«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

84. «Но вы просили нас о „свободносердечных“ контурах и говорили нам не быть рабами всего тридцать дней назад».

Непоследователен я! так и было. Но как есть влечения и влечения; оригинальности и оригинальности, так есть свободы и свободы. Вон тот поток, кристально чистый и быстрый, как стрела, с брызгами, прыгающими в воздух, как белые отряды оленят, свободен, я думаю. Потерянный, вон там, посреди безбережного, бескрайнего болота — пропитывающийся медленной мелководностью, как ему угодно, туда-сюда, безразлично, среди ядовитых тростников и не сопротивляющейся слизи — он тоже свободен. Вы можете выбрать, какую свободу вы хотите, и сдержанность голосистой скалы или немой и безграничный берег потемневшего песка. Об этой злой свободе, которую люди сейчас прославляют, — и о ее противоположности, воздержанности, — которая является застежкой и золотой пряжкой пояса Аглаи, — мы попытаемся узнать что-то в следующей главе.

Примечание транскрибатора:

Глава VI отсутствует в оригинале.

Глава VII.

85. Возобновляя эту серию статей, я, возможно, могу позволить себе кратко напомнить читателю о той особой цели, которую мой беглый способ письма (о столь обширном предмете я нахожу невозможным писать иначе, как бегло) может заставить его иногда упускать из виду; а именно, установление некоторых законов для современной практики Искусства в наших школах, которые могут быть приняты, если не с абсолютным, то по крайней мере с достаточным согласием ведущими художниками.

Действительно, существует много принципов, по которым разные люди всегда должны расходиться во мнениях; другие, относительно которых может быть невозможно получить какое-либо практическое согласие в определенных фазах конкретных школ. Но есть несколько, которые, я думаю, во все времена достойного Искусства ведущие художники признали бы; и другие, к которым путем дискуссии можно было бы прийти как, во всяком случае, к лучшим из обнаружимых на данный момент.

86. Один из тех, которые, я полагаю, великие мастера всегда признали бы, заключается в том, что, какой бы материал мы ни использовали, достоинства этого материала должны быть продемонстрированы, а его недостатки — откровенно признаны; не делая никаких усилий, чтобы победить эти недостатки таким мастерством, которое заставило бы материал походить на другой. Например, в споре, так часто возобновляемом публикой, касающемся относительных достоинств масляной и акварельной живописи; я не думаю, что великий художник когда-либо счел бы достоинством акварели иметь «силу масла». Он хотел бы, чтобы она имела особую деликатность, бледность и прозрачность, принадлежащие специально ее собственному материалу. С другой стороны, я думаю, он не хотел бы, чтобы масляная живопись имела мертвенность или бледность акварели. Он хотел бы, чтобы она имела глубокие тени, и богатое свечение, и крошащиеся и выпуклые мазки, которые достижимы только в масляной живописи. И если бы он писал фреску, он не стремился бы ни к прозрачности акварели, ни к богатству масла; но к светящемуся цветению поверхности и достоинству четко видимой формы. Я не думаю, что этот принцип был бы оспорен художниками большой силы в любое время или в любой стране; хотя, если бы по несчастью они были вынуждены работать в одном материале, желая качеств, достижимых только в другом, они могли бы стремиться, и достойно стремиться, к тем лучшим результатам с тем, что у них было под рукой. Изменение манеры в работе Уильяма Ханта в поздний период его жизни было примером этого. По мере того как его искусство развивалось, он замечал в своих сюжетах качества, которые невозможно было выразить в прозрачной среде; и использовал непрозрачный белый цвет для рисования, когда более тонкие формы рельефного света не могли быть переданы иначе. Он был не в силах сделать больше этого, так как в позднем возрасте любая попытка изучить манипуляцию масляной краской была бы нецелесообразной; и он получил результаты исключительной красоты; хотя их ценность и завершенность никогда, в хорошо основанной школе Искусства, не были бы доверены хрупкой субстанции акварели.

87. Но хотя я не предполагаю, что абстрактный принцип делать с каждым материалом то, для чего он лучше всего приспособлен, был бы где-либо отрицаем в терминах; практический вопрос всегда заключается не в том, что следует делать с тем или иным, если бы все было в нашей власти; а в том, что может или должно быть достигнуто при средствах, находящихся в нашем распоряжении, и в обстоятельствах, при которых мы неизбежно должны работать. Таким образом, в вопросе, непосредственно стоящем перед нами, о правильном использовании черной линии, — легко установить надлежащую добродетель линейной работы как по существу «Де-Линеации», выражения контуром истинных границ форм, которые отличают и отделяют их от других форм; точно так же, как добродетель кистевой работы — это по существу широта, мягкость и смешение форм. И в абстракции точка не должна использоваться там, где цель не является целью определения, а кисть не должна использоваться там, где цель не является целью широты. Каждая картина, в которой цель — прежде всего рисование, и каждый рисунок, в котором цель — прежде всего живопись, должны в равной мере быть в некоторой степени ошибочными. Но одно дело — определить, что следует делать с черной линией в период высокодисциплинированного и широко практикуемого искусства, и совсем другое — сказать, что следует делать с ней в настоящее время в Англии. Особенно растущий интерес и полезность наших иллюстрированных книг делают это исследование очень важным в социальном и образовательном отношении. С одной стороны, мастерство и удачность работы, затраченной на них, и преимущество, которое молодые читатели, если не люди всех возрастов, могли бы извлечь из того, что примеры хорошего рисования привычно ставятся перед их глазами, невозможно переоценить; однако, с другой стороны, ни восхитительное мастерство, ни свободная удачность работы в конечном итоге не могут считаться противовесом отсутствию — если есть отсутствие — подлинного совершенства: в то время как, далее, эта возросшая возможность получения примеров искусства для частного владения по почти номинальной цене имеет два сопутствующих зла: она предотвращает надлежащее использование того, что у нас есть, разделяя внимание и постоянно заставляя нас беспокойно требовать новые предметы интереса, в то время как старые еще не наполовину исчерпаны; и она предотвращает нас — удовлетворенных умножением второстепенного искусства в нашем собственном владении — от поиска лучшего удовлетворения в великих общественных работах.

