«Хэзлитт об английской литературе: Введение в понимание литературы»

«Кто не скорбел бы, если б был такой? / Кто не заплакал бы, будь Аттиком он сам?»

Но мы полагаем, что нет в мире другой страны или эпохи (кроме нашей), в которой такой гений мог бы быть настолько унижен!

XV

ЛОРД БАЙРОН

Лорд Байрон и сэр Вальтер Скотт — двое из ныне живущих писателей, которые собрали бы большинство голосов как величайшие гении эпохи. Первый, пожалуй, получил бы предпочтение у светских дам и господ (если отбросить их брезгливость), второй — у критиков и простого народа. Мы будем рассматривать их в одной связи, отчасти из-за их выдающегося превосходства, а отчасти потому, что они представляют собой полную противоположность друг другу. В их поэзии, в их прозе, в их политических взглядах и в их характерах не найти двух более непохожих людей.

Если сэр Вальтер Скотт, по мнению некоторых, был

«Рожден всеобщим наследником всего человечества»,

то очевидно, что лорд Байрон на такие притязания права не имеет. Он в поразительной степени — создание собственной воли. Он не поддерживает общения с себе подобными, но стоит особняком, без товарища или ровни —

«Как если бы человек был творцом самого себя / И не знал иных родичей».

Он подобен одинокой вершине, доступ к которой отрезан не столько высотой, сколько расстоянием. Он восседает на горном пике, «увенчанном облаками» или отражающем последние лучи заходящего солнца; в своих поэтических настроениях он напоминает нам легендарных титанов, удалившихся на скалистый утес, играющих на свирелях Пана и с высокомерным безразличием берущих в руки обычных людей и вещи. Он возвышает предмет до себя или попирает его; он не склоняется к нему и не растворяется в нем. Он существует не через сочувствие, а через антипатию. Он презирает все, даже самого себя. Природа должна прийти к нему, чтобы позировать для портрета — он не идет к ней. Она должна считаться с его временем, его удобством и его настроением; и носить мрачный или фантастический наряд, иначе его светлость повернется к ней спиной. Здесь нет легкости, нет непринужденной простоты манер, нет «золотой середины». Все до крайности натянуто или капризно. Его мысли сферичны и кристаллизуются; его стиль «горделивее, чем когда изгибается синяя Ирида»; его дух огненный, нетерпеливый, своенравный, неутомимый. Вместо того чтобы принимать впечатления извне в цельных и почти неповрежденных массах, он лепит их согласно собственному темпераменту и накаляет материалы своего воображения в горниле своих страстей. Стихи лорда Байрона пылают, как пламя, поглощая все на своем пути; стихи сэра Вальтера Скотта текут, как река — прозрачные, мягкие, безвредные. Поэзия первого обжигает, поэзия последнего едва согревает. Свет одного исходит из внутреннего источника, окровавленный, угрюмый, неподвижный; другой отражает краски небес или лик природы, сверкающий и разнообразный. В произведениях «Северного барда» есть налет старины и свежесть древности; творения же благородного поэта перестают поражать из-за чрезмерного стремления к новизне как в стиле, так и в содержании. Рифмы сэра Вальтера — «простодушная правда» —

«И забавляются невинностью мысли, / Как в старые времена» —

муза его светлости презирает старину и принимает все высокомерные манеры современной светской дамы и выскочки. Цель одного писателя — вернуть нас к истине и природе: другой же главным образом думает о том, как продемонстрировать собственную силу, или выплеснуть свою желчь, или поразить читателя — либо выдвигая новые темы и ходы рассуждений, либо выражая старые более ярким и выразительным образом, чем они были выражены прежде. Его мало заботит, что именно он говорит, лишь бы сказать это не так, как другие. Этим можно объяснить обвинения в плагиате, которые неоднократно выдвигались против благородного поэта: если он может позаимствовать образ или чувство у другого и усилить его эпитетом или аллюзией большей силы и красоты, чем те, что встречаются в оригинальном отрывке, он считает, что демонстрирует свое превосходство в исполнении более заметно, чем если бы первоначальная мысль принадлежала ему самому. Его заботит не ценность самого наблюдения, но желание блистать на контрасте — даже природа служит лишь фоном, чтобы оттенить его стиль. Поэтому он берет мысли других (будь то современники или нет) из их уст и довольствуется тем, что делает их своими, ставит на них свое клеймо, придавая им более броский лоск, более высокий рельеф, большую возвышенность тона и характерную закоренелость цели. Даже в тех побочных украшениях современного стиля, как небрежность, резкость и эксцентричность (равно как и в лаконичности и значительности), лорд Байрон, когда пожелает, не знает конкуренции и превосходит всех своих современников. Что бы он ни делал, он должен делать это более решительно и дерзко, чем кто-либо другой — он бездельничает с экстравагантностью и зевает так, что пугает читателя! Своеволие, страсть, любовь к оригинальности, презрение к себе и другим (с осознанием того, что это один из способов добиться восхищения) — вот надлежащие категории его ума: он лорд-писатель, он выше собственной репутации и снисходит к музам с презрительной грацией!

