«Старые и новые мастера»

VI

ГЕНРИ ДЖЕЙМС

1. Романист крупиц и сомнений

Генри Джеймс — пример писателя, который пользовался огромной славой, но малой популярностью. Некоторые из его лучших книг, я полагаю, никогда не выходили вторыми изданиями. Он был, прежде всего, эзотерическим автором. Его ученики имели удовольствие чувствовать себя людьми, посвященными в тайны. Он был подвержен, как религиозный учитель, всевозможным противоречивым интерпретациям. Он озадачивал и приводил в ярость даже умных людей. Они часто задавались вопросом, что он имел в виду и стоило ли об этом писать. Мистер Уэллс, или кто бы ни написал «Бун», сравнил его с бегемотом, подбирающим горошину.

Конечно, он трудился над пустяками, как будто пытался нагромоздить Пелион на Оссу. Он был способен, будь он поэтом, написать эпос, состоящий из инцидентов, выбранных из сплетен старой девы из высшего среднего класса. Он был романистом крупиц и сомнений. Я слышал, как утверждали, что он был высшим воплощением нонконформистской совести, постоянно озабоченной бесконечно малыми деталями поведения. На самом деле, в нем было гораздо больше от эстета, чем от нонконформиста. Он жил ради своих вкусов. Именно потому, что он романист вкусов, а не страстей, он вряд ли когда-нибудь станет популярным даже в той степени, в какой популярен Мередит.

Представляешь его с детства как идеального ценителя, дилетанта. Он рассказал нам, как в детстве в Нью-Йорке, Париже, Лондоне и Женеве он наслаждался больше всего «далекой от показности практикой удивляться, бездельничать и глазеть». И, давая нам эту картину маленького мальчика, которым он был, он комментирует:

Там был самый образец и мера всего, чего он должен был требовать: просто быть где-то — почти где угодно сойдет — и как-то получить впечатление или приращение, почувствовать связь или вибрацию.

Это и есть сущностный Генри Джеймс — коллекционер впечатлений и вибраций. «Почти где угодно сойдет»: это то, что делает некоторые его рассказы чуть менее безвкусными, чем стихи в журнале. С другой стороны, лишь о немногих его рассказах это верно. Его личность была слишком четко выражена, чтобы оставить хоть что-то из его работ безвкусным. Его работа отражает его так, как расстановка комнаты может отражать очаровательную леди. Он привносит в каждый маленький мир, в который входит, свет нового и утонченного любопытства. Он бдителен, как кошка. Половина его удовольствия, кажется, исходит от ожидания того, что необычайное выглянет и заглянет из обычного. Это его приключение. Он предпочитает его морям кровопролития. Можно поспорить с этим, если требовать, чтобы искусство было таким же жестоким, как война, и не подчинялось уровню игры. Но те, кто наслаждается зрелищем игры, сыгранной с идеальным мастерством, всегда найдут чтение Генри Джеймса захватывающим опытом.

Было бы несправедливо, однако, предполагать, что литературу Генри Джеймса можно окончательно свести к игре. Он, несомненно, виртуоз: он использует свой гений как инструмент, на котором любит демонстрировать свою ловкость, даже когда он стесняется раскрывать свою бессмертную душу. Но он не так бесчеловечен в своем искусстве, как некоторые из его поклонников считали его. Мистер Хьюффер, я думаю, описал его как безжалостного и даже жестокого. Но можно ли назвать «Дейзи Миллер» безжалостной? Или «Что знала Мейзи»? Конечно, те автобиографические тома, «Маленький мальчик и другие» и «Заметки сына и брата», которые можно считать одними из самых замечательных романов автора, пронизаны изысканными привязанностями, которые для безжалостной натуры были бы невозможны.

Генри Джеймс даже достаточно человечен, чтобы принимать сторону своих персонажей. Он никогда не делает этого до такой степени, чтобы лгать о них. Но он в своей собственной тихой манере страстно на стороне более тонких типов. В «Повороте винта», который кажется мне величайшей историей о призраках на английском языке, он драматизировал дуэль между добром и злом; и эффект этого, в конце всех его ужасов, — это гимн во славу мужества. Чувствуешь — хотя была выдвинута более извращенная теория истории, — что гувернантка, которая борется со злом в большом доме, имеет автора, также сражающегося как ее союзник и союзник детей. Точно так же у Мейзи есть друг в лице автора.

Он никогда не бывает более человечным, пожалуй, чем когда пишет не о людях, а о книгах. Не исключено, что он будет жить как критик долго после того, как его забудут как романиста. Ни одна книга критики, сравнимой с его «Заметками о романистах», не была опубликована в нынешнем столетии. Он применил свое воображение к книгам так же, как применил свою критическую и аналитическую способность к людям. Здесь было место для настоящих героев. Он боготворил своих авторов так, как не боготворил ни одного из своих персонажей. Есть что-то от моральной страсти в благоговении, с которым он пишет о трудах Флобера, Бальзака, Стивенсона и даже Золя.

Он не солгал ни об одном из них, доводя их до совершенства, это правда. Он принял и даже рекламировал их ограничения. Но в каждом из них он нашел пример героя как художника. Его характеристика Флобера как «действующей совести или викарной жертвы» безстилевой литературной эпохи — это чистое золото критики. «Благочестие, самое реальное для нее, — говорит Фледа в «Добыче Пойнтона», — это стоять на коленях перед своим высоким стандартом». Сам Генри Джеймс обладал таким видом благочестия. Больше, чем все недавние литераторы, он стоял на коленях перед своим высоким стандартом.

Люди могут задаться вопросом, не был ли его стандарт в чрезмерной степени стандартом тонкости, а не творческого воображения — по крайней мере, в его поздний период. И несомненно, его тонкость была в некоторой степени делом притворства. Он любил брать простой разговор и, вводя несколько тонких изменений, превращать его в своего рода иероглифы, которые нуждаются в толкователе. Он все больше и больше начинал верить, что невозможно сказать простую правду, кроме как запутанным способом. Он определял жест с таким же трудом, с каким Шекспир посвятил бы целый портрет женщины. Он был реалистом цивилизованного общества, в котором и речь, и действие должны быть просеяны с научной тщательностью, прежде чем они дадут свое зерно мотива. Юмористическое терпение, с которым Генри Джеймс ищет это зерно, является одной из отличительных черт его гения.

Но, можно спросить, реальны ли его люди? Они, безусловно, реальны в отношениях, в которых он их выставляет, но они реальны, как люди, с которыми тебя познакомили в чужом городе, а не как люди, которые являются твоими друзьями. Их не запоминаешь, как персонажей у Мередита или мистера Харди. Генри Джеймс, действительно, сам является выдающимся персонажем в своих книгах. Тот тонкий и юмористический коллекционер европейских дам и джентльменов, тот ценитель маленьких жизней Старого Света и маленьких приключений тех, кто сбежал из Нового, тот художник, который размышлял о своих собратьях в духе скорее не поэта, а человека науки, тот трезвый и привередливый бездельник — это образ, который царит над его книгами и который придает им их особый характер, и будет привлекать крошечные, но полные энтузиазма компании читателей к ним еще много лет.

