«Английская книжная иллюстрация «шестидесятых»: 1855–1870»

Хотя место не позволяет дать биографическую справку, даже в кратчайшей форме, обо всех художниках, упомянутых на предыдущих страницах, и было бы глупо суммировать в нескольких поспешных предложениях полное жизненное творчество сэра Дж. Э. Милле, сэра Джона Гилберта, мистера Биркета Фостера или мистера Дж. Дю Морье, если взять лишь несколько примеров; все же в случае с мистером Артуром Хьюзом, покойным М. Дж. Лоулессом и другими дать более точные ссылки на их опубликованные иллюстрации, возможно, легче таким образом, чем любым другим, особенно потому, что от полной иконографии всех главных художников движения пришлось поневоле отказаться из-за нехватки места. Многие иллюстраторы — Форд Мэдокс Браун, Чарльз Кин, Артур Бойд Хоутон, Данте Габриэль Россетти, У. Б. Скотт, Фред Уокер и Дж. Вольф — уже были увековечены в монографиях; не ограничивающихся, правда, в каждом случае предметом этой книги, но естественно принимающих его как часть жизненного пути героя, даже когда, как в случае с Россетти, иллюстрации составляют лишь бесконечно малую долю произведений, которые он создал. Художники, замеченные далее, были выбраны исключительно с точки зрения коллекционера и с намерением помочь тем, кто желает составить репрезентативные или полные коллекции работ каждого конкретного человека.

* * * * *

Джордж Хаусман Томас (1824–1868) родился в Лондоне 4 декабря 1824 года. Когда ему было всего четырнадцать, он стал учеником Г. Боннера, гравера по дереву, а в пятнадцать лет получил приз в виде серебряной палитры от Общества искусств за оригинальный рисунок «Please to remember the Grotto» («Пожалуйста, вспомните о гроте»). После того как он закончил свое обучение, он вместе с Генри Харрисоном открыл в Париже мастерскую гравюры на дереве. Фирма стала настолько успешной, что они нанимали шесть или семь помощников. Затем его соблазнили поехать в Нью-Йорк, чтобы основать иллюстрированную газету, которая также имела успех, хотя убытки от других предприятий вынудили владельцев закрыть ее. Это побудило художника обратить свое внимание на другую область гравирования — для банкнот, которые считаются одними из самых красивых в своем роде. Несколько лет спустя он вернулся в Англию и стал сотрудничать с «Illustrated London News». В 1848 году специальная экспедиция в Италию, результатом которой стала длинная серия иллюстраций защиты Рима Гарибальди против французов, не только создала ему прочную репутацию, но и попутно расширила его вкус и знания благодаря возможности изучать работы старых мастеров. В 1854 году эскиз моряков Балтийского флота, опубликованный в «Illustrated London News», привлек внимание королевы, которая распорядилась навести справки, что привело к тому, что Ее Величество наняла художника писать для нее главные события своего правления. Помимо серии важных картин маслом, он выполнил большое количество рисунков и эскизов, которые составляют альбом, представляющий большой интерес.

«Как иллюстратор книг он был замечателен, — говорит его анонимный биограф, — легкостью исполнения и меткостью характера». Его иллюстрации к «Гайавате» (Kent and Co.), «Армадейлу» (Уилки Коллинз) и «Последней хронике Барсета» (Энтони Троллоп), пожалуй, самые важные; но «London Society», «Притчи» миссис Гэтти, «Cassell's Magazine», «The Quiver», «Illustrated Readings» и многие другие тома того периода содержат многочисленные примеры его работы в этом отделе. В лице его брата, мистера У. Ласона Томаса, управляющего директора «Graphic» и «Daily Graphic», и его племянника, Кармайкла Томаса, арт-директора «Graphic», фамилия семьи до сих пор ассоциируется с самым заметным движением в иллюстрации в период, который непосредственно последовал за тем, которому посвящена эта книга.

* * * * *

FORD MADOX BROWN

DALZIELS' 'BIBLE

GALLERY' 1880

JOSEPH'S COAT

Сэр Джон Эверетт Милле, баронет, президент Королевской академии (родился 8 июня 1829 года, умер 13 августа 1896 года). — В то время как эти корректурные оттиски отправлялись в печать, величайший иллюстратор из всех (если рассматривать его место как пионера школы, которая непосредственно сменила прерафаэлитов, количество его рисунков и их превосходное совершенство) присоединился к большинству своих коллег по шестидесятым годам. Было бы невозможно в нескольких строках подытожить его вклад в «черно-белое» искусство Англии; эта задача, несомненно, будет выполнена должным образом. Но если бы все остальные работы того периода были потеряны, один только его вклад мог бы справедливо поддержать каждое слово, которое было или будет сказано в похвалу «золотого десятилетия». От «Теннисона» 1857 года до своей последней иллюстрации он добавлял шедевр к шедевру, и, если бы его триумфальная карьера как живописца была полностью проигнорирована, он все равно мог бы считаться великим мастером на основании одних только этих работ.

* * * * *

Пол Грей (1848–1868). — Многообещающий молодой иллюстратор, чья ранняя смерть была глубоко оплакана теми, кто знал его лучше всего, Пол Грей родился в Дублине 17 мая 1848 года. Он умер 14 ноября 1868 года. В ходе этой работы были упомянуты все иллюстрации, которые удалось идентифицировать; многие карикатуры для «Fun», будучи неподписанными, не могли быть приписаны ему с уверенностью. «Savage Club Papers», первая серия (Tinsley, 1863), содержат его последний рисунок «Sweethearting» («Ухаживание»). В предисловии мы читаем: «Когда эта работа была предпринята, этот талантливый молодой художник [Пол Грей] был первым, кто предложил свое сотрудничество; ибо тот, кого мы оплакивали и чье наследие скорби мы приняли, был его дорогим другом. Шок, который его организм, уже ослабленный самой печальной из всех болезней, получил от внезапной смерти этого друга, был больше, чем могла вынести его нежная душа. Он прожил как раз достаточно долго, чтобы закончить свой рисунок, а затем покинул нас, чтобы присоединиться к своему другу». В летописи периодических изданий шестидесятых годов можно найти много ссылок на его работу, которая, пожалуй, наиболее знакома в связи с «Херевардом Уэйком» Чарльза Кингсли.

* * * * *

Данте Габриэль Россетти (род. 1828, ум. 1882). Сравнительно немногие иллюстрации Россетти были описаны и воспроизведены так часто, что казалось бы излишним добавлять здесь хоть слово. И все же, признавая их влияние сегодня, мы должны также помнить, что многие люди, которых привлекает эта сторона искусства Россетти, могут быть не знакомы с часто рассказываемой историей его карьеры. Он, больше чем любой современный художник, по-видимому, ответственен за нынешнюю декоративную школу иллюстраторов, чьи работы в последнее время привлекли необычный интерес многих континентальных критиков и признаются ими как своеобразно «английские». В то время как обыватель, несомненно, выбрал бы «Физа», Крукшанка, Лича, Тенниела, Гилберта, Фреда Уокера или Пинвелла как типично «английских», иностранец предпочитает рассматривать иллюстрации Россетти, его непосредственных последователей и его поздних учеников как представляющие то английское движение, которое сам англичанин склонен рассматривать как нечто экзотическое и причудливое.