Лорд Байрон, который в политике либерал, по своему гению высокомерен и аристократичен: Вальтер Скотт, который является аристократом по принципам, популярен в своих сочинениях и (как бы это сказать) одинаково услужлив и к природе, и к общественному мнению. Гений сэра Вальтера по сути подражателен или «указывает на предрешенный вывод»: гений лорда Байрона самодостаточен; или, по крайней мере, не требует помощи, не управляется никаким законом, кроме импульсов собственной воли. Мы признаем, однако, как бы мы ни восхищались независимостью чувств и прямотой духа в общих или практических вопросах, в произведениях гения мы предпочитаем того, кто склоняется перед авторитетом природы, кто взывает к реальным объектам, к тлеющим суевериям, к истории, наблюдению и традиции, нежели того, кто советуется только с прагматичными и беспокойными движениями собственной груди и выдает их за оракулы миру. Нам нравится писатель (будь то поэт или прозаик), который охватывает (или желает охватить) в чувстве, характере, описании диапазон половины вселенной, гораздо больше, чем тот, кто упрямо и неизменно запирает себя в Бастилии собственных господствующих страстей. Короче говоря, мы предпочли бы быть сэром Вальтером Скоттом (подразумевая под этим автора «Уэверли»), чем лордом Байроном, сто раз подряд. И по той причине, что только что была приведена: он отливает свои описания в форму природы, вечно изменчивую, никогда не надоедающую, всегда интересную и всегда поучительную, вместо того чтобы постоянно отливать их в форму своих собственных индивидуальных впечатлений. Он дает нам человека таким, какой он есть, или каким он был, почти во всем разнообразии ситуаций, действий и чувств. Лорд Байрон создает мужчину по своему образу, женщину — по своему сердцу; один — капризный тиран, другая — покорная рабыня; он дает нам то мизантропа, то сластолюбца; и с этими двумя характерами, горящими или тающими в собственном огне, он составляет вечные центоны из самого себя. Он вешает облако, пелену своего существования над всеми внешними вещами — сидит в центре своих мыслей и наслаждается темной ночью, ярким днем, блеском и мраком «в монашеской келье» — мы видим скорбный саван, распятие, черепа, увядший венок цветов, мерцающие свечи, страдающий лоб гения, истощенную форму красоты — но мы все еще заключены в темнице, занавес заслоняет наш вид, мы не дышим свободно воздухом природы или наших собственных мыслей — другой же почитаемый автор отодвигает занавес, и завеса эготизма разрывается, и он показывает нам толпу живых мужчин и женщин, бесконечные группы, пейзажный фон, облако и радугу, и обогащает наше воображение, и облегчает одну страсть другой, и расширяет и просветляет размышление, и снимает ту тяжесть в груди, которая возникает от мысли или желания думать, что в мире нет ничего, кроме самого человека! С этой точки зрения автор «Уэверли» — один из величайших учителей морали, когда-либо живших, освобождающий разум от мелких, узких и фанатичных предрассудков: лорд Байрон — величайший потакатель этим предрассудкам, создающий впечатление, что нет ничего достойного поощрения, кроме семян или пышного роста догматизма и самомнения. Читая «Шотландские романы», мы никогда не думаем об авторе, кроме как из чувства любопытства к нашему неизвестному благодетелю: при чтении произведений лорда Байрона он сам никогда не покидает наших мыслей. Окраска стиля лорда Байрона, сколь бы богатой и пропитанной тирскими красителями она ни была, тем не менее непрозрачна, сама по себе является объектом восторга и удивления: стиль сэра Вальтера Скотта совершенно прозрачен. Изучая первого, вы словно смотрите на фигуры, вырезанные на витражах, которые исключают вид за ними, и где чистый свет небес — лишь средство оттенить великолепие искусства: читая другого, вы смотрите через благородное окно на ясный и разнообразный пейзаж снаружи. Или, чтобы подытожить различие одним словом, сэр Вальтер Скотт — самый драматический писатель из ныне живущих; а лорд Байрон — наименее драматический. Трудно представить, что автор «Уэверли» хоть в малейшей степени педант; так же как трудно убедить себя, что автор «Чайльд-Гарольда» и «Дон Жуана» — не щеголь, пусть и вызывающий, и возвышенный. В этом решительном предпочтении, отдаваемом сэру Вальтеру Скотту перед лордом Байроном, мы отчетливо учитываем прозаические произведения первого; ибо мы не считаем, что одна лишь его поэзия дает ему право на такое первенство. Сэр Вальтер в своей поэзии, хотя и приятен и естественен, является сравнительно легкомысленным: именно в своих анонимных произведениях он показал себя таким, какой он есть!

Интенсивность — великое и выдающееся отличие произведений лорда Байрона. Он редко выходит за пределы силы стиля и не создал ни одного регулярного произведения или мастерского целого. Он не готовит план заранее, не пересматривает и не ретуширует написанное с отточенной точностью. Его единственная цель, кажется, — стимулировать себя и своих читателей на мгновение, поддерживать жизнь в обоих, прогнать скуку, заменить вялую апатию или даже спокойное наслаждение лихорадочным и раздражительным состоянием возбуждения. Для этой цели он выбирает любой предмет наугад, без особых раздумий или деликатности — он лишь нетерпелив начать — и заботится о том, чтобы украсить и обогатить его по ходу дела «мыслями, которые дышат, и словами, которые жгут». Он сочиняет (как он сам говорил), будь он в ванне, в кабинете или верхом на лошади — он пишет так же привычно, как другие говорят или думают — и есть ли у нас вдохновение музы или нет, мы всегда находим дух человека гениального, дышащий в его стихах. Он вступает в схватку со своим предметом, движет, проникает и оживляет его электрической силой собственных чувств. Он часто монотонен, экстравагантен, оскорбителен; но он никогда не бывает скучным или утомительным, кроме тех случаев, когда пишет прозу. Лорд Байрон не демонстрирует новый взгляд на природу и не возвышает незначительные объекты до важности с помощью романтических ассоциаций, которыми он их окружает; но обычно (по крайней мере) берет банальные мысли и события и пытается выразить их более сильным и величественным языком, чем другие. Его поэзия стоит, как башня Мартелло, рядом с его предметом. Он не поднимает поэзию с земли, как мистер Вордсворт, и не создает чувство из ничего. Он описывает не маргаритку или барвинок, а кедр или кипарис; не «хижины бедняков, а дворцы принцев». Его «Чайльд-Гарольд» содержит возвышенный и страстный обзор великих событий истории, могучих объектов, оставшихся как обломки времени, но он останавливается главным образом на том, что знакомо уму каждого школьника; привнес мало новых черт чувства или мысли; и не сделал ничего большего, чем воздал должное предвзятым мнениям читателя устойчивой силой и блеском своего стиля и образности.

Более ранние произведения лорда Байрона, «Лара», «Корсар» и т. д., были дикими и мрачными романами, облеченными в стремительные и блестящие стихи. Они обнаруживают безумие поэзии вместе с вдохновением; угрюмые, капризные, свирепые, неумолимые, упивающиеся красотой, жаждущие мести, мечущиеся от крайностей удовольствия к боли, но без чего-либо постоянного, здорового или естественного. Броские украшения и болезненные чувства напоминают цветы, разбросанные по лицу смерти! В своем «Чайльд-Гарольде» (как только что было замечено) он принимает возвышенный и философский тон и «высоко рассуждает о провидении, предвидении, воле и судьбе». Он берет высшие точки в истории мира и комментирует их с более командной высоты: он показывает нам разрушающиеся памятники времени, он взывает к великим именам, к могучему духу древности. Вселенная превращается в величественный мавзолей: торжественными размерами он воспевает гимн славе. У лорда Байрона достаточно силы и возвышенности, чтобы заполнить формы наших классических и освященных временем воспоминаний и разжечь заново ранние стремления ума к величию и истинной славе пером огня. Имена Тассо, Ариосто, Данте, Цинцинната, Цезаря, Сципиона ничего не теряют в своем блеске или пышности в его руках, и когда он начинает и продолжает поток панегирика на такие темы, мы действительно садимся с ним за пир богатой похвалы, размышляя о нетленных славах,

«Пока Созерцание не насытится».