2. Художник за работой.

Амануэнсис Генри Джеймса, мисс Теодора Бозанкет, написала статью год или два назад в «Фортнайтли Ревью», описывая, как великий человек писал свои романы. С 1895 или 1896 года он диктовал их, и они записывались не стенографией, а прямо на пишущей машинке. Он был привередлив даже в отношении типа пишущей машинки. Это должен был быть «Ремингтон». «Другие виды издавали другие звуки, и для него было почти невозможно сбивающим с толку диктовать тому, что не издавало вообще никакого ответного звука». Он не изливал себя своему амануэнсису, однако, не сделав предварительного обзора почвы. «Он любил «прощупать почву», разговаривая с самим собой изо дня в день о персонажах и конструкции, пока все это не предстало ясно перед его мысленным взором». Это предварительное проговаривание схемы, конечно, должным образом записывалось на пишущей машинке. «Это не то, что он делал черновики своих романов — наброски, которые впоследствии расширялись. «Его метод можно было бы лучше сравнить с привычкой Золя писать длинные письма самому себе о персонажах в своей следующей книге, пока они не становились достаточно живыми для него, чтобы начать роман о них». Генри Джеймс сам, как отмечает мисс Бозанкет, описал свой метод работы в «Смерти льва», в котором он приписывается его герою, Нилу Парадею. «Свободный, либеральный, уверенный», — заявляет он о «сценарии» Парадея, как можно было бы его назвать, — «его можно было бы принять за великое, сплетничающее, красноречивое письмо — излияние в разговор любовного плана художника».

Почти главный интерес двух посмертных романов Генри Джеймса заключается в том факте, что нам даны не только сами романы — или, скорее, фрагменты их, которые написал автор, — но и «великие, сплетничающие, красноречивые письма», в которых он солилоквизировал о них. Как правило, эти предварительные монологи доходили до тридцати тысяч слов и уничтожались, как только роман был закончен. Столь восхитительны они — столь захватывающие откровения работы ума художника, — что не совсем знаешь, поздравлять ли себя с тем фактом, что последние книги остались лишь торсами. Что бы вы предпочли иметь — законченный роман или торс романа с мечтой художника о том, как сделать его совершенным? Решить нелегко. Что делает еще более трудным решение в данном случае, так это чувство, что «Чувство прошлого», если бы оно было завершено, было бы почти шедевром. В нем Генри Джеймс надеялся получить то, что он называл «своего рода эффектом поворота винта». Здесь, как и в «Повороте винта», он имел дело с своего рода призраками — субъективны они или объективны в своей реальности, не имеет значения. Его герой — молодой американец, который никогда не был в Европе до тридцати лет, и все же был одержим тем почти чувственным ощущением прошлого, которое заставляло Генри Джеймса, будучи маленьким мальчиком, совать нос в английские книги и пытаться унюхать и почувствовать со страниц их старый мир, из которого они пришли. Наследование старого дома на лондонской площади — дома, в котором часы остановились, так сказать, в 1820 году, — приводит молодого человека в Англию, хотя леди, в которую он влюблен, стремится удержать его в Америке и наблюдать за тем, как он развивается как новый вид — богатый, чувствительный и цивилизованный американец, нетронутый и непокоренный Европой. Эмоции этого молодого человека в Лондоне, среди старых вещей в атмосфере, которая также каким-то образом казалась мягкой и старой, могут, я полагаю, быть приняты как запись собственных духовных переживаний автора, когда он вдыхал полные груди признательности во время своих почти пожизненных странствий в этом полушарии. Ибо важно помнить, что Генри Джеймс никогда не переставал быть иностранцем. Он был очарован Англией, как странной землей. Он видел ее всегда, как герой «Чувства прошлого», под обаянием... странного, несравненного лондонского света — если только откровенно не любить его скорее как лондонскую тень, — который он неоднократно отмечал как столь странный, что он был в своем лучшем проявлении зловещим.

Как бы еще ни описывали этот воздух, это был явно не свет свежести, и он как можно меньше напоминал элемент, в котором первые дети природы могли бы начать проявлять внимание. Века, поколения, изобретения, коррупции произвели его, и казалось, где бы он ни покоился, он был отфильтрован через пласт истории. Это заставляло объекты вокруг выглядеть на время как в чем-то «включенном» — чем-то весьма успешном, что он мог видеть в театре.

Генри Джеймс видел объекты старого мира именно в таком свете. Он знал своими собственными нервами, как чувствовал себя Ральф Пендрел, осматривая свой лондонский дом. «Не было, — говорит он, — ... старой петли или старого латунного замка, с которыми он не мог бы работать с любовью к самому действию». Он мог наблюдать за неодушевленными вещами Старого Света почти так, как если бы они были живыми существами. Ни один натуралист, часами выслеживающий птиц в надежде раскрыть их секреты, не мог иметь более любопытного, более обнадеживающего и более праздношатающегося глаза. Он находил даже довольно обычные вещи в Европе, как Пендрел находил вещи в доме, который унаследовал, «все сглаженные службой и заряженные накопленными посланиями».

Он был похож на молящегося в испанской церкви, который следит за слезой на щеке или каплей крови из раны какого-нибудь чудотворного изваяния Матери и Сына.

В «Чувстве прошлого» Генри Джеймс задумал фантастический роман, в котором его герой вступает не только в наследство старого дома, но и в 1820 год, обмениваясь личностями с молодым человеком на одном из семейных портретов и даже ухаживая за невестой молодого человека. Это история «странных» событий, как история сна или заблуждения, в котором господствующая страсть достигла точки мании. Это тот тип истории, который часто писался грубым, механическим способом. Здесь все деликатно — исследование нюансов и тонких отношений. Ибо Ральф, хотя и совершенен в манере 1820 года, имеет что-то от подменыша — что-то, что постепенно заставляет людей думать, что он «странный», и в конце концов пробуждает в нем смутные зачатки ностальгии по своему собственному времени. Это захватывающая тема, как Генри Джеймс разрабатывает ее — вдвойне захватывающая, когда он говорит о ней сам с собой в «сценарии», который опубликован вместе с историей. В последнем мы видим автора, нащупывающего свою историю, почти как медиум в трансе. Как медиум, он в один момент колеблется и расплывчат, а в следующий, как сказал бы он сам, довольно набрасывается на уверенность. Ни один художник никогда не кричал с большей радостью при виде вещей, становящихся абсолютно правильными под его рукой. Так, в один момент, автор объявляет:

Чем больше я погружаюсь в свою драму, тем более великолепной, честное слово, я ее вижу и чувствую; с таким огромным количеством возможностей в ней, что я буквально дрожу от страха перед тем обилием, которым они мне угрожают.