88. Заметьте, во-первых, это предотвращает надлежащее использование того, что у нас есть. Я часто пытаюсь, хотя и с небольшим успехом, представить, каким был бы эффект на мой ум, когда я был мальчиком, от получения такой книги, как «Иллюстрированный Робинзон Крузо» Уотсона. Издание, которое у меня было, было небольшим октаво в двух томах, напечатанным в Чизик-Пресс в 1812 году. В каждом томе было восемь или десять очень грубых виньеток, шириной около пары дюймов; вырезанных в простой, но законной манере Бьюика, и, хотя совершенно обыденных и лишенных красоты, все же, насколько они идут, сделанных правильно; и кое-где достаточно наводящих на мысли о простых фактах. Я совершенно не могу сказать, насколько я потратил впустую — насколько я потратил с пользой — те необъяснимые часы, в течение которых я корпел над этими гравюрами на дереве; получая больше реального ощущения сочувственного ужаса от развевающихся волос и испуганного лица Крузо, разбитого о скалу, в грубой попытке изображения его спасения с кораблекрушения, чем я могу сейчас от высочайшего искусства; хотя скалы и вода одинаково вырезаны только несколькими скрученными или изогнутыми линиями, и нет ни малейшей попытки света и тени или имитационного сходства. Во-первых, я совершенно уверен, что необходимость извлекать все, что я мог, из очень маленьких вещей и долго оставаться довольным ими, не только в значительной степени сформировала силу близкого анализа в моем уме и привычку к устойчивому созерцанию; но сделала силу великого искусства надо мной, когда я впервые увидел его, такой же интенсивной, как магия; так что оно взывало ко мне, как видение из другого мира.

89. С другой стороны, эта долгая удовлетворенность низшим творчеством и последующее острое наслаждение всем, что было хоть в малейшей степени наводящим на истину в высшей степени, сделало меня надолго равнодушным к высшим добродетелям исполнения и задержало на многие годы созревание и уравновешивание общей силы суждения. И я сейчас, как сказал, совершенно не могу представить, каким был бы результат для меня от возможности изучать, вместо этих грубых виньеток, такую прекрасную и выразительную работу, как работа Уотсона; предположим, например, виньетку на стр. 87, которая наверняка привлекла бы мое внимание из-за собаки, с головой на коленях Крузо, смотрящей вверх и пытающейся понять, что случилось с его хозяином. Еще предстоит увидеть, и это может быть известно только по опыту, каким будет на самом деле эффект этих сокровищ на умы детей, которые ими обладают. Результат должен быть в некотором роде отличным от всего, что было известно до сих пор; никакое подобное искусство еще не было достижимо молодежью какой-либо нации. И все же в этом не может быть, как я только что сказал, никаких разумных сомнений — что нехорошо делать воображение ленивым или брать его работу из его рук, поставляя постоянные картинки того, что могло быть достаточно воображено без картинок.

90. Возьмем, например, предыдущую виньетку в той же книге, «Крузо, смотрящий на первые побеги ячменя». Ничто не может быть более естественным или успешным в качестве изображения; но, в конце концов, какова бы ни была важность момента в истории Крузо, картина может показать нам не больше, чем человека в белой рубашке и темных брюках в позе удивления; и воображение должно быть способно охватить так много без помощи. И если дается столь трудоемкая помощь, гораздо больше должно быть дано. Добродетель Искусства, как и жизни, в том, что ни одна линия не должна быть напрасной. Теперь количество линий в этой виньетке, примененных с полным намерением мысли в каждом штрихе, как они были бы применены Гольбейном или Дюрером, вполне достаточно, чтобы произвести — не просто обманчивый штрих локального цвета с эфемерным фоном, — а совершенно совершенный кусок кьяроскуро, со всеми его огнями, истинно ограниченными и градуированными, и с каждой формой листа и скалы на заднем плане совершенно правильной, полной — и полной не просто внушения, а точной информации, в точности такой, которую фантазия сама по себе не может предоставить. Работа, так обработанная любым человеком силы и чувства, каким обладает дизайнер этой виньетки, была бы вечной вещью; десять в томе, для реальной прочной и образовательной силы, стоили бы двухсот в несовершенном развитии, и были бы вечным владением для читателя; тогда как один верный результат умножения этих прекрасных, но несовершенных рисунков — это усиление лихорадочной жажды возбуждения и ослабление силы внимания бесконечным отвлечением и разделением. Этот том, прекрасный, как он есть, будет забыт; сила в нем, в конечном итоге, потрачена впустую; и другие, и еще другие, следующие за ним, «придут как тени, так и уйдут».

91. Существует, однако, совершенно иной недостаток, но не менее серьезный, которого следует опасаться от этого богатого умножения частного владения. Чем больше у нас книг, кабинетных картин, кабинетных украшений и других подобных домашних предметов искусства, тем менее способными мы станем понимать или наслаждаться возвышенным характером работы, благородной по масштабу и предназначенной для общественного служения. Самое практическое и непосредственное различие между порядками «низкого» и «высокого» Искусства заключается в том, что первое — частное, второе — общественное; первое — для индивидуума, второе — для всех. Может быть, домашнее Искусство — единственный вид, который, вероятно, будет процветать в стране с холодным климатом и в руках нации, закаленной, как англичане; но необходимо, чтобы мы, по крайней мере, понимали недостаток, при котором мы таким образом трудимся; и долг не позволять неуместности наших обстоятельств или эластичности наших склонностей иметь нерезистивное и неконтролируемое влияние на принятый стиль нашего искусства. Но эта часть предмета требует подробного рассмотрения, и я должен поэтому отложить ее для следующей статьи.

Глава VIII.

92. Преследуя вопрос, поставленный в конце последней статьи, необходимо заметить, что существуют по существу два условия, при которых мы должны рассмотреть разницу между эффектами общественного и частного Искусства на национальное процветание. Первое по непосредственному влиянию — их Экономическая функция, второе — их Этическая. Мы должны сначала рассмотреть, какой класс лиц они в каждом случае поддерживают; и, во-вторых, какие классы они учат или радуют.

Просматривая список подарочных книг этого года, пожалуй, первым обстоятельством, которое естественно поразило бы нас, было бы количество лиц, живущих этим промыслом; и при любом рассмотрении вероятных эффектов переноса общественного внимания на другие виды работы мы должны сначала созерцать результат для интересов рабочего. Гинея, потраченная на одну из наших обычных иллюстрированных подарочных книг, делится между —

1. Рядом художников второго или третьего сорта, производящих дизайны так быстро, как они могут, и реализующих их до стандарта, требуемого публикой того года. Люди совершенной силы могут иногда приложить руки к делу; но исключительно. 2. Граверами, обученными механической имитации этой работы второго или третьего сорта; из этих граверов низшие классы обычно сильно перегружены работой. 3. Печатниками, бумажниками, декоративными переплетчиками и другими мастерами. 4. Издателями и книготорговцами.

