«Миф и наука»

Когда первобытный человек рисует или вырезает объекты, он не просто подчиняется врожденному импульсу придать внешнюю форму образу, уже находящемуся в его уме, но, удовлетворяя эстетическое чувство, которое им движет, он осознает некоторую таинственную силу и суеверное влияние. Это чувство проявляется не только у наших собственных детей, но и почти у всех дикарей, о чем можно привести много примеров; некоторые из них даже боятся смотреть на портрет и отшатываются от него, как от живого человека.

С течением времени из причин, уже упомянутых, развилась вера в духов, грубая теория воплощения последовала как ее следствие, и это чувство было естественно подтверждено резными и скульптурными изображениями; ибо, поскольку они предполагали присутствие духа в каждом объекте, это было тем более верно в отношении резных или скульптурных фигур людей и животных. В этих фигурах особенно состоял амулет, талисман или гри-гри дикарей; портреты, как бы грубы они ни были, животных, монстров, человеческой формы в целом или в частях, как во всеобщих фаллических суевериях. Вера в духов, возникшая из олицетворения теней или образа собственной души человека, которая, как предполагалось, возвращается из могилы, имела мифическое влияние на способ и церемонии погребения, на положение трупов, на ориентацию гробниц и их форму. Фактически, мифические идеи о духах и причудливое место, которое они занимали в первобытной идее мира, породили обычай хоронить трупы в вертикальном, согнутом или сидячем положении, а также их расположение по отношению к четырем сторонам света. В Америке крест, который помещался в очень ранние времена над гробницами, справедливо считается Бринтоном символом четырех зон земли по отношению к самой гробнице и заключенным в ней человеческим останкам. Одно австралийское племя хоронит своих мертвецов лицом на восток; фиджийцев хоронят головой и ногами на запад, и многие североамериканские индейцы следуют тому же обычаю. Другие в Южной Америке сгибают труп, поворачивая лицо на восток. Перуанцы помещают свои мумии в сидячее положение, лицом на запад; туземцы Йессо также поворачивают голову на запад. Современные сиамцы никогда не спят лицом на запад, потому что это поза, в которой они помещают своих мертвецов перед сожжением на погребальном костре. Наконец, греки и все другие народы, как цивилизованные, так и варварские, включая нас самих, имели и продолжают иметь особые обычаи при погребении своих мертвецов.

Все первобытные художественные изображения человеческой формы, ориентация гробниц и храмов и их своеобразная форма были продиктованы этими спиритуалистическими и суеверными идеями; они выражали символизм, производный от мифических идей о строении мира, его организме, элементах и космических легендах. Это утверждение может быть подтверждено всеми погребальными, религиозными и гражданскими памятниками у всех народов земли, в их самой рудиментарной форме вплоть до памятников наших времен, и прежде всего в Индии, Китае, Центральной Азии, в Африке и особенно в Египте, в Америке, в Европе, начиная с греков и проходя через латинян вплоть до христианства наших дней; и нам не нужно исключать океанические расы и народы двух холодных зон.

Несомненно, чистейшее эстетическое чувство удовлетворялось в произведениях пластических искусств и дизайна в целом, когда цивилизация была в своем высшем совершенстве, среди людей, особенно восприимчивых к этому чувству. В то же время для подавляющего большинства народов в ранние и последующие эпохи вплоть до нашего времени существовало и существует сознание нумена, в собственном смысле этого слова, внутри статуи или изваяния, и они бессознательно энтифицировались по тому же закону, который ведет к энтификации природных явлений; величественное присутствие богов и искусственный символ живого организма мира содержались в материальной форме. Хотя это чувство получило более высокое развитие в искусстве и постепенно освободилось от своих мифических связей, оно никогда полностью не исчезало в художественных творениях; и все еще есть много тех, кто, подобно некоторым некультурным народам ранних и современных времен, закрывает свои изображения, когда собирается совершить какое-то действие, которое могло бы быть неприятным этим идолам богов или святых. Если бы мы измерили чувства, которые действительно оживляют простого человека, даже когда он смотрит на статую великого человека, мы бы обнаружили, что в дополнение к его эстетическому удовлетворению он бессознательно воображает, что дух умершего человека влит в изображение и способен наслаждаться восхищением наблюдателей.

Поклонение изображениям во все времена и во всех местах по существу основано на этой вере в воплощение духов и нумен фетишей. Действительно, нет никакой реальной разницы между суеверным обожанием дикаря, обращенным к его фетишу, и поклонением изображениям во многих религиях современной цивилизации. Хотя люди культуры и схоластическая теория религий могут отличать косвенное и уважительное почитание от прямого поклонения, все же нельзя отрицать, что большинство верующих прямо поклоняются изображению. Общая вера в реликвии, состоящие из костей, волос, одежды и т. д., является явно эволюцией амулетов и гри-гри дикарей. Это фетишистское и идолопоклонническое чувство путем постепенного и необходимого развития было влито даже в речь и письмо, ибо письменные формы вешались на растения как фетиши и идолы или помещались в храмы как символ вечной молитвы, а буддисты даже воздвигают молитвенные мельницы. У нас есть аналогичные примеры среди нас самих, когда тексты Писания или слова какого-либо святого сворачиваются в своего рода амулет и носятся на шее. То же чувство проявляется в дорогостоящем подношении ламп, постоянно горящих перед изображениями как средство получения помощи и милости; и в посещениях определенного числа церквей, тем самым превращая число в таинственную, энтифицированную и эффективную силу, точно так же, как каждый древний народ, будь то варварский или цивилизованный, мифически почитал определенные числа; перуанцы, например, и некоторые другие американские народы считали число «четыре» священным.

В дополнение к заветному воспоминанию, всегда вдохновляемому портретами тех, кого мы любим, дыхание жизни, как если бы умерший или отсутствующий человек общался с нами в духе, возможно, бессознательно вливается в картину, пока мы смотрим на нее. Это преходящие состояния сознания, о которых мы едва ли подозреваем, хотя они не ускользают от внимания внимательных наблюдателей. Любое бесчестие или оскорбление, нанесенное изображениям, будь то священным или мирским, глубоко трогает как ученых, так и неучей, как варварские, так и цивилизованные народы, не просто как низкий и святотатственный акт против представленного лица, но из инстинктивного и спонтанного чувства, что он действительно присутствует в изображении. Любой, кто проанализирует этот вопрос, обнаружит, что невозможно разделить эти два чувства, и многие позорные и кровавые сцены, которые привели к виселице или костру, фактически стали результатом отождествления изображения с тем, что оно представляет.