В момент меньшего озарения он пишет:

Там мерцает, а затем застенчиво возвращается ко мне издалека чувство чего-то подобного, немного трудного для изложения, хотя полностью выразимого с терпением, и когда я хватаюсь за кончик хвоста этого, это еще раз поражает меня как добавление к моему действию еще одного восхитительного поворота.

Он постоянно видит себя хватающим за кончик хвоста вещи, которые решают его трудности. И каких крошечных маленьких животных он иногда умудряется поймать за кончик хвоста в некоторых своих трансах вдохновения! Так, в один момент, он взволнованно прерывается о своем герое:

Что же касается того, не вижу ли я, поразмыслив, возможности добиться заметного улучшения, если вовсе не давать ему ключа от двери?... Нет, нет — никакого ключа, а лишь стук, стук, стук, который он сам производит большим медным молотком.

В поисках того критического действия или жеста, который должен выдать «ненормальность» его героя миру 1820 года, в котором тот вращается, писатель восклицает про себя:

Найти это, найти; сделать как надо, и это станет залогом успеха истории.

На другом этапе работы над историей он замечает:

Все это осуществимо и убедительно; под «сделать это» я подразумеваю нечто довольно прекрасное.

На еще одном этапе:

Я здесь тоже притормаживаю, посреди своего воодушевления, — хотя вскоре я все улажу.

Он обсуждает с самим собой вопрос, должен ли Ральф Пендрел в мире 1820 года в точности повторить опыт молодого человека с портрета, и доверяет самому себе:

Только что, страницу или две назад, я потерял самообладание, позволил себя испугать мимолетно возникшим смутным представлением, предположением, что он этого не повторяет. Придя в себя, не говоря уже о том, что обретя ясность ума, я вижу, что он повторяет это в точности.

Нигде в «сценарии» удовольствие художника от своей работы не выражено более тонко, чем в том отрывке, где Генри Джеймс описывает своего героя в момент кризиса, когда тот начинает чувствовать, что находится под наблюдением своего alter ego и что ему смутно угрожают. «Должны быть», — говорит себе автор:

Здесь должны быть самые сильные последовательности, как я понимаю — последовательное вбивание последовательных серебряных гвоздей именно в те точки и под самыми верхушками, которые я для них приберег. Вот оно, серебряный гвоздь, его повторение в нужном месте, совершенство выпуклости каждого, и дело в шляпе.

«Дело в шляпе», — говорит он, но Генри Джеймс редко прибегал к трюкам в обычном смысле этого слова. Он презирает легкие и очевидные пути, как, например, при подготовке возвращения юного героя в современный мир — возвращения, ставшего возможным благодаря благородному акту самопожертвования со стороны второй девушки из 1820 года, которая отсылает его от себя, но «без излишеств того рода романтизма, который мне не нужен». Есть еще одна женщина — современная женщина, которую Ральф любил в Америке, — которая могла бы помочь механизму истории (как полагает автор), если бы он ввел ее в действие на определенном этапе. Но он думает об этом приеме лишь для того, чтобы воскликнуть против него:

Невозможно сделать ничего столь художественно низкого.

Заметки к «Башне из слоновой кости» столь же притягательны, хотя сама «Башня из слоновой кости» не так хороша, как «Чувство прошлого». Это история современной американской жизни, и нам говорят, что автор отложил ее в начале войны, чувствуя, что «он больше не может работать над художественным произведением, призванным представлять современную или недавнюю жизнь». Особенно интересен «сценарий» из-за того, как мы видим, что Генри Джеймс пытается — бедняга, он всегда был дилетантом в именах! — подобрать правильные имена для своих персонажей. Он размышляет, например, над именем своей героини:

Я хочу, чтобы ее имя... ее христианское имя было Мойра, и должен найти какое-то яркое сочетание с ним; суть которого — фамилия из двух слогов, заканчивающаяся на согласную, — и начинающаяся тоже на согласную. Я думаю о Мойре Грэбем, последняя вещь была в «Таймс» два или три дня назад; единственный недостаток — слишком много смысла.

Сознательность в мастерстве редко опускалась до таких мельчайших деталей с таким широким жестом. Ни за что на свете нельзя было бы пропустить эти игры гения со слогами и согласными. Все это изысканный фарс или нечто великолепно героическое? Являемся ли мы здесь зрителями несообразного героизма художника, который вкладывает рвение героя в то, чтобы довести до совершенства блеск сапога или придать тончайший оттенок смысла тому, как он говорит: «Нет, спасибо, без сахара»? Нет, это нечто большее. Это героизм человека, который жил каждым поворотом и пустяком ради своего ремесла — который, кажется, почти не имел жизни вне его. В храме своего искусства он находил святой даже пыль святилища. Он обладал совершенным благочестием художника как в малом, так и в великом.

3. Как он родился заново

Читая последний фрагмент автобиографии Генри Джеймса, невозможно не думать о нем как о новообращенном, дающем свои показания. Генри Джеймс был обращен в англичанина с тем же чувством возрождения, которое испытывает многие новообращенные в христианство. Он может говорить о радости всего этого только в превосходной степени. Он обладал чувством новообращенного — по его собственному выражению — «волнений, исследований, посвящений (я едва ли знаю, как назвать их достаточно нежно)». Он говорит об «этом поистине поразительном приливе» своего первого полного опыта жизни в Англии. Он передает эффект своего религиозного восторга, когда говорит нам, что «действительно, куда бы я ни смотрел, и еще больше, куда бы я ни проникал, я погружался все глубже и глубже, по самые уши». Как захватывающе он вызывает в памяти сцену своего посвящения, как он ее называет, в кофейне ливерпульского отеля тем порывистым, «ошеломляюще английским» мартовским утром 1869 года, когда в возрасте почти двадцати шести лет он счастливо и роково ступил на эти берега,

с непосредственной интенсивностью признательности, как я могу назвать это приглушенное сопровождение, из страха почти непристойно переименовать его.

Он оглядывается с таким изысканным юмором и серьезностью на то утро, как на событие, окончательно определившее его судьбу как художника. «Этот рок», — пишет он:

Этот рок чрезмерной подверженности внешним проявлениям, аспектам, образам, почти каждому выступающему предмету в великой созерцаемой сумме вещей, я считаю... окончательно утвердившимся во мне, когда я наблюдал, например, что в Англии тарелка с масляными кексами и ее крышка священно ставились на чашу для помоев после того, как в нее простодушно наливали горячую воду, и видел это обстоятельство в идеальном облаке сопровождений.

Для Генри Джеймса характерно, что он связывает час, когда он обратился к благодати, с тарелкой масляных кексов. Его художественная проза до самого конца в некоторой степени оставалась историей о масляном кексе. Он всю жизнь делал из кексов горы. Его экстаз и любопытство в девяти случаях из десяти были больше, чем их объекты. Таким образом, хотя он был глубоко заинтересован английской жизнью, он интересовался ею не столько в ее масштабности как жизни, сколько в ее малости как музея, почти музея безделушек. Он был в восторге от официанта в кофейне ливерпульского отеля главным образом как от иллюстрации к произведениям английских романистов.

