«Предубеждения. Вторая серия»

V. НАУЧНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПОПУЛЯРНОЙ ДОБРОДЕТЕЛИ

Один старый приятель по студенческому братству, недавно терзавший мой слух запутанной историей о неблагодарности брата мужа своей сестры, закончил тем, что я выставил его из дома, твердо решив больше не иметь с ним дела. Суть обиды я выслушал невнимательно и уже отчасти забыл — какой-то темный деликт, возникший из судебного процесса. Мой бывший друг, по-видимому, был призван на помощь в безнадежном деле своим родственником, и поэтому выступил в суде в его пользу и галантно поклялся какой-то сложной и невразумительной ложью. Позже, пытаясь извлечь выгоду из этого лжесвидетельства, он попросил этого парня помочь ему в некоторых домашних неурядицах, но получил отказ по моральным соображениям. Отсюда его негодование — и мой испорченный вечер...

Что можно подумать о человеке, настолько глупом, что он ищет благодарности в этом мире, или настолько по-детски эгоистичном, что он наслаждается ею, когда находит? Истина заключается в том, что само это чувство не человеческое, а собачье, и что человек, требующий его в оплату за свои поступки, — это именно тот тип людей, который чувствует себя благородным и выдающимся, когда собака лижет ему руку. То, что говорит человек, выражая благодарность, означает просто: «Ты сделал для меня то, чего я не мог сделать сам. Ergo, ты мой превосходитель. Слава, Durchlaucht!» Такое признание, истинное или нет, унизительно для признающегося, и поэтому его очень трудно сделать, во всяком случае, человеку, имеющему чувство собственного достоинства. Вот почему такой человек всегда делает это неуклюже, с частыми покраснениями и заминками. Ему трудно облечь столь неловкую доктрину в простые слова. И именно поэтому это дело столь же неприятно для другой стороны. Его тяготит видеть человеческое существо с приличными инстинктами, стоящее перед ним в столь постыдном положении. Он смущен так, словно этот субъект пришел в наручниках, или в лохмотьях, или в робе каторжника. Более того, его замешательство усиливается внутренним знанием — очень ясным, если он склонен к самоанализу, и достаточно очевидным, даже если нет, — что он на самом деле не заслуживает такой дани своему высокому величию; что альтруизм, за который его хвалят, на самом деле фальшивый; что он совершил поступок, стоящий за благодарностью, которая теперь обрушивается на него, не по какой-то великой и возвышенной причине, а по чисто эгоистичной и низменной, а именно: по той причине, что всем нам приятно показать, на что мы способны, когда присутствует благодарная аудитория; что мы наслаждаемся проявлением нашей воли к власти, когда это безопасно и выгодно. Это первопричина благ, которые вдохновляют благодарность, реальную и притворную. Это факт, лежащий в основе альтруизма. Найдите мне человека, который постоянно делает одолжения людям, и я покажу вам человека мелкого тщеславия, вечно пытающегося подпитать его самым дешевым способом. И найдите мне человека, который по привычке слывет благодарным, и я покажу вам человека, который по сути является третьесортным и осознает это в глубине души. Человек с подлинным чувством собственного достоинства — что означает человека, который более или менее точно осознает не только свою ценность, но также, и что более важно, свои собственные ограничения — старается избегать попадания в любую из этих категорий. Он колеблется демонстрировать свое превосходство столь банальными средствами и уклоняется от признания неполноценности, в которую не верит.

Тем не менее, популярная мораль мира, которая является творением не его выдающихся людей, а его неудачников и полулюдей — короче говоря, его большинства — придает высокую ценность благодарности и клеймит ее отсутствие как нарушение приличий. Быть заметно неблагодарным за благодеяния — то есть за побочные продукты эгоизма других — значит быть нелюбимым. Рассказать историю о неблагодарности — значит принять вид мученика из-за пороков других, получить сочувствие в несчастье. Все мы восприимчивы к таким идеям, как бы мы ни противились им логически. Нельзя жить в мире, не впитывая моральные предрассудки мира, так же как нельзя попасть в ад, не вспотев...

Позвольте мне вспомнить случай из моего недавнего опыта. Однажды я получил письмо от молодой женщины, о которой никогда раньше не слышал, с просьбой прочитать рукописи двух романов, которые она написала. Она заявила, что давно почитает мои критические способности и что вся ее будущая карьера в литературе будет зависеть от моего решения относительно ее талантов. Дочь человека, по-видимому, имеющего некоторый вес в каком-то грязном бизнесе, она попросила меня встретиться с ней в офисе ее отца и там, в социально стерильных условиях, дать ей совет. Имея твердое правило не встречаться с женщинами-авторами, даже в банках и мыловаренных заводах их отцов, я сослался на различные воображаемые дела, но в конце концов, после телефонных дебатов, согласился прочитать ее рукописи. Они прибыли незамедлительно, и я обнаружил, что они совершенно лишены достоинств — по сути, сущая чепуха. Тем не менее, я прилежно продрался сквозь них, потратил полчаса на эту работу, написал вежливое письмо с советами и вернул рукописи в ее дом, заплатив негру 50 центов за их доставку.

По всем обычным стандартам, это альтруистическая услуга, вполне заслуживающая некоторого проявления благодарности. Если бы она связала мне пару нарукавников, это показалось бы уместным и правильным. Даже экземпляр стихов Альфреда Нойеса был бы не лишним. По крайней мере, я ожидал записки с благодарностью. Что ж, до меня не дошло ни слова. Несмотря на всю мою кропотливую вежливость и неприятный труд, моя награда — ровно ноль. Леди улучшила свои навыки благодаря моему совету — а я потрясен ее грубой неблагодарностью... То есть, условно, поверхностно, как член общества с хорошей репутацией. Но когда в тоскливые дни я прокручиваю это дело в уме, исследуя не просто его поверхность, а внутренние механизмы и анатомию, мое чувство возмущения постепенно тает и исчезает — неизбежная награда скептицизма. Что я ясно вижу, так это то, что я был ослом, поддавшись на лесть этой невежливой девицы, и что она была совершенно права, оценив мою услугу как пустяковую, и из этого ясного видения приходит утешение, и забава, и, в конечном счете, даже удовлетворение. Я получил ровно то, что заслужил. А она, сознательно или просто инстинктивно, отмерила дозу с отличной точностью.

Вернемся назад. Почему я потратил два часа, а может и три, читая эти идиотские рукописи? Почему, в первую очередь, я ответил на ее первоначальную просьбу — просьбу, по сути своей абсурдную, о том, чтобы я встретился с ней в офисе ее отца? По очень простой причине: она сопровождала ее лестью. То, что она сказала, по сути, сводилось к тому, что она считает меня критиком высочайшего таланта, и эта нелепая лесть — здравая, смею сказать, по существу, но сведенная на нет ее очевидной безвестностью и глупостью — была вполне достаточна, чтобы зацепить меня. Короче говоря, она исходила из того, что, будучи мужчиной, я тщеславен до идиотизма, и это предположение было верным, как оно всегда и бывает. В дополнение к этому, в моем сознании смутно витала концепция романтического приключения. Ее голос, как я слышал его по телефону, был приятным; ее внешность, поскольку она, казалось, стремилась показать себя, я, вероятно, оценил (подсознательно) как по крайней мере не отталкивающую. Таким образом, любопытство встало на ноги, а вместе с ним и тщеславие в другой форме. Я толст и полудряхл, человек, редко замечаемый красотками? Тогда тем более есть причина, по которой я должен откликнуться. Новизна, казалось бы, миловидной и респектабельной женщины, желающей увидеть меня, завершила то, что начал первоначальный (и очень грубый) призыв к моему тщеславию. Я был, короче говоря, не только литературным щеголем, но и вечным мужчиной — и усердно предавался извечной глупости этого сословия.