Даже когда человек высокой культуры и утонченного вкуса к красоте стоит перед холстом или скульптурой какого-либо великого древнего или современного художника, его духовное и эстетическое наслаждение этими чудесными произведениями, как он обнаружит из наблюдения за своими сокровенными эмоциями, сочетается с оживлением и олицетворением того, что он видит; он настолько увлечен красотой и правдой изображения, что представленные страсти воздействуют на него, как если бы они были страстями реальных людей. Это относительное совершенство произведения искусства, будь то в том, как выделяются объекты, в разнообразном рассеивании света и тени, в движении и выражении фигур, в эффекте целого в его деталях и фоне, все это усиливается и подтверждается лежащей в основе энтификацией образов. Процесс, который мы описали ранее, посредством которого смутная группа объектов предстает перед нами как человеческая форма или фантазм, также осуществляется в этом случае более тонким способом и с меньшим усилием памяти; все это в конечном счете объясняется первобытным фактом животного восприятия. Наше воображение может восполнить сходство, конечности, цвет и дизайн на картине, в которой лицо, фигура или пейзаж слегка набросаны, или в грубо высеченной статуе. Мы часто слышим жалобу, что произведение искусства слишком закончено, и оно утомляет и не нравится нам, потому что не оставляет ничего для воображения. Замечание раскрывает факт, о котором мы все неявно осведомлены, что мы сами отчасти являемся творцами каждого внешнего явления.

Нам не нужно останавливаться, чтобы доказать истину, хорошо известную всем, что архитектура и все виды памятников поддаются символизму, производному от древних и первобытных народных идей. Так было в Индии, Месопотамии, Финикии, Египте, Иудее, Греции, Древнем и Христианском Риме, а также в древних останках, найденных в диких странах и в Америке. Масоны Средневековья объединили самые ранние и самые разнообразные традиции с символами христианства. Мы бессознательно продолжаем те же традиции, сохраняя некоторые из их форм, хотя значение символа утрачено. Гробницы под открытым небом, которые заключали в себе дух и вокруг которых бродили тени, были первыми священными зданиями, из которых путем легкой и понятной эволюции идей произошли храмы с аналогичной ориентацией и другие произведения архитектуры, как религиозные, так и гражданские. Если мы проследим шаг за шагом развитие гробницы в храм, дворец и триумфальную арку, мы увидим, как внешняя форма и человеческий и космический миф взаимно расширялись. Этнография, археология и история всех народов указывают на их постепенную эволюцию, так что необходимо лишь упомянуть об этом; доказательств предостаточно для любого разумного читателя. Даже в современной архитектуре расположение частей, общая форма, орнаменты и символы, относящиеся к мифическим идеям, все еще сохраняются, хотя мы больше не осознаем их значения; точно так же, как человеческая речь теперь использует простой фонетический знак, как если бы это была алгебраическая нотация, в которой филолог может проследить первобытный и конкретный образ, откуда он произошел. Искусства также, как и другие человеческие продукты, следуют общей эволюции мифа в своем историческом курсе; первобытный фетиш впоследствии совершенствуется более явными духовными верованиями и сочетается с космическими мифами; они медленно трансформируются в символические представления, которые, в свою очередь, растворяются и уступают место выражению истины и формам, которые более полно удовлетворяют естественное чувство красоты и ее адаптацию к особым целям.

Искусства пения и инструментальной музыки имеют то же происхождение и эволюцию, что и другие. Джамбаттиста Вико, Страбон и другие утверждали, что первобытные люди говорили пением, и в этом замечании есть большая доля истины. Поскольку жест и пантомима помогают понять смысл несовершенной речи, которая поначалу была бедна количеством слов и их относительными формами, и это все еще имеет место среди многих народов, так пение, вокальная модуляция и ритмическое выражение речи, по-видимому, стимулируют эмоции. По правде говоря, умственное и физиологическое усилие, которое стремится посредством вокальной энунциации представить образ или эмоцию во внешней форме, с одной стороны, еще не полностью дезинтегрировано, а с другой стороны, большая или меньшая интенсивность чувства, вовлеченного в первобытные языки, требует соответствующей вокальной модуляции, чтобы дополнить его, точно так же, как оно требовало жеста и пантомимы. Таким образом, речь, жест и пение, в широком смысле этого слова, имели свое происхождение вместе. Это также верно для многих языков современных дикарей и языков более цивилизованных народов, таких как китайский, которые не совсем достигли флексии; в этом случае частое повторение одного и того же односложного слова передает разный смысл, не только из-за его относительного положения, но и из-за модуляции и тона, в котором оно произносится. То же самое можно наблюдать у детей, которые только начинают говорить.

Ритм, или градуированное и попеременное действие и противодействие, с которым начинается и заканчивается вибрация, является универсальным законом в проявлении и движениях всех природных явлений; законом, который раскрывается в широком масштабе во всех повторяющихся периодах природы, будь то астральные, теллурические или метеорологические, а также в форме и многообразных фазах организмов и их способах размножения. Этот универсальный закон также применяется ко всей умственной и органической системе животных и людей, всякий раз, когда они осознают свое собственное существование. Тот же универсальный ритм составляет фундаментальную форму звука при вибрации металлических стержней или струн и становится воспринимаемым внешними чувствами посредством нашего органа слуха, а также посредством внешней и врожденной необходимости, медленно развитой нашими привычками сознания, которые можно назвать внешними причинами его органической эволюции и конституции.

Благодаря этим органическим и космическим тенденциям и внутреннему импульсу к модуляции звука, уже объясненному, речь впервые вышла из человеческой груди в гармоничных акцентах и ритмической форме, и они стали, в свою очередь, причинами и генезисом версификации и метра. Классические эксперименты Гельмгольца показывают, что каждая нота может рассматриваться как гармоническое целое благодаря дополнительным звукам, которые сопровождают ее в ее полном развитии. Что касается нашей собственной расы, генезис композиции стиха и метра показан исследованиями, проведенными Вестфалем и другими в метрической системе ведийских ариев, туранцев и греков, поскольку тот факт, что их метры были одинаковыми, подразумевает общее происхождение. Демонстрация полна, если мы сравним ямбический метр Архилоха с метром ведийских гимнов. В обоих есть три серии ямбов — диметр, каталектический триметр и акаталектический.