Лорд Байрон, кажется, с негодованием бросает себя с «этого берега и отмели времени», или хрупкой шаткой ладьи, которая поддерживает современную репутацию, в огромное море древней славы и упивается там неутомимым, распростертым крылом. Даже это в нем — желчь: его презрение к современникам заставляет его оглядываться на блестящее прошлое или проецировать себя в туманное будущее! Трагедии лорда Байрона, «Марино Фальеро», «Сарданапал» и т. д., не равны его другим работам. Им не хватает сущности драмы. Они изобилуют речами и описаниями, такими, какие он сам мог бы произнести про себя или другим, развалясь на кушетке поутру, но не уносят читателя из ума поэта к записанным сценам и событиям. В них нет ни действия, ни характера, ни интереса, а представляют собой своего рода «паутинные» трагедии, вытянутые, сверкающие и распространяющие тонкую вуаль над лицом природы. И все же он продолжает их прясть. Из всего, что он сделал в этом роде, «Небо и Земля» (та же тема, что и «Любовь ангелов» мистера Мура) — лучшее. Мы предпочитаем его даже «Манфреду». «Манфред» — это просто он сам в причудливом облачении: но в драматическом фрагменте, опубликованном в «Либерале», пространство между Небом и Землей, сцена, по которой должны проходить его персонажи, кажется, заполняет воображение его светлости; и Потоп, который он так прекрасно описал, можно сказать, утопил все его собственные праздные настроения.

Должны сказать, мы невысокого мнения о склонности нашего автора к сатире. Его «Английские барды и шотландские обозреватели» догматичны и наглы, но лишены утонченности или остроты. Он обзывает людей и пытается пронзить характер эпитетом, который не прилипает, потому что не имеет иного основания, кроме его собственной капризности и злобы; или он пытается унизить, намекая на какое-то обстоятельство внешнего положения. Он говорит о поэзии мистера Вордсворта, что «она — его отвращение». Может быть: но чья это вина? Это сатира лорда, который привык, что все его причуды или неприязнь принимаются за чистую монету, и который не может утруждать себя чем-то большим, чем выражение своего презрения или недовольства. Если великий человек встречает отпор, который ему не нравится, он поворачивается на каблуках, и это сходит за остроумный ответ. Благородный автор говорит об известном адвокате и критике, что тот был «рожден на чердаке в шестнадцать этажей». Инсинуация неверна; или, если бы это было так, это низко. Намек унижает того, кто его делает, а не того, к кому он применен. Это также сатира человека рождения и положения, который измеряет все достоинства внешним рангом, то есть своим собственным мерилом. Так его светлость в «Письме к редактору обозрения моей бабушки» обращается к нему пятьдесят раз как к «дорогому Робертсу»; и нет в статье другого остроумия. Это, безусловно, простое принятие превосходства из-за ранга его светлости, и это тот вид насмешки, который он мог бы использовать по отношению к человеку, который пришел наняться к нему в камердинеры в «Лонгс» — официанты могли бы посмеяться, публика — нет. Точно так же в споре о Поупе он хлопает мистера Боулза по спине с грубой шутливой фамильярностью, как будто тот был его капелланом, которого он пригласил пообедать с ним или собирался представить к приходу. Преподобный священник мог бы подчиниться обязательству, но у него нет повода подписываться под шуткой. Если это шутка, что мистер Боулз должен быть пастором, а лорд Байрон — пэром, мир знал это и раньше; не было нужды писать памфлет, чтобы доказать это.

«Дон Жуан», безусловно, обладает большой силой; но его сила обусловлена мощью серьезного письма и странностью контраста между ним и броскими отрывками, которыми он пересыпан. От возвышенного до смешного — один шаг. Вы смеетесь и удивляетесь, что кто-то может обернуться и спародировать самого себя: комизм — в полной прерывистости идей и чувств. Он заставляет добродетель служить фоном для порока; дендизм — это (за неимением другого) разновидность гения. Классическое опьянение сменяется плеском содовой воды, пенистыми излияниями обычной желчи. После молнии и урагана нас вводят в каюту и показывают содержимое умывальников. Торжественный герой трагедии играет Скраба в фарсе. Это «очень терпимо и невыносимо». Благородный лорд — почти единственный писатель, который проституировал свои таланты таким образом. Он кричит, чтобы осквернить; находит удовольствие в порче образов красоты, созданных его руками; и поднимает наши надежды и веру в добро до небес только для того, чтобы снова бросить их на землю и разбить вдребезги тем эффективнее, с какой высоты они упали. Наш энтузиазм по поводу гения или добродетели превращается в шутку тем самым человеком, который его разжег и который так фатально гасит искру того и другого. Дело не в том, что лорд Байрон иногда серьезен, а иногда легкомыслен, иногда распутен, а иногда морален — но когда он наиболее серьезен и наиболее морален, он лишь готовится унизить ничего не подозревающего читателя, подстроив ему жалкий розыгрыш. Это самая необъяснимая аномалия. Это как если бы орел свил свое гнездо в общественной канализации или сова парила бы к полуденному солнцу. Такое зрелище могло бы вызвать смех, но никто не пожелал бы и не ожидал бы, что это произойдет более одного раза!

На самом деле лорд Байрон — избалованный ребенок славы, как и фортуны. Он пресытился популярностью и не довольствуется тем, чтобы радовать, если не может шокировать публику. Он заставил бы их восхищаться вопреки приличию и здравому смыслу — он хотел бы, чтобы они читали то, что не стали бы читать ни у кого, кроме него, иначе он не дал бы и гроша за их аплодисменты. Он должен быть «либертином по хартии», от которого оскорбления — одолжения, чье презрение должно стать новым стимулом к восхищению. Его светлости трудно угодить: он одинаково враждебен к вниманию или пренебрежению, разъярен порицанием и презирает похвалу. Он испытывает терпение города до самого предела, и когда они проявляют признаки усталости или отвращения, угрожает отвергнуть их. Он говорит, что будет писать дальше, читают его или нет. Он никогда не написал бы больше ни страницы, если бы это не было сделано, чтобы снискать популярность или претендовать на превосходство над ней. В этом отношении лорд Байрон также представляет поразительный контраст с сэром Вальтером Скоттом. Последний берет ту часть общественного признания, которая выпадает на его долю, без ворчания (конечно, у него нет причин жаловаться); первый всегда ссорится с миром из-за своего мизерного количества аплодисментов, «богатой добычи» тщеславия, и нелюбезно бросает подношения ладана, наваленные на его алтарь, обратно в лица своих поклонников. Опять же, в произведениях автора «Уэверли» нет пятна, все честно, естественно и открыто: он никогда не оскорбляет общественное сознание. Он не вводит аномальных персонажей: не высказывает ошеломляющих мнений. Если он возвращается к старым предрассудкам и суевериям как к облегчению для современного читателя, в то время как лорд Байрон плывет на раздувающихся парадоксах —

«Как гордые моря под ним;»