Теперь перейдем к девице и ее неблагодарности. Чем больше я изучаю это, тем больше убеждаюсь, что это не делает ей чести, а наоборот — весьма похвально, что она демонстрирует определенное человеческое достоинство, несмотря на свои идиотские писания, проявляя ее. Поставило бы ее проявление благодарности в лучший свет? Сомневаюсь. Эта благодарность, учитывая неблагоприятный отчет, который я составил о ее рукописях, была бы вдвойне посягательством на ее amour propre. С одной стороны, это означало бы признание того, что мое мнение о ее литературных дарованиях было лучше, чем ее собственное, и что я, таким образом, был ее превосходителем. А с другой стороны, это означало бы признание того, что мои собственные реальные сочинения (попавшие в печать без посторонней помощи) были лучше, чем ее, и что я, таким образом, снова был ее превосходителем. Каждое признание привело бы ее в состояние унижения, а оба вместе сделали бы ее положение невыносимым. Более того, оба были бы нечестными: она в глубине души не верила ни в одну из этих доктрин. Что касается моего мнения, то его враждебность к ее стремлениям достаточно очевидна, чтобы ее эго отвергло его как ложное, ибо ни один организм не соглашается на собственное разрушение. А что касается моей относительной ценности как литературного художника, она неизбежно должна оценивать ее очень низко, ибо она зависит, в конечном счете, от моего достоинства и проницательности как мужчины, а она доказала экспериментально, и довольно легко, что я почти так же восприимчив к лести, как киноактер, и, следовательно, уж точно не бог весть что.

Таким образом, нет ни малейшей причины в мире, по которой это прекрасное создание должно вязать мне пару нарукавников, или присылать мне стихи Нойеса, или даже писать мне вежливую записку. Если бы она сделала что-либо из этого, она почувствовала бы себя лицемеркой и поэтому стояла бы смущенной перед зеркалом собственных мыслей. Столкнувшись с выбором между этим видом стыда и несравненно менее неприятным стыдом нарушения социальной конвенции и статьи популярной морали, тайно и без опасности разоблачения, она очень разумно выбирает менее вредный из двух. С самого начала, действительно, она воздвигла барьеры против благодарности, ибо ее решение попросить меня об одолжении было, в тонком смысле, суждением о моей неполноценности. Не просят об одолжениях, если этого можно избежать, людей, которых искренне уважают; такие бремена возлагают на наивных и бесцветных, на тех, кого называют добродушными; короче говоря, на своих низших. Когда та девушка впервые подумала обо мне как о возможной помощи в своих литературных стремлениях, она думала обо мне (возможно, смутно, но тем не менее определенно) как о низшем, случайно наделенном набором детских технических знаний и компетенций, вероятно, полезных для нее. Этот неблагоприятный взгляд был немедленно подкреплен ее открытием моего тщеславия.

Короче говоря, она проявила и продолжает проявлять великую инстинктивную мудрость своего пола. Она женщина, и поэтому стоит далеко над бессмысленными заблуждениями, тщеславием, конвенциями и моралью мужчин.

VI. EXEUNT OMNES

Одна из самых трудных задач, стоящих перед редактором американского журнала в этот, сто сорок пятый год Республики, — это удержать местных миннезингеров от заполнения его журнала скорбными дифирамбами о, по поводу и против соматической смерти. О духовной смерти, конечно, мало кто из них поет. Большинство из них, на самом деле, прямо отрицают ее существование; они все уверены в бессмертии души, и в частности, они абсолютно уверены в бессмертии своих собственных душ, а также душ своих возлюбленных. В этом отделе максимум, что они когда-либо позволяют материализму стад, погрязших в прозе, — это такое преимущество половинчатого сомнения, какое можно найти в стихотворении Кристины Россетти «Когда я умру». Но когда дело доходит до соматической смерти, простой жестокой смерти коронерских дознаний и статистики смертности, их оптимизм исчезает, и, как бы они ни старались, они не могут обойти суровый факт, что в такой-то день, часто пугающе близкий, каждый из нас испустит последний вздох, закатит глаза в отчаянии, повернется лицом к стене и внезапно превратится из гордого и высокосложного млекопитающего, созданного по образу Божьему, в простой инертный агрегат распадающихся коллоидов, созданный по образу несвежей капусты.

Неизбежность этого, кажется, завораживает их. Они пишут об этом больше, чем о чем-либо другом, кроме любви. Каждый день мой редакторский стол завален их рукописями — стихами, в которых поэт уведомляет, что, когда придет его время, он умрет храбро и даже немного дерзко; стихами, в которых он предупреждает свою возлюбленную, что будет ждать ее на крыше космоса и держать свою арфу настроенной; стихами, в которых он величественно просит ее забыть его и, прежде всего, избегать мучить себя тщетными сожалениями на его могиле; стихами, в которых он дает указания своим наследникам и правопреемникам похоронить его в каком-нибудь уединенном, романтическом месте, где поют козодои; стихами, в которых он намекает, что не будет покоиться с миром, если филистерам будет позволено украсить его последнее пристанище couronnes des perles; стихами, в которых он бойко говорит о назначении свидания со смертью, как будто смерть — это девица; стихами, в которых—

Но нет нужды перечислять все разновидности. Если вы читаете строфы, которые тянутся по низам журнальных страниц, вы знакомы со всеми ими; даже в том великом моральном периодическом издании, которое я помогаю редактировать, несмотря на мою собственную чрезмерную бдительность и общую теорию доктора Нейтана о том, что и смерть, и поэзия — это досадные помехи и дурной тон, они появлялись в изобилии, несомненно, к отвращению интеллигенции. Как я уже сказал, почти невозможно удержать миннезингеров от этой темы. Когда мой негр сваливает утреннюю кипу рукописей стихов на мой стол, и я пододвигаю стул, чтобы заняться ими, я всегда держу пари с самим собой, что из первой дюжины по крайней мере семь будут о смерти — и прошло так много времени с тех пор, как я проиграл, что я уже не помню этого. Периодически я рассылаю циркуляр всем признанным поэтам страны, умоляя их во имя Бога быть менее похоронными, но это никогда не помогает. Более того, я сомневаюсь, что это когда-нибудь поможет — или любой другой вид призыва. Отнимите смерть и любовь, и вы лишите поэтов и их печени, и их легких; то, что останется, будет немногим больше, чем слабое бульканье в безграничной пустоте. Ибо дело поэзии, помните, состоит в том, чтобы создать сладкое отрицание суровых фактов, с которыми сталкиваются все мы — успокоить нас в наших агониях смягчающими словами — короче говоря, звучно и обнадеживающе лгать. Что ж, какое самое страшное проклятие жизни? Ответ: отвратительный магнетизм, который притягивает несходное и несовместимое в бредовое и невыносимое соединение — кинетическое перевозбуждение, называемое любовью. А какое следующее по тяжести? Ответ: страх смерти. Неудивительно, что поэты уделяют так много внимания обоим! Ни один другой враг человеческого мира и счастья не является и наполовину столь же мощным, и поэтому ни один другой не предлагает таких возможностей для поэзии и, по сути, для всего искусства. Сонет, призванный облегчить страх банкротства, даже если он сделан великим мастером, был бы банальным, ибо этот страх сам по себе банален, как и банкротство. То же самое можно сказать о старом страхе перед адом, которого больше нет. Было время, когда последний бушевал в груди почти каждого человека — и в то время поэты создавали антидоты, которые были очень хорошими стихами. Но сегодня только избранные и помазанники Божьи боятся ада, и поэтому в этом отделе больше не создается здравой поэзии.