Это наблюдение относится к физическим и физиологическим условиям явления, поскольку первобытные люди не могли говорить без ритмической модуляции слов. Мы не совсем лишены надежды обнаружить путем индукции происхождение духовых или струнных инструментов, которые сопровождали песни, после того как спецификация способов речи продвинулась настолько, чтобы отличать пение — которое уже стало искусством — от повседневной необходимости взаимного общения словами. В этом исследовании мы должны продвигаться шаг за шагом, подкрепляемые тщательным наблюдением, чтобы не принять гипотезу, которая не соответствует фактам.

Не только человек, но и некоторые животные — среди прочих вид мыши, найденный в Южной Африке, — естественно используют свои конечности, чтобы смягчить или усилить свет зрения. Наблюдалось, как эта мышь затеняла глаза передними лапами, чтобы посмотреть на какой-то отдаленный объект под палящим солнцем, как мы сделали бы в подобных условиях. У человека, чьи руки и кисти легко адаптируются к этому первобытному искусству, эта привычка обычна даже среди самых грубых дикарей. Оставляя в стороне зрение, чтобы мы могли рассмотреть слух, который является нашей нынешней темой, рефлекторные движения, случайные или привычные, безусловно, побуждали первобытных людей класть руки на рот, либо чтобы подавить звук, либо чтобы усилить его, используя обе руки как своего рода раковину. Легко представить использование раковин или других полых объектов в качестве проводника звука, либо для развлечения, либо по какой-то другой причине, и эти грубые инструменты могли послужить первым шагом к изобретению духовых инструментов. Размышление над этими спонтанными экспериментами легко привело бы к поиску какого-либо способа продления или имитации голоса. В этих попытках люди могли руководствоваться своим наблюдением за свистом и пением птиц, чьи клювы могли послужить моделью для конструкции флейты и тростниковой дудки. Потт возводит слово для звука к корню svar, и, следовательно, после некоторых естественных фонетических изменений, мы имеем в литовском szwilpti для пения птиц. Из всех природных объектов различные виды тростника и полые стебли растений, благодаря своей полой и цилиндрической форме, лучше всего приспособлены для имитации клюва птицы и звуковой передачи дыхания. Во многих языках слово для флейты такое же, как для тростника. На санскрите vança и vênu означают флейту и бамбук; на персидском nâ и nây означают флейту и тростник; в греческом δὁνας, и в латинском calamus имеют то же двойное значение, и можно привести еще много примеров.

Струнные инструменты — это более сложное изобретение, и они могли быть подсказаны вибрацией тетивы лука, когда ее дергают. Лук обычен для всех современных дикарей и был также найден среди вымерших народов и тех, которые сейчас цивилизованы, а также в доисторические времена. Санскритское слово для струнного инструмента, tata или vitata, происходит от корня tan, растягивать. Пикте отмечает, что одно название для лютни — rudri, от rud, оплакивать, то есть жалобный инструмент; на персидском мы имеем rod для песни, музыки или струнного инструмента. Этимология arcus та же; корень arc не только означает метать, но и петь или звучать. Гомер и Ранджана часто намекают на звучность лука и его тетивы. Гомер говорит, говоря о луке Пандара: «stridit funis, et nervus valde sonuit». И когда Улисс натянул свой мстительный лук, тетива издала ясный звук, как голос ласточки. Lôcàka, другое название для шнура, также означает того, кто говорит, от lòc, loqui; и персидское rûd, rôda, тетива лука, также означает песню. В Веде корень arc' используется, когда говорят о ревущем ветре или о долгом эхо-звуке. Опять же tâvara, тетива лука, происходит от tan, растягивать, звучать. Греческое τὁνος должно быть отнесено к тому же корню и означает тетиву лука, звук, акцент, тон. Бенфей возводит греческое λὑρα, в котором этот корень отсутствует, через λυδρα или rudra. Кун подтверждает эту трансформацию аналогией между ведийским богом Рудрой и греческим Аполлоном, оба из которых вооружены луком. Рудра, как и Аполлон, великий врач; первый называется kapardin, из-за его манеры носить длинные волосы, и vanku из-за его извилистой походки как бога бурь; к последнему применяются эпитеты ἁχερς εχομες и λοξἱας; мышь была священна для Рудры, а Аполлон имел прозвище Сминфей, от мыши, Σμἱνθα, которая была его символом.

Эти духовые и струнные инструменты не были в своих первобытных формах сразу использованы в качестве аккомпанемента к пению. Прежде чем такое использование стало возможным, должен был произойти значительный прогресс в спецификации языка, и особые песни должны были быть дезинтегрированы из общей речи, которая поначалу была зачаточной песней. Возможно, некоторые грубые инструменты были изобретены для развлечения или какой-то другой цели до того, как эта спецификация имела место. Во всяком случае, использованию различных инструментов для аккомпанемента предшествовала жестикуляция или спонтанное ударение по какому-либо объекту, которое совпадало с оживленной речью или сопровождало ее в звуковых каденциях.

Ритм, который стимулировал первобытных людей говорить пением, также побуждал их сопровождать его жестами и движениями тела, и это было происхождением танца, который, когда тело двигалось в соответствии с каденционными высказываниями, был поначалу лишь аккомпанементом песни. Традиция, современная этнография и первобытные привычки детей свидетельствуют об этом факте. В дополнение к ритмическому движению всех частей тела, существует практика спонтанного отбивания такта руками и ногами, которые, несомненно, были первыми инструментами, используемыми человеком в качестве музыкального аккомпанемента. Следовательно, благодаря легкости конструкции, возникли ударные инструменты, которые поначалу были сделаны из камня или кусков дерева. Так что пение, танцы, аккомпанемент конечностями или каким-либо грубо сделанным объектом возникли почти одновременно, как только процесс спецификации установил различие между песней и обычной речью. Первые простые инструменты, которые мы описали, лишь делали песню, крик, военный танец или религиозную церемонию более эффективными.