93. Давайте предположим, что книга может быть прибыльно произведена, если есть продажа пяти тысяч экземпляров. Тогда 5000 фунтов стерлингов, внесенные за нее публикой, делятся между различными работниками; не имеет значения, какую фактическую ставку деления мы предполагаем, для простой цели сравнения с другими способами использования денег; но давайте скажем, что эти 5000 фунтов стерлингов делятся между пятьюстами лицами, давая в среднем 10 фунтов стерлингов каждому. И давайте предположим, что эти 10 фунтов стерлингов — это двухнедельное содержание для каждого. Тогда, чтобы поддерживать их в течение года, должно быть опубликовано двадцать пять таких книг; или, чтобы наверняка остаться в пределах вероятной стоимости наших осенних подарочных книг, предположим, что 100 000 фунтов стерлингов тратятся публикой с результирующим снабжением 100 000 домохозяйств одной иллюстрированной книгой второго или третьего сорта каждая (всего двадцать разных книг, таким образом, поставляемых), и результирующим содержанием пятисот человек в течение года при тяжелой работе второго или третьего порядка, по большей части механической.

94. Теперь, если ум нации, вместо частной, настроен на общественную работу, конечно, нет расходов, понесенных на умножение, или механическое копирование любого рода, или на розничную торговлю. 5000 фунтов стерлингов, вместо того чтобы быть данными за пять тысяч экземпляров работы и разделенными между пятьюстами лицами, даются за одну оригинальную работу и даются одному лицу. Этот один человек, конечно, будет нанимать помощников; но они будут выбраны им самим и сформируют высший класс людей, из которых будущие ведущие художники времени будут подниматься в последовательности. Широкая разница будет, следовательно, в том, что в одном случае 5000 фунтов стерлингов делятся между пятьюстами лицами разных классов, выполняющими работу второго сорта или полностью механическую; а в другом случае та же сумма делится между несколькими избранными лицами лучшего материала ума, производимого государством в данную эпоху. Может показаться несправедливым предположение, что работа для публики будет более честно и искренне сделана, чем работа для частного владения. Но каждый мотив, который может коснуться либо совести, либо амбиций, приводится в действие художником, который занят на общественной службе, и только несколько таких мотивов в других способах занятия. Большая постоянство, масштаб, достоинство должности и более полное отображение Искусства в Национальном здании объединяются, чтобы вызвать энергию художника; и если человек не сделает своего лучшего при таких обстоятельствах, в нем нет «лучшего».

95. Также могло бы поначалу показаться неоправданным предположение, что меньше лиц было бы занято в частной, чем в национальной работе, поскольку, по крайней мере в архитектуре, занято столько же подчиненных мастеров, сколько в производстве книги. Однако необходимо для цели ясного видения эффекта двух форм занятия, чтобы мы противопоставили их там, где их контраст наиболее полон; и чтобы мы сравнили не просто переплетное дело с кирпичной кладкой, а представление Искусства в книгах, обязательно включающее много подчиненной занятости, с его представлением в статуях или настенных картинах, включающим только труд художника и его непосредственных помощников. В одном случае, повторяю, сумма, отложенная публикой для целей Искусства, делится между многими лицами, очень неразборчиво выбранными; в другом — между немногими тщательно выбранными. Но она не поддерживает по этой причине меньше лиц. Немногие художники живут на свои большие доходы, расходуя их среди различных торговцев, которые никоим образом не производят Искусство, а средства приятной жизни; так что реальный экономический вопрос не в том, сколько людей мы будем содержать, а на какой работе они будут заняты? — будут ли они все заняты производством Искусства для нас, в каком случае они все должны жить бедно и производить плохое Искусство; или из общего числа будут выбраны десять, которые могут и будут производить благородное Искусство; и будут ли остальные заняты обеспечением средств приятной жизни для этих избранных десяти? Хотите ли вы, другими словами, иметь четыреста девяносто торговцев, мясников, ковроткачей, плотников и тому подобное, и десять прекрасных художников, или вы, в тщетной надежде найти для каждого из них в своем царстве «пятьсот таких же хороших, как он», будете иметь свой полный комплект плохих рисовальщиков и розничных распространителей их плохой работы?

96. В одно мгновение будет видно, что это не вопрос только экономики; но, как все экономические вопросы становятся, когда поставлены на свое истинное основание, дилеммой, относящейся к способам дисциплины и образования. Это только один пример постоянно повторяющегося предложения на наш выбор — будем ли мы иметь одного человека, образованного совершенно, а других обученных только служить ему, или мы будем иметь всех образованных одинаково плохо? — Что, когда крики просто тирании и гордости, бросающей вызов с одной стороны, и просто зависти и гордости, жаждущей с другой, возбужденные опасностью и обещанием переменчивого времени, немного утихнут, будет найдено, в кратких терминах, единственным социальным вопросом дня.

Не пытаясь дать ответ, который увел бы нас далеко от дела, я перехожу к Этической части исследования; чтобы рассмотреть, а именно, эффект этого дешево распространенного Искусства на общественный ум.

97. Первый великий принцип, которого мы должны придерживаться при рассмотрении этого вопроса, заключается в том, что цель Искусства НЕ в том, чтобы развлекать; и что все Искусство, которое предлагает развлечение как свою цель, или которое ищется для этой цели, должно быть низшего, и, вероятно, вредного класса.

Цель Искусства так же серьезна, как и всех других прекрасных вещей — синего неба и зеленой травы, и облаков и росы. Они либо бесполезны, либо выполняют гораздо более глубокую функцию, чем развлечение. Какое бы удовольствие мы ни получали от них, будь оно меньше или больше, это не то удовольствие, которое мы получаем от игры или от мгновенного удивления. Это могло бы быть вопросом некоторой метафизической трудности — определить два вида удовольствия, но любому из нас совершенно легко почувствовать, что существует родовое различие между удовольствием, которое мы получаем от просмотра комедии, и от наблюдения за восходом солнца. Не то чтобы не было своего рода Божественной Комедии — драматического изменения и силы — во всех прекрасных вещах: радость удивления и происшествия смешивается в музыке, живописи, архитектуре и самой природной красоте в облагороженной и прочной манере с совершенством вечного оттенка и формы. Но всякий раз, когда желание перемен становится главным; всякий раз, когда мы заботимся только о новых мелодиях, и новых картинах, и новых сценах, всякая сила наслаждения Природой или Искусством настолько погибла для нас: и детская любовь к игрушкам заняла ее место. Постоянная реклама новой музыки (как будто новизна — ее добродетель) означает, по сути, что никто сейчас не заботится о музыке. Постоянное желание новых выставок означает, что мы не заботимся о картинах; постоянный спрос на новые книги означает, что никто не заботится читать.

98. Не то чтобы это обязательно и во все времена означало это; ибо в живой школе Искусства всегда будет чрезмерная жажда и жадное наблюдение за свежеразвитой мыслью. Но это специально и сурово означает это, когда интерес заключается только в новизне; и великая работа в нашем владении забыта, в то время как средняя работа, потому что странная и имеющая некоторый личный интерес, ежегодно становится предметом жадного наблюдения и обсуждения. Пока (как один из многих примеров такого пренебрежения) две великие картины Тинторетто лежат свернутыми в сарае в Венеции, все выставки и школы в Европе означают не что иное, как продвижение дорогостоящей торговли. Через это мы могли бы действительно прийти к лучшим вещам; но нет доказательств, в жадных разговорах публики об Искусстве, что мы приходим к ним. Портретирование многих лиц упомянутой публики и щекотание ее вдвое большего количества глаз изменчивым фантазмом — это все, что на самом деле ищут покровительствующие множества сегодняшнего дня; и это может поставляться им в умножающемся избытке вечно, но ни шагу не сделано к формированию школы Искусства сейчас или к пониманию любой, которая существовала до сих пор.

