«Гравюры и их создатели: очерки о старинных и современных граверах и офортистах»

Бракмон. Гуси в бурю

Размер оригинального офорта: 9½ × 13⅜ дюйма

Бракмон. Чайки

Размер оригинального офорта: 10¾ × 18 дюймов

Бракмон иногда трудился над рядом состояний пластины. Большой портрет Эдмона де Гонкура был терпеливо доведен до ряда прогрессивных оттисков. И в процессе такого поиска окончательной удовлетворительности он может преподнести нам такие приятные сюрпризы, как четвертое состояние «Утренних туманов» (Беральди № 779), фазаньей работы, с восхитительным дополнением фона из деревьев — воздушным, легким впечатлением раннего утра. Он сделал несколько пейзажей такой легкости, которая приближается к деликатности Легро, так что озадачивает сравнивать их с такой верно изученной, но несколько жесткой пластиной, как утка, озадаченная при виде черепахи (L’Inconnu, Беральди № 174), и осознавать, что одна и та же рука сделала и то, и другое. Отваживаясь еще дальше в область орнитологии, он изображал золотых фазанов, куропаток, ласточек с сочувствием к своему предмету и открытым глазом для его художественных возможностей. Человеческий элемент входит в эти картины очень редко, и только тогда, когда он абсолютно уместен. Так, в «В Саду акклиматизации» (Беральди № 214), где две стильно одетые молодые дамы смотрят на золотых фазанов в вольере. Однажды, по крайней мере, в «Чайках» (Беральди № 782), он почувствовал и передал прекрасный эффект кружащегося, скользящего полета чаек над катящимися волнами в грациозном вихре линий, объединяющихся в гармоничный узор.

Своеобразный эффект этой последней пластины, с ее смешением японских и других влияний, находится в поразительном контрасте с его ранним и самым замечательным «Верхом дверного полотна» (Haut d’un battant de Porte, Беральди № 110, сделанным в возрасте девятнадцати лет), в котором мертвые тела трех хищных птиц и летучей мыши показаны прибитыми к двери сарая, выставленными как предупреждающий пример в не слишком плавно текущем катрене. К своим пластинам морализаторского или эмблематического намерения, таким как та, о которой только что упоминалось, или «Утка» (Беральди № 116), он любил добавлять такие надписи, обычно в рифме. Его стихи в таких случаях немного напоминают спотыкающийся метр тех, что бедный Мерион прикреплял к некоторым своим пластинам. Такие офортные дополнения в виде букв появляются также в «Марго-критике» (Margot la Critique, Беральди № 113) и в «Вороне» (Le Corbeau). Последнее изображение старой кривоногой вороны представляет существо настолько странное, настолько жуткое, что без посторонних эффектов оно предстает как символ какой-то зловещей силы, ощущаемой, хотя и не осознаваемой. Но еще более знаменитая пластина, потому что наиболее сильно характерная, — «Старый петух» (оригинальный рисунок для которой принадлежит Сэмюэлю П. Эвери), мастерский портрет петуха, во всем достоинстве и пышности его зрелой силы и безмятежного самодовольства. Вот стихотворение для этого:

Hé, vieux coq,

Vieux Don Juan,

Vieille voix, tu t’érailles,

Toi-même tu seras

La pierre du festin fait à tes funerailles

Et les convives, las

De livrer à ta chair de trop rudes batailles

Se reposeront des dents et des bras

Racontant à l’envie, tes amours, tes combats.

Он японизировал эту великолепную птицу в чисто декоративном духе, без психологического элемента. А по случаю визита русского флота в Тулон в 1893 году он повторил и подчеркнул тему почти до гротеска в изображении галльского петуха, Геркулеса в своем роде, с агрессивностью сознательной силы, трубящего свой «Vive le Tsar!» с триумфальным энтузиазмом. Это эмблематическое использование орнитологических экземпляров уже упоминалось в случае с «Уткой». Оно появляется также, в частности, в «Марго-критике». Критик может заметить, что Марго оказывается особенно елейной в состоянии до стихов, но не будет иначе неблагоприятно настроен этим офортным филиппиком против своих собратьев.

Бракмон. Старый петух

«Но еще более знаменитая пластина, потому что наиболее сильно характерная, — “Старый петух”, мастерский портрет петуха, во всем достоинстве и пышности его зрелой силы и безмятежного самодовольства». Франк Вайтенкампф, «Феликс Бракмон: Офортист птиц».

Размер оригинального офорта: 11¼ × 9⅞ дюйма

Бракмон. Ласточки в полете

Размер оригинального офорта: 12½ × 10½ дюйма

Но помимо этих многих реалистичных этюдов птичьей жизни, есть почти столько же чисто декоративного интереса, демонстрирующих сильное японское влияние и в основном выполненных для керамического декора. Есть также декоративные комбинации «Тростника и чирков», «Ласточек», летящих грациозными изгибами и вихрями, «Чибисов и чирков», плавающих и летающих. Здесь снова мы имеем совершенно иную точку зрения. Любовное изучение природы, иногда выраженное в бескомпромиссной жесткости в воспроизведении формы или детали, или в другом месте в почти игривой легкости прикосновения в подчинении мимолетному настроению, появляется здесь с совершенно иными результатами. По-видимому, бесконечные изменения на одну и ту же тему вихревых, волнистых изгибов летящих, бегущих, вышагивающих, плавающих тел птиц и рыб радуют глаз ритмичным потоком постоянно повторяющегося акцента на чистой красоте линии.

И в конце, когда вы просмотрели многие портфели работ Бракмона, вам приходит на ум его собственное утверждение, процитированное Клеманом Жаненом. Оно заключается в том, что произведение графического искусства должно нести на своем лице, не скрывая, характеристики техники, с помощью которой оно было создано. Литография должна быть литографией; ксилография — ксилографией, а не имитацией гравюры на меди или фотографии. Обзор искусств воспроизведения доказывает, что это не та банальность, какой может показаться. Это основной принцип во всем искусстве, и он выдержит серьезный и неоднократный акцент. И примечательное признание этого факта Бракмоном является главным фактором его успеха в искусстве, которое так много значило для него.

ОГЮСТ ЛЕПЕР

ЭЛИЗАБЕТ ЛЮТЕР КЭРИ

Арт-редактор «Нью-Йорк Таймс»

МОДНО в данный момент специализироваться в искусстве, как и в других профессиях, и мы больше не ожидаем найти множественные тенденции и амбиции Леонардо или Дюрера, или даже самодостаточного Рембрандта, у современного художника. Он живописец, или скульптор, или ксилограф, или офортист. Он еще более узко классифицируется как портретист или пейзажист, анималист или декоратор, гравер сухой иглой или последователь чистого офорта. Если, как иногда случается, он вырывается из нитей лилипутов и размахивает руками в более широком размахе, то это в настроении самооправдания или извинения, как писатель может выбрать строгать дерево или бить металл, чтобы прояснить свой затуманенный словами мозг.