Как я уже намекал, я устал читать так много некротической поэзии в рукописях и искренне желаю, чтобы поэты перестали атаковать меня ею. В прозе, как ни странно, наблюдается соответствующий дефицит. Правда, коммерческий рассказ показывает немало убийств и самоубийств, и не менее восьми раз в день меня делают причастным к агониям вдовца или вдовы, которые, обыскивая бумаги своей жены или мужа сразу после ее или его смерти, обнаруживают, что у нее или у него был любовник или любовница. Но я говорю о серьезной прозе, а не о торговой чепухе. Зайдите в любую публичную библиотеку и посмотрите в картотеке под заголовком «Смерть: Человек», и вы удивитесь, обнаружив, как мало книг по этому предмету. Хуже того, почти все немногие написаны психическими исследователями, которые рассматривают смерть как простое перемещение из одного мира в другой, или «новомысленцами», которые, по-видимому, верят, что это немногим больше, чем своего рода иллюзия. Однажды, пытаясь выяснить, что такое смерть физиологически — то есть выяснить, что именно происходит, когда человек умирает, — я потратил целую неделю безрезультатно. Казалось, что по этому предмету нет абсолютно ничего даже в медицинских библиотеках. Наконец, после долгих поисков, я нашел то, что искал, в книге доктора Джорджа У. Крайла «Человек: Адаптивный механизм» — кстати, очень солидной и оригинальной работе, о которой говорят гораздо меньше, чем следовало бы. Крайл сказал, что смерть — это ацидоз, что она вызвана неспособностью организма поддерживать щелочность, необходимую для его нормального функционирования, и в отсутствие каких-либо доказательств или даже аргументов против этого я немедленно принял его идею и придерживаюсь ее с тех пор. Таким образом, я думаю о смерти как о своего рода пагубном брожении, подобном тому, что происходит в бутылке Château Margaux, когда она портится. Жизнь — это борьба не против греха, не против Денежной Власти, не против злонамеренного животного магнетизма, а против ионов водорода. Здоровый человек — это тот, в ком эти ионы, по мере их диссоциации в результате клеточной активности, немедленно фиксируются щелочными основаниями. Больной человек — это тот, в ком процесс начал замедляться, а ионы водорода вырываются вперед. Умирающий человек — это тот, в ком все кончено, кроме обвинений в мошенничестве.

Но здесь я вхожу в область химической физики и не только наталкиваюсь на откровение, но и обнаруживаю, возможно, степень невежества, граничащую с интеллектуальной комой. То, что я собирался сделать, — это обратить внимание на единственный полномасштабный и первоклассный трактат о смерти, который я когда-либо встречал или о котором слышал, а именно: «Аспекты смерти и коррелирующие аспекты жизни» доктора Ф. Паркса Вебера, толстый, увесистый и чрезвычайно интересный том, плод поистине колоссальной эрудиции. То, что попытался сделать доктор Вебер, — это собрать в одном томе все, что было сказано или подумано о смерти со времен первых человеческих записей, не только поэтами, священниками и философами, но и художниками, граверами, солдатами, монархами и населением в целом. Автор, я полагаю, прежде всего нумизмат, и он, по-видимому, начал свою работу с коллекции надписей на монетах и медалях. Но в нынешнем виде она охватывает значительно более широкую область. Прослеживаешь, глава за главой, приливы и отливы человеческих идей по этому предмету, человеческого отношения к последней и величайшей из всех тайн — представление о ней как о простом переходе на более высокий уровень жизни, представление о ней как о благотворной панацее от всех человеческих страданий, представление о ней как о стимуле к тому или иному образу жизни, представление о ней как о непроницаемой загадке, неизбежной и необъяснимой. Мало кто из нас вполне осознает, как сильно созерцание смерти окрашивало человеческую мысль на протяжении веков. Были времена, когда оно почти вытесняло все другие заботы; не было времени, когда оно не занимало огромное место в расовом сознании. Что ж, то, что делает доктор Вебер в своей книге, — это выделяет и излагает основные идеи, возникшие из всех этих размышлений и дискуссий, — изолирует главные теории смерти, древние и современные, языческие и христианские, научные и мистические, здравые и абсурдные.

Материал, таким образом, переработанный, пугающе обилен. Если бы ученый автор ограничился только печатными книгами, он столкнулся бы с трудом, достойным нового Геракла. Но в дополнение к книгам он уделил внимание гравюрам, медалям, картинам, гравированным камням и монументальным надписям. Его авторитеты варьируются от святого Иоанна о том, что должно произойти в День Страшного суда, до сэра Уильяма Ослера о том, что происходит на обычном человеческом смертном одре, и от Сократа об отношении смерти к философии до Хэвлока Эллиса о влиянии христианских идей о смерти на средневековый темперамент. Единственная область, которую доктор Вебер упустил, — это музыка, что является несколько серьезным упущением. Трудно представить великого композитора, который никогда не написал бы похоронного марша, или реквиема, или хотя бы печальной песни о какой-нибудь ушедшей любви. Даже старина папа Гайдн имел моменты, когда переставал быть веселым и позволял своим мыслям украдкой обращаться к грядущему року. Для меня, во всяком случае, медленная часть «Военной симфонии» — самая печальная из музыки, элегия, полагаю, на какого-то молодого парня, который отправился на непонятные войны тех времен и был ужасно убит в далеком краю. Трубные звуки ближе к концу разносятся над его поспешной могилой в отдаленном капустном поле; слышишь, до и после них, искренний плач его товарищей в их винные кубки. По правде говоря, тень смерти висит над всей музыкой Гайдна, несмотря на ее легкомыслие. Жизнь была веселой в те последние дни Священной Римской империи, но она была также и ненадежной. Если турки не стояли у ворот, то где-то в глубинке происходило крестьянское восстание или страну охватывала эпидемия. Бетховен, поколением позже, угрюмо рычал на смерть, но Гайдн встретил ее как джентльмен. Романтическое движение принесло сентиментализацию трагедии; она стала своего рода оргией. Всякий раз, когда Вагнер имел дело со смертью, он относился к ней так, будто это был какой-то яркий турнир — вещь менее ужасная, чем экстатическая. Рассмотрим, например, музыку Char-Freitag в «Парсифале» — музыку смерти для самой памятной смерти в истории мира. Конечно, никто, услышав ее впервые, без предварительного предупреждения, не догадался бы, что она имеет отношение к чему-то столь жуткому, как распятие. Напротив, у меня есть подозрение, что средний слушатель решил бы, что это музыкальное сопровождение для какого-то плачевного блуда между байройтским баритоном ростом семь футов и немецким сопрано весом не менее трехсот фунтов.