Снова и снова в его воспоминаниях встречаются свидетельства того, что Генри Джеймс прибыл в Англию в духе коллекционера, ценителя, а также новообращенного. Его экстаз был экстазом новообращенного: его любопытство было любопытством ценителя. Вспоминая свой первый опыт посещения лондонской закусочной старого образца с ее «маленькими отсеками, узкими, как стойла для лошадей», он восторгается убожеством всего этого, потому что «каждое лицо было документальным лоскутком».

Я говорил себе при каждом потрясении и при намеке на каждый аромат, что именно это и значит для выставки — разить местным колоритом, и можно обойтись без салфетки, без хрустящей булочки, без места для локтей или ног, без иммунитета от перебоев «простого вареного», гораздо лучше, чем можно было бы обойтись без этого.

Здесь, опять же, мы имеем пример того, как зрелище английской жизни открылось Генри Джеймсу как выставка еды. «Сидя там», — говорит он о своем разящем ресторане, — «я понимал». В том же настроении ценителя, идущего по следу драгоценной находки, он вспоминает «самый первый случай, когда я отправился из отеля Морли на Трафальгарской площади пообедать в доме поддерживающего, вдохновляющего гостеприимства в районе Кенсингтон». Каким эпикурейцем был этот человек! «Трепет от различных приглашений на завтрак» все еще сохранялся на его нёбе более сорока лет спустя. Не то чтобы эти трапезы вспоминались как обжорство желудка: это были просто обжорства ощущений, обжорства чувством прошлого. Завтраки связывали его «в один прыжок» с призраками Байрона, Шеридана и Роджерса. Они также имели документальную ценность как «захватывающая нота социального порядка, в котором каждый не был брошен прямо, с инерцией подъема, в офис или магазин...». Однажды утром, «рядом с чайной миссис Чарльз Нортон, на Квинс-Гейт-Террас», ему представилась «захватывающая возможность» сесть напротив мистера Фредерика Харрисона, выдающегося в глазах молодого американца не столько ради него самого, сколько потому, что недавно он был предметом насмешек Мэтью Арнольда. Каждый в Англии, подобно мистеру Харрисону, казался Генри Джеймсу кем-то, или, по крайней мере, о нем кто-то говорил. Они были фигурами, а не нулями. Они были персонажами пьесы с перекрестными ссылками.

Прелесть была... в том, что у людей были ссылки, и что ссылка была тогда, на мой взгляд, будь то в человеке или объекте, самым сверкающим, самым подобающим украшением, стилем декора, под накоплением и тяжестью которого, казалось, можно было увидеть фигуры здесь и там, одушевленные или нет.

Удивительно, что, так экстатически любя эту новую жизнь, Джеймс так редко пытается оставить какое-либо подробное ее описание в своих воспоминаниях. Он постоянно описывает свои восторги: он лишь изредка описывает то, чем был восхищен. Почти все, что он говорит нам об «экстравагантной юности эстетического периода», — это то, что прожить его «значило чувствовать себя удостоенным таких необъятностей, которые история, как оказалось, оставила ей для записи лишь с затаенным дыханием». Он снова вспоминает «особую сладость удивления», с которой он преследовал определенные картины в Национальной галерее, но пишет он о себе, а не о Национальной галерее. О Тициане, Рембрандте и Рубенсе он не сообщает ничего, кроме того факта, что «чаша ощущений была тем самым наполнена до краев». Он, правда, дает скудное описание своей первой встречи со Суинберном в Национальной галерее, но главный факт даже этого инцидента заключается в том, что «я трепетал... от чуда этого обстоятельства, что я восхищаюсь Тицианом в один момент с мистером Суинберном».

Таким образом, воспоминания в некотором смысле необычайно эгоистичны. Это, однако, не осуждение их. Генри Джеймс, как я уже сказал, является своим собственным величайшим персонажем, и его портрет своих волнений — одна из самых восхитительных вещей в литературе автобиографии. Он заставляет нас разделить эти волнения, просто рассказывая нам, как он был взволнован. Это именно те волнения, которые все мы испытывали, когда нас знакомили с людьми, местами и картинами, о которых мы мечтали с юности. Кто не испытывал той же радости, что и Генри Джеймс, когда Джордж Элиот позволила ему сбегать за доктором? «Я стряхнул своего спутника», — рассказывает он, — «для более быстрого рассечения воздуха, и я до сих пор помню, что чувствовал, что рассекаю его даже в тусклом четырехколесном экипаже». После того как он передал свое сообщение, он «лелеял до конца дня особое качество своей вибрации». Повод для сообщения доктору кажется странно комичным в изложении. Придя к Джордж Элиот, Генри Джеймс обнаружил одного из сыновей Дж. Х. Льюиса, лежащего в ужасной боли посреди пола, наследие старого несчастного случая в Вест-Индии, или, как характерно описывает это Генри Джеймс:

перенесенный наскок разъяренного быка, кажется, я припоминаю, который подбросил или иным образом изувечил его, и, хотя его отбили, оставил его значительно скомпрометированным.

Есть нечто еще более комичное, чем это, однако, что можно извлечь из его визитов к Джордж Элиот. Визит, который он нанес ей в Уитли под «широко развевающимся крылом» неугомонной миссис Гревилл, которая «не знала иного закона, кроме закона невинного и изысканного заблуждения», имел превосходное завершение, которое «оставило наше приключение одобренной руиной». Когда Джеймс собирался уходить и уже был на подножке экипажа с миссис Гревилл, Дж. Х. Льюис попросил его подождать минутку. Он вернулся на порог и ждал, пока Льюис поспешно вернулся через холл, «высоко потрясая парой переплетенных в синее томов, его намек на незваный, поистине назойливый заем которых миссис Гревилл задержался в воздухе после его рывка в их поисках»:

«Ах, эти книги — заберите их, пожалуйста, прочь, прочь!» — слышу я, как он безоговорочно умоляет, в то время как он снова сует их мне, и я спешу обратно в наш экипаж.

Переплетенные в синее тома оказались экземпляром новой книги самого Генри Джеймса — дарственным экземпляром, который он дал миссис Гревилл, а она, в свою очередь, с лучшими намерениями попыталась оставить Джордж Элиот, чтобы та прочла и восхитилась. Джордж Элиот и Льюис не смогли связать своего молодого посетителя с томами. Отсюда ситуация настолько комичная, что даже ее жертва не могла не насладиться ею:

Наши хозяева даже не связали книгу с автором, или автора с посетителем, или посетителя с чем-либо, кроме удобства того, что он избавил их от пустяка; жалея, как они справедливо делали, о вторжении таких материй в их сознание. Яркой демонстрацией неспособности проникнуть туда был взмах жеста Льюиса, который вряд ли мог быть улучшен, если бы он действительно орудовал метлой.