Существует, однако, здоровое и растущее впечатление среди вдумчивых наблюдателей, что крайняя ограниченность и стеснение производят слабость, а не силу, и когда мы находим художника, обладающего чем-то от древней гибкости ума и руки, стоит того, чтобы воздать ему должное.

Лепер. Реймсский собор

Размер оригинального офорта: 14⅛ × 10¾ дюйма

Лепер. Прекрасное утро. Осень

Размер оригинального офорта: 7½ × 11¼ дюйма

Огюст Лепер следовал свободному курсу развития, округляя свои способности и формируя себя со сбалансированным и разумным вниманием к разнообразным интересам. Он родился в Париже в 1849 году. Его отец был талантливым скульптором Франсуа Лепером, и он, несомненно, получил от отца часть его вкуса к передаче страсти, даже неистовства, в маленьких, но монументальных фигурах. Будучи совсем молодым, он учился у английского гравера Смиона и провел свои первые профессиональные годы на службе иллюстрации для Le Monde Illustré, L’Illustration, Le Magasin Pittoresque и La Revue Illustrée в Париже, Graphic и Black and White в Лондоне, а также Scribner’s и Harper’s в Америке.

Устав от этой области, он попробовал все. Он стал по очереди чеканщиком по металлу, декоратором кожи, керамистом, офортистом, ксилографом и живописцем. Если мы рассматриваем его главным образом как офортиста, это должно быть с полным пониманием того, что любое ремесло, освоенное им, подчинено более крупным принципам, на которых основаны все произведения искусства, независимо от среды или процесса. Он последовательно отказывался растрачивать свою замечательную технику на технические детали, предпринятые ради них самих, и его работа в офорте, как и в живописи, — это работа интеллекта, озабоченного проблемами ритма и гармонии, цвета, тона и формы, которые осаждают художников в любой области.

Как офортист он получил свое посвящение от Бракмона, самого крепкого из темпераментов и в то же время самого привередливого из техников. Лепер был достоин своего обучения. С самого начала он стремился передать свое впечатление, записанное видением, необычайно быстрым и синтетическим, с точной заботой, терпеливо собирая все сложные достоинства своего метода для этой задачи. К своей малейшей пластине он приносил совесть и искренность, а также качество, без которого все моральные дары, которыми может быть наделена человеческая природа, не помогли бы ему как художнику: редкую способность, то есть, сохранять свежесть своего видения на протяжении всего медленного процесса перевода.

Прежде чем изучить несколько его пластин, чтобы разглядеть их значимые качества, будет интересно рассмотреть его собственные слова о цели гравера: заметки, написанные в связи с изменением методов воспроизведения от интерпретации посредством искусства гравера к использованию фотографии и результирующих процессов. Даже его заметки о гравировании с целью воспроизведения, хотя и менее тесно связанные с работой его более зрелых лет, чем заметки о гравировании с натуры как оригинального искусства, являются отличным чтением, поскольку они проливают ясный свет на его идеалы и определенные убеждения:

«Раньше, — говорит он, — когда граверу нужно было воспроизвести работу, ему было абсолютно необходимо увидеть ее. Он мог тогда изучить ее, понять ее и, следовательно, извлечь ее основной принцип, упростить его, адаптировать к своему способу выражения, гравировать его».

«Если у него не было дара композиции, необходим был дар дизайна, чтобы сделать свою транспозицию; дар интерпретации, чтобы собрать идею создателя своей модели. Его работа была почти равна работе оригинального гравера, который обычно интерпретирует композицию или модель, данную природой».

«Его искусство было искусством транспозиции. Он брал цвет или массу и создавал песню в другой тональности, сохраняя только относительные значения теней и света и контуры объектов».

Лепер. Вид порта Ла-Мёль

Размер оригинального офорта: 8⅝ × 12½ дюйма

Лепер. Тополиные пни

Размер оригинального офорта: 7⅞ × 9¾ дюйма

«Фотография пришла, чтобы изменить все это. Она облегчила задачу гравера, который, по большей части, даже не видел работ, которые он воспроизводит. Наука дизайна почти сведена к знанию того, как обводить; что касается упрощения фотографии, это может только ухудшить дело. Такая, какая она есть, фотография образует идеальную гамму, в которой ничего нельзя изменить, не потеряв всего; извлечь из нее линию невозможно, настолько неразличим переход от одного объекта к другому, фигура на заднем плане и т. д.»

«Фотография — это воспроизведение; она становится предательством. Что такое копия, интерпретированная этим предательством? Как можно извлечь характер чего-либо, если истинной модели нет?»

«Вот, значит, наш гравер вынужден копировать своим точным искусством нечто совершенно расплывчатое. Фотография видит пятна цвета, случайности картины, с таким же интересом, как и самый красивый дизайн. Что он поставит на место этих случайностей? Он обводит, он копирует; и так как фотография глупа, он копирует глупость».

«Он делает это настолько тщательно, что без него можно обойтись, так как были открыты средства печати фотографии. Что имитирует фотографию наиболее полно, если не фотогравюра? Она достигает такой степени безличности, что бедный гравер больше не может бороться против нее».

«Для гравера, не обладающего даром композиции, для создания художественного произведения необходимо быть интерпретатором, упростителем, иметь очень четкое представление о требованиях своего ремесла и уметь рисовать непосредственно! Он должен отказаться от любых попыток выйти за рамки своего ремесла; он не должен пытаться передать цвета. В гравюре можно передать холод и тепло; это, по сути, главное. Но невозможно выгравировать красный, желтый или зеленый цвета. Это исследования, которые вторгаются в область живописца и все портят».

От оригинального гравера требуется больше. Как истинный художник, он должен уважать как свое ремесло, так и качество своего видения. Он должен синтезировать, упрощать, выражать, избегать фотографического видения и тривиальности стиля; он должен использовать только те средства, которые запрещены в фотографии: те уверенные движения штихеля, которые являются самой основой прекрасной техники гравюры.

И одной фразой подытожена основная цель гравера, который относится к своему искусству с уважением, будь то репродукция или оригинальная работа: «Не подражать. Выражать».

Лепер довел свою доктрину до логического завершения. Никогда не будучи раболепным, даже в своих самых верных портретах природы, которая его восхищает, он работает с полнотой знаний, но также с неутомимой свежестью вдохновения и сочувственным ощущением характера своего предмета, будь то изгиб реки возле Нотр-Дам, куда лошади приходят на водопой, хижина бедняка с цветущими вьющимися растениями или широкие болота Вандеи. С течением времени его видение стало шире и спокойнее, его интерпретации — властными; но даже в свои самые классические моменты он не забывает привнести в свою композицию сильное чувство этой интимной характеристики. Он истинный творец, живущий не только над своим замыслом, но и внутри него. Он одновременно безмятежен и взволнован, владея своим интеллектуальным инструментом и движимый личным интересом.