Но если доктор Вебер и пренебрегает музыкой, он, по крайней мере, дает полную меру во всех других отделах. Его книга, по сути, энциклопедична; он почти исчерпывает предмет. Однако одну идею я в ней не нахожу: концепцию смерти как последней и худшей из всех практических шуток, сыгранных с бедными смертными богами. Эта идея, по-видимому, никогда не приходила в голову грекам, которые думали почти обо всем, но, тем не менее, она обладает подкупающей правдоподобностью. Самое трудное в смерти — не то, что люди умирают трагически, а то, что большинство из них умирает нелепо. Если бы для всех нас было возможно уйти в великие моменты, быстро, чисто, благопристойно и в красивых позах, тогда этот опыт был бы чем-то, с чем можно столкнуться героически и с высокими и прекрасными словами. Но мы обычно уходим совсем не таким роскошным, поэтическим образом. Вместо этого мы умираем в хриплой прозе — от артериосклероза, от диабета, от токсемии, от зловонной перфорации в илеоцекальной области, от карциномы печени. Отвратительный ацидоз доктора Крайла подкрадывается к нам, постепенно парализуя надпочечники, ошеломляя щитовидную железу, калеча бедную старую печень и напуская туман на мозг. Таким образом, онтогенетический процесс повторяется в обратном порядке, и мы переходим в ментальную неясность младенчества, а затем в пустое бессознательное состояние пренатального периода и, наконец, в состояние недифференцированной протоплазмы. Человек не умирает быстро и блестяще, как удар молнии; он уходит по дюймам, нерешительно и, можно почти добавить, осторожно. Трудно сказать, когда именно он полностью мертв. Долго после того, как его сердце перестало биться, а легкие перестали раздувать его тщеславием его вида, есть отдаленные и темные части его, которые продолжают жить, совершенно не заботясь о центральной катастрофе. Доктор Алексис Каррель вырезал их и поддерживал в них жизнь месяцами. Волосы продолжают расти еще долгое время. Каждый раз, когда исследуют очередной труп Барбароссы или короля Якова I, обнаруживается, что волосы длиннее, чем были в прошлый раз. Несомненно, есть много частей тела, а возможно, даже целые органы, которые задаются вопросом, что все это значит, когда обнаруживают, что находятся на пути в крематорий. Сожгите бренные останки человека, и вы неизбежно сожжете добрую часть его живьем, и, несомненно, эта часть посылает встревоженные сообщения в бессознательный мозг, подобно препарируемой ткани под анестезией, и возникший шок предстает перед иерархией небес в состоянии коллапса, с белым лицом, потом, покрывающим лоб, и великой жаждой. Не было бы натягиванием носа разума утверждать, что многие кремированные воскресные школьные суперинтенданты, таким образом предстающие перед окончательным трибуналом в виде человека, пойманного с поличным, были записаны как страдающие от неспокойной совести, когда на самом деле их мучил просто хирургический шок. Космический процесс не только неизлечимо идиотичен; он также непристойно несправедлив.

Но здесь я становлюсь судебно-медицинским экспертом. Что я имел в виду, когда начинал, так это следующее: человеческая склонность делать смерть драматичной и героической имеет мало оправданий в фактах. Несомненно, вы помните сцену в последнем акте «Гедды Габлер», в которой доктор Брак входит с новостью о самоубийстве Левборга. Гедда немедленно думает о том, как он приставил пистолет к виску и умер мгновенно и великолепно. Картина наполняет ее романтическим восторгом. Когда Брак говорит ей, что выстрел на самом деле был в грудь, она разочарована, но вскоре начинает романтизировать даже это. «Грудь, — говорит она, — тоже хорошее место... В этом есть что-то прекрасное!» Чуть позже она возвращается к очаровательной теме: «В грудь — ах!» Затем Брак говорит ей чистую правду — в оригинале так: «Nej, — det traf ham i underlivet!»... Эдмунд Госс, в своем первом английском переводе пьесы, сделал предложение: «Нет — это поразило его в живот». В последнем издании Уильям Арчер делает его «Нет — в кишки!» Живот ближе к underlivet, чем кишки, но «брюхо», вероятно, передало бы смысл лучше, чем то и другое. То, что Брак хочет донести до Гедды, — это новость о том, что смерть Левборга вовсе не была романтичной — что он пошел в бордель, застрелился не через мозг или сердце, а через двенадцатиперстную кишку или, возможно, тощую кишку, и в момент сообщения ожидает вскрытия в Кристианийской Allgemeine-krankenhaus. Шок сбивает ее с ног, но это шок, который все мы должны научиться переносить. Люди, на которых мы расточаем наше почитание, сводят его к абсурду в конце, умирая от хронического цистита, или подавившись зефиром или укропными соленьями, или в результате порезов, сделанных грязными парикмахерами. Женщины, которых мы ставим на пьедесталы, достойные святых, в конце концов сходят с них с мастоидными абсцессами или умирают непристойно от икоты. А мы сами? Давайте не будем питать слишком больших надежд. Скорее всего, если мы пойдем на войну, стремясь великолепно прыгнуть на дуло пушки, нас прикончит по пути вросший ноготь или мы попадем под армейский грузовик, управляемый бывшим греческим помощником официанта и груженный имитацией швейцарских сыров, сделанных в Онейде, штат Нью-Йорк. И если мы умрем в своих постелях, то это будет от кори или альбуминурии.

Вышеупомянутый Крайл в одной из своих небольших книг, «Механистический взгляд на войну и мир», много говорит о смерти на войне и, в частности, о несоответствии между славным и вдохновляющим уходом, воображаемым молодым солдатом, и грязным концом, который обычно ожидает его. Он показывает две картины войны, одну идеальную, а другую реальную. Первая — это знакомая гравюра «Дух 76-го года» с тремя патриотами, величественно бросающимися в атаку, один из них с аккуратной и романтической повязкой вокруг головы — по-видимому, судя по его живости, чтобы скрыть рану не хуже обычного укуса пчелы. Вторая картина — это то, что киношники называют крупным планом французского солдата, который был поражен чуть ниже рта немецким снарядом от однофунтовой пушки — солдат, внезапно превращенный в отвратительный симулякр пончика. Что замечаешь особенно, так это любопытное выражение на том, что осталось от его лица, — выражение крайнего удивления и негодования. Несомненно, он маршировал на фронт, твердо убежденный, что, если он вообще умрет, это будет в кульминации какой-нибудь героической атаки, по колено в крови и со штыком, пронзившим баварца диаметром не менее четырех футов. Он представлял себе чистую пулю через сердце, величественный последний жест, последние слова: «Тереза! Софи! Олимп! Мари! Сюзетт! Одетт! Дениз! Жюли!... Франция!» Зайдите в книгу и посмотрите, что он получил... Доктор Крайл, чей опыт войны настроил его против нее, утверждает, что лучший способ отменить ее — это запретить такие романтические гравюры, как «Дух 76-го года», и заменить их серией реальных фотографий мертвых и раненых людей. План явно заслуживает внимания. Но это было бы дорого. Представьте себе войну, которая набирает обороты до того, как обращение населения стало полным... Подумайте об огромных стадах шпиономанов, вскрывателей писем, охотников на пацифистов, бурлесонов и других подобных операторов, которые потребовались бы, чтобы выследить и конфисковать все эти картины!...