Генри Джеймсу больше повезло с Теннисоном в качестве хозяина. Теннисон прочел по крайней мере один из его рассказов и полюбил его. Тем не менее, Джеймс был разочарован в Теннисоне. Он ожидал найти его поэтом, подписанным и проштампованным, а нашел его лишь громогласным бардом. Мало того, что Теннисон не был теннисоновским: он не был совсем реальным. Его разговор стал шоком для гостя:

Он показался мне не знающим и не сообщающим знания.

Когда Теннисон читал «Локсли-холл» своим гостям, Генри Джеймсу приходилось щипать себя, «совсем не для того, чтобы не упасть в обморок, а гораздо больше для того, чтобы вызвать какой-то прилив чувствительности». Какое прекрасное прикосновение злобы есть в его описании Теннисона в случае, когда невыразимая миссис Гревилл цитировала ему некоторые из его собственных стихов:

Он принимал эти вещи с грубой философией и всегда мог отплатить за них, на месте, тяжело отсыпанной монетой того же монетного двора, поскольку это был вопрос его гения.

Генри Джеймс всегда сохранял прекрасную отстраненность интеллекта, даже после своего обращения. Он был остроумцем, а также энтузиастом. «Средние годы», действительно, драгоценны на каждой странице своим остроумием, а также своими исповедальными восторгами. Можно возразить, что остроумие Генри Джеймса — это лишь новая форма старомодного перифраза. Его можно было бы описать как последнего из перифрастических юмористов. В то же время, если когда-либо в какой-либо книге можно было найти свободную игру оригинального гения — гения, однако, ограниченного и даже малого, — то это, безусловно, в автобиографии Генри Джеймса. Те, кто вообще может ее прочесть, прочтут ее с сияющими глазами.

VII

БРАУНИНГ: ПОЭТ ЛЮБВИ

Репутация Браунинга еще не поднялась выше половины прилива. Тот факт, что две книги о нем были опубликованы во время войны, однако, предполагает, что интерес к его работе возрождается. Было бы удивительно, если бы это было не так. Он один из тех поэтов, которые внушают доверие в то время, когда все дьяволы выпущены из ада. Браунинг был великим противником множества дьяволов. Он достиг своего оптимизма не игнорированием сатаны, а вызовом ему. Его мужество было не просто желудочным, но дерзкого воображения. Нет более отвратительного признака литературного обмана, чем притворство, что Браунинг был оптимистом просто потому, что он не испытывал печали и несварения желудка, как другие люди. Я не хочу отрицать, что он наслаждался хорошим здоровьем. Как говорит профессор Фелпс из Йеля в недавней книге «Роберт Браунинг: Как его узнать»:

Он обладал поистине чудесным пищеварением: он твердо верил, что следует есть только то, что действительно нравится, желание является безошибочным признаком того, что пища полезна. «Мой отец был человеком bonne fourchette», — сказал мне Барретт Браунинг, — «он не очень любил мясо, но любил все виды итальянских блюд, особенно с богатыми соусами. Он всегда свободно ел богатые и деликатные вещи. Он мог сделать целый обед из майонеза».

На что американский профессор комментирует с простодушным юмором того рода, который редко встречается у профессоров в этом полушарии:

Приятно помнить, что Эмерсон, другой великий оптимист века, имел обыкновение есть пирог на завтрак.

Человек, который не страдает от пирога, вряд ли будет страдать от пессимизма; но, как настаивает профессор Фелпс, Браунинг сталкивался с большими ужасами, чем пирог на завтрак, и его философия не дрогнула. Не было другого английского писателя девятнадцатого века, который в такой же степени сделал бы все человеческие переживания своими собственными. Его поэмы — это не стихи о маленьких детях, которые выигрывают призы за хорошее поведение. Это стихи об агонии жизни, стихи о трагической разлуке, стихи о неудаче. Они проходят через добродетели и пороки с великолепной смелостью романов Достоевского. Сумасшедший, атеист, прелюбодей, предатель, убийца, зверь изображены в них бок о бок с героем, святым и совершенной женщиной. Здесь есть всякий род мошенника на полпути между добром и злом, и всякий род полугероя, который либо хуже своей добродетели, либо лучше своих грехов. Нигде больше в английской поэзии, кроме произведений Шекспира и Чосера, нет такой разнообразной и юмористической галереи портретов. Часто цитируемое сравнение Лэндором Браунинга с Чосером — это кусок идеальной и существенной критики:

Since Chaucer was alive and hale,

No man hath walked along our roads with step

So active, so inquiring eye, or tongue

So varied in discourse.

Ибо Браунинг был портретистом по гению и философом только по случайности. Он был историком даже больше, чем моралистом. Он родился со страстью жить в опыте других людей. Так беспристрастно и жадно он делал себя голосом зла, а также добра в человеческой природе, что иногда приходилось слышать людей, размышляющих о том, мог ли он вести такую почтенную жизнь, как заставляют верить биографы. Размышлять таким образом, однако, значит впасть в забывчивость собственного ответа Браунинга в «Как это поражает современника» на все такие клеветы на поэтов.

Из всех областей человеческого опыта именно любовь наиболее полно вошла в воображение Браунинга. Это может показаться очевидной вещью, чтобы сказать о почти любом поэте, но Браунинг отличался от других поэтов способностью выражать не только любовь своего собственного сердца, но любовь сердец всех видов людей. Он драматизировал каждый вид любви от духовной до чувственной. Можно было бы сказать о нем, что никогда не было другого поэта, в котором было бы так много одержимости любовью и так мало одержимости сексом. Любовь была для него кризисом и испытанием жизни человека. У сомнительного любовника есть свое слово в монологах Браунинга не меньше, чем у графа Гизмонда. Любовник Порфирии, сумасшедший и убийца, живет в нашем воображении так же ярко, как идеалистический любовник Кристины.

Драматическая лирика и монолог, в которых Браунинг изложил разнообразие страстного опыта, были формой искусства огромных возможностей, которую было делом гения открыть. Сказать, что Браунинг, изобретатель этой удивительно прекрасной формы, был безразличен к форме, всегда казалось мне пределом глупости. В то же время сама ее новизна озадачивает многих читателей даже сегодня. Некоторые люди не могут читать Браунинга без примечаний или комментариев, потому что они не способны воображаемо бросить себя в «Я» каждой новой поэмы. Наше художественное чувство пока так мало развито, что многие люди потрясены энергией воображения, которая требуется от них, прежде чем они возродятся, как бы, в обстановку его драматических исследований. Книга профессора Фелпса должна быть особенно полезна таким читателям, потому что она обучит их правильному методу подхода к лучшей работе Браунинга. Это очень достойное эссе в популярной литературной интерпретации. Удивляешься его проницательности даже больше, чем его повторяющейся банальности. Есть предложения, которые заставят привередливых съежиться, такие как:

Коммерческая ценность «Полины» была ровно ноль.

И:

Их (Браунингов) любовные письма раскрывают драму благородной страсти, которая превосходит по красоте и интенсивности общепринятые популярные примеры Элоизы и Абеляра, Окассена и Николетт, Поля и Виргинии.