И все же нет необходимости обсуждать положение Россетти как основателя школы прерафаэлитов, равно как и взвешивать его претензии на лидерство против претензий Форда Мэдокса Брауна и Холмана Ханта. Но, не игнорируя черно-белые работы двух последних, нет сомнений, что именно Россетти оказал наибольшее влияние на последующих рисовальщиков.

И в то время его положение как иллюстратора не было понято превратно. Когда мы обнаруживаем, что он получал по 30 фунтов стерлингов за каждый из небольших рисунков к Теннисону на дереве, этот факт доказывает с самого начала, что рыночная стоимость его работы не игнорировалась его издателями. В наши дни, когда любого писателя о людях шестидесятых обвиняют в попытке «открыть» их, а признательность, которую он выражает, рассматривается как попытка прославить того, кто выражает признательность, за счет того, кого ценят, хорошо настаивать на том факте, что едва ли не каждый из художников, пользующихся сегодня благосклонностью, не встретил существенного признания в свое время. Им не было суждено делать рисунки из любви, или публиковать гравюры за свой счет, или продавать как дешевые диковинки работы, которые сейчас приносят в тысячу раз больше своей первоначальной стоимости.

Рисунки, оплаченные по самой высокой рыночной ставке, или, говоря точнее, по «звездным» ценам, опубликованные в популярных томах, которые выходили большими тиражами, встреченные благосклонно современными критиками и часто упоминаемые как шедевры писателями в текущих периодических изданиях, нельзя назвать игнорируемыми, и они даже не были в немилости у художников.

То, что работа, доставившая столько длительного удовольствия, была достигнута не без чрезмерного количества боли, легко доказать на примере Россетти. Настолько уместно описание, сделанное его братом и опубликованное недавно, что его можно процитировать полностью, чтобы напомнить иллюстраторам сегодняшнего дня, которые рисуют на бумаге и картоне в свое удовольствие в любом масштабе, который им нравится, насколько менее требовательны условия, в которых они работают, по сравнению с теми, с которыми сталкивались художники, вынужденные рисовать на неприятной поверхности белого пигмента, нанесенного на блестящий деревянный блок:

«Рисунки к Теннисону, которые были гравированы на дереве и опубликованы в «Иллюстрированном Теннисоне», в котором сотрудничали Милле, Хант, Малреди и другие, — говорит мистер Уильям Майкл Россетти, — в конечном итоге сделали немало для поддержания репутации моего брата среди публики. В то время они доставили ему бесконечные хлопоты и мало удовлетворения. Не то чтобы изобретение или просто проектирование этих работ было для него хлопотным. Он очень старался над ними, но, поскольку то, над чем он работал, всегда было чем-то, что информировало и светилось в его уме, он не был более мучим ими, чем другими рисунками. Нужно также сказать, что его проводником был только он сам, а не Теннисон. Он рисовал именно то, что хотел, не беря из текста своего автора ничего, кроме намека и возможности. Проблема возникла с гравером и издателем. Некоторыми действиями гравера Далзила (не Линтона, которого он находил гораздо более соответствующим своему представлению) он был крайне разочарован. Он, вероятно, раздражал Далзила, а Далзил, безусловно, раздражал его. Блоки переделывались, а пробные оттиски возвращались с энергией. Издатель, мистер Моксон, был еще более суровым испытанием. Он звонил и писал. Россетти не всегда успевал вовремя, хотя старался изо всех сил. В других случаях он успевал вовремя, но его гравер не соответствовал его уровню. Я верю, что бедный Моксон много страдал и что вскоре после этого он умер; но я не возлагаю никакой реальной вины на моего брата, который работал напряженно и хорошо. Что касается нашего великого поэта Теннисона, который также должен был что-то значить во всем этом деле, я делаю вывод, что ему действительно понравились рисунки Россетти, когда он их увидел, и он не был лишен заметной симпатии и уважения к самому Россетти, насколько он его знал (они впервые встретились в доме мистера Патмора в декабре 1849 года); но иллюстрация к «Святой Цецилии» немало озадачила его, и ему пришлось отказаться от проблемы, какое отношение она имеет к его работе».

Позже, в том же томе, мы находим отрывок из письма, датированного февралем 1857 года, которое Данте Габриэль Россетти написал У. Беллу Скотту:

«Я разработал пять блоков для Теннисона, не считая семи, которые все еще режут и калечат. Это неблагодарная задача. После двух недель работы мой блок отправляется к граверу, как Агаг деликатно, и разрубается на куски перед Господом Гарри».

«ОБРАЩЕНИЕ К БРАТЬЯМ ДАЛЗИЛ»

'O woodman spare that block,

O gash not anyhow!

It took ten days by clock,

I'd fain protect it now.

Chorus—Wild laughter from Dalziels' Workshop.'

Существует несколько версий этого инцидента, но рассказ мистера Артура Хьюза, я думаю, не был опубликован. Случилось так, что однажды, в то время как он работал в студии Россетти, зашел гравер и, обнаружив, что Россетти нет, излил свою беду и изложил свой взгляд на дело с жаром. В его защиту, как он выразился, можно выразить много сочувствия. Странные рисунки, выполненные карандашом, тушью и красным мелом, перегруженные тщательно проработанными деталями, которые должны были быть переведены в чистый черный и белый цвета, были, заявил он, выше сил любого гравера, чтобы перевести их успешно. Как мистер Хьюз успокоил его — дело неважное; но справедливо будет вспомнить, что, даже если бы сложные рисунки были выполнены с совершенством техники, любой гравер должен был бы столкнуться с задачей недюжинной сложности. Когда, однако, белое покрытие было частично стерто, и были добавлены всевозможные штрихи пером, карандашом и пигментом, неудивительно, что парафраз не понравился дизайнеру. Хотя рисунки естественным образом погибли при резке и не могут быть представлены в качестве решающего доказательства, мы можем верить, что гравер испортил их, и все же верить, что ни один мастер, который когда-либо жил, не был бы абсолютно успешен.