99. Именно перенос этой ежегодной Выставки в недра дома особенно следует опасаться при умножении низшего Искусства для частного владения. Общественное развлечение или возбуждение часто могут быть вполне здоровыми, в веселых зрелищах или восторженных фестивалях; но мы должны быть осторожны до крайности, как мы позволяем желанию любого рода возбуждения смешиваться с мирными непрерывностями домашнего счастья. Одно суровое условие этого счастья заключается в том, что наши владения должны быть не более чем то, что мы можем тщательно использовать; и что к этому использованию они должны быть практически и постоянно приложены. Подсчитайте часы, которые в течение возможной продолжительности жизни могут при самых благоприятных обстоятельствах быть использованы на чтение, и количество книг, которые возможно прочитать в этом предельном пространстве времени; — скоро будет видно, какая ограниченная библиотека — это все, что нам нужно, и как осторожны мы должны быть в выборе ее томов. Аналогично, время, которое большинство людей имеет в своем распоряжении для любого наблюдения за Искусством, не более того, что потребовалось бы для справедливого понимания работ одного великого мастера. Как мы можем оценить тщетность траты этого фрагмента времени на работы, из которых ничего нельзя узнать? Ибо единственное реальное удовольствие и самое богатое из всех развлечений, которые можно получить от чтения или созерцания, — в устойчивом прогрессе ума и сердца, которые день за днем все более глубоко удовлетворены и все же более божественно жаждут.

100. Насколько я знаю дома Англии сегодняшнего дня, они показывают прискорбную склонность впадать, в этих важных отношениях, в два великих класса переобставленных и необставленных: — тех, в которых греческий мрамор в своей нише и драгоценные полки роскошной библиотеки оставляют обитателей тем не менее зависимыми для всего их истинного времяпрепровождения от лошади, ружья и площадки для крокета; — и тех, в которых Искусство, почитаемое только присутствием пары гравюр Ландсира, и литература, представленная несколькими журналами и ежегодниками, расположенными звездой на столе в гостиной, ощущаются совершенно чуждыми повседневным делам жизни и совершенно ненужными для ее домашних удовольствий.

101. Внедрение мебели Искусства в домохозяйства этого последнего класса сейчас происходит быстро; и, конечно, по обычной системе изобретательного английского практического ума, будет происходить по общему закону спроса и предложения; то есть, что бы класс потребителей, совершенно не знакомых с различными качествами статьи, которую они покупают, ни решил спросить, будет должным образом поставлено им торговлей. Я замечаю, что эта прекрасная система постепенно распространяется все ниже и ниже в образовании; и что дети, как и взрослые люди, все более и более способны получать свои игрушки без какой-либо ссылки на то, что полезно или бесполезно, или правильно или неправильно; но по великому закону пиявки «спроса и предложения». И, действительно, я пишу эти статьи, хорошо зная, насколько безрезультатны все спекуляции об абстрактных приличиях или возможностях в нынешнем хищном состоянии национального желания возбуждения; но прослеживание морального или математического закона приносит свою собственную тихую награду; хотя может быть, на время, невозможно применить ни то, ни другое к использованию.

Сила новых влияний, которые были приведены в действие на ум среднего класса в отношении Искусства, может быть достаточно видна в великом росте цены на картины, который произошел (главным образом в течение последних двадцати лет) благодаря интересу, вызванному национальными выставками, в сочетании с удобствами перевозки, стимулирующими активность дилеров, и побочным открытием меркантильными людьми, что картины — не плохое вложение.

102. Следующая копия документа в моем собственном владении даст нам достаточно точный стандарт цены на Искусство на дату его:

«Лондон, 11 июня 1814 г.

«Получено от мистера Кука сумма двадцать два фунта десять шиллингов за три рисунка, а именно: Лайм, Лэндс-Энд и Пул.

«22 фунта, 10 шиллингов.

«Дж. М. У. Тёрнер.»

Это было бы очень приятным сюрпризом для меня, если бы любой из этих трех (южное побережье) рисунков, за которые художник получил семь гиней каждый (лишние девять шиллингов были, я полагаю, на великий ресурс рассказчиков о Тёрнере — «плата за экипаж»), были сейчас предложены мне любым дилером за сотню. Рост несколько больше в случае Тёрнера, чем любого другого непопулярного художника; но это по крайней мере триста процентов на всю работу художников с установленной репутацией, может ли публика сама видеть что-то в ней или нет. Определенное количество интеллектуального интереса смешивается, конечно, с простой лихорадкой желания новизны; и отличные книжные иллюстрации, которые являются особыми предметами нашего исследования, особенно адаптированы для удовлетворения этого; ибо есть по крайней мере двадцать человек, которые знают хорошую гравюру или гравюру на дереве, на одного, который знает хорошую картину. Лучшие книжные иллюстрации делятся на три основных класса: тонкие линейные гравюры (всегда серьезные по цели), типично представленные иллюстрациями Гудолла к стихам Роджерса; — тонкие гравюры на дереве или офорты, серьезные по цели, такие как работы Далзила по Томсону и Гилберту; — и тонкие гравюры на дереве или офорты для цели карикатуры, такие как работы Лича и Тенниела в «Панче». Каждая из них имеет возможно поучительную силу, специфичную для них, которую мы постараемся по отдельности рассмотреть в следующей главе.

Глава IX.

103. Я намерен в этой главе, как было намекнуто в последней, кратко набросать то, что я считаю реальными использованиями и силами трех видов гравюры, черной линией; либо для книжной иллюстрации, либо для общего общественного обучения путем распространения умноженных копий. После того как я таким образом изложу то, что кажется мне надлежащей целью каждого вида работы, я, возможно, смогу проследить некоторые целесообразные ограничения ее технических методов.

I. И во-первых, о чистой линейной гравюре.

Это единственный способ, с помощью которого обществу может быть представлено полное совершенство интеллектуального изображения. Фотографии обладают неподражаемой механической точностью, и их юридическая доказательная сила весьма полезна, если вы умеете их «допрашивать». В народе принято считать их «правдивыми», и в худшем случае они таковы в том же смысле, в каком эхо верно разговору, из которого оно опускает самые важные слоги, повторяя лишь остальные. Но эта истина простого воспроизведения не имеет ничего общего с искусством в собственном смысле этого слова и никогда не заменит его. Утонченное искусство рисунка или избранной правды может быть представлено широкой публике только посредством подлинной резцовой гравюры. Для моих целей будет достаточно привести три книги, в которых эта сила была использована искренне. Я больше времени провожу в полях, чем в библиотеках, и никогда не стремился глубоко вникать в книжные иллюстрации; поэтому, разумеется, существует множество прекрасно иллюстрированных работ, о которых я ничего не знаю, но те три, которые я сам назвал бы типичными примерами хорошего использования этого метода, — это I. «Стихотворения» Роджерса, II. лейпцигское издание «Вергилия» Гейне (1800 г.) и III. великое «Описание Египта».