Когда напевная речь была облечена в строгий порядок посредством ритма и голосовых модуляций, она стала стихом, а сама мелодия, как простое выражение песни, облеченной в стих или даже в нечленораздельный напев, естественным образом развилась из него. Художественное образование не требуется для того, чтобы ощутить удовольствие от ритмического порядка в последовательности звуков, ибо достаточно предрасположенности нервной системы. Дикари, дети и даже животные чувствительны к ритму, который представляет собой порядок и симметрию ощущений. Танец, как справедливо замечает Бокье, есть практическая форма ритмического движения и жест музыки. Движение, сообщаемое звуком внутреннему организму, стремится проявиться во внешнем жесте, и, по сути, ритм музыки повторяется в танце в конечностях и во всем теле танцора. Ритм, рассматриваемый в своей материальной причине, не обязательно должен сопровождаться каким-либо очень музыкальным звуком. Ударные инструменты поначалу использовались только для того, чтобы подчеркнуть и усилить ритм.

Мелодию можно назвать слиянием ритма и звуков разной высоты, объединенных во времени и принимающих правильную и симметричную форму; мелодия, как отмечали и другие, составляет все содержание музыки, поскольку без нее сама гармония расплывчата и неопределенна. Несмотря на многочисленные элементы, которые можно различить в мелодии, и труд, подразумеваемый при ее анализе, она является легким и спонтанным творением человека, во всяком случае в своем простейшем выражении; необразованные люди, несведущие в музыке, способны изобретать весьма сносные мелодии, примеры чего мы находим в народных и национальных песнях, которые порождаются музыкальной фантазией тех, кто не знает законов музыки. Мелодия обладает независимым существованием, в то время как гармония служит для акцентирования ее формы и способствует ее последующему прогрессу среди народов, способных развить ее во всей полноте.

Музыка оказывает мощное влияние на все чувства. Во все времена ей приписывали целительную силу, а в Средние века верили, что она излечивает эпилепсию, безумие, судороги, истерию и все формы нервных расстройств; в наше же время она с пользой применяется при церебральных заболеваниях, поскольку оказывает как стимулирующее, так и успокаивающее действие. Женщины, будучи в целом более нервными и чувствительными, чем мужчины, особенно подвержены влиянию музыки. Животные, как и человек, находятся под ее влиянием, что было доказано точными и многочисленными экспериментами. Всем известно, что многих птиц можно обучить мелодиям, которые они поют со вкусом и живым удовольствием. Мажорный лад с его правильными пропорциями, полными и постепенными звуками пробуждает в человеке чувство жизни и радости, тогда как минорный лад вызывает томление и непреодолимую печаль, и животные реагируют на это точно так же.

Очевидно, что формирование гаммы, существенного фундамента музыки, варьируется в зависимости от эпохи, климата, привычек и физиологических условий различных рас, которые последовательно принимали диатонические, мажорные и минорные гаммы. Музыка китайцев отличается от нашей, и, хотя она столь же сложна, она не совсем нам по душе; то же самое можно сказать о музыке индийцев, древних египтян и других народов. Несомненно, наша гамма более удобна и соответствует искусству, если оставить в стороне физиологические условия расы, поскольку ноты, разделенные регулярными интервалами, образуют более духовную и независимую, короче говоря, более художественную систему.

Таковы вкратце характеристики генезиса песни и музыки, фактические условия, делающие их возможными, и их воздействие на человека и животных. Теперь мы должны рассмотреть этот предмет с мифической точки зрения, как мы это делали в случае с другими искусствами. Мы знаем, что образ и эмоции мифически олицетворяются нами, и эта причудливая реальность впоследствии вливается в слова, используемые для ее выражения. Из этого следует, что речь не только спонтанно и бессознательно олицетворяется как материальная оболочка заключенной в ней идеи или эмоции, но то же самое происходит и в языке в целом — поначалу смутно, а затем определенным и рефлексивным образом, вследствие интеллектуального развития. Среди всех цивилизованных народов, как вымерших, так и существующих, речь не только олицетворяется в комплексной идее или языке, но и обожествляется. Хорошо известно, что это имеет место во всех фазах восточного христианства и что другие христианские церкви впоследствии отождествили греко-восточную идею Логоса с привитыми к ней мессианскими идеями. Если среди доисторических народов, наиболее напоминающих современных дикарей, речь олицетворялась по необходимости перцептивной способности, то ей, безусловно, приписывалась некая смутная сила, и даже простой ропот или шепот, как полагали, оказывал прямое и личное влияние на вещи, людей и животных. Магия, являющаяся примитивным выражением фетишистской силы, воплощенной в человеке, имела свою наиболее действенную форму в произнесении слов, криков, шепота или песен, относящихся к злым или к целительным и благотворным искусствам, и использовалась для того, чтобы вызывать или утихомиривать бури, уничтожать или улучшать урожай или для подобных целей.

Начиная с традиций нашей расы, еще до ее рассеяния, существуют явные доказательства того, что слова и песни изначально использовались для экзорцизмов и магии при различных заболеваниях, а также для заклинаний, направленных против людей или вещей. Kar означает «околдовывать», как в немецком у нас есть einem etwas anthun, в низшей латыни facturare, в итальянском fattucchiere, и от Kar мы имеем carmen — песню или магическую формулу. Богиня Кармента, которая, как полагали, присматривала за родами, получила свое имя от carmen, магической формулы, которая использовалась для облегчения родов. Это имя также использовалось для пророчицы, как Кармента, мать Эвандра. Сервий говорит нам, что авгуров называли carmentes. Санскритское mâya, означающее магию или иллюзию, а в Ведах — мудрость, происходит от man — «думать» или «знать»; от man мы имеем mantra — магическую формулу или заклинание; в зендском языке manthra — это заклинание против болезни, и отсюда мы имеем ирландское manadh — «заклинание» или «жонглирование», и mòniti в литовском. Лингвистические исследования Пикте, Потта, Бенфея, Куна и других показывают, что в первобытные времена пение, поэзия, гимны, совершение обрядов и рассказывание сказок были тождественными идеями, выраженными в тождественных формах, и даже название соловья имело то же происхождение. Так же и названия певца, поэта, мудреца и мага происходили от одного и того же корня.