Даже в этом случае вульгарный ужас смерти остался бы, ибо, как Эллен Ла Мотт хорошо говорит в своей маленькой книге «Обратная сторона войны», конец гражданского лица в роскошной больнице, с порхающими над ним квалифицированными медсестрами и пастором, кричащим и стонущим у изножья его кровати, часто столь же ужасен, как любая форма exitus, наблюдаемая на войне. Это, по сути, всегда неприятное дело. Пусть поэты маскируют его, как могут, а теологи затемняют вопрос обещаниями посмертного блаженства, простая истина остается в том, что заставляет задуматься тот факт, что в какой-то день, не за горами, нужно будет безвольно уступить ацидозу, погрузиться в ментальную тьму идиота и таким образом пережить уход с этих привлекательных сцен. «Номер 8», — говорит медсестра в выцветшем розовом, семеня по коридору с порцией ржаного виски для диабетика в номере 2, — «только что скончался». «Кто такой номер 8?» — спрашивает новая медсестра. «Тот, чья жена была в той ужасной шляпе сегодня днем?» ... Но все авторитеты, приятно знать, сообщают, что финальная сцена достаточно спокойна. Доктор Вебер цитирует многих из них. Умирающий не очень борется, и он не очень боится. По мере того как его щелочи истощаются, он поддается блаженной глупости. Его разум туманится. Его сила воли исчезает. Он подчиняется достойно. Ему почти наплевать.

VII. СОЮЗНЫЕ ИСКУССТВА

1

О любителях музыки

Из всех форм просветительства, пожалуй, самой бесполезной является та, которая направлена на образование пролетариата в области музыки. Теория, лежащая в ее основе, заключается в том, что вкус к музыке — это возвышающая страсть, и что если бы широкие массы простых людей могли быть привиты ею, они перестали бы толпиться в кинотеатрах, или слушать социалистов, или бить своих жен и детей. Дефект этой теории заключается в том, что такой вкус, даже если допустить, что он возвышает, просто не может быть привит. Либо он рождается в человеке, либо нет. Если он есть, то он будет удовлетворять его любой ценой — он будет слушать музыку, даже если ад замерзнет. Но если его нет, то никакое образование никогда не изменит его — он останется глухим как пень до самой последней печальной сцены на виселице.

Ни одного ребенка, обладающего этим врожденным вкусом, никогда не нужно уговаривать, искушать или учить любить музыку. Он тянется к звуку неизбежно и неотвратимо; ничто не может его удержать. Более того, он всегда пытается создавать музыку, ибо наслаждение звуками неизменно сопровождается огромным желанием их создавать. Я никогда не встречал исключения из этого правила. Все подлинные любители музыки пытаются создавать музыку. Они могут делать это плохо и даже абсурдно, но, тем не менее, они это делают. Любой человек, который претендует на наслаждение тональным искусством и при этом никогда не выучил гамму соль мажор — любой и каждый такой человек — мошенник. Оперные театры мира переполнены такими лжецами. Вы даже найдете сотни их в концертных залах, хотя здесь страдания, которые они должны переносить, чтобы поддерживать свою претензию, почти невыносимы для них. Многие из них, правда, обманывают самих себя. Они честны в том смысле, что верят в свою собственную чушь. Но это чушь, тем не менее.

Музыка, конечно, имеет место для филантропии. Стоимость проведения оркестрового концерта настолько велика, что обычные любители музыки не могли бы часто платить за него. Здесь открыт путь для богатых спонсоров, большинство из которых имеют не больше слуха к музыке, чем китайцы. Почти вся опера в мире поддерживается таким образом. Несколько богатых хамов оплачивают счета, их жены непристойно позируют в ложах, а подлинные любители музыки наверху и внизу наслаждаются более или менее гармоничным потоком звука. Но это дело не создает любителей музыки. Оно просто доставляет удовольствие любителям музыки, которые уже существуют. За двадцать пять лет, я уверен, «Метрополитен Опера» не обратила ни одного любителя музыки. Напротив, она, вероятно, вызвала отвращение и оттолкнула многие тысячи слабохарактерных квази-любителей музыки, т. е. лиц с не более чем самым туманным вкусом к музыке — настолько туманным, что одного или двух вечеров огромного бульканья толстых теноров было достаточно, чтобы убить его окончательно.

В Соединенных Штатах число подлинных любителей музыки, вероятно, очень низко. Есть целые штаты, например, Алабама, Арканзас и Айдахо, в которых трудно было бы набрать сотню. В Нью-Йорке, рискну предположить, не более одного человека на каждую тысячу населения заслуживает того, чтобы быть учтенным. Остальные, по всем намерениям и целям, глухи к музыке. Они не только могут высидеть адский шум, производимый нынешними джаз-бандами; им это действительно нравится. Это точно так же, как если бы они предпочитали произведения «Герцогини» произведениям Томаса Харди, или картины людей, которые делают обложки для популярных романов, картинам Эль Греко. Такие люди обитают в сточных канавах бозара. Никакое мыслимое образование не могло бы избавить их от их врожденной низости души. Они рождаются невыразимыми и неизлечимыми.

2

Опера

Опера для человека, искренне любящего звуковую красоту, неизбежно должна казаться безвкусной и отвратительной, хотя бы потому, что она представляет звуковую красоту в рамке чисто визуальной мишуры, с обертонами грубейшей сексуальной провокации. Самые успешные оперные певицы женского пола, по крайней мере в Америке, — это не те, кого большинство слушателей больше всего восхищает как певиц, а те, кого большинство мужчин-зрителей больше всего желает видеть в качестве любовниц. Опера во всех странах в основном поддерживается тем же сортом богатых чувственников, которые также поддерживают музыкальную комедию. В комнате директоров можно найти традиционную труппу из переулка у служебного входа. Такие паразиты, конечно, позируют в газетах как преданные и почти фанатичные сторонники искусства; они выставляют себя напоказ на каждом представлении; каждый день слышишь об их великих делах через их пресс-агентов. Но достаточно просто понаблюдать за тем, какую оперу они считают хорошей, чтобы оценить их реальную художественную проницательность.