104. Виньетки в первых из названных томов (если рассматривать «Италию» и «Стихотворения» как одну книгу), я полагаю, столь же искусны и нежны, как любая ручная работа подобного рода, когда-либо выполненная; они также полностью свободны от аффектации чрезмерной утонченности, с одной стороны, и от поспешных или дешевых уловок — с другой; и они были созданы под руководством и влиянием джентльмена и ученого. С тех пор было создано множество работ, подражающих им и гораздо более привлекательных, но ни одна из них не обладает подлинным качеством: хорошие книги (как мне говорили) принесли убыток своему издателю, а деньги, потраченные с тех пор таким же образом, были полностью выброшены на ветер. И все же этих томов достаточно, чтобы показать, на какую прекрасную службу могла бы быть поставлена резцовая гравюра, если бы общий вкус был достаточно развит, чтобы желать этого. Их виньетки по рисункам Стотхарда, сколь бы условными они ни были, показывают в грации и нежности своих живых персонажей, как образы невинной красоты, столь же чистые, как у Анджелико, и гораздо более прелестные, могли бы быть действительно взяты из современной английской жизни, чтобы возвысить представление о юношеском достоинстве и нежности в каждом доме. Я не знаю среди явлений нынешнего века ничего более печального, чем то, что красота нашей молодежи остается совершенно не представленной в изобразительном искусстве, потому что мы сами ее не чувствуем; и что единственные следы сходства с ней можно найти лишь в некоторых более тонких пассажах карикатур, популярных (и справедливо популярных) в той же мере потому, что они были единственным доступным отражением этой прелести, в какой и потому, что они были единственными сочувственными записями нравов английских девушек и юношей. О наших масляных портретах, где их красота всегда мыслится состоящей из застывшей ухмылки — ступни не более двух дюймов длиной, а также вспомогательный фон, пони и конюх — наш приговор не должен быть «guarda e passa», а только «passa». И все же была написана одна картина маслом, и, насколько мне известно, только одна, представляющая более глубокую прелесть английской юности — портреты троих детей декана Крайст-Черч, написанные сыном великого портретиста, который запечатлел все нежное и прекрасное в лицах пожилых людей Англии, завещав, по-видимому, красоту их детей гению своего ребенка.

105. Вторая книга, которую я назвал, «Вергилий» Гейне, показывает, хотя и неравномерно и недостаточно, что можно сделать с помощью резцовой гравюры, чтобы дать живой образ классического дизайна и символ классической мысли. Глубоко прискорбно, что ни один из этих старых и хорошо иллюстрированных классических трудов нельзя откровенно вложить в руки молодежи; в то время как все книги, недавно изданные для общего пользования и претендующие на классическую иллюстрацию, с точки зрения искусства являются абсолютно мертвым и вредным хламом. Я не могу не думать, что выпуск хорошо иллюстрированной классики, по крайней мере, избавил бы от финансовых потерь и принес бы большую честь любому издателю, который взялся бы за это; и хотя школьники в целом, возможно, не заботились бы о такой помощи, для одного, здесь и там, это означало бы разницу между любовью к своей работе и ненавистью к ней. Что касается меня, я совершенно уверен, что одна виньетка, подобная той, что изображает фонтан Аретузы у Гейне, побудила бы меня к жадным поискам, которые избавили бы меня от многих лет вялого и бесплодного труда.

106. Тем более странно и тем более прискорбно, что в настоящее время не делается подобных достойных применений резцовой гравюры, поскольку, просто чтобы удовлетворить фантастическую гордыню, часто предпринимаются работы, в которых из-за нехватки хорошо образованных рисовальщиков механическое мастерство гравера оказывается полностью растраченным, и не создается ничего полезного, кроме как для обычных справок. В великом труде, опубликованном Обществом дилетантов, например, граверов заставляли имитировать, при бесконечных затратах болезненной утонченности в точечной и штриховой технике, рисунки, в которых свет и тень всегда форсированы и вульгарны, если не совершенно ложны. Постоянно (как на 37-й таблице первого тома) волнистые волосы отбрасывают прямую тень не только на лоб, но даже на рябь других локонов, появляющихся под ними: в то время как публикация таблицы 41 в качестве изображения самой красивой статуи в Британском музее может вызвать у любого художника удивление, что это за «diletto» в античности, от которого Общество получило свое название.

107. Третья книга, названная выше как типичный пример правильной работы резцом, «Описание Египта», является одним из величайших памятников спокойного человеческого труда, честно и деликатно приложенного, которые существуют в мире. Фасад Руанского собора или самый богато украшенный иллюминированный часослов как образцы решительного усердия — просто детская игра по сравнению с любой группой таблиц по естественной истории в этой книге. О неэмоциональном, но преданно искреннем и строго верном труде я не знаю другого такого примера. Литографии к «Ископаемым рыбам» Агассиса хороши в своем роде, но это гораздо более низкий и легкий род, и общедоступный результат находится в большей пропорции к мастерству; тогда как никто, кроме мастеров, не может знать великолепной преданности непритязательного и наблюдательного труда, заключенного даже в одной фигуре насекомого или морской звезды на этих недосягаемых таблицах. Примените такое мастерство к простому представлению естественной истории каждого английского графства и сделайте книги портативными по размеру, и я не могу представить себе другого книжного подарка для нашей молодежи, который был бы столь же ценен.

108. II. Гравюра на дереве и офорт для серьезных целей.

Тенденция гравюры на дереве в Англии заключалась в имитации тонкости и манеры резцовой гравюры. Это ложная тенденция; и постольку, поскольку произведения, полученные под ее влиянием, были успешными, их следует рассматривать лишь как низший вид гравюры, относящийся к предыдущему разделу. Но реальная сила гравюры на дереве заключается в том, чтобы с небольшими затратами труда выразить в четких очертаниях самые впечатляющие существенные качества формы, света и тени в объектах, которые обязаны своим интересом не грации, а силе и характеру. Она никогда не сможет выразить красоту самого тонкого рода и никоим образом не применима в большом масштабе; но при правильном использовании, на своем собственном поле, это самое чисто интеллектуальное из всех искусств; скульптура, даже высшего порядка, будучи слегка чувственной и подражательной, в то время как тонкая гравюра на дереве полностью абстрактна, вдумчива и страстна. Лучшие гравюры на дереве, которые я знаю во всем диапазоне искусства, — это гравюры из «Жизни Девы» Дюрера; за ними следуют другие работы Дюрера, несколько уступающие из-за более сложной и проволочной обработки линии. Я никогда не видел никакой другой работы по дереву, заслуживающей упоминания наравне с его; но лучшие виньетки Бьюика приближаются к Дюреру в исполнении оперения настолько, насколько работа клоуна может приближаться к работе джентльмена.