Среди всех исторических и диких народов существовала общая практика использования экзорцизма посредством магических формул и заклинаний в сочетании с шумом грубых инструментов; это было частью патологии, метеорологии и демонологии, которые восходили к началу речи, и первые грубые идеи о фетишах и духах сохранялись в различных формах до наших дней. У нас есть явное доказательство этого в работе, посвященной Пию IX господином Гомом, в которой он излагает силу святой воды против бесчисленных сил зла, которые, как он заявляет, все еще населяют космические пространства, и подобные обряды можно проследить в литургиях всех современных религий. Это верование напрямую основано на причудливой персонификации и воплощении силы в самой речи, в песне и в звуке. У Давида были схожие идеи о танце и его принадлежностях, и говорят, что стены Иерихона пали от звука труб, как если бы они содержали дух Божий. Патагонцы, чтобы привести один пример среди дикарей, изгоняют злых духов болезней магическими песнями в сопровождении барабанов, на которых нарисованы демоны. К этим мифическим идеям мы должны отнести поклонение деревьям, которое включает в себя поклонение птицам, поскольку они свистят и поют.

Поклонение деревьям и рощам универсально: особым деревьям, рощам и лесам поклоняются на Таити, на островах Фиджи и по всей Полинезии; в варварской Азии, в Европе, Америке и по всей Африке. Кэмерон, Швейнфурт, Стэнли и другие современные путешественники по Африке приводят множество примеров этого. Швейнфурт описывает такое поклонение среди ньям-ньям, которые считают, что лес населен невидимыми существами. Это поклонение естественным образом сочетается с поклонением птицам, которые становятся доверенными лицами леса, повторяют тайны матери-земли и иногда становятся толкователями и пророками для человека.

Птицы, благодаря своей способности перемещаться по воздуху как повелители воздушного пространства, благодаря своему искусству строительства, красоте оперения, тайным местам обитания в лесах и скалах, частому появлению как днем, так и ночью и разнообразию своих песен, неизбежно должны были возбудить фетишистскую фантазию первобытных людей. Поэтому поклонение птицам было универсальным в связи с поклонением деревьям, метеорам и водам. Считалось, что они вызывают бури; а орел, сокол, сорока и некоторые другие птицы приносили небесный огонь на землю. Поклонение птицам также распространено в Америке, а в Центральной Америке птица «вок» является посланником Хуракана, бога бурь. Маги-врачеватели кри, арикара и индейцев Антильских островов носили перья и изображения совы как эмблему божественного вдохновения, которым они были одушевлены. Подобные верования распространены в Африке и Полинезии. Хорошо известно, что египтяне поклонялись ибису, ястребу и другим птицам, а греки поклонялись птицам и деревьям в Додоне вследствие знаменитого оракула. В Италии чибис и сорока стали Пилумном и Пиком, которые привели сабинян в Пицен. Гадание по орлам и другим птицам практиковалось в Риме, а немецкие, славянские и кельтские традиции изобилуют подобными мифами. Не отсутствуют они и в самой Библии, в которой мы слышим о древе познания и древе жизни, о некоторых знаменитых деревьях во времена патриархов, о вороне и голубе, посланных в качестве вестников. В Ветхом Завете говорится о поклонении рощам Астарты в Ханаане, о жертвоприношениях под зелеными деревьями, и мы знаем, что такое поклонение имело место у семитских народов Нумидии и в других местах.

Одновременная разработка мифов, относящихся к деревьям и птицам как объектам поклонения, как благотворным или злым силам и как передатчикам оракулов, неизбежно подтверждала и расширяла персонификации речи и песни и сливалась через многие источники в единое целое, которое представляло собой сверхъестественного агента, наделенного силой посредника, доброго или злого духа или идола. Это в конечном итоге привело к универсальной концепции эффективности звука, рассматриваемого как проявление оккультных сил. В этой мифически духовной атмосфере все народы жили в прошлом и в значительной степени продолжают жить до сих пор.

Как врожденный импульс привел к энтификации речи и пения людей и животных, так он привел и к мифической персонификации танца и инструментальной музыки, в которых почти все народы признавали демоническую и преднамеренную силу. По этой причине танец и шум грубых инструментов обычно сопровождали торжественные религиозные и гражданские церемонии, а также любые примечательные космические, астральные или метеорологические факты; и в политеистические времена божества поэзии, танца и музыки служили для акцентирования и классификации идей.

Инструмент становился фетишем и наделялся таинственной силой, подобной той, которая, как предполагалось, существовала во всех проявлениях животного мира. Действительно, инструменты были и остаются среди дикарей священными и неотъемлемой частью общественного богослужения, так что каждый из них имел свою определенную функцию и назначение. Это не должно нас удивлять, поскольку для таких людей каждый объект является фетишем, который содержит душу. Карены, племя в Бирме, верят, что их оружие, ножи, утварь и т. д. имеют «келап», или душу, которая называется «вонг» у негров Западной Африки. То же самое верование встречается в более явной форме среди алгонкинов, фиджийцев и вышеупомянутых каренов, чьи верования характерны для всех народов, достигших этой стадии мифических концепций. Различные предметы, принадлежащие умершему человеку, а также его инструменты, оружие и утварь кладутся в его гробницу или сжигаются вместе с его телом, и это происходит из-за веры в то, что души этих предметов следуют за своим владельцем в другую жизнь. Тот же обычай, к сожалению, распространяется и на людей, и существуют примеры этой порочной практики среди относительно цивилизованных наций; резня, которая происходит при смерти короля Дагомеи, хорошо известна и отвратительна как по количеству жертв, так и по способу их жертвоприношения. Поэтому легко представить, каким образом олицетворялись музыкальные инструменты и производимые ими звуки, поскольку эти проявления казались наиболее близкими к проявлениям животных.

Фетишистские верования относительно магических песен или звуков, как мы видели, подкреплялись влиянием, которое естественным образом оказывают на людей и животных в их нормальном или ненормальном состоянии ритмические и музыкальные звуки, какими бы грубыми и несформированными они ни были. Теофраст говорит нам, что дутье флейты над пораженной конечностью, как полагали, излечивало подагру; римляне читали carmina, чтобы отогнать болезни и демонов: старое славянское слово для обозначения врача, «врач», происходит от корня, означающего «бормотать»; в сербском языке vrac — это врач, а balii — заклинатель или врач. Использование заклинаний в качестве средства правовой защиты преобладало среди греков во времена Гомера. Атхарва-Веда сохраняет старую формулу проклятия против болезни, а Зендавеста делит врачей на три класса: те, которые лечат ножом, травами и магическими формулами. Кун полагает, что латинское слово mederi относится к этим действиям, сравнивая его с санскритским méth, mêdh — «противостоять» или «проклинать». Пикте прослеживает значение экзорциста в другом санскритском слове для обозначения врача: Bhisag от sag, sang — «изгонять».