если один слишком уступает духу древности, другой потакает духу времени, идет к самому краю экстремальных и распутных спекуляций и ломает себе шею. Грубость и легкомыслие — игрушки его пера. Комично, что он посвятил своего «Каина» достойному баронету! Признал ли последний это обязательство? Мы не придирчивы, не очень придирчивы; но мы не особенно одобряем те темы, которые сияют главным образом своей гнилостью: мы также не желаем видеть муз, одетых в оборки ложной или сомнительной философии, как Порция и Нерисса в одеянии докторов права. Нам нравится метафизика так же, как лорду Байрону; но не видеть, как она произносит цветистые речи или танцует в оковах стиха. Мы почти намекнули, что поэзия его светлости состоит в основном из ткани превосходных банальностей; даже его парадоксы — банальны. Они знакомы в школах: они новы и поразительны только в его драмах и строфах, будучи не к месту. Одним словом, мы считаем, что поэзия лучше всего движется в кругу природы и принятых мнений: спекулятивная теория и тонкая казуистика — запретная для нее земля. Но лорд Байрон часто блуждает по этой земле бесцельно, намеренно и неоправданно. Единственное оправдание, которое мы можем придумать для духа некоторых произведений лорда Байрона, — это дух некоторых из тех, кто ему противостоит. Они спровоцировали бы человека написать что угодно. «Дальше от них — лучше всего». Экстравагантность и распущенность одного кажутся подходящим противоядием от фанатизма и узости другого. Первое «Видение суда» было противопоставлением второму, хотя

«Никто, кроме него самого, не мог быть его параллелью».

Возможно, главная причина большинства ошибок лорда Байрона в том, что он — та аномалия в литературе и обществе, Благородный Поэт. Это двойная привилегия, почти слишком большая для человечества. У него вся гордость рождения и гения. Сила его воображения заставляет его предаваться фантастическим мнениям; возвышенность его ранга бросает вызов порицанию, он становится избалованным эготистом. У него есть место в Палате лордов, ниша в Храме Славы. Обычные смертные, мнения, вещи недостаточно хороши для него, чтобы касаться их или думать о них. Простой дворянин в его оценке — лишь «десятый передатчик глупого лица»: простой человек гения — не лучше червя. Его муза — тоже дама из высшего общества. Народ недостаточно вежлив для него: Двор недостаточно интеллектуален. Он ненавидит одно и презирает другое. Ненавидя и презирая других, он не учится быть довольным собой. Придирчивый человек быстро становится сварливым и желчным. Если нет никого, кроме нас самих, кто соответствовал бы нашей идее воображаемого совершенства, мы легко устаем от своего идола. Когда человек устает от того, что он есть, по естественной извращенности он выдает себя за то, чем не является. Если он поэт, он притворяется метафизиком: если он патриций по рангу и чувству, он хотел бы быть одним из народа. Его руководящий мотив — не любовь к народу, а к отличию; не к истине, а к оригинальности. Он покровительствует литераторам из тщеславия и бросает их из каприза или по совету друзей. Он пускается в одиозную публикацию, чтобы спровоцировать порицание, и оставляет ее на произвол судьбы из страха перед скандалом. Нам не нравится безвозмездная услужливость сэра Вальтера: нам не намного больше нравится нелепый либерализм лорда Байрона. Он может притворяться принципами равенства, но при случае возобновляет свою привилегию пэрства. Его светлость сделал большие предложения услуг грекам — деньги и лошадей. Он в настоящее время на Кефалонии, ждет исхода!

Мы написали это до того, как пришло известие о смерти лорда Байрона, и положили конец потоку несколько раздражительной инвективы, которая предназначалась для его глаз, а не для оскорбления его памяти. Если бы мы знали, что пишем его эпитафию, мы должны были бы сделать это с другим чувством. Как есть, мы считаем лучшим и более похожим на него самого оставить написанное, чем брать наши свинцовые стрелы и пытаться расплавить их в «слезы чувствительности» или вылепить из них тупую похвалу и притворное проявление откровенности. Мы не молчали при жизни автора, ни для его упрека, ни для поощрения (такого, какое мы могли дать, и которое он не погнушался принять), и мы не можем теперь стать гробовщиками, чтобы прикрепить блестящую табличку на его гроб, или влиться в процессию народной скорби. Смерть отменяет все, кроме истины; и лишает человека всего, кроме гения и добродетели. Это своего рода естественная канонизация. Она делает самого ничтожного из нас священным — она устанавливает поэта в его бессмертии и возносит его к небесам. Смерть — великий пробирщик стерлинговой руды таланта. При ее прикосновении шлаковые частицы отпадают, раздражительное, личное, грубое — и смешиваются с пылью; более тонкая и эфирная часть восходит с крылатым духом, чтобы следить за нашей последней памятью и защищать наши кости от оскорблений. Мы предаем забвению наименее достойные качества и лелеем более благородную и нетленную природу с двойной гордостью и нежностью. Ничто не могло бы показать реальное превосходство гения в более поразительном свете, чем праздные споры и общественное безразличие к месту погребения лорда Байрона, будь то Вестминстерское аббатство или его собственный семейный склеп. Королю нужна коронация, дворянину — похоронная процессия. Человек — ничто без пышности. Кладбище поэта — человеческий разум, в который он сеет семена бесконечной мысли; его памятник можно найти в его произведениях:

«Ничто не может покрыть его высокую славу, кроме Небес; / Никакие пирамиды не подчеркнут его память, / Но вечная субстанция его величия».

Лорд Байрон мертв: он также умер мучеником за свое рвение в деле свободы, за последние, лучшие надежды человека. Пусть это будет его оправданием и его эпитафией!

XVI

О ПОЭЗИИ ВООБЩЕ

Лучшее общее понятие, которое я могу дать о поэзии, заключается в том, что это естественное впечатление от любого объекта или события, своей яркостью возбуждающее непроизвольное движение воображения и страсти и производящее, через сочувствие, определенную модуляцию голоса или звуков, выражающих его.

Рассматривая поэзию, я сначала скажу о ее предметном содержании, затем о формах выражения, к которым она дает начало, и после этого о ее связи с гармонией звука.