109. Некоторое весьма блестящее исполнение в рамках низшей системы — менее ложной, однако, чем современная английская — было продемонстрировано французами; и если мы примем ее ложные условия, ничто не может превзойти ловкость нашей собственной школы Далзила или даже среднюю гравюру на дереве в наших ежедневных журналах, которая, однако, как сказано выше, должна считаться лишь низшим методом гравюры. Они удовлетворяют спрос недостаточно образованной публики во всех отношениях; и было бы абсурдно настаивать на каком-либо изменении метода, пока публика остается в том же состоянии знаний или темперамента. Но, делая скидку на время, в течение которого эти иллюстрированные газеты доносили до миллионов всю информацию и примеры искусства, которые могли, кажется вероятным, что эти миллионы останутся на той же стадии знаний еще некоторое время. Возможно, лошадь — животное, столь же антагонистичное искусству в Англии, как оно было в гармонии с ним в Греции; все же, делая скидку на общий интеллект лондонских низших классов, я был удивлен параграфом в «Pall Mall Gazette», цитирующим «Star» от 6 ноября прошлого года в отчете об использовании иллюстрированных газет конюхами омнибусов, следующего содержания:

«Их часто используют в омнибусных парках с пяти часов утра до двенадцати ночи, так что честный дневной труд для 'конюха' составляет около восемнадцати часов. За этот огромный труд они получают гинею в неделю, что для них означает семь, а не шесть дней; хотя им удается сделать воскресенье 'выходным' время от времени. Невежество во всем, кроме 'лошадей и омнибусов', которое царит среди этих конюхов, почти невероятно. Один ветеран-конюх, проведший свои дни в омнибусном парке, был однажды подслушан, когда он с большим энтузиазмом хвалил 'Lus-trated London News' как лучшее периодическое издание в Лондоне, 'по крайней мере, в кофейне'. Когда его прижали вопросом о причине его пристрастия, он признался, что его 'восхищают картинки'. Он развлекался во время еды, 'подсчитывая изображения!'

110. Но для тех классов, среди которых существует реальный спрос на образовательное искусство, весьма странно, что до сих пор не было сделано систематического использования гравюры на дереве на ее собственных условиях; и лишь кое-где, даже в лучших книгах, есть пример того, что можно было бы ею сделать. Фронтисписы к двум томам «Древней керамики и фарфора» мистера Берча и такие более простые гравюры, как та, что на стр. 273 первого тома, показывают, что можно было бы дешево сделать для иллюстрации архаической классической работы; два или три тома таких гравюр, выбранных из лучших ваз европейских коллекций и проиллюстрированных кратким и достоверным комментарием, стоили бы для любого серьезного школьника целой библиотеки обычных книг. Но его отец не может дать ему ничего подобного — и если сам отец желает изучать греческое искусство, он должен потратить около ста фунтов, чтобы приобрести какие-либо достаточно иллюстративные справочные книги. Что касается использования таких средств для изображения объектов в объеме, то таблица с головой Паллады на стр. 168 в том же томе достаточно показывает безнадежность поручения такой службы современному граверу. Опять же, в такой книге, как словарь географии Смита, гравюры на дереве с монетами в настоящее время полезны только для сравнения и справок. Они абсолютно бесполезны как изображения искусства монеты.

111. Теперь, предположим, что образованный ученый и рисовальщик нарисовал каждый из этих блоков и что они были вырезаны со средним мастерством, подобным тому, что используется в гравюрах на дереве в «Punch», каждая из этих виньеток монет могла бы стать изысканным уроком как высокого художественного подхода к монете, так и прекрасного черно-белого рисунка в изображении; и это так же дешево — нет, даже дешевле, — чем нынешний обычный и бесполезный рисунок. Необходимые вещи действительно не малы — не что иное, как хорошо образованный интеллект и чувство у рисовальщиков; но интеллект и чувство, как я часто говорил до сих пор, всегда можно получить дешево, если пойти правильным путем — а иначе их нельзя получить ни за какую цену. Среди джентльменов Англии достаточно ума и достаточно чувства, чтобы ответить на все цели Англии: но если вы так воспитываете своих юношей из богатых классов, что они будут считать более джентльменским нацарапать фигуру на клочке бумаги, чтобы ее тут же свернули для прикуривания сигары, чем нарисовать ее благородно и правильно для обозрения всех людей; — и если вы практически показываете своим юношам всех классов, что они будут считаться джентльменами за болтовню с ухмылкой на воскресных кафедрах; или за ухмылки через собачий, а не лошадиный, ошейник в субботних журналах; или за грязное существование на общественные деньги в правительственных «не-должностях»: — но что они будут считаться менее чем джентльменами за честное выполнение мужской работы правой рукой мужчины — вы, конечно, обнаружите, что интеллект и чувство нельзя получить, когда они вам нужны. Но если вы хотите воспитать некоторых из своих лучших юношей в ученых художников — людей темперамента Леонардо, Гольбейна, Дюрера или Веласкеса, вместо того чтобы разлагать их на ранние расцветы и гниения праздных клерков, острых юристов, мягких викариев и гнилых журналистов, — вы обнаружите, что всегда можете получить хороший рисунок линии, когда он вам нужен, не платя огромных взносов школам искусств.

112. III. Эта связь социального характера с возможным предложением хорошего искусства еще более прямая, когда мы включаем в наш обзор массу иллюстраций, подпадающих под общую рубрику драматической карикатуры — карикатуры, то есть, включающей правильное понимание истинного гротеска в человеческой жизни; карикатуры, ценность или вредность которой нельзя оценить, если мы сначала не сможем в некоторой степени ответить на широкий вопрос: каков смысл и ценность английского смеха? Я говорю «английского смеха», потому что, если вы можете хорошо определить его ценность, вы определяете ценность истинного смеха всех людей — английский смех является самым чистым и верным по металлу, который может быть отчеканен. И действительно, только Небеса могут знать, чем страна обязана ему на устах таких людей, как Сидней Смит и Томас Гуд. Ибо, действительно, истинный остроумие всех стран, но особенно английское остроумие (потому что оно самое открытое), всегда должно быть по существу на стороне истины — ибо природа остроумия едина с истиной. Сентиментальность может быть ложной — рассуждения ложными — почтение ложным — любовь ложной — все ложным, кроме остроумия; оно должно быть истинным — и даже если оно когда-либо вредно, оно разделено само в себе — малая истина, подрывающая более могучую.