Подлинный любитель музыки может принять плотскую оболочку оперы, чтобы добраться до ядра самой музыки внутри, но это не признак того, что он одобряет плотскую оболочку или наслаждается тем, чтобы прогрызаться сквозь нее. Большинство музыкантов, на самом деле, предпочитают слушать оперную музыку вне оперного театра; вот почему так часто слышишь такие вещи, как «Полет валькирий», в концертном зале. «Полет валькирий» имеет определенную внутреннюю ценность как чистая музыка; исполненная компетентным оркестром, она может доставить цивилизованное удовольствие. Но как это обычно исполняется в оперном театре, с отрядом плоских бельдамок, бросающихся по сцене, это может произвести только эффект дозы ипекакуаны. Тот сорт людей, который действительно наслаждается такими зрелищами, — это сорт людей, который наслаждается плюшевой мебелью. Такие полудурки составляют большинство в каждом оперном театре к западу от Рейна. Они ходят в оперу не для того, чтобы слушать музыку, даже не для того, чтобы слушать плохую музыку, а просто для того, чтобы увидеть более или менее непристойный цирк. У немногих, возможно, есть дальнейшая цель; они желают помочь в этом цирке, показать себя в качестве модных людей, очаровать чернь своим великолепием. Но большинство должно довольствоваться более низкой целью. То, что они получают за возмутительные цены, которые платят за билеты, — это шанс пировать глазами на блестящих членов высшего полусвета и унижать свои пресмыкающиеся души перед магнатами по свою сторону рампы. Они оценивают представление не в той пропорции, в какой на кране есть истинная музыка, а в той пропорции, в какой показ печально известных персонажей на сцене обилен, а выставление богатства в ложах роскошно. Сопрано, которая может прополоскать горло до соль-диез в альте, для таких простых душ больше, чем целое стадо Иоганнов Себастьянов Бахов; ее единственный реальный соперник во всей области искусства — это контральто, которая имеет пенсию от великого герцога и, как сообщается, беременна от нескольких спекулянтов. Небеса визуализируют себя как оперный театр с сорока восемью Карузо, каждый с сорока восемью пресс-агентами... На Континенте, где откровенность не знает стыда, оперная аудитория часто обнаруживает свою страсть к тону очень наивно. То есть, она встает на задние лапы, поворачивается спиной к сцене и глазеет на ложи в очаровательной невинности.

То, что такие неблагородные аплодируют, обычно столь же низкопробно, как и они сами. Чтобы написать успешную оперу, знания гармонии и контрапункта недостаточно; нужно также быть своего рода Барнумом. Все первоклассные музыканты, которые торжествовали в оперном театре, были также искусными шарлатанами. Мне достаточно процитировать только Рихарда Вагнера и Рихарда Штрауса. Это дело, на самом деле, почти не имеет ничего общего с музыкой. Вся реальная музыка, которую находишь во многих популярных операх — например, «Таис» — составляет меньше, чем можно найти в паре вальсов Гунгля. Не этот мягкий аромат тона привлекает толпу; это жестяное шоу, которое идет вместе с ним. Опера может иметь много хорошей музыки в себе и провалиться, но если у нее достаточно хорошее шоу, она преуспеет.

Такой композитор, как Вагнер, конечно, не мог написать даже оперу, не вложив в нее немного музыки. Почти во всех его произведениях, включая «Парсифаль», есть великолепные пассажи, и некоторые из них очень длинные. Здесь его природный гений одолел его, и он временно забыл, чем занимается. Но эти великолепные пассажи остаются незамеченными средней оперной аудиторией. То, что она ценит в его музыкальных драмах, — это именно то, что является самым дешевым и шарлатанским — например, более сладострастные части «Тристана и Изольды». Звуковую музыку она отвергает как утомительную. Вагнер, которого она почитает, — это не музыкант, а шоумен. То, что у него был король в качестве спонсора и что он был соблазнен дочерью Листа — эти факты, а не факт его колоссального таланта, являются фундаментом его славы в оперном театре.

Более великие люди, лишенные его налета шарлатанства, потерпели неудачу там, где он преуспел — Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Бах, Гайдн, Гендель. Ни один из них не создал по-настоящему успешной оперы; большинство из них даже не пытались. Представьте Брамса, пишущего для бриллиантовой подковы! Или Баха! Или Гайдна! Бетховен пытался, но наделал дел; «Фиделио» выживает сегодня главным образом как набор концертных увертюр. Шуберт писал больше реальной музыки каждое утро между 10 часами и обедом, чем средний оперный композитор производит за 250 лет, и все же он всегда терпел крах в оперном театре.

3

Музыка завтрашнего дня

Обозревая текущую музыкальную сцену, Карл Ван Вехтен находит ее полной печали. Даже Дебюсси утомляет его; он не слышал ничего интересного с той стороны в течение долгого времени перед финальной сценой. Что касается Германии, он находит ее пустыней, с Арнольдом Шёнбергом за стойкой ее единственного привлекательного Gasthaus. Рихард Штраус? Фу! Штраус — это взорвавшаяся торпеда, цеппелин, сбитый на землю; «ему больше нечего сказать». (Даже начало Альпийской симфонии, по-видимому, больше похоже на леденец.) Англия? Иди ты! Италия? Назад к шарманке! Откуда же тогда придет тональная поэзия завтрашнего дня? Согласно Ван Вехтену, из России. Именно степи произведут ее — или, более конкретно, профессор Игорь Стравинский, автор «Соловья» и различных революционных балетов. В партитурах Стравинского, говорит Ван Вехтен, музыка делает огромный скачок вперед. Здесь, наконец, мы окончательно освобождены от мелодии и гармонии; вещь становится невыразимым комплексом ритмов; «все ритмы вбиваются в уши».

Новое? Будущего? Я не слышал всех мощных дрожаний и трепетаний г-на Стравинского, но я тем не менее осмеливаюсь сомневаться в этом. «Древние греки», — говорит Ван Вехтен, — «отводили ритму более высокое место, чем мелодии или гармонии». Ну и что с того? Так же поступали древние готы и гунны. Так же поступают современные зулусы и нью-йоркцы. Простая истина заключается в том, что акцентирование одного лишь ритма — это доказательство не прогресса в музыке, а возврата к варварству. Ритм — это самый ранний, лежащий в основе элемент. Африканский дикарь, бьющий в свой там-там, довольствуется тем, что не идет дальше; американский композитор фокстротов с ним заодно. Но музыка едва ли существовала как форма искусства, пока мелодия не пришла на помощь ритму, и ее плоды были немногим больше, чем скука, пока гармония не начала поддерживать мелодию. Утверждать, что один лишь ритм, не поддерживаемый ничем, кроме тембра, может теперь занять их место, — значит утверждать нечто настолько абсурдное, что одно лишь это утверждение является достаточным ответом на него.

Появление гармонии, по правде говоря, открыло опасную область. Ее исследование привлекало дотошные умы; она была жестко расчерчена строгими геометрическими формами; в конечном счете, она стала почти непроходимой для человека идей. Но для проведения реформы вовсе не требуется мелодраматического отказа от всякой гармонии. Это дело, по сути, уже идет полным ходом. Самый тупой ученик консерватории научился водить за нос старых школяров-теоретиков. Никого больше ни капли не волнуют древние законы подготовки и разрешения. (Правила, в самом деле, становятся настолько свободными, что у меня самого скоро возникнет искушение написать симфоническую поэму). Но из этого хаоса неизбежно возникнут новые законы, и хотя они не будут столь жесткими, как старые, они все же будут связными, логичными и понятными. На самом деле, господа профессорского склада ума уже набрасывают их; достаточно одного взгляда на такую книгу, как труд Рене Ленормана, чтобы увидеть, что определенный порядок скрыт даже в самых диких причудах момента. И когда кипение в котле утихнет, окажется, что поистине великие музыканты — это не те, кто был наиболее дерзким, а те, кто был наиболее осмотрительным и разумным, — те, кто искуснее всего привил лучшее из нового к тому, что было здравого в старом. Таким осмотрительным малым является Рихард Штраус. Его музыка достаточно современна, но не чрезмерно. Она восхищает своими экспериментами и новизной, но в то же время ею можно наслаждаться как музыкой.