«Journée d’Inventaire» — это офорт, который ясно показывает это двойное действие ума художника. Композиция величественна как по линии, так и по массе. На заднем плане возвышается величественная архитектура Амьенского собора; на переднем плане, в глубокой тени, находится группа фигур, занятых разными делами. Поднятые руки этих фигур естественным образом ведут к стрельчатым аркам и устремленным ввысь шпилям. Подобным образом сильные темные тона переднего плана поднимаются, уменьшаясь в количестве, через тяжелые тени в нишах дверных проемов к светящимся черным тонам, которые отмечают узкие проемы в башнях. Это прекрасное восходящее движение, которое повторяет песнь готического духа.

Эти чудесные темные тона имеют и другую функцию. Отражаясь в маленьких, резких тенях бесчисленных деталей, они заставляют свет дрожать по всей картине. Он льется с безоблачного неба и заставляет сеть декоративных образов, которыми драпировано сооружение, мерцать, как ткань, украшенная драгоценными камнями. Только истинный мастер тонкостей, возможных при переплетении света и тени, мог так управлять своим атмосферным эффектом и вызывать из своих скудных и ограниченных материалов величие огромной груды камня, воздвигнутой руками человека, и контрастирующую с ней эфемерность проходящего солнечного света, ласкающего каждый выступ и углубление на богато проработанных поверхностях. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что ничего более примечательного в своем роде не было сделано в нынешнем столетии. Элемент драмы добавляется суматохой маленьких фигурок в тени у основания собора, видимых в мельчайших деталях сквозь полупрозрачную тьму и взволнованных своими человеческими случайностями и эмоциями. Весь дух Франции, ее нетленные памятники, ее блеск солнечного света, ее разумная архитектура, ее яркая жизнь — все это можно уловить в этом замечательном офорте.

Совсем другой по настроению и менее близкий к совершенству в соотношении частей дизайна с целым — «La Chûte de Ballon»; тем не менее, это тоже прекрасный офорт. Как и в «Journée d’Inventaire», взгляд направляется вверх жестами толпы на переднем плане к точке интереса — воздушному шару, зависшему над деревьями и домами. Здесь также присутствует тот же контраст движения в суетливых фигурах переднего плана со спокойными линиями и ясным светом вдалеке. Однако в этом офорте больше пикантности света и тени. Резкие линии и второстепенные эпизоды настолько глубоко проникают в композицию, что доминируют над общим впечатлением, оставляя открытому пространству второстепенную, а не первичную роль. Фигуры в возбуждении спешат к месту воздушной драмы; ветви деревьев качаются, по небу быстро проплывают маленькие беспокойные облака; воздух свеж, день ясный, есть на что посмотреть и что сделать, и интерес остр — вот история, которую уносишь с собой от этого красивого, волнующего оттиска, а также тонкий поэтический намек на то, что за городом, если следовать вдоль медленной длины белого утеса туда, где он встречается с горизонтом, находится огромный мир, который бесконечно сменяет ночь на день, а день на ночь, не сдерживаемый и не ускоряемый проходящими бурями человеческой радости и человеческого горя.

Лепер. «Le Moulin des Chapelles»

Размер оригинального офорта: 4¾ × 5¾ дюйма

Лепер. «A Gentilly»

Размер оригинального офорта: 7⅝ × 9¾ дюйма

Лепер. «La Chaumière du Vieux Pecheur»

Размер оригинального офорта: 8½ × 15¼ дюйма

Лепер. «Le Nid»

Размер оригинального офорта: 6¼ × 6⅜ дюйма

«La Seine à l’Embouchure du Canal Saint-Martin» более обыденна по сюжету, так как река и ее баржи вошли в художественную жизнь почти всех французских офортистов; но как мало кто мог бы с такой уверенностью в плане, с такой точностью исполнения перейти от темной массы судна в нижнем левом углу к щелкающему черному цвету верхушки дерева в верхнем правом углу, вдоль идеальной диагонали, без намека на скованность или формализм в свободном расположении бесчисленных деталей узора! Это сильное чувство уместного и строгого дизайна, подкрепленное такой легкой грацией исполнения, необычно для любой эпохи, и особенно для нашей, когда грации и строгости почти невозможно ужиться в работе одного человека.

Отходя от этих сюжетов, в которых природа представляет художнику широкий спектр возможностей и вдохновляет его на широту и достоинство трактовки, к причудливым и трогательным сюжетам, взятым из крестьянской жизни в домах Вандеи, мы находим под восхитительной формой выражения Лепера мысли нежные и веселые, наполненные сочувствием к обычному опыту. Его работа становится живописной и живой, настроение наблюдателя меняется в ответ, и полученное удовольствие — это удовольствие, вдохновленное простыми вещами, хотя трактовка данной сцены часто далека от простоты.

Хотя все эти офорты удивительно выразительны, один из них, в частности, «Le Nid», кажется мне наполненным мелодией, цветом и очарованием, а также эффективным интеллектом, который всегда можно найти в работах Лепера. Маленький прочный дом с толстыми стенами стоит в зелени. Дети, естественные, счастливые, беззаботные, играют на переднем плане. Вдали — изгиб невысокого холма и проблеск плоской равнины; а еще дальше — маленький городок со шпилем. Все это очень наивно и свежо; обстановка на открытом воздухе очень красива; типы детей не избиты; жесты и позы нетрадиционны и спонтанны. Один лишь взгляд раскрывает прелесть сюжета, но требуется более долгое знакомство, прежде чем будут оценены все ресурсы дизайна. Даже в этой игривой ноте приятного летнего времяпрепровождения мы получаем нечто от серьезности и целеустремленности, необходимых великим офортистам, как и великим живописцам. Именно эта характеристика заставила Лепера опустить все детали среднего плана ниже благородной изгибающейся линии холмика, чтобы сохранить строгость этой великолепной кривой. Именно это заставило его следовать повторяющейся кривой в расположении и окружении детей, по-видимому, так небрежно расставленных среди кустарников и цветов. «Пусть все играет, цветет и празднует, — как бы восклицает он в этом редком офорте, — лишь бы сила моего дизайна не была ими ослаблена». Художник, чья работа говорит нам об этом, обеспечен долгой жизнью в нашей памяти.

Существует несколько таких сюжетов, в которых дети, играющие возле своих домов, являются главной особенностью, и в каждом из них легко найти особую ноту веселья, очарования и быстрого галльского остроумия. В «Les deux Bourrines», например, группы маленьких уродливых существ, которые снова образуют изогнутую линию красоты, охарактеризованы с откровенным принятием их неклассических физиономий, что порадовало бы сердце Домье. «Le Nid de Pauvres» не менее романтичен в своем готическом избегании идеального типа.