И, опять же, в истории обстоятельств, которые привели к смерти Браунинга:

Чтобы доказать сыну, что с ним ничего не случилось, он быстро взбежал по трем лестничным пролетам, сын тщетно пытался удержать его. Ничто не является более характерным для юношеской глупости пожилых людей, чем их нетерпеливое возмущение предложенным гигиеническим советом.

Даже интерпретации поэм иногда захватывают дух, как когда, обсуждая «Потерянную любовницу», профессор Фелпс замечает, что любовник:

вместо того чтобы думать о своем собственном несчастье... пытается сделать неловкую ситуацию легче для девушки светской беседой о воробьях и листовых почках.

Когда вдоволь надивишься фразам и недопониманиям профессора, однако, вынужден признать, что он написал то, что, вероятно, является лучшим популярным введением в Браунинга из существующих.

Книга профессора Фелпса — одно из тех редких эссе в популярной критике, которые познакомят среднего читателя с миром новых волнений. Одно из ее главных достоинств в том, что это антология, а также комментарий. Она содержит более пятидесяти полных поэм Браунинга, процитированных в теле книги. И они включают не только короткие поэмы, такие как «Встреча ночью», но и длинные поэмы, такие как «Андреа дель Сарто», «Калибан на Сетебосе» и «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне». Это правильный вид введения к великому автору. Поэту позволено, насколько возможно, быть своим собственным интерпретатором.

В самом начале профессор Фелпс цитирует полностью «Трансцендентализм» и «Как это поражает современника» как признание Браунинга в своих целях как художника. Первая из них — самое энергичное утверждение Браунинга, что поэт — не философ, озабоченный идеями, а не вещами — абстракциями, а не действиями. Его ученики написали много книг, которые, кажется, сводят его от поэта к философу, и нельзя слишком яростно протестовать против этого притупления воображения, более богатого, чем у ребенка, в приключениях и в страсти к детальному и конкретному. В «Трансцендентализме» он велит младшему поэту ответить, есть ли больше помощи от Якоба Беме с его тонкими значениями:

Or some stout Mage like him of Halberstadt,

John, who made things Boehme wrote thoughts about.

С каким великолепным образом он затем оправдывает поэта «вещей» по сравнению с философом «мыслей»:

He with a "look you!" vents a brace of rhymes,

And in there breaks the sudden rose herself,

Over us, under, round us every side,

Nay, in and out the tables and the chairs

And musty volumes, Boehme's book and all—

Buries us with a glory, young once more,

Pouring heaven into this poor house of life.

Одна из вещей, которыми постоянно удивляешься, читая Браунинга, — это великолепный эстетизм, с которым он освещает прозаические слова и пешеходные детали красотой.

Правда в том, что если мы не осознаем, что он великий певец и великий художник, а также великий юморист и реалист, мы прочли его напрасно. Нет сомнения, его фразы часто гротескны, как зазубренные зубы, как когда скорбящих заставляют сказать в «Похоронах грамматика»:

Look out if yonder be not day again.

Rimming the rock-row!

Читая вторую из этих строк, чувствуешь, как будто один из скорбящих ударился ногой о острый камень на горной тропе. И все же, если Браунинг изобрел резкую речь своего собственного далекого обычного использования, он произносил ее во всех разнообразных ритмах гения и страсти. В отдельных словах часто может не быть музыки, но в поэмах в целом всегда есть глубокое подполье музыки, как от какой-то скрытой реки. Его поэмы имеют движение живых вещей. Им не хватает только гладкой и статической прелести. Они полны копыт Пегаса.

Мы находим в его поэмах, действительно, не привередливый побег от жизни, а возвышенное принятие ее. Браунинг — один из очень немногих поэтов, которые, вторя Творцу, объявили, что мир хорош. Его чувство доброты его даже в скверне и в неудаче написано над половиной его поэм. «Чайльд-Роланд пришел к Темной башне» — это басня о жизни, торжествующей в мире, надгробном со всем отвратительным и враждебным — мире, к тому же, в котором герой обречен погибнуть от дьявольских рук. Всякий раз, когда обнаруживаешь, что сомневаешься в необъятности гения Браунинга, нужно только прочесть «Чайльд-Роланда» снова, чтобы восстановить свою веру. Никогда не было пейзажа, столь живого ужасом, как тот, среди которого рыцарь путешествовал в поисках Темной башни. По мере того как деталь добавляется к детали, он становится ужасным, как самоубийство, визжащим прогрессом всех мучений, пока не будешь доведен до самого кошмара опасения, и сама Башня появляется:

The round squat tower, blind as the fool's heart.

Была ли когда-нибудь такая пауза и собирание мужества, как в стихах, которые следуют, в которых последний из рыцарей принимает свое решение?:

Not see? because of night perhaps?—why, day

Came back again for that! before it left,

The dying sunset kindled through a cleft:

The hills, like giants at a hunting, lay

Chin upon hand, to see the game at bay—

"Now stab and end the creature—to the heft!"

Not hear? When noise was everywhere! it tolled

Increasing like a bell. Names in my ears,

Of all the lost adventurers my peers—

How such a one was strong, and such was bold,

And such was fortunate, yet each of old

Lost, lost! one moment knelled the woe of years.

There they stood, ranged along the hillside, met

To view the last of me, a living frame

For one more picture! in a sheet of flame

I saw them and I knew them all. And yet

Dauntless the slug-horn to my lips I set.

And blew. "Childe Roland to the Dark Tower came."

Там, если где-либо в литературе, вершина трагической и торжествующей музыки. Там, мне кажется, столь же глубокое и образное выражение героического духа, как то, что можно найти в английском языке.

Принижать Браунинга как художника после такой поэмы — значит богохульствовать против искусства. Принижать его как оптимиста — значит играть дурака со словами. Браунинг был оптимистом только в том смысле, что он верил в то, что Стивенсон называл «конечной порядочностью вещей», и что он верил в способность героического духа встретить любое испытание, придуманное для него инквизиторами или дьяволами. Он не был вызывающим в прекрасной позе, как Байрон. Его вызов был скорее формой великодушия. Говорят, по авторитету Роберта Бьюкенена, что он прогремел «Нет», когда в свои поздние годы его спросили, христианин ли он. Но его вызов был вызовом христианина, бесстрашием рыцаря Святого Духа. Возможно, это то, что он был более христианином, чем христиане. Как Папа в «Кольце и книге», он ненавидел ассоциацию христианства с респектабельностью. Некоторые читатели сбиты с толку его респектабельностью в тривиальных вещах, таких как одежда, до неспособности увидеть его ненависть к респектабельности, когда она принята как стандарт в духовных вещах. Он более симпатизирует сомнительным самоубийцам в «Кажущейся неудаче», чем колеблющимся и респектабельным любовникам в «Статуе и бюсте». Был по крайней мере намек на героизм в последнем безумии обреченных людей. Браунинг снова и снова протестует, как Блейк делал раньше, против низких моральных ценностей своего века. Энергия для него, как для Блейка, означала бесконечное наслаждение, и особенно те две великие энергии духа — любовь и героизм. Ибо, хотя его работа не является философским выражением моральных идей, это образное выражение моральных идей, в результате чего он, прежде всего, поэт любовников и героев. Воображение — это птица в клетке в эти дни; с Браунингом это был парящий орел. В некоторых отношениях воображение мистера Конрада — самое героическое в современной литературе. Но он не берет этот круглый шар света и тьмы в свой кругозор, как делал Браунинг. Вся земля для него омрачена тщетностью. Браунинг был слишком лиричен, чтобы смириться с тенями. Он видел землю глазами любовника до конца. Он видел саму смерть не более чем интервалом боли, тьмы и холода перед встречей любовников. Может быть, это все восторженная иллюзия, и что, после того как мы отложили его в сторону и поспали ночной прерывистый сон, мы погружаемся обратно естественно в маленькие осторожные надежды и неверности повседневности. Но мне кажется, что здесь целая героическая литература, к которой мир всегда будет делать хорошо обратиться в дни неумолимой боли и ужаса, такие как те, через которые он только недавно прошел.