Гайдн, Моцарт, Бетховен и Вагнер принадлежали к одной ложе. Они отнюдь не были самыми дикими революционерами своего времени, но они были лучшими музыкантами. Они не пытались улучшить музыку, очищая ее от элементов, которые делали ее музыкой; они пытались, и успешно, придать каждому элементу новую силу и новое значение. Берлиоз, осмелюсь сказать, знал об оркестре больше, чем Вагнер; он, безусловно, зашел дальше Вагнера в стремлении к новым оркестровым эффектам. Но ничто из написанного им не обладает и четвертью той устойчивости и ценности, что «Нюрнбергские мейстерзингеры». Он был настолько заинтригован своими тембрами, что забыл о музыке.

4

Tempo di Valse

Те пуритане, что фыркают на современные танцы, совершенно правы, утверждая, что танго и шимми являются мощными афродизиаками, но они упускают из виду тот факт, что отмена подобных провокационных телодвижений, вероятно, возродила бы нечто худшее, а именно — венский вальс. Вальс никогда полностью не выходит из моды; он всегда где-то рядом; время от времени он возвращается с триумфом. И, подозреваю, к великому огорчению и разложению химической чистоты — идеала всех правоверных. Шимми и танго слишком грубы, чтобы представлять серьезную опасность для цивилизованных людей; они напоминают поглощение пива ведрами; самого элементарного хорошего вкуса достаточно, чтобы им противостоять. Но вальс! Ах, вальс, право же! Он вкрадчив, коварен, обезоруживающ, прекрасен. Он делает свое дело не как студенческий клич или взрыв на военном заводе, а как шелест деревьев, рокот бескрайнего моря, сладкое журчание прелестной девушки. Джаз-банд привлекает лишь вульгарных людей, варваров, идиотов, свиней. Но в «Венской крови» или «Жизни артиста» есть нечто мистическое, что пленяет даже философов.

Вальс, по сути, великолепно непристоен — это искусство звука, ставшее распутным. Рискну сказать, что сочинения одного лишь Иоганна Штрауса-сына заманили больше прекрасных юных созданий к прискорбной уступчивости, чем все подкожные шприцы всех вербовщиков в публичные дома со времен падения Западной империи. В вальсе есть нечто просто неотразимое. Попробуйте его на самой толстой и степенной или даже на самой худой и желчной женщине, и через десять минут она будет готова к украдкой полученному поцелую за дверью — более того, она тут же поделится с вами смущающей новостью о том, что муж ее не понимает, слишком много пьет, не способен оценить Метерлинка и завтра уезжает по делам в Кливленд, штат Огайо...

Я часто удивляюсь, почему комстоковцы не предприняли крестовый поход против вальса. Если они запрещают «Гения» и «Юргена», то почему упускают из виду «Розы с юга»? Если они так яростно выступают против «Мадам Бовари» и «Декамерона», то почему «Вино, женщины и песни» пользуются иммунитетом? Я высказываю это предложение и иду дальше. Кстати, почти все великие вальсы мира были написаны немцами или австрийцами. Вальсовый погром, таким образом, привлек бы Американский легион и «Дочерей американской революции». Более того, существует Служба общественного здравоохранения: она уже занята кампанией по принудительному обеспечению девственности у обоих полов с помощью законов и артиллерии. Представьте себе такое предприятие, когда любой оркестр волен играть «Венских девушек»!

5

Пуританин как художник

Самое печальное, что я когда-либо слышал в концертном зале, — это увертюра Герберта К. Хэдли «В Богемии». Название — великолепный образец глубокой, пусть и бессознательной иронии. Ожидаешь, по крайней мере, взметнувшейся в воздух ноги, поцелованной девушки, вылетевшей пробки, блеска кружевных панталон. А сталкиваешься с заседанием конференции в Лейк-Мохонк. Такая сухая правильность и пустота в музыке почти немыслимы. Как будто самое сладострастное из искусств внезапно превратилось в абстрактную и суровую науку, вроде сравнительной грамматики или астрофизики. «Кто есть кто в Америке» сообщает, что Хэдли родился в Сомервилле, штат Массачусетс, и «изучал скрипку и другие дисциплины в Вене». Вот и разгадка феномена: человек жил в Вене и при этом ни разу не слышал вальса Штрауса! Это, право же, даже более великий подвиг, чем родиться художником в Сомервилле.

6

Человеческое лицо

Вероятно, лучший портрет, который я когда-либо видел в Америке, — это портрет Теодора Драйзера работы Брора Нордфельдта. Кто такой этот Брор Нордфельдт, я не имею ни малейшего понятия — возможно, скандинав. Может, я перепутал его фамилию; я не могу найти никакого Нордфельдта в «Кто есть кто в Америке». Но как бы его ни звали, он написал Драйзера мастерски. Портрет не только показывает внешнюю оболочку человека; он также передает нечто от его внутреннего духа — его простодушное изумление перед тайной бытия, его постоянную попытку убедить себя в отказе от отчаянного пессимизма, его искреннее удивление перед жизнью как зрелищем. Эта вещь стоит сотни Сарджентов с их лоснящейся ложью, детской легкостью, общей пустотой и безвкусицей. Сардженту следовало бы быть дизайнером коробок для конфет. Мнение, что он великий художник, — одно из поразительных заблуждений англосаксонского мира. Что поддерживает его, так это очевидный факт, что он очень ловкий ремесленник — тот, кто досконально понимает, как писать красками, точно так же, как хороший водопроводчик знает, как прокладывать трубы. Но подлинного эстетического чувства в человеке почти столько же, сколько в водопроводчике. Его портрет четырех профессоров университета Джонса Хопкинса — вероятно, худшая мазня, когда-либо подсунутая беспомощному комитету интеллектуальных торговцев сеном и фуражом. Но Нордфельдт в своем видении Драйзера каким-то образом добивается нужного эффекта. Это грубая живопись, но настоящая живопись. На переднем плане стоит кривоногая ваза, а букет цветов, по-видимому, написан помазком для бритья, но сам Драйзер — подлинный. Более того, он сделан интересным. Сразу видно, что он не заурядный человек.

Сам художник, кажется, невысокого мнения об этом портрете. Закончив его, он перевернул холст и использовал обратную сторону для написания безвкусного зимнего пейзажа — вещи, достаточно плохой, чтобы попасть на витрину магазина на Пятой авеню. Затем он забросил обе картины. Я обнаружил портрет, случайно сбив зимний пейзаж со стены. Он так и не был оформлен в раму. Сам Драйзер, вероятно, забыл о нем... Нет, я не предсказываю, что в 1950 году его продадут какому-нибудь питтсбургскому производителю гвоздей за 100 000 долларов. Если он продержится еще два-три года без рамы и в пренебрежении, ему повезет. Когда Драйзера повесят, полагаю, охотники за реликвиями начнут его искать. Но к тому времени он превратится в половую тряпку.