Поэзия — это язык воображения и страстей. Она относится ко всему, что доставляет непосредственное удовольствие или боль человеческому разуму. Она проникает в сердца и дела людей; ибо ничто, что не проникает в них в самой общей и понятной форме, не может быть предметом поэзии. Поэзия — это универсальный язык, на котором сердце говорит с природой и самим собой. Тот, кто презирает поэзию, не может иметь большого уважения к себе или к чему-либо еще. Это не просто легкомысленное достижение (как некоторые люди были склонны воображать), пустяковое развлечение нескольких праздных читателей или часов досуга — это было изучением и восторгом человечества во все века. Многие люди полагают, что поэзия — это нечто, что можно найти только в книгах, заключенное в строки из десяти слогов с одинаковыми окончаниями: но везде, где есть чувство красоты, или силы, или гармонии, как в движении морской волны, в росте цветка, который «расправляет свои сладкие листья на воздухе и посвящает свою красоту солнцу», — там есть поэзия, в своем рождении. Если история — серьезное изучение, то поэзию можно назвать более серьезной: ее материалы лежат глубже и распространены шире. История повествует, по большей части, о громоздких и неуклюжих массах вещей, пустых футлярах, в которые упакованы дела мира, под заголовками интриг или войн, в разных государствах и из века в век: но нет мысли или чувства, которые могли бы войти в ум человека, которые он стремился бы сообщить другим, или которые они слушали бы с восторгом, что не было бы подходящим предметом для поэзии. Это не отрасль авторства: это «материал, из которого сделана наша жизнь». Остальное — «просто забвение», мертвая буква: ибо все, что стоит помнить в жизни, — это поэзия ее. Страх — поэзия, надежда — поэзия, любовь — поэзия, ненависть — поэзия; презрение, ревность, раскаяние, восхищение, удивление, жалость, отчаяние или безумие — все это поэзия. Поэзия — это та тонкая частица внутри нас, которая расширяет, разрежает, утончает, возвышает все наше существо: без нее «жизнь человека бедна, как у зверя». Человек — поэтическое животное: и те из нас, кто не изучает принципы поэзии, действуют согласно им всю свою жизнь, как «Мещанин во дворянстве» Мольера, который всегда говорил прозой, не зная об этом. Ребенок — поэт на деле, когда он впервые играет в прятки или повторяет историю о Джеке-победителе великанов; пастушок — поэт, когда он впервые венчает свою возлюбленную гирляндой цветов; крестьянин, когда он останавливается, чтобы посмотреть на радугу; городской подмастерье, когда он заглядывается на шествие лорда-мэра; скряга, когда он обнимает свое золото; придворный, который строит свои надежды на улыбке; дикарь, который раскрашивает своего идола кровью; раб, который поклоняется тирану, или тиран, который воображает себя богом; — тщеславный, амбициозный, гордый, вспыльчивый человек, герой и трус, нищий и король, богатый и бедный, молодой и старый, все живут в мире собственного создания; и поэт делает не больше, чем описывает то, что все остальные думают и делают. Если его искусство — глупость и безумие, то это глупость и безумие из вторых рук. «На то есть основание». Не одни только поэты имеют «такие кипящие мозги, такие формирующие фантазии, которые постигают больше, чем может более холодный разум».

«Лунатик, любовник и поэт / Все сотканы из воображения. / Один видит больше дьяволов, чем может вместить огромный ад; / Безумец. В то время как любовник, столь же неистовый, / Видит красоту Елены в египетском челе. / Глаз поэта, вращаясь в тонком безумии, / Бросает взгляд с небес на землю, с земли на небеса; / И как воображение воплощает / Формы вещей неизвестных, перо поэта / Превращает их в форму и дает воздушному ничто / Местное жительство и имя. / Такие трюки у сильного воображения».

Если поэзия — сон, то дело жизни — то же самое. Если это вымысел, состоящий из того, чем мы хотим, чтобы вещи были, и воображаем, что они таковы, потому что мы хотим, чтобы они были таковы, нет другой и лучшей реальности. Ариосто описал любовь Анжелики и Медоро; но разве Медоро, который вырезал имя своей возлюбленной на коре деревьев, не был так же влюблен в ее прелести, как он? Гомер воспел гнев Ахилла: но разве герой не был так же безумен, как поэт? Платон изгнал поэтов из своего Содружества, чтобы их описания естественного человека не испортили его математического человека, который должен был быть без страстей и привязанностей, который не должен был ни смеяться, ни плакать, чувствовать печаль или гнев, быть подавленным или воодушевленным чем-либо. Это была химера, однако, которая никогда не существовала, кроме как в мозгу изобретателя; и поэтический мир Гомера пережил философскую Республику Платона.

Поэзия, таким образом, есть подражание природе, но воображение и страсти — часть природы человека. Мы формируем вещи согласно нашим желаниям и фантазиям без поэзии; но поэзия — самый выразительный язык, который можно найти для тех созданий ума, «в которых экстаз очень хитер». Ни простое описание природных объектов, ни простое изображение естественных чувств, сколь бы отчетливым или сильным оно ни было, не составляет конечной цели и задачи поэзии без возвышений воображения. Свет поэзии — не только прямой, но и отраженный свет, который, показывая нам объект, бросает сверкающее сияние на все вокруг него: пламя страстей, переданное воображению, открывает нам, как вспышкой молнии, самые сокровенные тайники мысли и проникает во все наше существо. Поэзия представляет формы главным образом постольку, поскольку они предполагают другие формы; чувства — постольку, поскольку они предполагают формы или другие чувства. Поэзия вдыхает дух жизни и движения во вселенную. Она описывает текучее, а не фиксированное. Она не определяет пределы чувств и не анализирует различия рассудка, но означает избыток воображения сверх фактического или обычного впечатления от любого объекта или чувства. Поэтическое впечатление от любого объекта — это то беспокойное, изысканное чувство красоты или силы, которое не может быть сдержано внутри себя; которое нетерпеливо ко всем пределам; которое (как пламя тянется к пламени) стремится соединиться с каким-то другим образом родственной красоты или величия; чтобы водрузить себя, так сказать, в высшие формы фантазии и облегчить ноющее чувство удовольствия, выражая его самым смелым образом и самыми яркими примерами того же качества в других случаях. Поэзия, по словам лорда Бэкона, по этой причине «имеет в себе нечто божественное, потому что она возвышает ум и устремляет его в возвышенность, сообразуя видимость вещей с желаниями души, вместо того чтобы подчинять душу внешним вещам, как это делают разум и история». Это строго язык воображения; а воображение — это та способность, которая представляет объекты не такими, какими они являются сами по себе, а такими, какими они сформированы другими мыслями и чувствами в бесконечное разнообразие форм и комбинаций силы. Этот язык не менее верен природе от того, что он ложен с точки зрения факта; но тем более верен и естественен, если он передает впечатление, которое объект под влиянием страсти производит на ум. Пусть, например, объект будет представлен чувствам в состоянии возбуждения или страха — и воображение исказит или увеличит объект и превратит его в подобие того, что наиболее способно поощрить страх. «Наши глаза становятся дураками» наших других способностей. Это универсальный закон воображения,

«Что если бы оно только постигло какую-то радость, / Оно постигает какого-то приносителя этой радости: / Или ночью воображая какой-то страх, / Как легко куст принимается за медведя!»

Когда Якимо говорит об Имогене,

«Пламя свечи / Склоняется к ней и хотело бы заглянуть под ее веки, / Чтобы увидеть заключенные там огни» —

эта страстная интерпретация движения пламени в соответствии с собственными чувствами говорящего — истинная поэзия. Любовник, так же как и поэт, говорит о каштановых локонах своей возлюбленной как о прядях сияющего золота, потому что малейший оттенок желтого в волосах имеет, из-за новизны и чувства личной красоты, более блестящий эффект для воображения, чем чистейшее золото. Мы сравниваем человека гигантского роста с башней: не потому, что он хоть сколько-нибудь так же велик, а потому, что избыток его размера сверх того, что мы привыкли ожидать, или обычного размера вещей того же класса, производит через контраст большее чувство величины и тяжелой силы, чем другой объект в десять раз тех же размеров. Интенсивность чувства компенсирует несоразмерность объектов. Вещи равны для воображения, если они обладают силой воздействовать на ум с равной степенью ужаса, восхищения, восторга или любви. Когда Лир взывает к небесам, чтобы они отомстили за его дело, «ибо они стары, как он», в этой возвышенной идентификации его возраста с их возрастом нет ничего экстравагантного или нечестивого; ибо нет другого образа, который мог бы воздать должное мучительному чувству его обид и его отчаяния!