Лепер. «Provins»

Size of the original etching, 6 × 11¾ inches

Лепер. «L’Eglise de Jouy le Moutier»

Размер оригинального офорта: 6⅜ × 6⅜ дюйма

Лепер. «L’Enfant Prodigue»

Размер оригинального офорта: 9½ × 12⅝ дюйма

Лепер, однако, может быть классичным, с удивительно живым пониманием того, каким должен был быть живой классик. У него есть офорт, изображающий свинопаса, входящего во двор, где заперты животные. Они хрюкая движутся к нему. Снаружи — группа больших деревьев с густой листвой. Свет ясный и теплый. Складки мантии свинопаса и его жест — греческие. Его фигура могла бы пройти по афинской сцене, как представляется, во времена софокловской драмы. И пейзаж обладает глубоким покоем, увековеченным в классических стихах — таких песнях, которые Софокл в глубокой старости сложил в честь своей родной деревни:

Our home, Colonus, gleaming fair and white:

The nightingale still haunteth all our woods,

Green with the flush of spring;

And sweet, melodious floods

Of softest song through grove and thicket ring.

Лепер, однако, не часто пребывает в таком настроении, и офорт со свинопасом нельзя считать полностью характерным для его склада ума. Похоже, это был один из тех редких случаев, когда разум поднимается над своим привычным уровнем, случай способствует, и натренированная рука послушно фиксирует момент особого воодушевления. Пожалуй, больше всего он остается самим собой в маленьком офорте под названием «Le Moulin des Chapelles». Здесь он показывает нам механизм мельницы и круглую белую колонну сооружения, как это делали другие, но он также показывает нам то, что другие делают редко — использование мельницы. Рядом стоит терпеливая лошадь, человек перекладывает мешки с мукой себе на спину. Это не просто случайность пейзажа; это имеет социальную и утилитарную функцию; это связано с человеческой жизнью.

Это наиболее характерное отношение к миру для художника, столь чуткого к значению видимых вещей; и это огромная заслуга его как художника, что он почти никогда не позволяет этому острому и пульсирующему интересу к окружающему миру вторгаться в его логическое использование своего великого инструмента.

Если организация линии и пространства, способность установить в каждой из своих композиций декоративную схему, достаточную для того, чтобы легко поддерживать все восхитительные эпизоды и фигуры, которые он решает ввести, является наиболее важным элементом в художественном арсенале Лепера, то следующим по значимости является ясность и точность его высказывания. В его воображении нет тумана; он поэт, а также художник, с поэтической чувствительностью к определению формы. Все, чего ему не хватает, — это интенсивности эмоций, которая сметает интерес ко всему, кроме личного чувства. Мы подозреваем, что мир для него всегда будет «полон множества вещей», и что он не сможет забыть ни одну из них в восторге глубокого самопогружения. Но у него есть дар вливать богатое внушение во все, что он наблюдает, и придавать своему повествованию эпический характер.

ГЕРМАН А. ВЕБСТЕР

Мартин Харди

«Вы когда-нибудь видели, как парикмахер точит бритву? Вот что нужно — решительность и хлесткость». Это одно из многих причудливых замечаний, которые старый Джон Варли часто бросал ученикам, приходившим к нему на уроки полного искусства акварельной живописи. Это замечание очень подходит к огромному количеству офортов, механически правильных, но бесстрастных и неинтересных, которые производятся сегодня. Удивительно мало офортистов, чьи работы затрагивают ноту воображения и индивидуальности и привлекают своей силой и прямотой, своей решительностью и хлесткостью. Одним из этой небольшой компании является мистер Герман А. Вебстер.

Жизнь художника написана в его работах, а холодные факты его биографии не имеют большого реального значения. В некоторой степени, однако, они служат комментарием к его произведениям, а в худшем случае — удовлетворяют не столь уж непростительное любопытство, которое побуждает всех нас интересоваться возрастом и историей жизни любого человека, чьи картины или гравюры вызывают у нас мгновенное сочувствие. Поэтому я привожу здесь несколько контуров карьеры мистера Вебстера, просто вехи, отмечающие путь, по которому он прошел. Это была карьера напряженной деятельности, ибо художник, который сейчас печатает свои тонко проработанные пластины в своей студии на улице Фюрстенберг в Париже (улице, которую Уистлер запечатлел на литографии в 1894 году), окончил знаменитый университет, объехал весь мир, провел два года в коммерческой жизни, работал общим репортером в крупной ежедневной газете, трудился на угольной шахте и работал помощником кассира в банке. А счет его лет едва перевалил за тридцать, ибо он родился в 1878 году. Нужно ли добавлять — для английского читателя это было бы совершенно излишне, — что мистер Вебстер — американец, а его родной город — Нью-Йорк?

Мистер Вебстер пришел в мир с врожденной любовью к искусству. В школьные годы, еще до того, как он получил какое-либо обучение рисованию, он делал плакаты, может быть, грубые, но не неэффективные, для школьных игр; а в Йеле он был одним из редакторов и ценным иллюстратором «Yale Record». Эта любовь к искусству была подпитана посещением Всемирной выставки 1900 года в Париже, где «genius loci» обладает более сильными чарами для молодого художника, чем где-либо еще на земле. Студии и рестораны Латинского квартала благоухают великими воспоминаниями, все еще преследуемые могучими духами прошлого: Лувр и Люксембург наполнены живыми реальностями, которые остаются. Очарованный этой художественной атмосферой, со всеми ее традициями и ассоциациями, мистер Вебстер задержался на несколько месяцев, а затем отправился в транссибирское путешествие на Восток, задержавшись в Японии и Китае достаточно долго, чтобы его природный инстинкт был оживлен удивительным искусством, которое оказало такое сильное влияние на западный мир. По возвращении домой его желание выбрать искусство в качестве своего жизненного призвания было остановлено семейным сопротивлением. Здесь, в Англии — ибо я пишу как один из английских поклонников мистера Вебстера, — многие мальчики-художники были сорваны глупой антипатией в семейном кругу к искусству в абстрактном смысле, но для родителя в Новом Свете убеждение должно быть еще более искренним, что бизнес — единственная прибыльная профессия, в то время как искусство — это, по крайней мере, нечто ненадежное, если не путь вниз к бедности и голоду. И поэтому, по желанию отца, мистер Вебстер в офисе «Chicago Record-Herald» и в других местах отслужил два года рабства коммерции. Решимость, однако, в конце концов победила, и в феврале 1904 года он отправился в Париж с согласия семьи, чтобы «попробовать на год». Этот год продолжается до сих пор.