7

Церебральный мим

Из всех актеров наиболее оскорбителен для высших мозговых центров тот, кто претендует на интеллектуальность. Его мнимый интеллект, конечно, всегда чисто воображаемый: ни один человек с подлинно превосходным интеллектом никогда не был актером. Даже если предположить, что молодого человека с заметными умственными способностями заманили на сцену, подобно тому как философов иногда заманивают в бордели, его разум был бы неизбежно и почти немедленно разрушен той крикливой чепухой, что слетает с его уст каждую ночь. Эта чепуха проникает в самую суть актера. Он становится гротескным переплавом всех нелепых персонажей, которых когда-либо изображал. Их характеристики видны в его манерах, в его реакциях на раздражители, в его точке зрения. Он становится ходячей искусственностью, разгуливающим манекеном, тематическим каталогом слабоумия.

Существуют, конечно, пьесы, которые не являются полной бессмыслицей, и время от времени встречаешь актера, который стремится в них играть. Это стремление почти всегда овладевает так называемым актером-менеджером — то есть актером, который разбогател и поэтому жаждет выглядеть джентльменом. Такие претенденты обычно берутся за Шекспира, а если не за Шекспира, то за Шоу, Гауптмана, Ростана или какого-нибудь другого внешне интеллектуального драматурга. Но это редко бывает чем-то большим, чем мимолетное безумие. Актер-менеджер может проделать подобное время от времени, но в основном он придерживается своего мусора. Вспомните, например, покойного Генри Ирвинга. Он корчил из себя интеллектуала и вечно болтал о своих великих заслугах перед сценой, и все же постоянно появлялся в таких пустяковых вещах, как «Колокола», по сравнению с которыми средняя газетная передовица или студенческий клич были литературой. Так же и с покойным Мэнсфилдом. Его претензия, ловко распространяемая пресс-агентами, заключалась в том, что он человек блестящего и отточенного ума. Тем не менее, две трети жизни он провел в театре, играя такую отвратительную чепуху, как «Парижский роман» и «Доктор Джекил и мистер Хайд».

В защиту некоторых актеров обычно приводят довод, что они вынуждены играть в подобном материале из-за спроса публики — что участие в нем мучительно нарушает их тайную щепетильность. Эта защита несостоятельна и нечестна. Актер никогда не пренебрегает тем, что приносит ему аплодисменты и деньги; он почти полностью лишен той эстетической совести, которая является главным признаком подлинного художника. Если бы нашлась большая публика, готовая щедро платить за то, чтобы услышать, как он читает лимерики, или играет на корнете, или снимает нижнее белье и танцует полонез совершенно голым, он сделал бы это без колебаний — а затем убедил бы себя, что такое шутовство является сложным и возвышенным искусством, вполне сравнимым с искусством Вагнера или Данте. Короче говоря, единственное, что важно в его глазах, — это шанс блеснуть, жирная роль, аплодисменты. Кто когда-либо слышал, чтобы актер отказался от жирной роли на том основании, что она посягает на его интеллектуальную целостность? Это просто невообразимо.

VIII. КУЛЬТ НАДЕЖДЫ

Из всех сентиментальных заблуждений, которые царят и свирепствуют в этой несравненной республике, худшим, как я часто подозреваю, является то, которое путает функцию критики, будь то эстетической, политической или социальной, с функцией реформы. Почти неизменно это принимает форму протеста: «Этот малый осуждает, не предлагая ничего лучшего. Зачем разрушать, не созидая?» Так воркуют и хнычут милые люди: так мелет национальный язык. Мессианское заблуждение становится своего рода всеобщей эпидемией. Невозможно найти аудиторию для идеи, которая не является «конструктивной» — т. е. которая не является бойкой, воодушевляющей и полной надежды, а значит, способной щекотать эмоции, минуя промежуточный барьер интеллекта.

В этом протесте и требовании, конечно, нет ничего, кроме пустого звука слов — бессмысленного лепета людей, которые постоянно принимают свои чувства за мысли. Истина заключается в том, что критика, если бы она ограничивалась предложением альтернативных схем, быстро утратила бы всякую силу и полезность, ибо в подавляющем большинстве случаев никакая альтернативная схема, обладающая хоть какой-то вразумительностью, немыслима, и вся цель критического процесса — продемонстрировать это. Поэт, если жертва — поэт, просто лишен дарований, как сельдь — шерсти: никакое мыслимое предложение никогда не заставит его писать настоящую поэзию. Лекарство от рака, если обратиться к популярным мошенничествам, полностью и абсолютно лишено достоинств — и тот факт, что медицина не предлагает нам лучшего лекарства, ничуть не умаляет его фальшивости. А план реформы в политике, социологии или чем угодно другом просто лежит за пределами разума; никакие изменения или улучшения в нем никогда не заставят его достичь прямо-таки невозможного. Вот именно в этом и заключается проблема большинства идей, витающих по стране, особенно в области правительственных реформ. Беда с ними не только в том, что они не работают и не будут работать; беда с ними, что еще важнее, в том, что то, чего они предлагают достичь, по своей сути, или, во всяком случае, весьма вероятно, недостижимо. То есть проблема, для решения которой они якобы предназначены, — это проблема неразрешимая. Браться за них с доказательством этой неразрешимости или хотя бы с правдоподобным аргументом в ее пользу — это здравая критика; браться за них с другим решением, которое столь же плохо или даже хуже, — это все равно что обшаривать карманы того, кого сбил автомобиль.

К несчастью, определенному типу ума трудно постичь концепцию неразрешимости. Тысячи бедных дураков продолжают пытаться возвести круг в квадрат; другие тысячи продолжают биться над вечным двигателем. Число людей, страдающих этим, гораздо больше, чем показывают записи Патентного ведомства, ибо за кругом откровенно безумных начинаний лежат круги все более и более правдоподобных начинаний, и наконец мы приходим к кругу, который охватывает подавляющее большинство человеческих существ. Это оптимисты и хронические надеющиеся мира сего, верующие в людей, идеи и вещи. Это сторонники лиг наций, войн за то, чтобы сделать мир безопасным для демократии, политические шарлатаны, кампании по «очищению», законы, облавы, движения «Мужчины и религия — вперед», евгеника, половое просвещение, газеты. У таких доверчивых людей вошло в привычку прислушиваться ко всему, что утешает; их твердая вера в то, что все желаемое сбудется. Ласкающая уверенность — но, к сожалению, не подтверждающаяся человеческим опытом. Факт в том, что некоторые вещи, которых мужчины и женщины страстно желали тысячи лет, сегодня не ближе к реализации, чем во времена Рамзеса, и нет ни малейшего основания полагать, что они утратят свою строптивость в каком-либо ближайшем будущем. Планы по их ускорению испробованы с самого начала; планы по их принудительному осуществлению за одну ночь в изобилии и антагонизме действуют сегодня; и все же они продолжают уклоняться и ускользать от нас, и, скорее всего, будут продолжать уклоняться и ускользать, пока ангелы не устанут от этого зрелища, и вся земля не взорвется, как гигантская бомба, или не утонет, как больной котенок, между двумя ведрами.