Количество книжных иллюстраций Россетти всего десять, согласно списку, приведенному в восхитительной монографии мистера Уильяма Шарпа. К ним можно было бы, пожалуй, добавить фронтиспис к этому тому; так как, хотя рисунок пером «Соната — это памятник момента» никогда не предназначался для воспроизведения, он образует самую декоративную страницу. Есть также рисунок для фронтисписа к «Ранним итальянским поэтам», который был впервые воспроизведен в «English Illustrated Magazine», № 1. Сам фронтиспис был гравирован, но никогда не использовался, и изысканно утонченная версия сохранилась только в двух оттисках с пластины, оба принадлежат мистеру Фэрфаксу Мюррею. Другой фронтиспис, к «Воскресшей жизни», поэме Р. К. Джексона, в обложке, разработанной Д. Г. Р. (R. Elkins and Co., 10 Castle St., East Oxford St., W., 1884), принадлежит к той же категории, в которую можно поместить «Страницу королевы», нарисованную в 1854 году и воспроизведенную в «Цветочных пьесах» Аллингема (Reeves & Turner, 1888). Десять, которые были все (я полагаю) нарисованы на дереве, включают: «Эльфен-мир», опубликованный впервые в «Учителе музыки» Уильяма Аллингема, 1855, а затем перепечатанный в более позднем томе «Жизнь и фантазия» и снова в «Цветочных пьесах» (1888) того же автора. Этот рисунок «открыл молодому Бёрн-Джонсу» (как записал его биограф, мистер Малкольм Белл), что существует странный очаровательный мир за пределами обыденности этой повседневной жизни — мир сияющих, многоцветных огней, тусклых таинственных теней, гармоний формы и линии, в который войти — значит ходить среди блаженных — тот далекий мир Искусства, в который он с тех пор много раз проникал и приносил видения восторга, чтобы показать своим ближним. Первое подозрение об этой стране фей пришло к нему, когда в небольшом томе стихов Уильяма Аллингема он нашел маленькую ксилографию «Эльфен-мир», подписанную любопытным переплетением инициалов Д. Г. Р. Дремлющий дух фантазии пробудился к жизни внутри него и наложил на него свои чары, которые никогда не были сброшены.

В «Oxford and Cambridge Magazine» (1856) мистер Бёрн-Джонс писал об этом самом рисунке: «Есть еще один, который я не могу не заметить, рисунок более высокой отделки и претензий, чем последний, карандашом Россетти, в только что опубликованных «Песнях дня и ночи» Аллингема. Это, я думаю, самый красивый рисунок для иллюстрации, который я когда-либо видел: странные лица дев Эльфен-мира, музыкальное, размеренное движение их рук вместе, когда они поют, лицо человека, прежде всего, таковы, какими их мог задумать только великий художник».

Эта картина, «три девы, одетые в белое», которые пришли

'With their spindles every night;

Two and one, and three fair maidens,

Spinning to a pulsing cadence,

Singing songs of Elfen-mere,'

воспроизведенная здесь, до сих пор выпускается в томе стихов Уильяма Аллингема под названием «Цветочные пьесы» (Reeves and Turner, 1888).

Пять иллюстраций к изданию «Стихотворений Теннисона» Моксона (1857), две в «Рынке гоблинов и других стихотворениях» Кристины Россетти (1862) и две в «Прогрессе принца и других стихотворениях» (1866) того же автора завершают десять упомянутых. Поскольку «Теннисон» был переиздан недавно, а монография «Теннисон и его иллюстраторы-прерафаэлиты» Г. Сомса Лайарда (Elliot Stock, 1894) собрала каждый доступный клочок материала, связанный с знаменитым квинтетом рисунков, было бы излишним описывать их здесь подробно. Любое отчетливо признанное «движение» очень редко бывает крещендо, но почти всегда является угасающей силой, которая обязана той энергией, которую она сохраняет, первоначальному импульсу своего основателя. Если это утверждение верно для любой моды в искусстве, его можно было бы легче всего подтвердить, если применить к десяти рисункам Россетти на дереве, поставленным рядом со всей массой современной «декоративной» иллюстрации. Даже такой великий художник, как Говард Пайл, едва ли добавил новый мотив к тем, что были втиснуты в эти гравюры на дереве. Дама у окна, «Долгие часы приходят и уходят», на титульном листе «Прогресса принца» — это воплощение тысячи более поздних попыток. Мистер Фэрфакс Мюррей собрал более дюжины этюдов и предварительных рисунков для этого маленького блока, которые ужаснули бы некоторых из молодых людей как свидетельство той интенсивной заботы, с которой шедевр создавался в старину. Высококачественные рисунки делались снова и снова, пока их автор не был удовлетворен. Фронтисписы к «Рынку гоблинов» и к «Прогрессу принца», не меньше, чем рисунки к Теннисону, образуют, достаточно очевидно, сокровищницу, откуда заимствовали более поздние люди; слишком часто обменивая золото на очень низкопробную валюту. Не пытаясь приписать Россетти чрезмерную заслугу или отрицая, что побочные влияния — особенно Уолтера Крейна — имели свою долю в возрождении девяностых, нет сомнений, что самые сильные из молодых «декоративных» художников сегодня все еще очарованы Россетти — не менее неотвратимо, чем «молодой Бёрн-Джонс» был под влиянием в 1855 году.

Поэтому важность этих десяти рисунков невозможно преувеличить. Рассматриваете ли вы их влияние как нездоровое и сожалеете о болезненности школы, которая основала себя на них, или предпочитаете видеть в них зародыш стиля, полностью английского в своем возрождении, который уже распространился по тому континенту, который, как считалось, был привит против любой британской эпидемии, факт остается фактом: Россетти — это золотая веха, от которой должны измеряться все более поздние работы. Без сомнения, превосходная работа Фредерика Сэндса, если бы она была более доступна молодым художникам, когда новый импульс к декоративному черно-белому искусству начал привлекать популярную аудиторию, нашла бы едва ли не более пылких учеников.

DANTE GABRIEL ROSSETTI

You should have wept her yesterday

'THE PRINCE'S PROGRESS'

1866

* * * * *

М. Дж. Лоулесс (родился в 1837 году, умер в 1864 году). — Этот художник, верный лучшей традиции иллюстраторов-прерафаэлитов, по-видимому, оставил мало личных воспоминаний. Родился в 1837 году, сын Барри Лоулесса, дублинского солиситора, получил образование в школе Прайор-Парк в Бате, а затем посещал несколько рисовальных школ и некоторое время был учеником Генри О'Нила, члена Королевской академии. Он умер 6 августа 1864 года. Мистер Эдвард Уолфорд, который предоставил краткое уведомление о Мэтью Джеймсе Лоулессе для «Национального биографического словаря», имеет только самые скудные детали для записи. Не помнят ничего большего и другие, кто знал его близко, кроме обычной рутины короткой и небогатой событиями жизни. Но его художественный послужной список не скуден. В современной критике мы находим его в одном ряду с Милле и Сэндсом; не как равного любому из них, но как достойного третьего. Прекрасная его картина «Вызов больного» (из коллекции Лизарта) была снова выставлена в 1895 году в Гилдхолле.

Но именно по своей работе в качестве иллюстратора его будут помнить, и, несмотря на немногие годы, в течение которых он практиковался, ибо его первый опубликованный рисунок был в «Once a Week» 15 декабря 1859 года (том I, стр. 505), он оставил после себя почетное и немалое количество работ. Никакие поиски не обнаружили никаких его работ за пределами страниц популярных журналов, за исключением нескольких офортов (в публикациях «Junior Etching Club»), трех рисунков не большого значения в «Lyra Germanica» (Longmans, 1861) и брошюры «Жизнь Святого Патрика» с некоторыми шокирующими гравюрами, которые, по словам его биографа, выполнены по рисункам Лоулесса. В главах о «Once a Week», «London Society», «Good Words» и т. д. каждый рисунок, который я смог идентифицировать, должным образом отмечен. Нелегко удержаться от панегирика работе рисовальщика с немалой индивидуальностью и отличием, который до сих пор был почти полностью забыт художниками сегодняшнего дня. Подборка его работ, воспроизведенная здесь благодаря любезности владельцев авторских прав, возможно, отправит многих новых поклонников на поиски остальных его работ для себя.