С другой стороны, дух легкомыслия и привычка к насмешкам являются одними из главных инструментов окончательной гибели как для отдельных лиц, так и для наций. Я верю, что никакое дело никогда не будет правильно сделано смеющимся парламентом: и что общественное восприятие порока или глупости, которое находит выражение только в карикатуре, не реформирует первое и не наставляет второе. Ни один человек не пригоден для многого, мы знаем, «у кого нет доброго смеха в себе» — но печальная мудрая доблесть — единственная окраска для лидера; и если когда-либо было время для смеха в этом темном и пустом мире, я не думаю, что это сейчас. Это широкая тема, и я должен продолжить ее в другом месте; для нашей текущей цели все, что нужно отметить, это то, что для выражения истинного юмора часто достаточно немногих и несовершенных линий, и что в этом направлении лежит единственное открытие для полезного представления любительской работы на суд публики.

113. Я ничего не сказал о литографии, потому что, за исключением эскизов Сэмюэла Праута, ни одной работы стандартной художественной ценности никогда не было создано ею, да и не может быть: ее непрозрачная и зернистая текстура совершенно оскорбительна для глаза любого хорошо обученного художника. Ее использование в связи с цветом, конечно, чуждо нашему нынешнему предмету. Я также не принимаю во внимание различные текущие патенты на дешевые способы рисования, хотя иногда их стоит поблагодарить за то, что они сделали возможной публикацию эскизов, подобных тем, что в милой маленькой «Voyage en Zigzag» («как мы провели лето»), опубликованной Longmans, — которые полны очаровательного юмора, характера и свежести выражения; и могли бы потерять больше от сведения к суровым условиям гравюры на дереве, чем они теряют от рваных прерываний линии, которые являются неизбежным дефектом почти во всех этих дешевых процессах. Поэтому для всех серьезных целей будет достаточно ограничиться изучением черной линии, как она создается в стали и дереве; и я постараюсь в следующей статье [83] изложить некоторые технические законы, относящиеся к каждому способу ее применения.

СНОСКИ:

[1] Эта статья была написана как предисловие к серии «Воспоминаний» из-под пера покойного мистера У. Г. Харрисона, начатой в «University Magazine» в мае 1878 года. Она была отдельно напечатана в этом журнале в предыдущем месяце, но из-за болезни мистера Рёскина в то время он не смог проследить за ее выходом в печать. Письмо мистера Рёскина мистеру Харрисону, напечатанное в «Arrows of the Chace», может показаться интересным в связи с вводными утверждениями этой статьи. — [Ред.]

[2] «Friendship's Offering» 1835 года включало два стихотворения, подписанные «J. R.» и озаглавленные «Зальцбург» и «Фрагменты из метрического дневника; Андернах и Санкт-Гоар». — [Ред.]

[3] В «Жизни и временах Сиднея Смита» Стюарта Дж. Рида (Лондон, 1884, стр. 374) приводится письмо, адресованное автору мистером Рёскином, которому посвящена книга: —

"Oxford, Nov. 15th, 1883.

«Дорогой сэр, — я хотел сказать вам, какое глубокое уважение я питал к Сиднею Смиту; но мое время было разорвано на части с тех пор, как ваша записка дошла до меня. Он был первым в литературных кругах Лондона, кто заявил о ценности «Современных художников», и он всегда казался мне одинаково проницательным и щедрым в своей оценке литературных усилий. Его «Моральная философия» — единственная книга по этому предмету, которую я хочу, чтобы читали мои ученики, и нет человека (которого я лично не знал), чей образ был бы столь ярок в моей постоянной привязанности. — Всегда ваш верный слуга,

Джон Рёскин.» — [Ред.]

[4] Это эссе представляет собой рецензию на две книги лорда Линдси, а именно: «Прогресс через антагонизм», опубликованную в 1846 году, и «Очерки истории христианского искусства», которые появились в следующем году. Это, наряду со статьей об «Истории масляной живописи» сэра Ч. Истлейка, одна из очень немногих анонимных работ автора. «Я никогда не чувствовал себя непринужденно» (говорит мистер Рёскин, говоря об анонимной критике) «в своем инкогнито выпускника, и хотя я согласился около девяти лет назад рецензировать «Христианское искусство» лорда Линдси и «Эссе о масляной живописи» сэра Чарльза Истлейка в «Quarterly», с тех пор я твердо отказывался писать даже для этого некогда респектабельного периодического издания» («Заметки Академии», № II, 1856). Об оценке мистером Рёскином работы лорда Линдси см. «Орлиное гнездо», § 46, и «Val d'Arno», § 264, где он называет его своим «первым учителем в итальянском искусстве». — [Ред.]

[5] За одним исключением (см. стр. 25) цитаты из лорда Линдси всегда взяты из «Христианского искусства». — Ред.

[6] Читатель должен помнить, что эта аркада изначально была совершенно открытой, внутренняя стена была построена после пожара в 1574 году.

[7] «Историческое эссе об архитектуре» покойного Томаса Хоупа. (Мюррей, 1835) гл. iv., стр. 23-31.

[8] У ног его Мадонны, в Галерее Болоньи.

[9] На многих картинах Анджелико Младенец Христос кажется самоподдерживающимся — Дева не касается ребенка.

[10] Верхнюю надпись лорд Линдси процитировал неверно — она гласит так: —

«Salve Mater Pietatis Et Totius Trinitatis Nobile Triclinium.»

[11] Мы были весьма удивлены частыми ссылками автора на гравюры Лазинио с различных фресок, не сопровождаемыми никаким предупреждением об их неточности. Ни одной работе Лазинио нельзя доверять ни в чем, кроме количества и относительного положения фигур. Все мастера переведены им в одну монотонность обыденности: — он разбавляет красноречие, воспитывает наивность, подсказывает невежество, оглупляет интеллект и парализует силу; снимает холод с ужаса, остроту с остроумия и цветение с красоты. Во всех художественных отношениях он совершенно бесполезен, так как ни рисунок, ни выражение никогда не сохраняются им. Джотто, Беноццо или Гирландайо — все для него одинаковы; и мы едва ли знаем, вредит ли он больше, когда грабит, или когда исправляет.

[12] Мы, возможно, недостаточно оцениваем помощь, которая когда-то оказывалась как цели, так и восприятию чувством удивления, которое у нас разрушается отчасти непрерывными призывами к нему, отчасти нашей привычкой либо открывать, либо предвосхищать причину всего. Об этой простоте и готовности сердца к удивлению, которые поддерживали дух старых художников, интересный пример можно увидеть в дневнике Альберта Дюрера, недавно опубликованном в работе, ценной во всех отношениях, но особенно в тщательности и богатстве иллюстраций, «Различные работы ранних мастеров в христианском декоре», под редакцией Джона Уила, Лондон, 2 тома фолио, 1846.

