоровых танцоров из празднеств в честь плодородия. Поразительное соответствие, как отметил К. Т. Пройс, и свидетельство аналогичных обычаев представляют собой фаллофорические изображения, найденные на древних мексиканских культовых картинах. Кукольный театр, который, возможно, был не последним среди факторов, приведших к секуляризации драмы, не только повсеместно встречался в Средние века, но и в Индии появился в ранний период. Он встречается даже у первобытных народов, как, например, у эскимосов. У этих народов кукла и ее движения всегда представляют собой имитацию самого человека и его пантомимы. Но хотя тенденции к драматическому представлению и, отчасти, даже зачатки драмы восходят к ранним стадиям искусства, развитая драма была продуктом более позднего периода и в своем возникновении зависела почти от всех других словесных и миметических искусств. Драму, однако, всегда можно проследить до культа божества. Религиозный гимн, воспевающий деяния богов, является прямым стимулом к переводу этих деяний в личное действие. Мотивы для драматической разработки литургии присутствовали, в частности, в тех культах божеств, которые сочетали культ душ с представлениями о загробном мире и которые были сосредоточены вокруг жизни, страданий и окончательного спасения богов, а также переноса этого опыта на человеческую душу. Развитие средневековых пасхальных и страстных игр можно проследить шаг за шагом от их истоков. Именно это развитие, в частности, проливает ясный свет на раннюю греческую и индийскую драму, чьи истоки в мистериальных культах остаются неясными из-за секретности этих культов. Эти последние драмы, в свою очередь, ясно указывают на то, что первоисточник драматических представлений следует искать в очень древних церемониях плодородия, которые отчасти были переданы героическому веку из периода, столь же раннего, как период культов демонов. После того как драматическое представление было перенесено из храма на рыночную площадь и драма подверглась секуляризации, дальнейший ход развития, естественно, различается в зависимости как от условий эпохи, так и от характера культуры. Тем не менее, как бы эпическое повествование, миметическое представление и более старые формы песни ни взаимодействовали в развитии драмы, последняя, подобно эпосу, неуклонно спускается с возвышенных сфер героев и богов к жилищам людей. Более того, в изображении человеческих стремлений и страданий центр интереса смещается с таинственного хода внешних событий к тайнам человеческой души. Но тем самым драма вновь выходит за пределы героического века. Ее истоки произрастают из раннего культа божеств. На своих завершающих стадиях драматическое искусство, с его проникновением в человеческую жизнь, как она проживается непосредственно, становится проводником идеи человечности во всем объеме ее значения, охватывая как высоты, так и глубины человеческой жизни.