* * * * *

Артур Бойд Хоутон (1836–1875) родился в 1836 году, четвертый сын своего отца, который был капитаном Королевского флота. Он посетил Индию, согласно некоторым его биографам; другие говорят, что он никогда не был на Востоке, но что именно брат снабжал его восточными деталями, которые появляются во многих его рисунках. Как бы то ни было, его коллеги по «Арабским ночам» притворялись, что ревнуют к его египетскому опыту, и заявляли, что нет смысла пытаться соперничать с их воображением в сценах, которые он знал наизусть. В настоящее время, когда все люди объединяются, чтобы хвалить его, почти придало бы окраску убеждению, что он был недооценен своими товарищами, прочитать в современной критике: «Его рисунки часто поражали своими эффектами черного и белого, но им не хватало тона и градации — дефект, частично вызванный потерей одного глаза». Это цитируется только в качестве поощрения для живущих иллюстраторов, которые забывают, что их герой, несмотря на сочувствие и заказы, также страдал от того же непонимания, которое часто является их уделом. Против этого можно поставить критику вчерашнего дня, которая гласит:

Что касается «школы шестидесятых», то теперь, когда она ушла в прошлое, мы можем по праву определить главных действующих лиц этого движения. Учитывая побочные импульсы от техники Менцеля и, в еще большей степени, от магнетизма личности Россетти, мы видим, говоря в широком смысле, что с Милле она зародилась, а на Хоутоне завершилась. Вокруг этих двух лидеров сплотились другие, но в течение десяти лет ее основная работа была выполнена. Все это теперь благородно ушло в прошлое из рук людей — некоторых еще живущих, некоторых скончавшихся совсем недавно.

В работах Хоутона нас особенно поражают две вещи, когда мы сегодня рассматриваем их должным образом: мастерство техники и стиля, а также темперамент. Мастерство — столь стремительное и спонтанное, столь щедрое на смелые решения, столь благородное в своей лаконичности; темперамент — столь драматичный, страстный, сатирический и остроумный. По многим своим качествам, в жизненной силе и движении, Хоутон превосходит Милле. Чего не хватает в его темпераменте — если это вообще недостаток, а не качество, — так это способности смотреть на вещи хладнокровно; у него нет, как у Милле, глубокого настроения стоического высказывания, спокойной трагедии. Его трагическая нота мстительна, немного пронзительна: когда он берется изображать современную жизнь, как в серии «Graphic America», он саркастичен, нетерпелив, порой угрюм: его юмор несет в себе оттенок горечи. Но в каком бы настроении он ни смотрел на вещи, точность его цели неизменна.

Drawn by A. Boyd Houghton.

Swan Electro-Engraving Co.

READING THE CHRONICLES

Объем работ, выполненных им только в области иллюстрации между его первым появлением и смертью в 1875 году, поразителен. Едва ли найдется периодическое издание сколько-нибудь значимого уровня, в котором не было бы хотя бы одного примера его работы. Скупое внимание, уделенное здесь этому человеку, следует простить, поскольку ссылки на его работы встречаются почти на каждой странице этой книги. За глубоким эссе, являющимся образцом в своем роде, стоит обратиться к тому Лоуренса Хаусмана, в котором также содержатся пять оригинальных рисунков на дереве (воспроизведенных в фотогравюре) и восемьдесят три других из «Арабских ночей» братьев Далзил (Ward, Lock & Co., 1863–65 и Warne, 1866), «Дон Кихота», двух томов стихотворений Роберта Бьюкенена — «Ballad Stories of the Affections» (1866) и «North Coast» (1868), «Home Thoughts» (1865), «National Nursery Rhymes» (1871) и «The Graphic» (1870).

* * * * *

Фред Уокер (1840–1875), родившийся в Мэрилебоне 26 мая 1840 года, был предметом столь многих восторженных отзывов и по крайней мере одной замечательной монографии, что здесь будет достаточно самого краткого упоминания о его карьере иллюстратора. Его отец был ювелиром, а дед обладал некоторым мастерством в портретной живописи. О том, как он начал рисовать с мраморов Элгина в Британском музее в возрасте шестнадцати лет, рассказывали уже достаточно часто. Многие шестнадцатилетние юноши делали то же самое, но сомнительно, чтобы кто-то из них впитал дух своих моделей так полно, как Фред Уокер. Было бы едва ли преувеличением сказать, что они заменили ему человечество и что его мужские фигуры почти всегда кажутся юношами с Парфенона в крестьянских костюмах. В семнадцать или восемнадцать лет он работал в классе рисования с натуры Ли в Ньюман-стрит и в то же время был нанят в граверную мастерскую мистера Уимпера. Его первое появление в «Everybody's Journal» должным образом отмечено в другом месте, как и его первый рисунок в «Once a Week»; но та особая привязанность, которую он внушил своими работами, удержала большинство критиков от того, чтобы сказать, что некоторые из его ранних рисунков, какими мы их знаем после гравировки, выглядят откровенно слабыми. Однако с того времени, как он перестал быть «призраком» Теккерея и начал подписывать свои работы привычным «F. W.», его карьера демонстрирует отчетливый и устойчивый прогресс вплоть до рокового 1875 года, в котором также скончались Джордж Мейсон, Дж. Дж. Пинвелл и Артур Бойд Хоутон.

Нет необходимости вкратце перечислять различные вклады в «Cornhill Magazine», «Good Words», «Once a Week» и т. д., которые уже были подробно отмечены. Также здесь было бы неуместно останавливаться на личности художника; уже напечатано достаточно материала, чтобы позволить любителям его творчества составить верный портрет их автора — обаятельного и раздражительного, с врожденным гением и наследственной болезнью, провоцирующими его на вспышки раздражения, которые до сих пор живут в памяти его друзей. Достаточно одного анекдота. Группа известных художников прогуливалась по мосту через верховья Темзы. Уокер, страстно любивший музыку, играл на жестяной свистульке, которую один из компании, полушутя, полуустав от игры, выбил у него изо рта, так что она упала в поток внизу. В одно мгновение Уокер сбросил одежду и, «выглядя как ожившая статуя, настолько изысканно он был сложен», прыгнул с парапета моста и, нырнув, спас свою жестяную свистульку, которую с триумфом вынес на берег. Этот пустяковый случай — воплощение характера своенравного юноши, который, тем не менее, сохранил своих друзей. «Он не искал красоты, — писал пылкий исследователь его творчества, — но она приходила сама, в то время как Пинвелл всегда думал о красоте и стремился к ней, но часто не мог ее достичь». То, что он знал Менцеля и находился под его влиянием, — секрет полишинеля; но он также многим обязан прерафаэлитам — особенно Милле. И все же, когда в полной мере признано все, чему он научился у современных художников, остается то — и это самая большая часть, — что принадлежит исключительно ему самому, не будучи обязанным ни одному предшественнику, за исключением, возможно, скульпторов Греции. Он умер в Шотландии в июне 1875 года и был похоронен в Марлоу, который он так восхитительно писал, оставив после себя то особое бессмертие, которое легче даруется наполовину прожитой жизни, чем той, что совершила все, к чему стремилась, и пережила свою собственную репутацию.