Вебстер. «St. Ouen, Rouen»

«Его главная радость — в укромных уголках старинных улиц и тупиков, где глубокие тени скрываются в углах ветхих зданий, а солнечный свет рябит на разрушающихся стенах, швах фронтонов и неровных черепичных крышах». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 5½ × 3⅞ дюйма

Вебстер. «La Rue Grenier sur l’Eau, Paris»

«Четвертая пластина, возможно, даже более тонкая, чем любая из них по своей силе, прямоте и концентрированной простоте, — это «Rue Grenier sur l’Eau». В ее четкой, хрустящей линейной работе много от Мериона». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 8¾ × 4⅞ дюйма

Семь месяцев в 1904 году он провел в Академии Жюлиана под руководством Жана Поля Лорана, изучая обнаженную натуру; и это единственное академическое обучение, которое получил мистер Вебстер. Через несколько месяцев после прибытия в Париж случай привел его в Национальную библиотеку, где он увидел некоторые офорты Мериона и мгновенно попал под чары великого художника, чья зловещая игла впервые раскрыла таинственную и мрачную поэзию Парижа и Сены. У Мериона и из книг он немедленно научился гравировать, не получая постороннего обучения, но развивая свои собственные методы, пока не достиг мастерства в этом «дразнящем, испытывающем характер, но увлекательном искусстве» — мастерства, тем более ценного и полного, что оно было основано на его собственном опыте. Первая попытка была сделана из окна его студии на улице Фюрстенберг, и несколько медных пластин отправились с ним в его осенний отпуск в Грез, ту «красивую и очень меланхоличную деревню» в лесу Фонтенбло, где Роберт Льюис Стивенсон встретил романтику своей жизни. В качестве первых плодов этого отпуска три маленьких офорта проложили себе путь на следующий летний Салон — «Rue de l’Abbaye», «The Loing at Grez» и «The Court, Bourron», причем последний стал предшественником нескольких сюжетов аналогичного типа. На Салоне также была вывешена большая картина маслом, натюрморт, этюд тканей и фарфора; но хотя цвет, несомненно, снова потребует верности, мистер Вебстер был слишком сильно захвачен офортом, чтобы пробовать дальнейшие эксперименты в ремесле живописца.

Паломничество в Испанию весной 1905 года стало источником нескольких спонтанных и эффективных пластин, среди них «St. Martin’s Bridge, Toledo» и «Mirada de las Reinas, Alhambra». До этого момента работу мистера Вебстера можно считать в значительной степени пробной и экспериментальной, но с 1906 года он нашел в Нормандии — в Пон-де-л’Арш и Руане — в Брюгге и, прежде всего, в Париже, вдохновение для серии пластин, примечательных своим прекрасным мастерством и выражением индивидуальности. Они завоевали ему признание знатоков и публики, не пройдя через какой-либо период незаслуженной безвестности. На Парижском салоне, в Королевской академии и на его родине его офорты постоянно выставлялись и вызывали восхищение. Не должен я забывать добавить, что в 1908 году он был избран членом Королевского общества художников-офортистов, которое под председательством своего ветерана-основателя, сэра Фрэнсиса Сеймура Хейдена, сделало так много для развития возрожденного искусства офорта.

Вебстер. «Quai Montebello»

«Мало кто из офортистов когда-либо проповедовал евангелие света с большей правдой и искренностью, чем сам Вебстер в «Quai Montebello» и многих других пластинах». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 7⅞ × 5⅛ дюйма

Вебстер. «Le Pont Neuf, Paris»

«Достойным компаньоном к этому видению Нотр-Дам является «Le Pont Neuf», еще одна из самых больших и выдающихся пластин офортиста. Строгая солидность моста с его массивной кладкой, консольными башенками и глубоко затененными арками создает приятный контраст с неровной линией горизонта домов, залитых солнцем, которые поднимаются за ним». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 8⅛ × 11¾ дюйма

Именно о некоторых главных работах, созданных и выставленных за последние три года, я должен сейчас рассказать, и при этом, возможно, указать на несколько ведущих характеристик работы офортиста. Его главная радость — в укромных уголках старинных улиц и тупиков, где глубокие тени скрываются в углах ветхих зданий, а солнечный свет рябит на разрушающихся стенах, швах фронтонов и неровных черепичных крышах. Такова серия сюжетов, найденных в старом Руане — «St. Ouen»; «Rue du Hallage», где шпиль собора возвышается высоко над старыми фахверковыми домами; и тот очаровательный офорт под названием «Old Houses, Rouen», причудливый уголок многоквартирных домов, чьи крутые крыши стоят, подпирая друг друга, как карточный домик. Офортист этого и «St. Ouen» был встречен с теплым сочувствием «Gazette des Beaux-Arts», которая писала, что «никогда прежде не было столь ярого и искусного интерпретатора гнутого дерева и разрушающейся штукатурки старых домов Руана, которые выстраиваются вдоль улицы, заканчивающейся собором с его остроконечным шпилем на фоне открытого неба». И так мы переходим к двум сценам во дворе — принадлежащим, как и руанские сюжеты, к 1906 году — «Cour, Normandie» и «Les Blanchisseuses». В обоих мы находим художника, становящегося более искусным в использовании широкого и сбалансированного расположения света и тени, чтобы дать не просто светотень, но намек на реальный цвет, и более искусным в добавлении изысканности деталей к утонченной правде визуального впечатления. «Les Blanchisseuses», в частности, с его богатой тайной тени, с солнечным светом, падающим на белые стены и освещающим швы штукатурки и дерева, обладает неопределимым очарованием, которое, по крайней мере для меня, делает его высшей точкой в искусстве мистера Вебстера. Подобного типа «Old Butter Market, Bruges», где мощеная улица изгибается под затененной аркой; а затем для разнообразия вы переходите от «Bruges la Morte», от тихой брусчатки, которая столетия назад была оживленной улицей для звенящих шагов, к Брюгге сегодняшнего дня. Это Брюгге в совершенно ином аспекте, этот свободный и одухотворенный этюд, сделанный 27 июля 1907 года, в день Fête de l’Arbre d’Or, дающий быстрое впечатление о веселых праздничных толпах, о знаменах, развевающихся на фоне открытого неба, и о «старой и коричневой колокольне», чей карильон вдохновил американского поэта, как ее высокая форма и ажурный контур вдохновили американского офортиста, о котором я пишу. Этот «Bruges en Fête» и «Paysanne», умный и прямой этюд фигуры старой крестьянки в Марлотте, приходят как эпизод приятного разнообразия в работе мистера Вебстера и склонны показать, что, хотя у него есть свои предпочтения, он на самом деле не скован никаким ограничением сюжета или трактовки.

Вебстер. «La Rue Cardinale»

«La Rue Cardinale» имеет сходство в общей трактовке с «Rue de la Parcheminerie» и не менее интересна удивительным «tour de force» в передаче цвета и текстуры полосатой шторы над витриной магазина». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 10⅞ × 7⅝ дюйма

Вебстер. «La Rue de la Parcheminerie, Paris»

«Близкой к «Rue Brise Miche» по спокойному балансу композиции и по тонкому эффекту тени является «Rue de la Parcheminerie» — особенно ценная сейчас, ибо старая улица в значительной степени исчезла с момента создания офорта». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11⅛ × 7 дюймов

Естественно, что художник темперамента мистера Вебстера, преданный поклонник Мериона, должен был поглотиться самим Парижем и попытаться перенести на медную пластину «poésie profonde et compliqué d’une vaste capitale». Офорты Брюгге и Руана показали, что мистер Вебстер остро восприимчив к магнетизму и очарованию средневековой традиции, но Париж, пропитанный настроением даже больше, чем Руан или Брюгге, должен был вызвать еще большую теплоту и чувство. Он начал с поиска тех живописных улиц в старых кварталах, которые пережили массовый снос барона Османа, имени, ненавидимого художниками, как Грейнджер — любителями книг. «Rue Brise Miche» нашла путь в Королевскую академию, а также была удостоена публикации в «Gazette des Beaux-Arts» (июль 1907 г.). Близкой к ней по спокойному балансу композиции и по тонкому эффекту тени является «Rue de la Parcheminerie» — особенно ценная сейчас, ибо старая улица в значительной степени исчезла с момента создания офорта. «La Rue Cardinale» имеет сходство в общей трактовке и не менее интересна удивительным «tour de force» в передаче цвета и текстуры полосатой шторы над витриной магазина. Четвертая пластина, возможно, даже более тонкая, чем любая из них по своей силе, прямоте и концентрированной простоте, — это «Rue Grenier sur l’Eau». В ее четкой, хрустящей линейной работе много от Мериона. Когда-нибудь, возможно, эти любовные этюды старого Парижа Бальзака будут собраны в серию, иллюстрирующую «Quartier Marais», и опубликованы в «édition de luxe» с описательным текстом офортиста. Будем надеяться, что это произойдет, ибо здания, которые изображает мистер Вебстер, — это гораздо больше, чем прозаическая запись архитектурных особенностей. За раствором и кирпичами его картин стоит духовное и человеческое внушение: как выразился поэт его собственной нации, они «скрывают невидимые существования». Он оценил тот факт, что офорт — искусство, ограниченное рамками и зависящее от силы внушения, — это единственное искусство, которое может дать одновременно те тонкие линии, те широкие тени, те разрушающиеся кусочки текстуры. Любитель офорта может смотреть на свой предмет с безразличием и получать полное удовольствие от мягкой игры солнечного света, тонкого выбора линии, эффективного группирования света и тени.

Еще одна пластина этой серии «Quartier Marais» — благородное изображение Нотр-Дам, увиденного с необычного ракурса. Это рисунок недалеко от Отеля-де-Виль, показывающий великолепную массу собора, возвышающуюся над неровными домами, которые выходят на Quartier Marais и Quai aux Fleurs. Есть свобода и очарование в трактовке переднего плана, где маленький буксир пыхтит вдоль реки, а большие баржи громоздко движутся под прикрытием ближнего берега, и на среднем плане, где свет приятно играет над старыми домами; но крыша самого собора, выполненная с неприятной жесткостью линии, приходит как холодный факт посреди романтики. Это как если бы Мерион здесь навязал свою слабость, а также свою силу мистеру Вебстеру, ибо в «Morgue», например, единственный маленький изъян — это линейная точность линий на крыше. Достойным компаньоном к этому видению Нотр-Дам является «Le Pont Neuf», еще одна из самых больших и выдающихся пластин офортиста. Строгая солидность моста с его массивной кладкой, консольными башенками и глубоко затененными арками создает приятный контраст с неровной линией горизонта домов, залитых солнцем, которые поднимаются за ним.

Можно сказать обо всех офортах мистера Вебстера — и, пожалуй, не могло бы быть высшей похвалы, — что каждый обладает способностью вызывать свежий интерес. Это, безусловно, относится к четырем его самым последним пластинам. Одна из них — интерьер «St. Saturnin, Toulouse», величественный и статный, полный внушительной тайны в религиозном свете, который падает мягким прикосновением на колонны, выделяет темные массы хоров и стремится проникнуть в тусклые ниши сводчатого потолка. «St. Saturnin» будет среди «rariora» коллекционера, ибо пластина, к сожалению, сломалась, когда было напечатано всего двенадцать оттисков.

Тонкое восприятие света художником и его утонченное мастерство рисовальщика были использованы с исключительным преимуществом в «Ancienne Faculté de Médecine, 1608». Мы благодарны ему за его прекрасную запись этого купольного здания, которое было маленькой жемчужиной искусства эпохи Возрождения, хотя есть нота печали в подструктуре балок и стоек, установленных у его основания безжалостной рукой разрушителя.

Вебстер. «St. Saturnin, Toulouse»

Размер оригинального офорта: 10⅛ × 4¾ дюйма

Вебстер. «Ancienne Faculté de Médecine, Paris»

«Тонкое восприятие света художником и его утонченное мастерство рисовальщика были использованы с исключительным преимуществом в «Ancienne Faculté de Médecine, 1608». Мы благодарны ему за его прекрасную запись этого купольного здания, которое было маленькой жемчужиной искусства эпохи Возрождения, хотя есть нота печали в подструктуре балок и стоек, установленных у его основания безжалостной рукой разрушителя». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11⅞ × 7⅞ дюйма

Готические навесы и узоры нарисованы с любовной заботой в «Porte des Marmousets, St. Ouen, Rouen», но здесь опять же именно тайна тени в глубоком крыльце поставляет истинную тему. Церковное крыльцо также послужило предметом одной из последних работ мистера Вебстера, «Notre Dame des Andelys». Обычный наблюдатель будет наслаждаться гравюрой за ее прекрасную передачу благородного фрагмента архитектуры. Те, кто обладает реальными знаниями об офорте, оценят ее еще больше за ее умное травление и за ее тонкую деликатность линии, так хитроумно использованную для обозначения камня, стекла и дерева с их различными поверхностями и текстурами.

Этот офорт «Notre Dame des Andelys», хотя и не самый мгновенно привлекательный, возможно, самый совершенный из тех, что создал художник. Именно в этом совершенстве с холодно-критической точки зрения я вижу указание — лишь намек — на возможную опасность. Здесь, и в некоторой степени в «Pont Neuf» и «Rue Grenier», тщательная, напряженная, концентрированная работа показывает почти слишком дисциплинированный самоконтроль. Внимательное изучение этих гравюр дает лишь оттенок раздражения, которое возникает от наблюдения за монотонным совершенством первоклассного стрелка или игрока в гольф, вызывая злобное желание какой-то ошибки или безрассудства. Истинный офорт всегда в какой-то степени привлекает своей долей приключения, какой-то счастливой случайностью, и поэтому, хотя «Pont Neuf» и «Notre Dame des Andelys» вызывают полное восхищение и уважение своей великолепной артистичностью, более случайные методы «Rue Brise Miche» и «Les Blanchisseuses» затрагивают гораздо более глубокую ноту сочувствия. В них есть свежая, естественная ораторская речь, которая часто гораздо более волнующая, чем беглые, отполированные периоды искусного оратора. Но даже там, где мистер Вебстер наиболее точен в своей артикуляции, наиболее решителен в своей приверженности знакомым истинам, он всегда сочетает с этим личный аспект и силу выбора, которая, игнорируя банальное и мелкое, придает поэзию интерпретации. Его «тщательная» работа очень далека от холодной и тщательной работы обычного не вдохновленного ремесленника.

При изучении творчества молодого офортиста — а мистер Вебстер как офортист все еще молод — почти всегда можно проследить определенные влияния, которые вполне закономерно сказались на его выборе сюжетов и технике. В одном из его первых офортов, «Двор в Бурроне», влияние Уистлера проявляется совершенно открыто. «Прачки» ни в коем случае не являются подражательной работой, но я бы сказал, что это произведение человека, который знал наизусть «Небезопасное жилье» Уистлера. И здесь возникает опасность того, что критик сделает поспешные выводы, ибо мистер Вебстер говорит мне, что никогда не видел этот эстамп Уистлера до тех пор, пока его собственный офорт не был давно завершен. Что касается влияния Мериона, которое отчетливо прослеживается во многих его работах, мистер Вебстер не приносит никаких извинений. Да ему и не нужно этого делать; ибо если он и напоминает нам то немногое от Уистлера, то немногое от Мериона, в его работах всегда присутствует значительная доля его собственного «я». Истинный художник зажигает свой факел от факела своих предшественников: его дело — продолжать великие традиции. «Я просто старался учиться у него, а не красть», — вот как выразительно формулирует это сам мистер Вебстер.

Вебстер. Нотр-Дам-дез-Андели

«Обычный наблюдатель будет восхищаться "Нотр-Дам-дез-Андели" за прекрасную передачу благородного архитектурного фрагмента. Те же, кто обладает подлинными знаниями в области офорта, оценят его еще выше за искусное травление и тонкую деликатность линии, так хитроумно использованную для обозначения камня, стекла и деревянных конструкций с их различными поверхностями и фактурами». Мартин Харди.

Size of the original etching, 11 × 7⅛ inches

Вебстер. Порт-де-Мармузе, Сент-Уэн, Руан

«Готические навесы и узоры прорисованы с любовной тщательностью в "Порт-де-Мармузе, Сент-Уэн, Руан", но и здесь именно тайна тени в глубоком портике создает подлинную тему». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 10⅛ × 7 дюймов

Мистер Вебстер учился у Мериона, не жертвуя собственной индивидуальностью, и одна из причин свежести, характерной для его работ, заключается в том, что он принадлежит к числу тех, кто любит переносить свои первые впечатления от натуры непосредственно на пластину под открытым небом. За очень редким исключением, именно так создавались его офорты. Некоторая часть работы неизбежно выполняется позже в уединении студии, но прямой метод передачи натуры придает живость и спонтанность, которые редко может дать тщательная работа по промежуточным эскизам карандашом или красками. Эта спонтанность — сама суть хорошего офорта, ибо в офорте, как и в акварели, его высшее очарование неизбежно нарушается механическим трудом; это по существу метод, о котором чувствуешь: «если уж делать, то делать быстро». Офортист не должен быть более способен остановить быстрое скольжение иглы посреди линии, чем конькобежец — стоять неподвижно на внешнем ребре конька. И я думаю, что офортист, работающий прямо с натуры, более склонен выискивать ноты и акценты характера и схватывать те структурные линии, которые являются фундаментальной необходимостью для его работы.

Еще одно главное достоинство работ мистера Вебстера заключается в том, что с самого начала он был своим собственным печатником. Он не верит в принцип, которому следуют многие другие офортисты: протравить пластину и оставить остальное кому-то «с ладонью герцогини». Терпеливое овладение мастерством обязательно скажется, ибо наемный печатник, каким бы искусным он ни был, не может надеяться понять намерения художника так же хорошо, как сам художник. Впрочем, мистеру Вебстеру не нужны никакие ухищрения; в его офортах нет и следа той показной печати, которую Уистлер осуждал как «слащавую». Свет и тень вступают в очаровательный союз в его эстампах, но линия всегда является участником этого союза, и именно чистоте линии обязаны своей силой тени, которые так выразительны. В самых их глубинах всегда есть светящийся сумрак, и никогда — ни следа той резкости и непрозрачности, которые возникают из-за небрежной работы и упования на типографскую краску.

Возможно, я уже сказал слишком много, ибо работы мистера Вебстера вполне способны говорить сами за себя. Но есть одна примечательная черта, общая для всех его пластин, которая требует внимания, — это его способность передавать солнечный свет. Если он и любит темные и грязные переулки с ветхими крышами и осыпающейся штукатуркой, то только ради тех причудливых теней, которые выглядывают из их углублений и взбираются по высоким стенам, и еще больше — ради пятен яркого, дрожащего солнечного света, которым тени придают такую полноту ценности. Он, подобно Коро, кажется, слышит самый грохот солнца, ударяющего в стену — «l’éclat du soleil qui frappe».

Часть II

Трудно облечь свою речь в отстраненные термины каталога, когда пишешь о художнике, чьи работы всегда вызывают новый энтузиазм. И поэтому, возможно, мне простят, если, добавляя что-то к предыдущему эссе об офортах Германа А. Вебстера, я рискну взять более личную ноту.

Вебстер. Старые дома, улица Отей, Париж

«Он любит темные и грязные переулки с ветхими крышами и осыпающейся штукатуркой... ради пятен яркого, дрожащего солнечного света, которым тени придают такую полноту ценности». Мартин Харди.

Размер оригинального офорта: 11¼ × 5⅞ дюймов

Вебстер. Дорога на Лувье

«В пейзаже, как и в своих архитектурных работах, Вебстер размещает свою тему на пластине с тонким мастерством композиции и изысканным мастерством рисовальщика». Мартин Харди.

Size of the original etching, 6 × 8¼ inches

Вряд ли найдется много людей, для которых искусство является большей религией, чем для Вебстера. В двух случаях, когда я видел его во время его поспешных визитов в Лондон весной 1910 года, он говорил о своем искусстве со всем рвением миссионера и пылом новообращенного. Казалось, он пребывал в пучине отчаяния, охваченный чувством, что его прошлая работа — это нечто никчемное, что нужно отбросить, как ношу Христианина. Казалось, его раздирают противоречивые доктрины, он рассказывал мне о постоянных приливах и отливах споров в парижских кафе и студиях между «parti métier» и «parti âme» — теми, кто утверждал, что законченная техника, «кухня» французского студента, является конечной целью, и теми, кто считал, что собственная эмоция художника, как бы она ни находила выражение, — это самое главное. Вебстер чувствовал — и это был факт, на который я, собственно, намекал, когда писал о его работах ранее, — что он жертвует чем-то от «âme» ради «métier»; и осознание этого уже становится очевидным в его взглядах и стиле. Кроме того, все его разговоры сводились к достижению и передаче света как высшего качества в офорте; и здесь я мог его успокоить, ибо немногие когда-либо проповедовали евангелие света с большей правдой и искренностью, чем сам Вебстер в «Набережной Монтебелло» и многих других пластинах.

Тем не менее, дела обстояли так более года назад, и пластины, которые Вебстер вытравил в Марселе и других местах, лежали отвергнутыми и невытравленными в его студии. Затем он отправился в Америку, где провел лето 1910 года, и, подобно мистеру Пеннеллу, пал жертвой небоскребов Нью-Йорка. «Они — самые удивительные вещи, — писал он, — на лице Матери-Земли сегодня. Мне потребовалось два месяца, чтобы начать их видеть, но потом они начали светиться, обретать форму и расти. Пожалуй, ни одно творение рук человеческих во всем мире не предлагает такой грандиозной картины, как Нью-Йорк, видимый почти отовсюду в деловом районе, или с реки, или из залива. Там есть скалы и каньоны, где солнце и тень творят самые странные чудеса, а паря над ними, между сороковым и пятидесятым этажами от земли, поднимаются арочные крыши и остроконечные, серые, золотые и коричневые, которые нужно увидеть собственными глазами, чтобы иметь хоть малейшее представление. С другого берега Гудзона во второй половине дня, когда солнце садится, можно наблюдать, как тени ползут вверх по бокам этих гор из кирпича и камня, пока не поклянешься, что смотришь на какую-то гигантскую сказочную страну».

Его восхищение этими небоскребами нашло выражение в серии рисунков, сделанных для журнала «The Century Magazine», и, во всяком случае, в одном офорте — «Кортландт-стрит, Нью-Йорк». Тема, возможно, больше всего понравится тем, кто живет под привычной тенью этих чудовищных жилищ с их сотнями пристально смотрящих глаз; но обычный человек, хотя он и может найти это странно не вдохновляющим и неромантичным, во всяком случае оценит твердую решительность рисунка и поприветствует тонкие нити и дрожащие серые спирали дыма — столь трудные для выражения линией стальным острием, — которые набрасывают вуаль на убогую реальность сцены. Хотя Вебстер довел ту одну пластину до завершения, он все еще был одержим всякого рода сомнениями. Многие рисунки были разорваны, а многие пластины, которые он травил, были намеренно уничтожены. Подобно тому, как игрок в гольф становится жертвой чрезмерного чтения теоретических работ, так и для Вебстера его жадное увлечение теорией и наукой выбило его из «игры». Я говорю все это, чтобы объяснить то, что должно казаться малым объемом работы за два года для человека, чья единственная работа — офорт. Это все делает честь художнику; но, тем не менее, мы, «nous autres», пострадали из-за его убеждений. Теперь, однако, Ричард снова стал самим собой. Месяц или более, проведенный во Франкфурте этим летом, породил серию карандашных рисунков и офортов, которые должны принести удовлетворение и довольство как художнику, так и всем, кто восхищается его работой.

Вебстер. Бендергассе, Франкфурт

«Затем есть "Улица Трех Королей", "Бендергассе" и "Дома XVI века", все они удачны по прелести темы, по игре света и тени и по внушению жизни, исходящему от оживленных фигур». Мартин Харди.

Size of the original etching, 8 × 5¼ inches

Вебстер. Кортландт-стрит

Размер оригинального офорта: 12⅞ × 7½ дюймов

Прежде чем говорить о франкфуртской серии офортов, можно сказать слово о карандашных рисунках Вебстера. Я не знаю другого художника, кроме, пожалуй, мистера Мьюрхеда Боуна, который мог бы использовать карандаш с такой изысканной тонкостью и точностью при создании архитектурного рисунка, который при всей своей точности все же сохраняет свежесть наброска. Найдя в папке рисунок «Кортландт-стрит» и несколько других, повторяющих сюжеты франкфуртских офортов, я почувствовал любопытство относительно точной связи между этими рисунками и работой на медной пластине. Этот интерес был в значительной степени, возможно, интересом коллеги-офортиста, стремящегося увидеть, «как крутятся колесики», но ответ Вебстера на вопрос по этому поводу может заинтересовать и других. «Я определяю свою композицию, — писал он, — сначала в контурах. Этот контур я переношу на пластину. Затем я выхожу и тщательно изучаю карандашом, на первоначальном контурном наброске, сюжет, который хочу сделать, чтобы "познакомиться" с ним перед началом более требовательной работы на медной пластине. Я никогда не использую рисунок для работы, за исключением иногда в качестве дополнительного руководства при травлении, где тщательный этюд может быть очень полезен». Это прекрасные вещи, эти карандашные рисунки Нью-Йорка и Франкфурта, но каждого из них может быть только один. Офортами, к счастью, могут делиться и наслаждаться многие владельцы.

Франкфурт вырос в большой и очень современный город с широкими улицами и дворцовыми зданиями; но у него есть и старый квартал, и среди домов, которые ютятся на узких улочках вокруг собора, Вебстер нашел тот же тип сюжета, который очаровывал его раньше в Брюгге, Марселе и Париже. Блестящий рисовальщик, он, кажется, никогда не колеблется и не теряется среди многообразных хитросплетений старинных зданий, которые он изображает. Он всегда стремится связать свои сюжеты в прекрасное единство композиции широким массированием света и тени. «В последние несколько месяцев, — пишет он, — я пришел к тому, чтобы никогда не делать офорт ради самого офорта, а ради того средства, которое он дает для пристального изучения игры света на моем сюжете». Это его главная тема: свет, который путешествует сейчас с холодной любопытством, как и столетия назад, заглядывая в открытые окна, выделяя консоль или крокет, отбрасывая тень под карнизом или подоконником, обнажая, как заплата на какой-нибудь рваной одежде, трещины и швы на осыпающейся штукатурке или изъеденном временем дереве. Изображая эти хранилища человеческих радостей и стремлений, надежд и отчаяния, он лишен мерионовского мрака и болезненности. Правда, за многими окнами в этих бедных домах его картин какая-нибудь Мари Клер может трудиться в печальной нищете; однако для Вебстера снаружи будет солнечно, маленькие белые занавески будут скрывать сумрак, и цветы будут цвести на подоконнике, хотя печальная работница, возможно, поливала их своими слезами. И если солнечный свет все еще силен в этих новых пластинах, то есть также свежая и радостная нота жизни и движения на улицах. Введение фигур, хорошо размещенных и полных характера, — это новое развитие в искусстве Вебстера. Суетливые рабочие, или счастливые группы сплетничающих женщин, или темная масса далекой толпы введены с непревзойденным мастерством, и живописность старых улиц приобретает новую ценность от внушения этого живого потока человеческого движения. Присутствие современной жизни усиливает серую и морщинистую старость зданий, которые видели, как приходят и уходят многие поколения.