VIII

СЛАВА Дж. М. СИНГА

Самым мастерским произведением литературной рекламы в наше время было, несомненно, навязывание мистером Йейтсом Синга кликам — или хорам — как писателя в великой традиции Гомера и Шекспира. Настолько успешным был мистер Йейтс, действительно, в возвеличивании своего друга, что люди рискуют забыть, что именно мистер Йейтс, а не Синг, является правящей фигурой в современной ирландской литературе. Не критикуют мистера Йейтса за это. Во время спора о Синге он был человеком, возвышающим свой голос в пылу битвы — человеком, тоже, хвалящим щедрого товарища, который был лишь недавно мертв. Критики за пределами Ирландии, однако, не имели ни одной из этих причин страсти, чтобы помешать им видеть Синга справедливо. Они просто поклонились идолу, которого мистер Йейтс установил перед ними, и танцевали себя в экстазах вокруг образа золотого плейбоя.

Мистер Хоу, который написал искреннюю и способную книгу о Синге, может быть принят как представитель апостола культа Синга. Он ставит перед нами бога, а не человека — творца абсолютной красоты — и он просит нас принять общее мнение, что «Плейбой западного мира» — его шедевр. Никогда не может быть никакой истинной критики Синга, пока мы не избавились от всех этих одержимостей и идолопоклонств. Синг был необычайным человеком гения, но он не был необычайно великим человеком гения. Он не ровня Шекспиру: он не ровня Шелли: он ровня, скажем, Стивенсону. Его был окольный путь, а не большая дорога гения. Вот почему он имеет бесконечно более восторженных последователей среди умных людей, чем среди простых людей.

Однажды и только однажды Синг достиг произведения искусства, которое было универсальным в своей привлекательности, удовлетворяя одинаково художественную формулу Патера и художественную формулу Толстого. Это были «Всадники к морю». «Всадники к морю», лирический спектакль жалости, сделанный из судеб рыбаков, — это пьеса, которая была бы понята в древних Афинах или в елизаветинском Лондоне, так же как и аудиторией ирландских крестьян сегодня.

Здесь, кстати, мы получаем предвкушение той озабоченности смертью, которая усиливает напряженность во многих работах Синга. На сцене в «Всадниках к морю» есть труп, и человек, положенный как труп в «В тени лощины», и есть похоронная вечеринка в «Плейбое западного мира». Воображение Синга много обитало среди гробниц. Даже в его комедиях его смех не исходит от буйной радости в жизни, а скорее от волнения среди несообразностей мира, который должен умереть. Следовательно, он не может быть суммирован ни как трагический, ни как комический писатель. Он скорее трагический сатирик с душой лирического поэта.

Если он наиболее велик в «Всадниках к морю», он наиболее личен в «Колодце святых», и это по существу трагическая сатира. Это символическая пьеса, сотканная из иллюзий двух слепых нищих. Мистер Хоу говорит, что «нет ничего для символистов в «Колодце святых»», но это потому, что он стремится доказать, что Синг был великим творцом мужчин и женщин. Синг, по моему мнению, по крайней мере, был совсем не тем. Его гений был гением декорации, а не психологии. Можно сравнить его с светом огня в темной комнате, бросающим фантастические формы на стены. Он любил фантастическое, и он был удержан тьмой. Как в речи, так и в характере, именно странное и даже причудливое привлекало его. В «Всадниках к морю» он писал как тот, кто был тронут простой трагедией человеческой жизни. Но, продолжая писать и работать, он стал смотреть на жизнь все больше как на узор экстравагантностей, и он обменял благородный стиль «Всадников к морю» на нарядный и перегруженный стиль «Плейбоя».

«С «Плейбоем западного мира», — говорит мистер Хоу, — «Синг поместил себя среди мастеров». Но тогда мистер Хоу думает, что «Пегин Майк — одна из самых красивых и живых фигур во всей драме», и что она «норма», и что

Синг, с оригинальностью более абсолютной, чем у Вордсворта, настаивал, чтобы его читатели восстановили свое поэтическое чувство к обычной жизни; и представил им Пегин с вонью потина на ней, и плейбоя, мокрого и покрытого коркой крови своего отца.

Концепция обычной жизни — или это только обычная ирландская жизнь? — в последнем полупредложении оставляет размышлять.

Но, в конце концов, это не персонажи или сюжеты Синга, а его язык, который является его великим вкладом в литературу. Я согласен с мистером Хоу, что вопрос, насколько его язык является языком ирландской сельской местности, является второстепенным. С другой стороны, стоит отметить, что он писал наиболее красиво в первом энтузиазме своего открытия чудес ирландской крестьянской речи. Его первые пьесы выражают, как бы, восторг первой любви. Он всегда был формирующим художником, конечно, в поисках фигур и узоров; но он держал свою страсть к этим вещам подчиненной реальности в ранних пьесах. В «Плейбое» он, казалось, был полон решимости писать буйно, как человек, напрягающийся после жизненной силы. Он преувеличивал все. Он высыпал мешки диких фраз — коллекции лет — в разговоры нескольких минут. Его стиль стал, в литературном смысле, порочным, вещью трюков и условностей: ритмы белого стиха — я уверен, что в пьесе есть сотня строк белого стиха — и праздные прилагательные прокрались и испортили его как прозу. Он стал похож на пародию прекрасного английского языка, на котором Синг писал в зените своего гения.

Я не могу понять особого энтузиазма к «Плейбою», кроме как среди тех, кто прочел его до того, как они знали что-либо о более ранней и лучшей работе Синга. Со всеми его недостатками, однако, он написан рукой гения, и первое прослушивание или чтение его должно прийти как откровение тем, кто не знает «Всадников к морю» или «Колодца святых». Даже когда он играется, как он сейчас играется, в исправленной форме, и с сентиментальностью, замененной на терпимую, но мефистофелевскую злобу, которую Синг вплел в него, гений и оригинальность достаточно очевидны. «Плейбой» — это чудесная конфета, но именно к «Всадникам к морю» обращаешься в поисках Синга, бессмертного поэта.