* * * * *

Джордж Джон Пинвелл (1842–1875). — Этот выдающийся иллюстратор, чьи работы занимают столь значительное место во второй половине шестидесятых годов, родился 26 декабря 1842 года и умер 8 сентября 1875 года. Он учился в Академии на Ньюман-стрит, поступив туда в 1862 году. Поначалу его иллюстрации не предвещали успеха; некоторые из самых ранних, в «Lilliput Levée», книге восхитительных детских стихов Мэтью Брауна, удивительно лишены интереса. Имя гравера на них не указано, и не совсем ясно, каким способом они были воспроизведены. Это вклеенные листы, и под сильной лупой линии напоминают литографию. Непривычная техника, если предположить, что они были нарисованы литографской тушью, графотипом или каким-то подобным процессом, объяснила бы полное отсутствие качеств, которых можно было бы ожидать. Некоторые другие, в «Hacco the Dwarf» и «The Happy Home» (последняя — в грубых цветах), едва ли интереснее.

A. BOYD HOUGHTON

'GOOD WORDS'

1862, p. 504

MY TREASURE

По словам мистера Гарри Квилтера, Пинвелл начал жизнь мальчиком в бакалейной лавке на Сити-роуд, в чьи обязанности, среди прочего, входило «стоять снаружи магазина по субботам вечером и кричать: «Покупайте! Покупайте! Покупайте!» Позже он, по-видимому, был «укладчиком ковров». Если бы можно было прочитать это как «дизайнер ковров», то факт его появления примерно в это время в вечерней школе Ли, где он встретил Фреда Уокера, был бы не столь удивительным.

Между Уокером и Пинвеллом завязалась дружба, но, кажется, именно Томас Уайт представил первого в «Once a Week», где 31 января 1863 года был опубликован его первый вклад, «Сатурналии». В 1864 году он начал работать на братьев Далзил над «Арабскими ночами» и «Иллюстрированным Голдсмитом», который является его самым важным томом. В 1869 году он стал членом Старого общества акварелистов, но его работа как колориста нас здесь не касается. Также нет необходимости перечислять огромное количество его рисунков, которые в журналах и книгах отмечены в других местах этих страниц. Некоторые иллюстрации к «Стихотворениям» Джин Инджелоу, особенно семь к «Приливу», представляют его лучший период. Но он ужасно страдал от перевода в руки граверов. Неподвижность, которая характеризует так много его фигур, не проявляется в тех немногих рисунках, которые сохранились. Мистер Пеннелл является счастливым обладателем нескольких эскизов к «Приливу»; но удовольствие от изучения этих оригиналов сменяется болью, когда вспоминаешь, сколько других было вырезано гравером. Любопытно, что три человека, столь тесно связанные, как Уокер, Пинвелл и Хоутон, сохранили свою индивидуальность так полностью. Невозможно перепутать работы любого из них. Уокер привносил грацию в обыденное, которая, насколько это касается гравюр, иногда ускользала от гораздо более творческих созданий Пинвелла; в то время как Хоутон жил в своем собственном мире, где все одушевленные и неодушевленные предметы подчинялись линиям, извивающимся кривым, которые он так любил. Если, как было справедливо сказано, Уокер был греком — но скучным греком, — то Пинвелла можно назвать натуралистом с оттенком реализма в технике, тогда как Хоутон был романтиком до мозга костей как по сути, так и по манере исполнения.

* * * * *

Артур Хьюз. — В 1855 году вышло «The Music-master», второе дополненное и иллюстрированное издание «Day and Night Songs», книги стихотворений Уильяма Аллингема, на которую в этой хронике уже несколько раз ссылались. Из десяти ее иллюстраций семь и виньетка принадлежат руке Артура Хьюза. Художник, столь рано связанный с лидерами прерафаэлитского движения и до сих пор активно работающий, технически никогда не был членом Братства. Однако в 1858 году мы находим его одним из тех восторженных молодых художников, которых Россетти собрал вокруг себя с целью создания так называемых фресок в Оксфордском союзе. Часто рассказываемую историю этой благородной неудачи здесь повторять не стоит. Те, кто отвечал за упомянутые росписи, по-видимому, испытывают большее или меньшее облегчение от того, что работа перестала существовать. Правда, большинство любителей живописи, которые никогда их не видели, сентиментально считают их прекрасным цветком прерафаэлитского искусства, который увял, не успев полностью распуститься. Судя по сохранившимся отреставрированным фрагментам, если бы они были долговечными, они были бы не более чем интересными курьезами; примерами «ученических попыток» людей, которые впоследствии определили курс британского искусства не только для своего поколения, но, как мы видим сегодня, на гораздо более долгий срок. Великие трудности задачи, за которую столь легкомысленно взялись эти пылкие новички, могли или не могли остановить практику настенной живописи в Англии, если, конечно, можно говорить об остановке движения, которого никогда не существовало. Проследить подробно ход работ мистера Хьюза с этой даты до настоящего времени было бы приятной и несколько затянутой задачей. И все же, хотя более великие люди рассматриваются менее полно, беглое повествование, показывающее, где появлялись иллюстрации, будет более ценным, чем любая попытка оценить внутреннюю ценность работы или объяснить ее привлекательное качество. То, что работа удивительно обаятельна и нашла стойких и пылких поклонников среди различных школ художников, бесспорно. Не утверждая, что она равна лучшим работам «Братства», она обладает своим собственным очарованием. Чувство восторга перед прекрасными вещами присутствует повсюду, и его элегантность редко вырождается в простое кокетство. Наивное выражение детского идеала прекрасных форм, с любопытно устойчивым типом красоты, ни греческим, ни готическим, но имеющим оттенок язычества в своем мистицизме, всегда присутствует в ней. Обладая своеобразной индивидуальной манерой — так что подпись, которую обычно можно найти в каком-нибудь незаметном уголке, излишня, — студент-иллюстратор может «вычислить» Артура Хьюза с самого беглого взгляда так же уверенно, как он мог бы идентифицировать Дю Морье.

Есть художники и рисовальщики всех периодов, перед работами которых вы вполне довольны тем, чтобы прекратить критику и просто наслаждаться, со всеми их несовершенствами, качествами, которые вас привлекают. Страстная интенсивность, совершенство академического рисунка, драматическая композиция в ее обычном понимании могут быть или не быть всегда очевидными. Являются ли они таковыми или нет, в данном случае имеет совершенно второстепенное значение. Определенные неопределимые качества, обаятельные и долговечные, обязательно будут наиболее заметными, наткнетесь ли вы на гравюру, которая ускользала от вас до сих пор, или найдете ту, которую знали со дня ее публикации. Подобное тянется к подобному, и эта любовь, которую работа вызывает у тех, кому она нравится, кажется также ее главной характеристикой. Во всей массе изобразительного искусства вы едва ли найдете равную ей в этом отношении. Заботы и печали жизни, ее разочарования и несправедливость не столько забываются или бездумно откладываются в сторону, сколько признаются в своей относительной незначительности, когда противопоставляются широко распространенной, но абсолютно неопределимой вещи, которую удобно называть Любовью. Не, следует пояснить, Любовью в ее плотском смысле, а в абстрактном духовном ключе, который ищет тихого счастья в приумножении радости других и верит, что так или иначе, где-то, добро — это конечный итог зла.

Может быть, эта попытка объяснить впечатление от работ мистера Хьюза является чисто личной, но это та попытка, которую глубокое изучение в течение многих лет укрепляет и возводит в неоспоримую позицию положительного факта. Рискуя показаться приторно-сентиментальным, даже с большим риском отразить сентиментальность на художественной работе, которой она не обладает, это впечатление от искусства мистера Артура Хьюза должно быть изложено недвусмысленно. Рассматривая его с чисто технической стороны, вы могли бы найти много похвального и, возможно, немного критического; но, принимая его как искусство, часто адресованное цели формирования художественных идеалов в умах молодежи, вы не можете не пожалеть, что современные мальчики и девочки, несмотря на армию художников всех рангов, обслуживающих их, не могут познать того особого восторга, которым наслаждались дети шестидесятых и начала семидесятых годов.

Артур Хьюз родился в Лондоне в 1832 году и стал учеником Соамса в школах Королевской академии, впервые выставившись на ежегодной выставке в 1854 году. В 1855 году, как мы только что видели, появилось «The Music-master». Художник, по-видимому, работал над иллюстрациями урывками, но его почетные труды в живописи отметают любое обвинение в праздности, и, если бы только масштаб этой работы позволил это, можно было бы составить еще более интересный отчет о его творческой карьере, включив список картин, выставленных в Королевской академии, Институте, Гросвеноре, Новой галерее и других местах. Между 1855 и 1861 годами я не нашел никаких иллюстраций, да и он сам не припоминает никаких. В последнем году есть два рисунка в «The Queen» к стихотворениям Джорджа Макдональда и Ф. Гринвуда. Следующая журнальная иллюстрация по порядку — «At the Sepulchre» в «Good Words», 1864 год. В 1866 году вышло издание «Enoch Arden» Теннисона с двадцатью пятью иллюстрациями Артура Хьюза. Эта примечательная книга — один из необходимых томов для тех, кто собирает хотя бы небольшую коллекцию книг шестидесятых годов. Хотя работа неравномерна, она содержит некоторые из его самых восхитительных рисунков. В том же году «London Society» содержало «The Farewell Salutation». В 1867 году были опубликованы «Dealings with the Fairies» Джорджа Макдональда. Эта изящная маленькая книжка, содержащая несколько очень типичных работ, исключительно редка. Другая книга, опубликованная в 1868 году, сейчас очень трудна для поиска в первом издании — «Five Days' Entertainment at Wentworth Grange» Ф. Т. Пэлгрейва, иллюстрированная семнадцатью рисунками, ксилографии (sic) выполнены Дж. Купером, а виньетка выгравирована на стали К. Х. Джинсом.

ARTHUR HUGHES

'GOOD WORDS'

1871, p. 33

THE LETTER

ARTHUR HUGHES

'GOOD WORDS'

1871, p. 183

THE DIAL—'SUN COMES,

MOON COMES'

К 1869 году относится книга, с которой художник ассоциируется наиболее часто, — «Tom Brown's School Days» Тома Хьюза, не родственника иллюстратора, как могло бы подсказать имя. Рассуждать о достоинствах этого издания сегодня было бы глупо. Когда слышишь, что планируется новое иллюстрированное издание, это кажется святотатством, и понимаешь, насколько отчетливо заново иллюстрированный «Том Браун» отделил бы поколение, знавшее книгу через воображение мистера Артура Хьюза, от тех, кто подружится с ней в компании другого художника. Подобные инциденты доносят неизбежную смену вкусов с течением времени более ярко, чем это делают гораздо более весомые материи.

«Good Words» в 1869 году содержит два рисунка к «Carmina Nuptialia», а «The Sunday Magazine» в том же году — очень красивую композицию «Blessings in Disguise». В 1870–1871 годах «Good Words for the Young» включает в первых двух томах не менее семидесяти шести иллюстраций мистера Хьюза к «At the Back of the North Wind», четырнадцать к «The Boy in Grey», тридцать к «Ranald Bannerman's Boyhood», тридцать к «The Princess and Goblin», десять к «Lilliput Revels», шесть к «Lilliput Lectures» и две к «King Arthur», помимо по одной к «Fancy», «The Mariner's Cave» и примечательного рисунка к «The Wind and the Moon». К 1871 году также относятся «My Lady Wind» (стр. 38), «Little Tommy Tucker» (стр. 46) в «Novello's National Nursery Rhymes».

В 1870 году «Good Words» содержит четыре: «The Mother and the Angel» и три полностраничных рисунка, которые входят в число самых важных работ художника в иллюстрации, к «Loves of the Wrens» Теннисона. Этот цикл песен, который покойный поэт-лауреат написал специально для Салливана, чтобы тот положил их на музыку, был выпущен в 1870 году в роскошном кварто. Издатель Страхан, который в то время выпускал все работы Теннисона, намеревался включить иллюстрации, и три были закончены до того, как поэт наложил вето на проект. Они были обрезаны и выпущены вместе с сопровождающими текстами в «Good Words». Хотя художник, несомненно раздосадованный их сокращением и отнюдь не удовлетворенный их гравировкой, не относит их к своим лучшим вещам, немногие из тех, кто коллекционирует его работы, разделят его мнение. Несмотря на выход за рамки этой книги, было бы лучше продолжить список до настоящего времени, и он слишком краток. В 1872 году «Good Words» содержит пять его рисунков, а «Good Words for the Young» — двадцать четыре к «Innocent's Island» и восемь к «Gutta-Percha Willie».

1872 год увидел два удивительно хороших тома, украшенных этим художником: «Parables and Tales» Т. Гордона Хейка (Chapman and Hall) и «Sing Song», книгу детских стихов Кристины Россетти (Routledge).

В 1873 году десять к «Sindbad the Sailor» и шесть или семь других появились в «Good Words for the Young», теперь озаглавленном «Good Things». К этому году также относятся «Speaking Likenesses» Кристины Россетти с дюжиной причудливых и очаровательных рисунков; и фронтиспис и полностраничная иллюстрация (стр. 331) в «England's Antiphon» мистера Джорджа Макдональда (Macmillan). В 1889 или 1890 году рождественский номер «The Graphic» содержал две полностраничные иллюстрации этого художника. К 1892 году относится восхитительная виньетка на титульном листе «Chamber Dramas» миссис Джордж Макдональд. С кратким упоминанием семи рисунков, неадекватно воспроизведенных в «The London Home Monthly» (1895), запись работ мистера Артура Хьюза должна быть закрыта; несколько рисунков к стихотворению Джин Инджелоу «The Shepherd's Lady» художник упустил из виду, а дату первого издания «Five Old Friends and a Young Prince» мисс Теккерей с виньеткой мне не удалось найти в Британском музее или где-либо еще. Поскольку мистер Артур Хьюз в «Music-master» (1855) возглавляет список, казалось уместным отметить его положение более полной записью, чем та, что могла быть предоставлена другим его современникам, все еще живущим; отчасти потому, что сравнительно небольшое количество иллюстраций сделало возможной довольно полную запись.