Поэзия — это высокоразвитый энтузиазм фантазии и чувства. Как при описании природных объектов она пропитывает чувственные впечатления формами фантазии, так она описывает чувства удовольствия или боли, смешивая их с сильнейшими движениями страсти и самыми яркими формами природы. Трагическая поэзия, которая является наиболее страстным ее видом, стремится довести чувство до крайней точки возвышенности или пафоса всей силой сравнения или контраста; теряет чувство настоящего страдания в воображаемом преувеличении его; исчерпывает ужас или жалость безграничным потаканием им; вступает в схватку с невозможностями в своем отчаянном нетерпении ограничений; отбрасывает нас в прошлое, вперед в будущее; приводит каждый момент нашего бытия или объект природы в поразительном обзоре перед нами; и в стремительном вихре событий поднимает нас из глубин горя к высочайшим размышлениям о человеческой жизни. Когда Лир говорит об Эдгаре: «Ничто, кроме его недобрых дочерей, не могло довести его до этого»; какое ошеломленное изумление, какой вывих воображения, которое не может быть приведено к представлению о какой-либо другой причине несчастья, кроме той, которая согнула его, и поглощает все другие печали в своей собственной! Его печаль, как поток, питает источники всех других печалей. Опять же, когда он восклицает в сцене безумия: «Маленькие собачки и все, Трей, Бланш и Свитхарт, смотрите, они лают на меня!» — это страсть, дающая повод воображению сделать каждое существо союзником против него, вызывая неблагодарность и оскорбление в их наименее ожидаемых и самых болезненных формах, исследуя каждую нить и волокно его сердца и находя последний оставшийся образ уважения или привязанности на дне его груди, только чтобы пытать и убить его! Точно так же «Так я есть» Корделии вырывается из ее сердца, как поток слез, облегчая его от груза любви и предполагаемой неблагодарности, который давил на него годами. Какое прекрасное возвращение страсти на саму себя в «Отелло» — с какой смешанной агонией сожаления и отчаяния он цепляется за последние следы ушедшего счастья — когда он восклицает,

«О, теперь, навсегда / Прощай, спокойный разум. Прощай, довольство; / Прощай, пернатые отряды и большие войны, / Которые делают амбиции добродетелью! О, прощай! / Прощай, ржущий конь и пронзительная труба, / Волнующий дух барабан, пронзительная флейта, / Королевское знамя и все качества, / Гордость, пышность и обстоятельства славной войны: / И о вы, смертные орудия, чьи грубые горла / Подражают грозным крикам бессмертного Юпитера, / Прощайте! Занятие Отелло ушло!»

Как его страсть хлещет сама себя, раздувается и бушует, как прилив в своем шумном течении, когда в ответ на сомнения, выраженные в его возвращающейся любви, он говорит,

«Никогда, Яго. Подобно Понтийскому морю, / Чье ледяное течение и принудительный ход / Никогда не чувствуют отступающего отлива, но продолжают путь / К Пропонтиде и Геллеспонту: / Так и мои кровавые мысли, с неистовым темпом, / Никогда не оглянутся назад, никогда не отхлынут к смиренной любви, / Пока способная и широкая месть / Не поглотит их».

Кульминация его последующего объяснения с Дездемоной — в той строке,

«Но там, где я собрал свое сердце, / Быть отброшенным оттуда!» —

Один из способов, которым драматическое проявление страсти возбуждает наше сочувствие, не вызывая отвращения, заключается в том, что по мере того, как оно обостряет край бедствия и разочарования, оно усиливает желание добра. Оно усиливает наше осознание благословения, делая нас чувствительными к величине потери. Шторм страсти обнажает и показывает нам богатые глубины человеческой души: все наше существование, сумма всех наших страстей и стремлений, того, что мы желаем, и того, чего мы боимся, предстает перед нами через контраст; действие и противодействие равны; острота непосредственного страдания лишь дает нам более интенсивное стремление к антагонистическому миру добра и более тесное участие в нем; заставляет нас глубже испить чашу человеческой жизни; дергает за струны сердца; ослабляет давление вокруг них; и приводит в действие источники мысли и чувства с десятикратной силой.

Страстная поэзия — это эманация моральной и интеллектуальной части нашей природы, так же как и чувствительной — желания знать, воли действовать и способности чувствовать; и должна взывать к этим различным частям нашего устройства, чтобы быть совершенной. Домашняя или прозаическая трагедия, которая считается наиболее естественной, в этом смысле наименее естественна, потому что она взывает почти исключительно к одной из этих способностей — нашей чувствительности. Трагедии Мура и Лилло по этой причине, как бы они ни были трогательны в то время, угнетают и лежат мертвым грузом на уме, грузом страданий, который он не в силах сбросить: трагедия Шекспира, которая является истинной поэзией, волнует наши сокровенные привязанности; абстрагирует зло от него самого, сочетая его со всеми формами воображения и с глубочайшими движениями сердца, и пробуждает всего человека внутри нас.

Удовольствие, однако, получаемое от трагической поэзии, не является чем-то специфическим для нее как поэзии, как фиктивной и причудливой вещи. Это не аномалия воображения. Оно имеет свой источник и основу в общей любви к сильному возбуждению. Как отмечает мистер Берк, люди стекаются смотреть трагедию; но если бы на соседней улице была публичная казнь, театр очень скоро опустел бы. Значит, не разница между вымыслом и реальностью решает трудность. Дети довольствуются историями о призраках и ведьмах в простой прозе: и торговцы полными, правдивыми и подробными отчетами об убийствах и казнях на улицах не находят нужным превращать их в грошовые баллады, прежде чем они смогут сбыть эти интересные и аутентичные документы. Серьезный политик ведет процветающую торговлю оскорблениями и клеветой, изливаемыми на тех, кого он делает своими врагами, не для какой иной цели, кроме как чтобы жить за их счет. Популярный проповедник реже упоминает рай, чем ад. Ругательства и прозвища — лишь более вульгарный вид поэзии или риторики. Мы так же любим предаваться своим бурным страстям, как и читать описание страстей других. Мы так же склонны делать мучение из своих страхов, как и наслаждаться своими надеждами на добро. Если спросят, почему мы так делаем? лучший ответ будет: потому что мы не можем иначе. Чувство силы — такой же сильный принцип в уме, как и любовь к удовольствию. Объекты ужаса и жалости осуществляют такой же деспотический контроль над ним, как объекты любви или красоты. Так же естественно ненавидеть, как и любить, презирать, как и восхищаться, выражать свою ненависть или презрение, как и свою любовь или восхищение.