По мере развития цивилизации исторических рас поэзия, пение и музыкальные инструменты становились более совершенными и классифицировались как рефлексивные искусства. Среди более интеллектуальных классов ранние фетишистские идеи, связанные с ними, почти исчезли, в то время как в случае с простым народом фетиш был идеализирован, но не потерян; он сохранялся и сохраняется до сих пор в других формах. Политеизм, модифицированный в соответствии с местом, временем и расой и тем не менее по существу тот же самый, предлагает нам более идеальную форму искусств, каждое из которых было олицетворено как бог, и вместе они составляли небесную компанию, которая порождала искусства и председательствовала над ними. Величайшие поэты и философы древности сохраняли искреннюю веру во вдохновение каждого творения искусства; и это была лишь более благородная и интеллектуальная форма первой грубой и неопределенной концепции, посредством которой искусства воплощались в материальную форму.

Из всех арийских народов Греция представила свой Олимп в наиболее славной мифической форме, изложенной всеми искусствами описания. С политеистической точки зрения ничто не может быть эстетически более совершенным, чем мифы об Аполлоне и Музах, которые олицетворяют гармонию в целом и все, что свойственно искусствам. Такие концепции, посредством которых искусства речи, пения, вокальной и инструментальной музыки были воплощены в мифах, не исчезли с течением времени, а были увековечены в другой форме. Музыка, которая становилась все более сложной, продолжала оставаться высшим вдохновением, божественной силой, внешним и гармоничным проявлением небесных существ, вечной жизни и порядка мира. Эта концепция была отражена в пифагорейской теории мифической гармонии сфер: та школа рассматривала мир как музыкальную систему, гармоничный танец планет.

Фетишистское и мифическое происхождение, общее для всех искусств, ясно показано тем фактом, что в период относительно продвинутый, но все еще очень отдаленный, они были сформулированы в храме, символическом представлении их божеств, которое можно найти даже среди самых примитивных народов. Эволюция искусств к более рациональной концепции, лишенной мифического и религиозного влияния, приняла форму освобождения каждого искусства от зависимости от храма и предоставления ему возможности принять более отчетливую, свободную и светскую индивидуальность, эволюция, которая, однако, была несколько трудной и медленной в случае вокальной и инструментальной музыки. Хотя в наше время она завоевала поле для себя, все же в ораториях и церковной музыке старая концепция сохраняется.

Радости Елисейских полей и Рая, как награды добрым и верным после смерти, варьирующиеся в деталях в зависимости от моральных и мифических верований различных народов, усиливались концертами и музыкальными симфониями, как, благодаря естественной эволюции и внедрению восточных идей, это проявляется даже в христианской концепции Рая. Для подавляющего большинства верующих земная музыка — это лишь эхо той небесной музыки, и она участвует в ее божественной эффективности. В христианском Раю были святые, которые председательствовали над инструментами, пением и музыкой; видения экстатиков, галлюцинации мистиков и драгоценные воспоминания и образы умерших часто сочетаются со сладкой и небесной музыкой, и это завершает фетишистскую идею, которая входит в каждое явление, с которым имеет дело человек. Ибо если первобытный дикарь полагал, что неодушевленные предметы и инструменты имеют душу, которая следует за тенью умершего человека в мифическую обитель за гробом, то в современных религиях земные инструменты, причудливые идолы простого народа и мистиков также звучат в Элизиуме и на небесах, будучи затронутыми и вдохновленными хорами ангелов и серафическими силами.

Глубокая и звучная музыка колоколов, органов и других церковных инструментов, песнопения, которые звучат под сводчатыми крышами среди собравшихся верующих, церковные огни и дым ладана вдохновляют многих христиан глубоким и эстетическим чувством божественного присутствия; и в такие моменты их живая вера соединяет небо и землю в одном гармоничном чувстве. Музыка, песнопения и гармония в сочетании с другими торжественными обрядами бессознательно воплощаются нами, проникая в наши сердца, когда они кружатся вокруг церкви, и они становятся таинственным языком небесных сил. Мы снова погружаемся в мир фантазии и мифа, очищенный, однако, эволюцией, которую он претерпел. Это возвышенное состояние ума испытывают и те, кто слушает светскую музыку, поскольку гармония и модуляция звука, а также выражение, придаваемое ему сочетанием различных инструментов, непосредственно воздействуют на душу слушателя в целом, без помощи рефлексии, и таким образом создается субстанциальная сущность, которая преднамеренно выполняет свой спонтанный цикл развития; одним словом, гармонии, которые они слышат, бессознательно олицетворяются. Любой, кто сделает глубокий и тщательный анализ своих состояний сознания в этих обстоятельствах, признает истинность этого утверждения.

Обычные способы выражения относительно музыки, которые используются не только среди необразованных людей, но и среди тех, кто образован и цивилизован, демонстрируют более раннюю и врожденную веру в мифические представления об этом искусстве. Часто можно услышать выражения: «Какая божественная музыка!», «Какая ангельская гармония!», «Эта песня поистине серафическая!» и тому подобное. Такие выражения не только свидетельствуют о старом мифическом чувстве и об окончательном развитии его формы, но они также указывают на фактические чувства говорящего. Олицетворяющая сила человеческого интеллекта такова, что она спонтанно возвращается, даже у того, кто отказался от этих древних иллюзий, если он на время отдается своему естественному инстинкту. Часто случалось, что человек, слушающий мелодичное и прекрасное музыкальное произведение, постепенно пробуждается и возбуждается его сладкой силой, так что его уносит в мир новых ощущений, в котором все наши чувства и привязанности, наши самые глубокие, нежные и дорогие стремления расцветают заново в нашей памяти и сливаются с этими гармониями и укрепляются ими; мы словно переносимся в эфирные области и бессознательно отдаемся их влиянию. Этот вид естественного экстаза вызывается не просто физиологическими эффектами музыки на организм, воспитанием нашего чувства прекрасного и нашими воспоминаниями о более ранних мифических эмоциях, но также врожденным импульсом, который все еще сохраняется, побуждая нас идеализировать и оживлять все природные явления, а также наши собственные ощущения.

Но если среди простого народа, верующих, а иногда и среди людей культуры это высшее искусство не лишено своего мифического окружения, которое все еще сохраняется, хотя и в более идеальной форме, тем не менее оно следовало и продолжает следовать общей эволюции человеческих идей. Искусство музыки отождествлялось с песней и с приписываемой ей мифической личностью, эхом которой были эти инструменты; поначалу, как и другие искусства, она была религиозной концепцией и сущностью, принадлежащей Церкви, но постепенно она приобрела свой собственный характер, отделилась от Церкви и стала светским искусством, все больше расходясь с мифическими идеями, которыми она была наполнена ранее. Когда инструменты увеличились в количестве и стали более совершенными по качеству; когда гармония, строго говоря, развилась и стала более эффективной, инструментальная музыка все еще продолжала быть служанкой вокальной музыки и использовалась для придания акцента, рельефа, теплоты и цвета искусству пения, которое продолжало оставаться верховным. Песня имела свой особый музыкальный характер, и человеческий голос, сольный или в хоре, можно было рассматривать как тип инструментальной музыки, сделанный более эффективным словами, которые выражали идеи и чувства таких песен путем гармонизации различных вокальных инструментов в соответствии с их тонами и варьирующимся тембром. Инструментальная музыка, благодаря мелодичной гармонии искусственных звуков, имела, однако, обширное поле, свойственное только ей, и существование, независимое от человеческого голоса. Это было и есть, в дополнение к ее освобождению от оков мифа, необходимый результат эволюции этого высшего искусства.

Инструментальная музыка, рассматриваемая сама по себе, с симфонией как ее высшим выражением, была объявлена ученым писателем величайшим художественным творением и окончательной формой искусства, в которой обширный цикл всего человеческого найдет свое развитие. Симфония — это архитектурная конструкция звуков, подвижная по форме и не абсолютно лишенная литературного смысла. Тем не менее мы не должны искать в инструментальной музыке того, что она не может дать, например, идей, содержащихся в словах. Любой должен признать тщетность попытки дать драматическую интерпретацию или язык инструментальной музыке, кто читает описание, предпринятое Ленцем и другими писателями некоторых сонат Бетховена. Инструментальная музыка не поддается этим интерпретациям, поскольку это искусство с независимым существованием. Мы заметили, что в своем первом развитии она использовалась как аккомпанемент к голосу или ассоциировалась с движениями тела или с танцем и, следовательно, не имела той независимости, которая постепенно достигалась, пока не достигла кульминации в симфонии. Инструментальная музыка ничего не добавляет к литературе, ни к выражению идей и чувств, но в ней заключается чистая музыка, и она является самой сущностью искусства. Литература и поэзия принадлежат к определенному порядку идей и эмоций; музыка способна дать только музыкальные идеи и чувства. Инструментальная музыка имеет свою особую область как высшее искусство, которое сочиняет свои собственные поэмы посредством порядка, последовательности и гармонии звуков; она восхищает, пленяет и волнует нас, возбуждая эмоциональную часть нашей природы, и таким образом пробуждает мир идей, которые могут быть изменены по желанию и которые могут, благодаря мощным средствам, находящимся в ее распоряжении, производить эффекты, на которые не способны инструменты, используемые просто для сопровождения голоса. Когда инструментальная музыка была освобождена от всякого рабства перед другими искусствами, а также от всякого позитивного чувства религиозных эмоций или мифических и символических предрассудков, мысль смогла создать искусство звуков, которое содержит в себе особую цель и смысл.

Мы таким образом достигли конца нашего трудного и утомительного путешествия. Мы льстим себя надеждой, что из него была извлечена истина, и это убеждение проистекает не из самонадеянного полагания на наши силы, а из добросовестной честности наших исследований в сочетании с великой, но смиренной любовью к истине. Другие, кто лучше одарен гением и знаниями, будут судить о нашем успехе, и мы охотно подчинимся их критике и исправлению, до тех пор пока они справедливы и беспристрастны и направлены только на истину. От животного восприятия и ментального и физического факта, к которому оно должно быть сведено, мы проследили корень, который в случае человека вырастает в могучее дерево; первый зародыш всех мифических идей каждого народа на земле. Субъективность, которую животные и человек спонтанно осознают в каждом внутреннем и внешнем явлении, последующая энтификация идей, даже после того как мысль достигла этих более рациональных форм, являются великими факторами мифа во всех его формах, суеверий, религий, а также науки. Мы свели все нормальные и ненормальные источники этих причудливых идей к тому единственному источнику, который мы только что указали. Проникая ниже царства человека в царство животных, мы обнаружили там, где сформировался зародыш, и это завершает доктрину эволюции и свидетельствует о ее истинности. Эволюция мифа прошла через регулярный процесс, посредством которого он был сформулирован и упрощен, пока не был разрешен во все науки и рациональные искусства, и был таким образом преобразован в позитивную науку, пройдя через дальнейшую стадию мифа и науки, прежде чем принял окончательную форму чисто интеллектуальной концепции.

Мы видели, что источник мифа тот же, что и у науки, поскольку восприятие является условием обоих, и процесс, которому следуют, идентичен, хотя предмет, на котором упражняется способность мышления, изменен. Поэтому проблема мифа, которая включает в себя каждое достижение человеческого понимания и заполняет всю социологию, трансформируется в проблему цивилизации. Мысль прошла свой путь в обширной эволюции от мифа к науке, что стало возможным благодаря постоянству и длительности мощной и энергичной расы, и отсюда произошел постепенный переход от иллюзий, которые влекут за собой невежество и рабство большинства людей, к истине и свободе, поскольку они освобождаются от своих ранних оболочек, и человеческая раса поднимается к осознанию своего благородства и высшего блага. Мы рассмотрели эту эволюцию в целом и в деталях и увидели, что каждое достижение человеческого понимания проходит через одни и те же фазы и достигает одной и той же цели. Мы привели свидетелей, чтобы подтвердить наше собственное наблюдение из истории и этнографии в целом, помимо какой-либо предвзятости к религиозной и научной системе. Мы верим, что только таким образом может быть какой-либо истинный прогресс в науке, которую мы взялись рассмотреть в этом эссе.

Результат исследования показывает, что посредством медленной, но неизбежной эволюции человек поднялся от своего первобытного состояния заблуждения, иллюзии и рабства перед своим ближним до той степени истины и свободы, на которую он способен: он был создан таким образом, что неизбежно продвигался к той великой высоте, которая была достигнута наиболее трудолюбивыми и интеллектуальными представителями человеческой расы. Он поднимается выше и более чувствителен к своему собственному достоинству по мере того, как становится, в пределах своей природы, творцом своего собственного величия и цивилизации. В то время как многие народы вымерли, другие, из-за своей естественной неспособности, остались в диком и варварском состоянии, в то время как третьи достигли определенного уровня цивилизации, но их ментальная эволюция остановилась. Наша собственная раса, изначально, как я полагаю, арио-семитская, ибо возможно, что эти две мощные ветви произошли от общего корня, сохранялась без перерыва, несмотря на многие невзгоды и революции, и демонстрировала в последующих поколениях прогресс общей цивилизации и цель, которой человек способен достичь в своем высшем совершенстве ума и тела, чему способствовали физические и биологические условия климата. В этой расе, будь то в отношении мифа и науки или цивилизации, теория эволюции практически была осуществлена во всех своих фазах и степенях.

Наука и свобода были великими факторами цивилизации, или прогресса во всех видах концепций, чувств и социальных условий: первая растворила и разрушила матрицу мифа, в которую изначально был облечен разум, а свобода, которая была целиком обязана науке, сделала неуклонный прогресс вопросом уверенности. Таким образом, можно сказать, что вся ткань человеческой истории, поскольку она состоит из цивилизации или прогресса всех благ, искусств и всякого интеллектуального и материального достижения, была конфликтом науки и ее порождения — свободы — против невежества и деспотизма, который является результатом невежества, во всех социальных формах, в которых они проявляются. Поэтому все добрые и мудрые люди, искренние любители достоинства человечества и благополучия общества и индивида, должны испытывать глубокое почтение и любовь к этим двум силам и быть готовыми отдать за них свои жизни. Ибо если — что в нынешнем состоянии мира является невозможной гипотезой — они потерпят неудачу, человеческий род будет безвозвратно потерян, поскольку они являются нашими истинными освободителями от варварства, которые поддерживали человечество в борьбе против него, под каким бы именем ни появлялись эти принципы.

Я осознаю, что моя теория встретит много упорных и ревностных противников в Италии, поскольку я использую простые термины разума и науки, не смягченные другими аргументами, и отстаиваю абсолютную независимость свободной мысли. Оппозиция тем более вероятна, что науку и свободу считают ответственными за сектантскую нетерпимость, за беспорядки в низших слоях общества, за неизбежные бедствия, социальные и интеллектуальные заблуждения как ученых, так и простого народа: считается, что наука и свобода повторили козни змея в Эдеме. Но меня не беспокоит мысль о такой оппозиции, поскольку прогресс человеческого рода был обусловлен тем фактом, что люди, убежденные в истине, не обращали внимания на суеверную и корыстную войну, которую вели против них — иногда из-за невежества в вещах в целом и в законе, управляющем цивилизацией, а иногда из-за искреннего убеждения.

Ложность обвинения, столь часто выдвигаемого против науки и свободы, станет очевидной, если мы примем во внимание, что все блага, которыми мы сейчас пользуемся — гражданские, научные и материальные, — и которыми особенно пользуются люди, наиболее яростно нападающие на эти два фактора, происходят исключительно от науки и свободы. Без них мы находились бы в гражданском, интеллектуальном и материальном состоянии королевства Дагомея, в диком и варварском состоянии всех первобытных народов. Если непонимание истины или несовершенная наука вредны, это не означает, что их следует отвергать. Наука — это постоянный и бдительный генератор всякого социального улучшения и самый грозный враг тирании деспота, олигархии или толпы, будь то в религиозной или светской форме. Поскольку острые инструменты являются мощными помощниками цивилизации и материального процветания, их не следует полностью отбрасывать только потому, что некоторые люди погибают от них. Как я всегда утверждал и теперь повторяю с еще более твердым убеждением, наука и свобода, вечно бдительные стражи человеческого рода, являются и всегда должны оставаться единственными средствами от зол, которые нам угрожают. Я не оспариваю благотворное влияние других факторов в сочетании с ними, но, взятые отдельно, они были бы бессильны, и если бы наука была затмена, они превратились бы в новые причины рабства и невежества, как это часто бывало в прошлые времена, когда законами науки и свободы пренебрегали. Поэтому я провозглашаю науку и свободу достоянием всех, и они должны быть распространены как можно шире, поскольку путь к знанию и достойной жизни открыт для всех людей. Это богохульство против неба и земли — предполагать, будто в так называемых интересах гражданского порядка можно держать большинство людей в низком рабстве невежества, и люди не осознают, что тем самым они становятся готовыми к любым беспорядкам и инструментами в руках мошенников и агитаторов.

Я надеюсь и молюсь, чтобы почтение к науке и свободе всегда возрастало в Италии. Это будет черный день для нее, если такое почтение будет утрачено, и она станет, как и любой другой народ в подобном положении, жалким зрелищем и впадет в такую крайнюю нищету, что станет посмешищем для каждой цивилизованной нации. Будет понятно, что я не возвожу науку и свободу в ранг фетишей, которым следует поклоняться: они лишь священные средства для более священной цели, а именно — дать людям возможность практиковать, а не просто постигать истину, что, другими словами, есть добро. Наука и свобода ценны лишь постольку, поскольку они учат, убеждают и позволяют нам совершенствовать себя и других; проявлять всякую частную и общественную добродетель; требовать только того, что причитается нам, принося при этом необходимые жертвы ради общего блага; уважать человечество и почитать знание лишь постольку, поскольку оно сочетается с добродетелью; пытаться всеми способами облегчить страдания других, освободить их умы от невежества и заблуждений; поступать правильно ради самого дела, не жаждая наград на небесах или на земле; не подчиняться никакому диктату, кроме диктата истины и добра.

Имея в виду эти священные цели, что бы ни говорилось в противовес, мы, помимо неизреченного наслаждения истиной ради нее самой, будем все ближе подходить к идеалу человеческого рода, и настанет время, когда кажущаяся утопия будет фактически реализована в соответствии с образом и процессом растущей цивилизации. Не через эксцессы, смуты и безумие, а через непоколебимую твердость и упорство мы будем продвигать науку и свободу. Если это скромное эссе сделало хоть что-то, чтобы показать необходимость такой культуры и то, каким образом наука и свобода — и только эти два фактора — приносили плоды на протяжении всей истории человеческого рода, мой труд будет щедро вознагражден, и я могу с удовлетворением сказать: dies non perdidi!

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Симрок писал: «Миф — это самая ранняя форма, в которой разум языческих народов осознавал вселенную и божественные вещи».