* * * * *

Фредерик Сэндс. — Этот самый замечательный иллюстратор «родился в Норидже в 1832 году, сын местного художника, от которого он получил свое первое художественное образование. Среди его первых рисунков была серия иллюстраций птиц Норфолка и другая, посвященная древностям его родного города. Вероятно, впервые он выставился в 1851 году с портретом (пастелью) «Генри, лорда Лофтуса», который фигурирует как работа «Ф. Сэндса» в каталоге Королевской академии, на выставки которой он представил в общей сложности сорок семь картин и рисунков».

Вышеприведенное, извлеченное из статьи мистера Дж. М. Грея «Фредерик Сэндс и дизайнеры ксилографий тридцатилетней давности», дает факты, которые нас здесь интересуют. Очень интересное исследование того же художника тем же критиком в «Art Journal» предоставляет больше описаний и аналитических оценок. Нельзя забывать и панегирик мистера Джозефа Пеннелла в «The Quarto». Дальнейшие ссылки на мистера Сэндса появляются в лекции, прочитанной профессором Херкомером в Королевском институте, напечатанной в «Art Journal» (1883), и в рецензии на «Ballads» Торнбери, написанной мистером Эдмундом Госсом в «The Academy».

FREDERICK SANDYS

'CENTURY GUILD HOBBY-HORSE'

VOL. III. p. 147

DANAE IN THE

BRAZEN CHAMBER

FREDERICK SANDYS

DALZIELS' 'BIBLE

GALLERY,' 1880

JACOB HEARS THE VOICE

OF THE LORD

Вполне возможно, хотя только тринадцать из тридцати с лишним иллюстраций Фредерика Сэндса появились в «Once a Week», что эти тринадцать стали самым мощным фактором в придании журналу его особого места в сердцах художников. Широкая публика, возможно, забыла его ранние тома, но с момента их публикации художники и рисовальщики пером никогда не переставали ценить их. В годы их появления в современных журналах часто встречаются хвалебные упоминания, время от времени сопровождаемые злобными нападками, которые достаются только работам, не похожим на средние. В другом месте упоминаются статьи о них, которые время от времени появлялись у господ Эдмунда Госса, Дж. М. Грея, Джозефа Пеннелла и других. В «семидесятые», не меньше, чем в «восьмидесятые» или «девяностые», люди вырезали страницы и хранили их в своих папках; так что сегодня, покупая тома журнала, мудрый человек внимательно следит за тем, чтобы «Сэндсы» были на месте, прежде чем завершить покупку. Поэтому, если широкая публика официально примет их в ограниченную группу своих признанных шедевров, она лишь повторит отношение, которое с самого начала поддерживали к ним коллеги-художники.

Оригинальные рисунки «If», «Life's Journey», «The Little Mourner» и «Jacques de Caumont» экспонировались на выставке «Arts and Crafts» в 1893 году. То, что том, парный к «Parables» Милле, с иллюстрациями к «The Story of Joseph» действительно планировался и первые рисунки были завершены, — правда, и сожаление о том, что обстоятельства — те отвратительные обстоятельства, которые не нужно объяснять полностью, когда идеи художника отвергаются слишком пуританским издателем — предотвратили его завершение, является, пожалуй, самым удручающим пунктом, зафиксированным на страницах этого тома.

То, что около тридцати рисунков в общей сложности могли создать прочную репутацию художника, было бы несколько удивительно, если бы не осознание того, что почти каждый из них — шедевр в своем роде. Благодаря любезности всех заинтересованных лиц, столь большое их количество воспроизведено здесь, что подробное описание каждого было бы излишним. Но, рискуя повторить список, уже напечатанный и перепечатанный, полезно свести разрозненные ссылки на предыдущих страницах в удобный параграф, в котором те, что переизданы в «Legendary Ballads» Торнбери (Chatto, 1876), отмечены звездочкой:—

«The Cornhill Magazine»: «The Portent» ('60), «Manoli» ('62), «Cleopatra» ('66); «Once a Week»: *«Yet once more on the organ play», «The Sailor's Bride», «From my Window», *«Three Statues of Ægina», «Rosamund Queen of the Lombards» (все 1861), *«The Old Chartist», *«The King at the Gate», *«Jacques de Caumont», *«King Warwolf», *«The Boy Martyr», *«Harold Harfagr» (все '62) и «Helen and Cassandra» ('66); «Good Words»: «Until her Death» ('62), «Sleep» ('63); «Churchman's Family Magazine»: *«The Waiting Time» ('63); «Shilling Magazine»: «Amor Mundi» ('65); «The Quiver»: «Advent of Winter» ('66); «The Argosy»: «'If'» ('65); «The Century Guild Hobby Horse»: «Danae» ('88); «Wilmot's Sacred Poetry»: «Life's Journey», «The Little Mourner»; «Cassell's Family Magazine»: «Proud Maisie» ('81); и «Dalziels' Bible Gallery»: «Jacob hears the voice of the Lord».

FREDERICK SANDYS

'THE QUIVER'

OCTOBER

Кроме того, может быть интересно добавить заметки о других рисунках: — «The Nightmare» (1857), пародия на «Sir Isumbras at the Ford» Милле, на которой изображен ревущий осел с пометкой «J. R.» (для Джона Рёскина), с Милле, Россетти и Холманом Хантом на спине; «Morgan le Fay», воспроизведенная как двухстраничное приложение в «The British Architect» от 31 октября 1879 года; фронтиспис, выгравированный на стали Дж. Сэддлером для «Christian's Mistake» мисс Малок (Hurst and Blackett), и другой для «The Shaving of Shagpat» (Chapman and Hall, 1865); портрет Мэтью Арнольда, выгравированный О. Лакуром, опубликованный в «The English Illustrated Magazine» в январе 1884 года; другой — профессора Дж. Р. Грина, выгравированный Дж. Дж. Стодардтом, в «The Conquest of England» (1883); и один — Роберта Браунинга, опубликованный в «The Magazine of Art» вскоре после смерти поэта; «Miranda», рисунок, воспроизведенный в «The Century Guild Hobby Horse», том iii, стр. 41; «Medea», воспроизведенная (как серебряно-желатиновый фотоотпечаток) в одноименной поэме полковника Ричардса (Chapman and Hall, 1869); репродукция оригинального рисунка к «Amor Mundi» и этюды к нему в двух изданиях книги мистера Пеннелла «Pen-Drawing and Pen-Draughtsmen» (Macmillan); репродукция незаконченного рисунка на дереве «The Spirit of the Storm» в «The Quarto» (№ 1, 1896); «Proud Maisie in Pan» (1881), переизданная в «Songs of the North» и выгравированная У. Шпильмайером (с оригинала, находящегося у доктора Джона Тодхантера) в «English Illustrated Magazine» (май 1891), а также оригинальный рисунок к «Advent of Winter» и один из «Two Heads», воспроизведенные в статье Дж. М. Грея в «Art Journal» (март 1884). Была ли «Judith», воспроизведенная здесь, изначально нарисована для гравировки, я сказать не могу.

Добавлять еще один панегирик этим работам в данный момент вряд ли необходимо, когда их превосходное качество вызвало еще более широкое признание, чем когда-либо. По поводу гравировки некоторых работ мистер Сэндс жаловался горько, но о других, особенно о «Danae», он писал в октябре 1880 года: «Мой рисунок был вырезан Свейном совершенно идеально, с моей точки зрения, это лучшая ксилография нашего времени — заметьте, я говорю не о своей работе, а о работе Свейна». Чтобы убедиться, что жалоба художника порой была не беспочвенной, стоит лишь сравнить «Advent of Winter» в том виде, в каком он появляется в репродукции рисунка («Art Journal», март 1884) и в «The Quiver». «Это был мой лучший рисунок, полностью испорченный резчиком», — сказал он; но это была, возможно, довольно поспешная критика, которая едва ли подтверждается опубликованными свидетельствами.

Как доказывают несколько современных критических замечаний, процитированных в другом месте, Сэндс никогда не игнорировался художниками или людьми со вкусом. Сегодня в Европе есть десятки людей без признания публики дома или за рубежом, но, безусловно, если его коллеги признают мастерскую руку, не имеет большого значения, игнорируют ли его дешевые периодические издания или публикуют более или менее адекватно иллюстрированные статьи о человеке и его творчестве. Фредерик Сэндс есть и был именем, с которым считаются последние тридцать лет. Хотя он все еще жив, он (как я полагаю) не получил официального признания. Но это не имеет большого значения. Среди нас все еще живут невенчанные лауреаты и неизбранные президенты, чья непреходящая слава более надежна, чем у многих, кто носил пустые титулы, не пользуясь безоговорочным одобрением коллег-мастеров, которое одно делает любую честь достойной принятия художником.

* * * * *

Сэр Эдвард Бёрн-Джонс. — Иллюстраций этого художника так мало, что вызывает сожаление, что их нельзя было воспроизвести здесь все. Но художник, не отказывая в разрешении, выразил твердое пожелание, чтобы они не перепечатывались. Две из них в «Good Words» уже были названы. Другие к совершенно забытой книге упоминаться не должны; но можно с уверенностью сказать, что ни один человек, не знавший, кем они были созданы, не узнал бы их. Прекрасный эскиз для фронтисписа к книге мистера Уильяма Морриса «Love is Enough» так и не был выгравирован. «Nativity» в «Parables from Nature» Гэтти и один рисунок в «Dalziel Bible» уже были названы. Многие рисунки к «Cupid and Psyche», первой части предполагаемого иллюстрированного фолио-издания «The Earthly Paradise», были действительно выгравированы, причем некоторые блоки вырезал сам мистер Моррис. Существует несколько комплектов оттисков, и слухи долгое время болтали о будущем издании Kelmscott Press. О его более поздних рисунках здесь ничего сказать нельзя; помимо того, что они на четверть века позже предписанных пределов тома, они так же знакомы, как и любая современная работа.

* * * * *

Уолтер Крейн. — Этот популярный художник родился в Ливерпуле 15 августа 1845 года, его отец был одно время секретарем и казначеем (тогдашней) Ливерпульской академии. После детства, проведенного в основном в Торки, семья переехала в Лондон в 1857 году. В 1859 году он стал учеником мистера У. Дж. Линтона, известного гравера, и оставался с ним три года. Около 1865 года он впервые увидел работы Бёрн-Джонса в Обществе художников-акварелистов. Эти рисунки и некоторые японские книжки-игрушки, которые попались ему на глаза, несомненно, сильно повлияли на его стиль; но ранние прерафаэлиты и школа «Once a Week» были изучены с жадностью еще раньше. Хотя мистер Крейн со своей отчетливо индивидуальной манерой не является типичным художником шестидесятых годов, как и семидесятых или сегодняшнего дня, и хотя его стиль в то время едва ли нашел свое полное выражение, за исключением книжек-игрушек, все же ни одна запись о периоде не могла бы быть полной без упоминания того, чья верность определенному стилю сделала многое для основания современной «декоративной школы».

WALTER CRANE

'GOOD WORDS'

1863, p. 795

TREASURE-TROVE

Его первый опубликованный рисунок, «Человек в кольцах змеи», появляется в совершенно забытом журнале под названием «Entertaining Things», том i, 1861, стр. 327 (Virtue); другие, незрелые и испорченные гравером, находятся в «The Talking Fire-irons» и подобных трактатах преподобного Г. Б. Пауэра. Во многих журналах, содержание которых должным образом отмечено — «Good Words», «Once a Week», «The Argosy», «London Society» и т. д. — уже была сделана ссылка на каждый из его рисунков по мере их появления. Библиография его работ, чтобы быть исчерпывающей, заняла бы больше места, чем здесь позволено. Поскольку это будет задачей того, кто бы он ни был, кто возьмется за хронику английских иллюстраций семидесятых годов, ее можно оставить без дальнейшего внимания. Ибо, за исключением «New Forest» (1862), все остальные книги, которые можно назвать шедеврами своего рода — «Grimms' Household Stories», «The Necklace of Princess Fiorimonde», «The Baby's Bouquet», «Baby's Opera», «Æsop's Fables», «Flora's Feast», «Queen Summer», длинная серия детских книг миссис Моулсворт, многие «цветные обложки» для романов и остальное — принадлежат к более позднему периоду.

Тот факт, что экземпляр «Grimms' Household Stories» на большой бумаге был продан за тридцать шесть фунтов на распродаже лорда Лейтона, является доказательством того, что коллекционеры «Крейнов» уже вовсю охотятся. Двести пятьдесят экземпляров этой книги были выпущены на большой бумаге; упомянутый экземпляр, хотя и был роскошно переплетен, получил свою стоимость не только благодаря этому факту. Современные читатели протерли глаза, обнаружив, что недавнее édition de luxe достигло рекордной цены; но если определенные признаки не обманчивы, рыночная стоимость многих книг шестидесятых годов покажет быстрый рост, который удивит апатичного коллекционера, который сейчас считает их обыденными. Верить, что ценность чего-либо равна тому, сколько оно принесет, — самый глупый тест на внутреннюю ценность; но если помеченный аукционный каталог через несколько лет покажет, что «шестидесятые» произвели работы, которые выманивают неохотные гинеи из карманов тех, кто незадолго до этого не потратил бы и шиллингов, это лишь отразит устоявшийся вердикт художников за прошлые годы. В вопросах науки и коммерции обыватель действует по мнению эксперта, но в вопросах искусства он обычно предпочитает свое собственное. Если, когда он проснется к внутренней ценности объектов, о которых художники не знают разногласий, ему придется дорого заплатить за свою самонадеянную веру в собственное суждение, это одновременно поэтическая справедливость и здравый смысл.