[13] Рецензия на следующие книги: — 1. «Материалы для истории масляной живописи». Чарльз Лок Истлейк, R.A., F.R.S., F.S.A., секретарь Королевской комиссии по содействию изобразительному искусству в связи с перестройкой зданий парламента и т. д. Лондон, 1847. 2. «Theophili, qui et Rugerus, Presbyteri et Monachi, Libri III. de Diversis Artibus; seu Diversarum Artium Schedula. (Эссе о различных искусствах в трех книгах, Теофила, называемого также Ругерусом, священником и монахом, образующее энциклопедию христианского искусства XI века». Перевод с примечаниями Роберта Хендри.) Лондон, 1847.

[14] «Критическое эссе о масляной живописи», Лондон, 1781.

[15] «Средневековые художники были настолько привычны к этому виду лаков и считали его настолько незаменимым, что даже добавляли оттенок, когда его не существовало. Так Карданус отмечает, что когда яичный белок использовался в качестве лака, было принято подкрашивать его красным свинцом». — Истлейк, стр. 270.

[16] «Si je dis tant de mal de la peinture flamande, ce n'est pas qu'elle soit entièrement mauvaise, mais elle veut rendre avec perfection tant de choses, dont une seule suffirait par son importance, qu'elle n'en fait aucune d'une manière satisfaisante». Это мнение Микеланджело сохранено Франсиско де Олландой, цитируется графом Рачинским, «Les Arts en Portugal», Париж, 1846.

[17] «Arte de Pintura». Севилья, 1649.

[18] Препараты Хемлинга в Брюгге, мы полагаем, были акварельными, и, возможно, картина была доведена до некоторой степени завершенности в этом материале. Ван Мандер отмечает, что «мертвые» раскраски Ван Эйка «были чище и острее, чем законченные работы других художников».

[19] [См. «Камни Венеции», том iii. Венецианский указатель, s. Rocco, Scuola di San, § 20, Искушение. — Ред. 1899.]

[20] Art Journal, март 1849. — Ред.

[21] Мы не имеем в виду под этим термином включение рисунков профессиональных масляных художников, таких как Стотхард или Тёрнер.

[22] Cornhill Magazine, март 1860. — Ред.

[23] Как демонстрация гигантской силы руки, соединенной с величайшей точностью и быстротой, складки драпировки под грудью Девы являются, возможно, столь же чудесным произведением, какое можно найти на любой картине, любого времени или мастера.

[24] Читатель должен заметить, что я использую это слово здесь в ограниченном смысле, означая только эффект тщательного образования, хорошего общества и утонченных привычек жизни на средний темперамент и характер. О глубоком и истинном джентльменстве — основанном, как оно есть, на интенсивной чувствительности и искренности, усовершенствованном мужеством и другими качествами расы; а также о том союзе нечувствительности с хитростью, который является сущностью вульгарности, мне придется подробно говорить в другом месте.

[25] Музей Берлина.

[26] Из 1200 швейцарцев, сражавшихся у того ручья, вернулись только десять. Битва остановила атаку французов, возглавляемую Людовиком XI (тогда дофином) в 1444 году; и была первой из великой серии усилий и побед, которые завершились при Нанси смертью Карла Бургундского.

[27] Пинакотека Мюнхена.

[28] Это эссе было впервые опубликовано в 1851 году как отдельная брошюра под названием «Прерафаэлитизм» автором «Современных художников». (8vo, стр. 68. Лондон: Smith, Elder, & Co.) Впоследствии оно было переиздано в 1862 году без изменений, за исключением того, что более позднее издание содержало имя автора и опускало посвящение, которое в первом издании гласило: — «Фрэнсису Хоксворту Фоксу, эсквайру, из Фарнли, эти страницы, которые обязаны своей нынешней формой преимуществам, предоставленным его добротой, с любовью посвящаются его обязанным другом, Джоном Рёскином». — Ред.

[29] Сравните «Сезам и лилии», § 2. — Ред.

[30] См. «Arrows of the Chace», том i., где собрано несколько писем под заголовком «Прерафаэлитизм». — Ред.

[31] Было довольно любопытно, что в том самом номере «Art Union», который повторил эту прямую ложь об отвержении прерафаэлитами «линейной перспективы» (кстати, в следующий раз, когда Дж. Б. возьмет на себя смелость говорить о ком-то, связанном с университетами, ему не мешало бы сначала выяснить разницу между выпускником и студентом), вторая представленная таблица должна была быть с картины Бонингтона — профессионального пейзажиста, заметьте, — за отсутствие воздушной перспективы в которой «Art Union» сам был вынужден извиняться, и в которой художник совершил почти столько же ошибок в линейной перспективе, сколько линий на картине.

[32] Эти ложные утверждения можно свести к трем основным пунктам и последовательно прямо опровергнуть. Первое, текущее заблуждение общества, как и прессы, заключалось в том, что прерафаэлиты имитировали ошибки ранних художников. Ложь такого рода не могла бы получить доверие нигде, кроме Англии, так как немногие англичане, сравнительно говоря, когда-либо видели картину ранних итальянских мастеров. Если бы они видели, они бы знали, что картины прерафаэлитов столь же превосходят ранние итальянские в мастерстве исполнения, силе рисунка и знании эффекта, сколь уступают им в грации дизайна; и что, одним словом, между двумя стилями нет ни тени сходства. Прерафаэлиты не имитируют никаких картин: они пишут только с натуры. Но они противопоставили себя как группа тому виду обучения, описанному выше, который начался только после времени Рафаэля; и они столь же сурово противопоставили себя всему чувству школ Возрождения; чувству, состоящему из праздности, неверности, чувственности и поверхностной гордыни. Поэтому они назвали себя прерафаэлитами. Если они будут придерживаться своих принципов и писать природу такой, какая она есть вокруг них, с помощью современной науки, с искренностью людей тринадцатого и четырнадцатого веков, они, как я сказал, создадут новую и благородную школу в Англии. Если их симпатии к ранним художникам приведут их к средневековью или романизму, они, конечно, ни к чему не придут. Но я верю, что опасности этого нет, по крайней мере для сильнейших среди них. Могут быть слабые, которых могут коснуться трактарианские ереси; но если так, они отпадут, как сгнившие ветви от сильного ствола. Я надеюсь на все от этой школы. Вторая ложь заключалась в том, что прерафаэлиты плохо рисовали. Это утверждалось, и могло быть утверждено только людьми, которые никогда не смотрели на картины. Третья ложь заключалась в том, что у них не было системы света и тени. На что можно просто ответить, что их система света и тени точно такая же, как у Солнца; которая, я полагаю, вероятно, переживет систему Возрождения, сколь бы блестящей она ни была.