«Неподвластная нам страсть склоняет нас к тому, что ей любо или ненавистно».

Не то чтобы мы любили то, что ненавидим; но нам нравится предаваться своей ненависти и презрению к этому, размышлять об этом, распалять свое представление об этом с помощью любой изощренности ума и экстравагантности иллюстраций; делать это пугалом для самих себя, указывать на это другим во всем блеске безобразия, воплощать это в чувствах, клеймить по имени, бороться с этим в мыслях и в действии, оттачивать свой интеллект, вооружать свою волю против этого, знать худшее, с чем нам приходится иметь дело, и бороться с этим до конца. Поэзия — это лишь высшее красноречие страсти, самая яркая форма выражения, которую можно придать нашему представлению о чем угодно, будь то приятное или болезненное, низменное или возвышенное, восхитительное или горестное. Именно идеальное совпадение образа и слов с чувством, которое мы испытываем и от которого не можем избавиться никаким иным способом, дает мгновенное «удовлетворение мысли». Это в равной степени источник остроумия и фантазии, комедии и трагедии, возвышенного и патетического. Когда Поуп говорит о шествии лорд-мэра:

«Спускается ночь, горделивое зрелище окончено, но в стихах Сеттла оно проживет еще один день!»

когда Коллинз заставляет Опасность, с «членами исполинского сложения»,

«Бросить его на крутизну Спящей, шатко нависающей скалы»:

когда Лир в крайнем мучении восклицает:

«Неблагодарность, ты, демон с мраморным сердцем, Как ты отвратительнее выглядишь в ребенке, Чем морское чудовище!»

— страсть презрения в первом случае, ужаса во втором и негодования в последнем полностью удовлетворена. Мы сами видим предмет и показываем его другим так, как чувствуем его существование, и так, как, вопреки самим себе, вынуждены о нем думать. Воображение, воплощая их таким образом и придавая им форму, приносит явное облегчение неясным и настойчивым желаниям воли. Мы не хотим, чтобы все было именно так; но мы хотим, чтобы оно предстало таким, какое оно есть. Ибо знание — это осознанная сила; и разум в данном случае уже не является одураченным, хотя и может быть жертвой порока или глупости.

Поэзия во всех своих проявлениях — это язык воображения и страстей, фантазии и воли. Поэтому нет ничего абсурднее, чем протесты, которые иногда поднимают холодные и педантичные критики, требуя свести язык поэзии к стандартам здравого смысла и рассудка: ведь цель и назначение поэзии «как в начале, так и сейчас, состояли и состоят в том, чтобы держать зеркало перед природой», увиденной сквозь призму страсти и воображения, а не лишенной этой призмы посредством буквальной истины или абстрактного разума. От исторического живописца можно с таким же успехом потребовать изобразить лицо человека, только что наступившего на змею, с выражением натюрморта, как и от поэта — описать самые поразительные и яркие впечатления, которые вещи могут произвести на ум, языком обыденного разговора. Пусть кто угодно лишает природу красок и форм фантазии, поэт не обязан этого делать; впечатления здравого смысла и сильного воображения, то есть страсти и безразличия, не могут быть одинаковыми, и для каждого из них должен быть свой язык. Объекты должны по-разному воздействовать на ум, независимо от того, что они представляют собой сами по себе, до тех пор, пока у нас к ним разный интерес, пока мы видим их с разных точек зрения, ближе или дальше (морально или физически), в зависимости от новизны, старого знакомства, нашего незнания о них, нашего страха перед их последствиями, контраста, неожиданного сходства. Мы не можем отнять способность воображения, так же как не можем видеть все объекты без света или тени. Некоторые вещи должны ослеплять нас своим сверхъестественным светом; другие должны держать нас в напряжении и искушать наше любопытство исследовать их неясность. Те, кто хотел бы развеять эти разнообразные иллюзии, чтобы дать нам взамен свое серое творение, не очень мудры. Пусть натуралист, если хочет, поймает светлячка, принесет его домой в коробочке и на следующее утро обнаружит, что это всего лишь маленький серый червяк; пусть поэт или любитель поэзии навестит его вечером, когда под душистым боярышником и серпом луны он выстроил себе дворец изумрудного света. Это тоже часть природы, одно из проявлений светлячка, и притом не самое неинтересное; так и поэзия — это часть истории человеческого разума, хотя она не является ни наукой, ни философией. Нельзя, однако, скрыть, что прогресс знаний и утонченности имеет тенденцию ограничивать пределы воображения и подрезать крылья поэзии. Сфера воображения по преимуществу визионерская, неизвестная и неопределенная: рассудок возвращает вещи в их естественные границы и лишает их причудливых претензий. Отсюда история религиозного и поэтического энтузиазма во многом схожа; и та, и другая получили ощутимый удар от прогресса экспериментальной философии. Именно неопределенное и необычное дает рождение и простор воображению: мы можем вообразить только то, чего не знаем. Как, глядя в лабиринты густого леса, мы наполняем их какими угодно образами — хищными зверями, огромными пещерами и мрачными чарами, — так и в своем неведении о мире вокруг нас мы превращаем первый попавшийся объект в богов или дьяволов и не ставим границ своевольным внушениям наших надежд и страхов.

«И видения, как признают поэтические взоры, Висят на каждом листе и цепляются за каждую ветвь».

Никогда больше не будет другого сна Иакова. С тех пор небеса отодвинулись дальше и стали астрономическими. Они стали враждебны воображению, и они не вернутся к нам в квадратах расстояний или в «Проповедях» доктора Чалмерса. Картина Рембрандта приближает дело к нам. — Не только прогресс механических знаний, но и неизбежные успехи цивилизации неблагоприятны для духа поэзии. Мы не только меньше трепещем перед сверхъестественным миром, но и можем более уверенно рассчитывать и с большим безразличием смотреть на регулярную рутину этого мира. Герои сказочных времен избавили мир от монстров и гигантов. В настоящее время мы меньше подвержены превратностям добра или зла, нашествиям диких зверей или «свирепых бандитов», или неистовой ярости стихий. Было время, когда «наши волосы вставали дыбом от мрачного трактата, шевелясь, словно в них была жизнь». Но полиция все портит; и мы теперь едва ли даже мечтаем о ночном убийстве. «Макбет» в этой стране терпим только ради музыки; а в Соединенных Штатах Америки, где философские принципы правления проводятся еще дальше в теории и на практике, мы видим, что «Опера нищего» с позором изгоняется со сцены. Общество постепенно превращается в машину, которая безопасно и пресно везет нас из одного конца жизни в другой, в очень комфортном прозаическом стиле.

«Мрак набросил на них свой занавес, И сирена Лени пропела тусклый отходной».

Замечания, сделанные здесь, в некоторой степени привели бы к решению вопроса о сравнительных достоинствах живописи и поэзии. Я не намерен отдавать предпочтение, но кажется, что аргумент, который иногда выдвигается, будто живопись должна воздействовать на воображение сильнее, потому что она представляет образ более отчетливо, не обоснован. Мы можем без особого риска предположить, что поэзия более поэтична, чем живопись. Когда художники или знатоки разглагольствуют о поэзии живописи, они показывают, что мало знают о поэзии и мало любят это искусство. Живопись дает сам объект; поэзия — то, что он подразумевает. Живопись воплощает то, что вещь содержит в себе: поэзия предполагает то, что существует вне ее, каким-либо образом с ней связанное. Но последнее — это собственная сфера воображения. Далее, что касается страсти, живопись дает событие, поэзия — ход событий: но именно во время хода, в интервале ожидания и неизвестности, когда наши надежды и страхи напряжены до предела в безмолвном агонии, заключается соль интереса.

«Между совершением страшного дела И первым движением, весь этот промежуток Подобен призраку или кошмарному сну. Смертные инструменты тогда на совете; И состояние человека, подобно маленькому королевству, Страдает тогда от природы восстания».

Но к тому времени, как картина написана, все кончено. Лица — лучшая часть картины; но даже лица — не то, что мы главным образом помним в том, что нас больше всего интересует. — Но тогда можно спросить: есть ли что-то лучше пейзажей Клода Лоррена, портретов Тициана, картонов Рафаэля или греческих статуй? О двух первых я ничего не скажу, так как они явно живописны, а не воображаемы. Картоны Рафаэля, безусловно, лучшие комментарии, которые когда-либо были сделаны к Священному Писанию. Был бы их эффект таким же, если бы мы не были знакомы с текстом? Но Новый Завет существовал до картонов. Есть один сюжет, к которому нет картона: Христос омывает ноги ученикам в ночь перед своей смертью. Но эта глава не нуждается в комментарии! Именно из-за отсутствия такого места отдыха для воображения греческие статуи — не более чем эффектные формы. Они мраморны на ощупь и для сердца. В них нет одухотворяющего начала. В своем безупречном совершенстве они кажутся самодостаточными. Своей красотой они возвышены над слабостями страсти или страдания. Своей красотой они обожествлены. Но они не являются объектами религиозной веры для нас, и их формы — упрек обычной человечности. Кажется, что они не сочувствуют нам и не нуждаются в нашем восхищении.

Поэзия по своему содержанию и форме — это естественные образы или чувства, соединенные со страстью и фантазией. В способе передачи она сочетает обычное использование языка с музыкальным выражением. Существует давний вопрос, в чем заключается сущность поэзии; или что определяет, почему один набор идей должен быть выражен в прозе, а другой — в стихах. Мильтон высказал свою идею поэзии в одной строке —

«Мысли, которые добровольно движутся Гармоничными числами».

Как существуют определенные звуки, которые вызывают определенные движения, и песня и танец идут вместе, так, несомненно, существуют определенные мысли, которые ведут к определенным тонам голоса или модуляциям звука и превращают «слова Меркурия в песни Аполлона». Яркий пример такой адаптации движения звука и ритма к предмету есть в описании Спенсером сатиров, сопровождающих Уну в пещеру Сильвана.

«Так от земли она бесстрашно восстает И выходит без подозрения в преступлении. Они, все такие же радостные, как птицы в радостную весну, Оттуда ведут ее, танцуя вокруг нее, Крича и распевая пастушескую рифму: И зелеными ветвями устилая всю землю, Поклоняются ей как королеве, увенчанной оливковой гирляндой. И всю дорогу они звучат своими веселыми дудками, Что все леса звенят удвоенным эхом; И своими рогатыми ногами изнашивают землю, Прыгая, как игривые козлята приятной весной; Так к старому Сильвану они ее приводят, Который, разбуженный шумом, выходит». Королева фей, кн. I, гл. VI.

Напротив, в обычном строении языка нет ничего ни музыкального, ни естественного. Это вещь совершенно произвольная и условная. Ни в самих звуках, которые являются добровольными знаками определенных идей, ни в их грамматическом расположении в обычной речи нет никакого принципа естественного подражания или соответствия индивидуальным идеям, или тону чувства, с которым они передаются другим. Рывки, разрывы, неровности и резкости прозы губительны для потока поэтического воображения, как тряская дорога или спотыкающаяся лошадь нарушают грезы рассеянного человека. Но поэзия уравнивает эти шансы. Это музыка языка, отвечающая музыке разума, развязывающая, так сказать, «тайную душу гармонии». Везде, где какой-либо объект так захватывает ум, что заставляет нас останавливаться на нем и размышлять, растапливая сердце в нежности или разжигая его до чувства энтузиазма; — везде, где движение воображения или страсти запечатлевается в уме, посредством чего он стремится продлить и повторить эмоцию, привести все другие объекты в согласие с ней и придать то же движение гармонии, устойчивое и непрерывное или постепенно варьирующееся в зависимости от случая, звукам, которые его выражают — это и есть поэзия. Музыкальное в звуке — это устойчивое и непрерывное; музыкальное в мысли — это также устойчивое и непрерывное. Существует тесная связь между музыкой и глубоко укоренившейся страстью. Сумасшедшие поют. Как часто артикуляция естественно переходит в интонацию, там начинается поэзия. Где одна идея придает тон и цвет другим, где одно чувство растворяет в себе другие, не может быть причин, почему тот же принцип не должен быть распространен на звуки, которыми голос выражает эти эмоции души, и сливает слоги и строки друг с другом. Это нужно для того, чтобы восполнить присущий дефект гармонии в обычном механизме языка, сделать звук эхом смысла, когда смысл становится своего рода эхом самого себя — смешать поток стиха, «золотые каденции поэзии», с потоком чувства, текущим и журчащим по мере течения — короче говоря, оторвать язык воображения от земли и позволить ему расправить крылья там, где он может предаться своим собственным импульсам —

«Паря с верховным владычеством Сквозь лазурную глубину воздуха» —

не будучи остановленной, или раздраженной, или отведенной в сторону резкими и мелкими препятствиями, и диссонирующими бемолями и диезами прозы, была изобретена поэзия. Она для обычного языка то же, что пружины для кареты или крылья для ног. В обычной речи мы достигаем определенной гармонии модуляциями голоса: в поэзии то же самое делается систематически регулярным расположением слогов. Хорошо замечено, что каждый, кто горячо декламирует или становится сосредоточенным на предмете, переходит в своего рода белый стих или размеренную прозу. Купец, как описано у Чосера, шел своим путем, «всегда озвучивая рост своего выигрыша». Каждый прозаик имеет в большей или меньшей степени ритмическую адаптацию, за исключением поэтов, которые, будучи лишенными регулярного механизма стиха, кажется, не имеют никакого принципа модуляции в своих произведениях.