IX

ВИЙОН: ГЕНИЙ ТАВЕРНЫ

К чести Стивенсона, он был довольно огорчен тем, что когда-либо написал свое эссе о Вийоне. Он объясняет, что это было связано с тем фактом, что он «считал Вийона плохим парнем», но хочется думать, что его совесть была также немного обеспокоена тем, что из-за отсутствия симпатии он не смог нарисовать справедливый портрет человека гения. Вийон был достаточно плохим парнем, по совести. Он был не так плох, однако, как Стивенсон выставил его. Он был, без сомнения, вором; он убил человека; и может быть даже (если мы должны читать автобиографию в одну из самых шокирующих частей «Большого завещания»), что он жил некоторое время на заработки «la grosse Margot». Но, несмотря на все это, он не был совершенно мерзким человеком, каким считал его Стивенсон. Его поэзия — это не просто нытье и хныканье гения, который иногда меняет свое настроение и тычет пальцами в нос. Это скорее исповедь человека, который бродил по «кривым холмам восхитительного удовольствия» и прибыл в лохмотьях и грязи в знаменитый город Ада. Это карта катастрофы и хроника потерянных душ. Суинберн определил гений Вийона более образно, чем Стивенсон, когда обратился к нему в парадоксальной строке как:

Bird of the bitter bright grey golden morn,

и говорил о его «бедном, совершенном голосе»,

That rings athwart the sea whence no man steers,

Like joy-bells crossed with death-bells in our ears.

Ни один человек, который когда-либо писал, так хитро не смешивал колокола радости и колокола смерти в своей музыке. Здесь реализм проклятых душ — проклятых в своих веселых грехах — на который писатель «Екклесиаста» лишь кажется намекает, как отстраненный философ. Вийон, возможно, никогда не достиг последней веры раскаявшегося вора. Но он был раскаявшимся вором, по крайней мере, в своем разочаровании. Если он продолжает петь Carpe diem, когда в возрасте тридцати лет он уже старый, больной человек, он поет это почти с насмешкой ненависти. Именно с губ ухмыляющегося черепа смерти — а не веселого гуляки, как Хенли делает это в своем сленговом переводе — падает «Баллада о доброй доктрине тем, кто ведет плохую жизнь», с ее рефреном судьбы:

Tout aux tavernes et aux filles.

И «Баллада о прекрасной Ольмьер девушкам радости», в которой Старость советует Юности взять свое удовольствие и свою плату, прежде чем придут злые дни, выражает не больше радости жизни, чем самый мрачный memento mori.

Нужно признать, конечно, что одержимость пороком сильна в работе Вийона. В этом он пророческий для многих величайших французских литератур девятнадцатого века. Он общался с преступниками больше, чем большинство поэтов. Это не только то, что он предавался грехам плоти. Трудно представить, что существует какой-либо грех, на который он и его товарищи не были способны. Он был, по-видимому, членом знаменитой банды воров, называемой Coquillards, знаком которой была ракушка в кепке, «которая была знаком паломника». «Это было большое дело», — говорит мистер Стэкпул об этой организации в своей популярной жизни Вийона, — «с таким же количеством отделов, как нью-йоркский магазин, и, чтобы расширить сравнение, его главной целью и объектом было делать деньги. Фальшивомонетничество, кража со взломом, грабеж на большой дороге, продажа индульгенций и фальшивых украшений, карточные шулерства и игра в кости с нагруженными костями были главными среди его индустрий». Мистер Стэкпул продолжает смягчать этот каталог беззакония объяснением, что Coquillards были, в конце концов, совсем не такими злодеями, как наши современные фальсификаторы молока и эксплуататоры женщин. Он склонен думать, что они могли быть хорошими парнями, как Робин Гуд и его люди или джентльмены дороги в более позднем веке. Это вполне может быть, но банда Робин Гудов, наводняющая сотню таверн в городе и ссорящаяся на улицах из-за распутных женщин, — опасная компания для впечатлительного молодого человека, которого никогда не учили Краткому катехизису. Париж, даже в двадцатом веке, утверждается, что является городом искушения. Париж, в пятнадцатом веке, должен был быть таким же бурным с семью смертными грехами, как мир до Потопа. Жанна д'Арк была сожжена в год, в который родился Вийон, но ее смерть не сделала святыми студентов Парижа. Живя более или менее вне досягаемости гражданского закона, они сделали долг из бунта и считали дерзость и вино для себя праведностью. Вийон, нам напоминают, имел хорошие влияния в своей жизни, которые могли бы ожидаться смягчить призыв дикости и глупости. У него была его дорогая, неграмотная мать, для которой, и по просьбе которой, он написал ту неожиданную балладу молитвы к Матери Божьей. У него был, тоже, тот хороший человек, который усыновил его, Гийом де Вийон, капеллан Сен-Бенуа —

mon plus que père

Maistre Guillaume de Villon,

Qui m'a esté plus doux que mère;

и который дал ему имя, которое он сделал бессмертным. Что он не был совсем невосприимчив к этим хорошим влияниям, показано его ссылками на них в его «Большом завещании», хотя Стивенсон был склонен читать в строках о Гийоме самый адский вид насмешки и издевки. Одним из завещаний Вийона старику, будет помниться, был «Rommant du Pet au Diable», который Стивенсон упоминает снова и снова как «неприличный роман». Мистер Стэкпул оказал услугу английским читателям, интересующимся Вийоном, показав, что «Rommant» был совсем не тем, а был маленьким эпосом — возможно, достаточно остроумным — о печально известном конфликте между студентами и гражданскими лицами Парижа. Можно принять оправдание доброты сердца Вийона, однако, не впадая во всех точках в тенденцию мистера Стэкпула оправдывать своего героя. Когда, например, в рассказе об единственном известном акте убийства Вийона, факт, что после того, как он ударил священника, Сермуаза, он раздавил его голову камнем, используется, чтобы доказать, что он должен был действовать в обороне, потому что, «с самых ранних времен, камень — это оружие, используемое человеком для отражения атаки — главным образом атаки волков и собак» — нельзя совсем подавить скептическую улыбку. Я признаю, что в отсутствие доказательств мы не имеем права обвинять Вийона в преднамеренном убийстве. Но именно отсутствие доказательств оправдывает его, а не факт, что он убил свою жертву камнем, а также кинжалом. Также мне не кажется совсем справедливым винить, как мистер Стэкпул делает по подразумеванию, холодную и красивую Кэтрин де Восель за моральное падение Вийона. Кэтрин де Восель — какая поэма само ее имя! — может, насколько кто-то знает, иметь лучшие причины для отправки своего хулигана, чтобы избить поэта «как грязное белье на стиральной доске». Мы не знаем, и лучше оставить дело тайной, чем сентиментальничать, как мистер Стэкпул: