«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Empirical sense of the rhetorical categories.

Первое. Выражения, рассматриваемые прямо или положительно, не делимы на классы, но некоторые являются успешными, другие полууспешными, другие — неудачами. Существуют совершенные и несовершенные, успешные и неуспешные выражения. Записанные слова и другие того же рода могут поэтому иногда указывать на успешное выражение и различные формы неудач. Но они делают это самым непостоянным и капризным образом, настолько, что одно и то же слово служит иногда для провозглашения совершенного, иногда для осуждения несовершенного.

Например, некоторые скажут о двух картинах — одной без вдохновения, в которой автор скопировал природные объекты без интеллекта; другой вдохновенной, но без тесной связи с существующими объектами — что первая реалистическая, вторая символическая. Другие, напротив, произносят слово реалистический перед картиной, сильно прочувствованной, представляющей сцену обычной жизни, в то время как они применяют слово символический к другой картине, которая является лишь холодной аллегорией. Очевидно, что в первом случае символический означает художественный, а реалистический — нехудожественный, в то время как во втором реалистический является синонимом художественного, а символический — нехудожественного. Что удивительного тогда, что некоторые горячо утверждают, что истинная форма искусства — символическая, а реалистическая — нехудожественна; другие — что реалистическая художественна, а символическая — нехудожественна? Мы не можем не признать, что оба правы, поскольку каждый использует одни и те же слова в столь разном смысле.

Великие споры о классицизме и романтизме часто основывались на таких двусмысленностях. Иногда первое понималось как художественно совершенное, а второе — как лишенное равновесия и несовершенное; в другое время «классический» означало холодный и искусственный, «романтический» — чистый, теплый, мощный, поистине выразительный. Таким образом, всегда было возможно разумно принять сторону классического против романтического или романтического против классического.

То же самое происходит в отношении слова стиль. Иногда говорят, что каждый писатель должен иметь стиль. Здесь стиль — синоним формы выражения. В другое время форма свода законов или математического труда называется лишенной стиля. Здесь снова совершается ошибка допущения различных мод выражения, украшенной и обнаженной формы, потому что, если стиль есть форма, свод законов и математический трактат должны также утверждаться, строго говоря, как имеющие каждый свой стиль. В другое время слышишь, как критики обвиняют кого-то в том, что он «имеет слишком много стиля» или «пишет стилем». Здесь ясно, что стиль означает не форму, ни моду ее, а неправильное и претенциозное выражение, форму нехудожественного.

Their use to indicate various æsthetic imperfections.

Во-вторых. Второе, не совсем лишенное смысла использование этих слов и различий обнаруживается, когда при анализе литературного произведения мы слышим такие замечания: здесь плеоназм, здесь эллипсис, там метафора, здесь снова синоним или двусмысленность. Смысл таков: здесь ошибка, состоящая в использовании большего количества слов, чем необходимо (плеоназм); здесь, напротив, ошибка возникает из-за использования слишком малого их количества (эллипсис), здесь — из-за использования неподходящего слова (метафора), здесь — из-за двух слов, которые, кажется, говорят о двух разных вещах, но на самом деле говорят об одном и том же (синоним); здесь, напротив, — из-за одного слова, которое, кажется, выражает одно и то же, тогда как оно говорит о двух разных вещах (двусмысленность). Это уничижительное и патологическое использование терминов, однако, встречается реже, чем предыдущее.

Their use in a sense transcending æsthetic, in the service of science.

В-третьих и в-последних, когда риторическая терминология не обладает эстетическим значением, подобным или аналогичным тем, что были рассмотрены, и все же чувствуется, что она не лишена смысла и обозначает нечто, заслуживающее внимания, это означает, что она используется на службе логики и науки. Если допустить, что понятие, используемое писателем в научном смысле, обозначается определенным термином, то естественно, что другие термины, встречающиеся в употреблении у этого писателя, которые он попутно использует для обозначения той же мысли, становятся по отношению к словарю, зафиксированному им как истинный, метафорами, синекдохами, синонимами, эллиптическими формами и тому подобным. Мы сами в ходе этого трактата несколько раз использовали и намерены снова использовать такой язык, чтобы прояснить смысл слов, которые мы применяем или можем обнаружить в применении. Но этот прием, который ценен в дискуссиях, относящихся к критике науки и философии, не имеет никакой ценности в литературной и художественной критике. Существуют слова и метафоры, свойственные науке: одно и то же понятие может быть психологически сформировано в различных обстоятельствах и поэтому отличаться в своем интуитивном выражении. Когда научная терминология данного писателя установлена и один из этих способов зафиксирован как правильный, тогда все остальные его использования становятся неточными или тропами. Но в эстетическом факте нет ничего, кроме точных слов: одна и та же интуиция может быть выражена только одним способом, именно потому, что это интуиция, а не понятие.

Rhetoric in the schools.

Некоторые, признавая эстетическое несуществование риторических категорий, все же делают оговорку относительно их полезности и той службы, которую они якобы призваны сослужить, особенно в школах литературы. Мы признаемся, что не понимаем, как ошибка и путаница могут воспитывать ум к логическому различению или помогать преподаванию науки, которую они нарушают и затемняют. Возможно, имеется в виду, что такие различия, как эмпирические классы, могут помочь памяти и обучению, как было допущено выше для литературных и художественных видов. Против этого нет возражений. Безусловно, существует и другая цель, ради которой риторические категории должны продолжать появляться в школах: чтобы их там критиковали. Ошибки прошлого не должны быть забыты, и на этом нельзя ставить точку, а истины не могут быть сохранены иначе, как путем принуждения их к борьбе с ошибками. Если не давать отчета о риторических категориях, сопровождаемого их критикой, существует риск их возрождения, и можно сказать, что они уже возрождаются среди некоторых филологов как новейшие психологические открытия.

The resemblances of expressions.

Может показаться, что мы таким образом хотели отрицать всякую связь сходства между различными выражениями и произведениями искусства. Сходства существуют, и с их помощью произведения искусства можно объединять в ту или иную группу. Но это сходства того рода, какие наблюдаются между индивидами, и они никогда не могут быть переданы абстрактными определениями. Иными словами, было бы некорректно применять идентификацию, субординацию, координацию и другие отношения понятий к этим сходствам, которые целиком состоят из того, что называется семейным сходством, проистекающим из исторических условий, в которых появились различные произведения, и из родства душ между художниками.

The relative possibility of translations.

Именно в этих сходствах заключается относительная возможность переводов; не как воспроизведений тех же самых оригинальных выражений (что было бы тщетно пытаться), а как созданий сходных выражений, более или менее близко напоминающих оригиналы. Перевод, называемый хорошим, — это приближение, которое имеет самостоятельную ценность как произведение искусства и может существовать само по себе.

X

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЧУВСТВА И РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫМ И БЕЗОБРАЗНЫМ

Various significations of the word feeling.

Переходя к изучению более сложных понятий, где эстетическая деятельность должна рассматриваться в сочетании с другими порядками фактов, и показывая способ их соединения или усложнения, мы прежде всего сталкиваемся с понятием чувства и с теми чувствами, которые называются эстетическими.

Слово «чувство» — одно из самых богатых значениями в философской терминологии. У нас уже был случай встретить его однажды среди тех, что используются для обозначения духа в его пассивности, материи или содержания искусства, и, таким образом, как синоним впечатлений. Еще раз (и тогда значение было совершенно иным) мы встретили его как обозначающее нелогический и неисторический характер эстетического факта, то есть чистую интуицию, форму истины, которая не определяет никакого понятия и не утверждает никакого факта.

Feeling as activity.

Но здесь оно рассматривается не в одном из этих двух значений, ни в тех других, которые также были ему приданы для обозначения иных познавательных форм духа, а только в том, где чувство понимается как особая деятельность непознавательной природы, имеющая два своих полюса, положительный и отрицательный, в удовольствии и страдании.

Эта деятельность всегда сильно смущала философов, которые поэтому пытались либо отрицать ее как деятельность, либо приписывать ее природе, исключая из духа. Но оба эти решения изобилуют трудностями такого рода, что в конечном итоге доказывают их неприемлемость для любого, кто исследует их с осторожностью. Ибо чем могла бы быть недуховная деятельность, деятельность природы, когда у нас нет иного знания о деятельности, кроме как о духовности, ни о духовности, кроме как о деятельности? Природа в данном случае по определению есть нечто чисто пассивное, инертное, механическое, материальное. С другой стороны, отрицание характера деятельности у чувства энергично опровергается теми самыми полюсами удовольствия и страдания, которые проявляются в нем и обнаруживают деятельность в ее конкретности, или, так сказать, трепете.

Identification of feeling with economic activity.

Этот критический вывод должен поставить нас в наибольшее замешательство, ибо в наброске системы духа, приведенном выше, мы не оставили места для новой деятельности, существование которой теперь вынуждены признать. Но деятельность чувства, если она является деятельностью, не нова. Ей уже было отведено место в системе, которую мы набросали, где, однако, ей было дано другое название — экономическая деятельность. То, что называется деятельностью чувства, есть не что иное, как та более элементарная и фундаментальная практическая деятельность, которую мы отделили от этической деятельности и представили состоящей из стремления и воления к какой-либо индивидуальной цели, вне всякого морального определения.

Если чувство иногда считалось органической или естественной деятельностью, то это произошло именно потому, что оно не совпадает ни с логической, ни с эстетической, ни с этической деятельностью. Рассматриваемое с точки зрения этих трех (которые были единственными допущенными), оно казалось лежащим вне истинного и реального духа, духа в его аристократии, и почти определением природы или души, поскольку она является природой. Из этого также вытекает истинность другого тезиса, часто поддерживаемого, что эстетическая деятельность, подобно этической и интеллектуальной деятельности, не является чувством. Этот тезис неопровержим, когда чувство уже было понято имплицитно и бессознательно как экономическое воление.

Criticism of hedonism.

Взгляд, опровергнутый в этом тезисе, известен как гедонизм. Он состоит в сведении всех различных форм духа к одной, которая тем самым также теряет свой отличительный характер и становится чем-то неясным и таинственным, подобно «ночи, в которой все коровы черны». Осуществив это сведение и искажение, гедонисты, естественно, не преуспевают в том, чтобы видеть в любой деятельности что-либо, кроме удовольствия и страдания. Они не находят существенной разницы между удовольствием от искусства и удовольствием от легкого пищеварения, между удовольствием от хорошего поступка и удовольствием от вдыхания свежего воздуха широко раскрытыми легкими.

Feeling as a concomitant of every form of activity.

Но если деятельность чувства в определенном здесь смысле не должна подменяться всеми другими формами духовной деятельности, мы не сказали, что она не может сопровождать их. Действительно, она сопровождает их по необходимости, потому что все они находятся в тесной связи как друг с другом, так и с элементарной волевой формой. Поэтому каждая из них имеет своими сопутствующими явлениями индивидуальные воления и волевые удовольствия и страдания, известные как чувство. Но мы не должны смешивать сопутствующее явление с главным фактом и подменять одно другим. Открытие истины или исполнение морального долга вызывает в нас радость, которая заставляет вибрировать все наше существо, которое, достигая цели этих форм духовной деятельности, достигает в то же время того, к чему оно практически стремилось как к своей цели. Тем не менее, экономическое или гедонистическое удовлетворение, этическое удовлетворение, эстетическое удовлетворение, интеллектуальное удовлетворение, хотя и объединенные таким образом, остаются всегда различными.

Таким образом, одновременно дается ответ на часто задаваемый вопрос, который справедливо казался вопросом жизни или смерти для эстетической науки, а именно: предшествуют ли чувство и удовольствие эстетическому факту или следуют за ним, являются ли они его причиной или следствием. Мы должны расширить этот вопрос, включив в него отношение между различными духовными формами, и ответить на него, утверждая, что нельзя говорить о причине и следствии и о хронологическом «до» и «после» в единстве духа.

И как только установлена вышеизложенная связь, всякая необходимость в исследовании природы эстетических, моральных, интеллектуальных и даже того, что иногда называли экономическими чувствами, должна исчезнуть. В этом последнем случае ясно, что речь идет не о двух терминах, а об одном, и исследование экономического чувства должно быть тем же самым, что и исследование экономической деятельности. Но и в других случаях мы должны обращать внимание не на существительное, а на прилагательное: эстетический, моральный и логический характер объяснит окраску чувств как эстетических, моральных и интеллектуальных, тогда как чувство, изучаемое само по себе, никогда не объяснит эти преломления и окраски.

Meaning of certain ordinary distinctions of feelings.

Дальнейшим следствием является то, что нам больше не нужно сохранять хорошо известные различия между ценностями или чувствами ценности и чувствами, которые являются чисто гедонистическими и лишенными ценности; бескорыстными и корыстными чувствами, объективными чувствами и чувствами не объективными, а просто субъективными; чувствами одобрения и простого удовольствия (ср. различие Gefallen и Vergnügen в немецком языке). Эти различия использовались для того, чтобы спасти три духовные формы, которые были признаны триадой Истинного, Доброго и Прекрасного, от смешения с четвертой формой, еще неизвестной, а потому коварной в своей неопределенности и матери скандалов. Для нас эта триада завершила свою задачу, потому что мы способны достичь различия гораздо более прямо, принимая также эгоистические, субъективные, чисто приятные чувства в число респектабельных форм духа; и там, где раньше (нами и другими) мыслились антитезы между ценностью и чувствами, как между духовностью и природностью, отныне мы не видим ничего, кроме различий между ценностью и ценностью.

Value and disvalue: the contraries and their union.

Как уже было сказано, чувство, или экономическая деятельность, предстает разделенным на два полюса, положительный и отрицательный, удовольствие и страдание, которые мы теперь можем перевести как полезное и бесполезное (или вредное). Это бинарное деление уже было отмечено выше как признак активистского характера чувства, который обнаруживается во всех формах деятельности. Если каждая из них есть ценность, то каждой из них противостоит антиценность или неценность. Отсутствия ценности недостаточно, чтобы вызвать неценность, но деятельность и пассивность должны бороться между собой, без того чтобы одна одерживала верх над другой; отсюда противоречие и неценность деятельности, которая затруднена, препятствуема или прервана. Ценность — это деятельность, которая развертывается свободно: неценность — ее противоположность.

Мы удовлетворимся этим определением двух терминов, не входя в проблему отношения между ценностью и неценностью, то есть проблему противоположностей (то есть должны ли они мыслиться дуалистически, как два существа или два порядка существ, подобно Ормузду и Ариману, ангелам и дьяволам, врагам друг другу; или как единство, которое также является противоположностью). Это определение двух терминов будет достаточным для нашей цели, которая состоит в том, чтобы прояснить природу эстетической деятельности, и в этой конкретной точке — одно из самых неясных и спорных понятий Эстетики: понятие Прекрасного.

The Beautiful as the value of expression, or expression without qualification.

Эстетические, интеллектуальные, экономические и этические ценности и неценности по-разному именуются в текущей речи: прекрасное, истинное, доброе, полезное, целесообразное, справедливое, правильное и так далее — обозначая таким образом свободное развитие духовной деятельности, действия, научного исследования, художественного производства, когда они успешны; безобразное, ложное, плохое, бесполезное, нецелесообразное, несправедливое, неправильное — обозначая затрудненную деятельность, продукт, который является неудачей. В языковом употреблении эти наименования постоянно переносятся из одного порядка фактов в другой. Прекрасным, например, называют не только успешное выражение, но также научную истину, успешно совершенное действие и моральное действие: так мы говорим об интеллектуальной красоте, о прекрасном поступке, о моральной красоте. Попытка угнаться за этими бесконечно варьирующимися употреблениями ведет в бездорожный лабиринт вербализма, в котором многие философы и исследователи искусства потеряли свой путь. По этой причине мы сочли лучшим старательно избегать использования слова «прекрасное» для обозначения успешного выражения в его положительной ценности. Но после всех объяснений, которые мы дали, когда всякая опасность недопонимания теперь рассеяна, и поскольку, с другой стороны, мы не можем не признать, что преобладающая тенденция, как в текущей речи, так и в философии, состоит в том, чтобы ограничить значение слова «прекрасное» именно эстетической ценностью, кажется теперь как допустимым, так и целесообразным определить красоту как успешное выражение, или, скорее, как выражение и ничего более, потому что выражение, когда оно не является успешным, не есть выражение.

The ugly, and the elements of beauty which compose it.

Следовательно, безобразное — это неуспешное выражение. Парадокс верен, ибо для произведений искусства, которые являются неудачами, прекрасное предстает как единство, безобразное — как множественность. Отсюда мы слышим о достоинствах в отношении произведений искусства, которые являются более или менее неудачными, то есть о тех их частях, которые прекрасны, чего не бывает с совершенными произведениями. В самом деле, невозможно перечислить достоинства или указать, какие части последних прекрасны, потому что, будучи полным слиянием, они имеют только одну ценность. Жизнь циркулирует во всем организме: она не изъята в отдельные части.

Illusion that there exist expressions neither beautiful nor ugly.

Неуспешные произведения могут иметь достоинства в различной степени, даже величайшие. Прекрасное не обладает степенями, ибо невозможно помыслить более прекрасное, то есть выразительное, которое более выразительно, адекватное, которое более чем адекватно. Безобразное, напротив, обладает степенями, от довольно безобразного (или почти прекрасного) до крайне безобразного. Но если бы безобразное было полным, то есть без какого-либо элемента красоты, оно по этой самой причине перестало бы быть безобразным, потому что было бы без противоречия, в котором заключается причина его существования. Неценность стала бы не-ценностью; деятельность уступила бы место пассивности, с которой она не воюет, кроме как когда деятельность действительно присутствует, чтобы противостоять ей.

И поскольку отличительное сознание прекрасного и безобразного основано на конфликтах и противоречиях, в которых развивается эстетическая деятельность, очевидно, что это сознание ослабевает до точки полного исчезновения, по мере того как мы спускаемся от более сложных к более простым и к самым простым примерам выражения. Отсюда иллюзия, что существуют выражения ни прекрасные, ни безобразные, причем таковыми считаются те, которые получены без ощутимого усилия и кажутся легкими и естественными.

True æsthetic feelings and concomitant or accidental feelings.

Вся тайна прекрасного и безобразного сводится к этим отныне самым легким определениям. Если кто-либо возразит, что существуют совершенные эстетические выражения, перед которыми не чувствуется никакого удовольствия, и другие, возможно, даже неудачи, которые доставляют ему величайшее удовольствие, мы должны порекомендовать ему сосредоточить свое внимание в эстетическом факте на том, что является истинно эстетическим удовольствием. Эстетическое удовольствие иногда усиливается, или, скорее, усложняется удовольствиями, возникающими из посторонних фактов, которые лишь случайно оказываются соединенными с ним. Поэт или любой другой художник дает пример чисто эстетического удовольствия в тот момент, когда он видит (или интуирует) свою работу в первый раз; то есть, когда его впечатления обретают форму и его лицо озаряется божественной радостью творца. С другой стороны, смешанное удовольствие испытывает тот, кто идет в театр после рабочего дня, чтобы посмотреть комедию: когда удовольствие от отдыха и развлечения, или то, что смеясь вырывает гвоздь из его гроба, сопровождает момент истинного эстетического удовольствия в искусстве драматурга и актеров. То же самое можно сказать о художнике, который смотрит на свой труд с удовольствием, когда он закончен, испытывая, в дополнение к эстетическому удовольствию, то совершенно иное, которое возникает из мысли об удовлетворенном самодовольстве или даже об экономической выгоде, которая придет к нему от его работы. Примеры можно было бы умножить.

Criticism of apparent feelings.

Категория кажущихся эстетических чувств была сформирована в современной Эстетике, возникающих не из формы, то есть не из произведений искусства как таковых, а из их содержания. Было замечено, что художественные представления вызывают удовольствие и страдание в их бесконечных оттенках разнообразия. Мы дрожим от тревоги, мы радуемся, мы боимся, мы смеемся, мы плачем, мы желаем вместе с персонажами драмы или романа, с фигурами на картине и с мелодией музыки. Но эти чувства не являются такими, какие были бы вызваны реальным фактом вне искусства; или, скорее, они те же самые по качеству, но количественно являются ослаблением реальных вещей. Эстетическое и кажущееся удовольствие и страдание оказываются легкими, поверхностными, подвижными. У нас нет нужды рассматривать здесь эти кажущиеся чувства по той простой причине, что мы уже достаточно обсудили их; действительно, мы до сих пор не рассматривали ничего, кроме них. Что такое эти кажущиеся или проявленные чувства, как не чувства объективированные, интуированные, выраженные? И естественно, что они не беспокоят и не огорчают нас так страстно, как чувства реальной жизни, потому что те были материей, эти — формой и деятельностью; те — истинными и собственными чувствами, эти — интуициями и выражениями. Формула кажущихся чувств поэтому для нас не что иное, как тавтология, через которую мы можем провести перо без колебаний.

XI

КРИТИКА ЭСТЕТИЧЕСКОГО ГЕДОНИЗМА

Как мы выступаем против гедонизма в целом, то есть против теории, основанной на удовольствии и страдании, присущих экономической деятельности и сопровождающих любую другую форму деятельности, которая, смешивая контейнер и содержание, не признает никакого процесса, кроме гедонистического; так мы выступаем против эстетического гедонизма в частности, который рассматривает во всяком случае эстетическое, если не также все другие виды деятельности, как простой факт чувства и смешивает приятное выражение, которое есть прекрасное, с просто приятным и всеми другими его видами.

Criticism of the beautiful as that which pleases the higher senses.

Эстетико-гедонистическая точка зрения была представлена в нескольких формах. Одна из самых древних мыслит прекрасное как то, что радует зрение и слух, то есть так называемые высшие чувства. Когда анализ эстетических фактов только начинался, было, действительно, трудно избежать ложного убеждения, что картина и музыкальное произведение являются впечатлениями зрения или слуха, и правильно интерпретировать очевидное замечание, что слепой не наслаждается картиной, а глухой — музыкой. Показать, как мы показали, что эстетический факт не зависит от природы впечатлений, но что все чувственные впечатления могут быть возвышены до эстетического выражения и что ни одно из них не должно по необходимости быть так возвышено, — это идея, которая возникает только тогда, когда все другие доктринальные построения этой проблемы были испробованы. Любой, кто считает, что эстетический факт — это нечто приятное для глаз или слуха, не имеет линии защиты против того, кто последовательно переходит к отождествлению прекрасного с приятным в целом и включает в Эстетику кулинарию или (как некоторые позитивисты называли это) висцерально прекрасное.

Criticism of the theory of play.

Теория игры — еще одна форма эстетического гедонизма. Понятие игры иногда помогало осознанию активистского характера экспрессивного факта: человек (было сказано) не является действительно человеком, пока он не начинает играть (то есть пока он не освобождается от естественной и механической причинности и не работает духовно); и его первая игра — это искусство. Но поскольку слово «игра» также означает то удовольствие, которое возникает от расходования избыточной энергии организма (что является практическим фактом), следствием этой теории стало то, что всякая игра называлась эстетическим фактом, или что эстетическая функция называлась игрой, потому что, подобно науке и всему остальному, она может составлять часть игры. Мораль сама по себе никогда не может быть вызвана волей к игре (ибо она никогда не согласится на такое происхождение), но, напротив, сама доминирует и регулирует сам акт игры.

Criticism of the theories of sexuality and of triumph.

Наконец, некоторые пытались вывести удовольствие от искусства из отголоска удовольствия половых органов. И некоторые из новейших эстетиков уверенно находят генезис эстетического факта в удовольствии побеждать и в удовольствии торжествовать, или, как добавляют другие, в желании самца покорить самку. Эта теория приправлена большой анекдотической эрудицией, бог весть какой степени достоверности, относительно обычаев диких народов. Но на самом деле не было никакой нужды в такой помощи, поскольку в обычной жизни часто встречаешь поэтов, которые украшают себя своей поэзией, подобно петухам, поднимающим гребни, или индюкам, распускающим хвосты. Но любой, кто делает это, поскольку он это делает, — не поэт, а жалкий дурак, фактически, жалкий дурак петух или индюк, и желание победоносного покорения женщин не имеет ничего общего с фактом искусства. Было бы так же правильно рассматривать поэзию как экономическую, потому что когда-то были придворные поэты и оплачиваемые поэты, и есть поэты сейчас, которые находят в продаже своих стихов помощь для жизни, если не полное содержание. Это выведение и определение не преминуло привлечь некоторых ревностных неофитов в историческом материализме.

Criticism of the Æsthetic of the sympathetic. Meaning in it of content and form.

Другое, менее вульгарное течение мысли рассматривает Эстетику как науку о симпатическом, как о том, с чем мы симпатизируем, что привлекает, радует, вызывает удовольствие и восхищение. Но симпатическое — это не что иное, как образ или представление того, что нравится. И как таковое это сложный факт, возникающий из постоянного элемента, эстетического элемента представления, и переменного элемента, приятного в его бесконечных формах, возникающего из всех различных классов ценностей.

В обычном языке иногда возникает чувство отвращения к тому, чтобы называть выражение «прекрасным», если только это не выражение симпатического. Отсюда постоянные конфликты между точкой зрения эстетика или художественного критика и точкой зрения обычного человека, который не может убедить себя в том, что образ боли и низости может быть прекрасным или, по крайней мере, что он имеет такое же право быть прекрасным, как приятное и доброе.

Конфликт можно было бы положить конец, разделив две разные науки, одну — выражения, другую — симпатического, если бы последняя могла быть объектом специальной науки; то есть, если бы она не была, как было показано, сложным и двусмысленным понятием. Если отдается предпочтение экспрессивному факту, он входит в Эстетику как наука о выражении; если приятному содержанию, мы возвращаемся к изучению фактов, по существу гедонистических (утилитарных), как бы сложными они ни казались. Особое происхождение доктрины, которая мыслит отношение между формой и содержанием как сумму двух ценностей, также следует искать в доктрине симпатического.

Æsthetic hedonism and moralism.

Во всех только что обсужденных доктринах искусство рассматривается как чисто гедонистическая вещь. Но эстетический гедонизм не может быть поддержан иначе, как путем объединения его с общим философским гедонизмом, который не допускает никакой другой формы ценности. Едва эта гедонистическая концепция искусства была воспринята философами, которые допускают одну или несколько духовных ценностей, истину или мораль, как неизбежно должен быть задан следующий вопрос: что делать с искусством? Какому использованию оно должно быть предано? Следует ли позволить свободный ход удовольствиям, которые оно доставляет? И если да, то в какой степени? Вопрос о цели искусства, который в Эстетике выражения немыслим, имеет ясное значение в Эстетике Симпатического и требует решения.

The rigoristic negation, and the pedagogic justification of art.

Теперь очевидно, что такое решение может иметь только две формы, одну — совершенно отрицательную, другую — ограничительного характера. Первая, которую мы назовем ригористической или аскетической, появляется несколько раз, хотя и не часто, в истории идей. Она рассматривает искусство как опьянение чувств и поэтому как не только бесполезное, но и вредное. Согласно этой теории, значит, мы должны приложить все свои силы, чтобы освободить человеческую душу от его тревожного влияния. Другое решение, которое мы назовем педагогическим или моралистически-утилитарным, допускает искусство, но только в той мере, в какой оно сотрудничает с целью морали; в той мере, в какой оно помогает невинным удовольствием работе того, кто указывает путь к истинному и доброму; в той мере, в какой оно смазывает край чаши мудрости и морали сладким медом.

Хорошо заметить, что было бы ошибкой делить этот второй взгляд на интеллектуалистический и моралистически-утилитарный, в зависимости от того, приписывается ли искусству цель вести к истинному или к практически доброму. Образовательная задача, которая на него возлагается, именно потому, что это цель, к которой стремятся и которую советуют, уже не является просто теоретическим фактом, но теоретическим фактом, уже ставшим почвой для практического действия; это, следовательно, не интеллектуализм, а педагогизм и практицизм. Не было бы более точным подразделять педагогический взгляд на чисто утилитарный и моралистически-утилитарный; потому что те, кто допускает только удовлетворение индивида (желание индивида), именно потому, что они являются абсолютными гедонистами, не имеют мотива для поиска дальнейшего оправдания искусства.

Но провозгласить эти теории в той точке, которой мы достигли, — значит опровергнуть их. Мы предпочитаем ограничиться наблюдением, что в педагогической теории искусства находится еще одна из причин, по которой ошибочно утверждалось, что содержание искусства должно быть выбрано с прицелом на определенные практические эффекты.

Criticism of pure beauty.

Тезис о том, что искусство состоит из чистой красоты, часто выдвигался против гедонистической и педагогической Эстетики и охотно подхватывался художниками: «Небо помещает всю нашу радость в чистой красоте, и Стих — это все». Если под этим понимать, что искусство не должно смешиваться с чувственным удовольствием (утилитарным практицизмом), ни с упражнением морали, тогда нашей Эстетике также должно быть позволено украсить себя титулом Эстетики чистой красоты. Но если (как это часто бывает) под этим подразумевается нечто мистическое и трансцендентное, нечто неизвестное нашему бедному человеческому миру, или нечто духовное и блаженное, но не экспрессивное, мы должны ответить, что, аплодируя концепции красоты, свободной от всего, что не является духовной формой выражения, мы не способны помыслить красоту, превосходящую эту, и тем более — что она должна быть очищена от выражения или отделена от самой себя.

XII

ЭСТЕТИКА СИМПАТИЧЕСКОГО И ПСЕВДОЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ

Pseudo-æsthetic concepts, and the æsthetic of the sympathetic.

Доктрина симпатического (очень часто оживляемая и поддерживаемая в этом капризной метафизической и мистической Эстетикой, а также тем слепым традиционализмом, который предполагает интимную связь между вещами, случайно рассматриваемыми вместе одними и теми же авторами в одних и тех же книгах) ввела и сделала знакомыми в системах Эстетики ряд понятий, беглого упоминания которых достаточно, чтобы оправдать наше решительное изгнание их из нашего собственного трактата.

Их каталог длинный, если не сказать бесконечный: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, достойное, серьезное, важное, внушительное, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пикантное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, жестокое, простодушное, свирепое, низкое, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное; список можно увеличить по желанию.

Поскольку эта доктрина взяла симпатическое в качестве своего специального объекта, она, естественно, была не в состоянии пренебречь ни одним из видов симпатического, ни одной из смесей или градаций, посредством которых, начиная от симпатического в его самом высоком и интенсивном проявлении, наконец достигается его противоположность, антипатическое и отталкивающее. И поскольку симпатическое содержание считалось прекрасным, а антипатическое — безобразным, виды (трагическое, комическое, возвышенное, патетическое и т. д.) составляли для этой концепции Эстетики оттенки и градации, лежащие между прекрасным и безобразным.

Criticism of the theory of the ugly in art and of the overcoming of it.

Перечислив и определив, насколько это было возможно, главные из этих видов, Эстетика симпатического поставила перед собой проблему места, которое должно быть отведено безобразному в искусстве. Эта проблема лишена смысла для нас, не признающих никакого безобразия, кроме антиэстетического или невыразительного, которое никогда не может составлять часть эстетического факта, будучи, напротив, его антитезой. Но в доктрине, которую мы здесь критикуем, постановка и обсуждение этой проблемы означали ни больше ни меньше как необходимость примирить каким-то образом ложную и дефектную идею искусства, с которой она начиналась — искусство, сведенное к представлению приятного, — с реальным искусством, которое занимает гораздо более широкое поле. Отсюда искусственная попытка урегулировать, какие примеры безобразного (антипатического) могут быть допущены в художественном представлении, и по каким причинам, и какими способами.

Ответ был таков: безобразное допустимо только тогда, когда оно может быть преодолено; непобедимое безобразие, такое как отвратительное или тошнотворное, будучи совершенно исключенным. Далее, что обязанность безобразного, когда оно допущено в искусстве, состоит в том, чтобы способствовать усилению эффекта прекрасного (симпатического) путем создания ряда контрастов, из которых приятное может выйти более эффективным и радостным. Действительно, это общее наблюдение, что удовольствие ощущается более живо, когда ему предшествуют воздержание и страдание. Таким образом, безобразное в искусстве рассматривалось как приспособленное для службы прекрасному, как стимулятор и приправа эстетического удовольствия.

То особое утончение гедонистической теории, которое раньше помпезно называлось доктриной преодоления безобразного, падает вместе с Эстетикой симпатического, а вместе с ним — перечисление и определение вышеупомянутых понятий, которые оказываются совершенно чуждыми Эстетике. Ибо Эстетика не признает симпатическое или антипатическое или их виды, а только духовную деятельность представления.

Pseudo-æsthetic concepts belong to Psychology.

Тем не менее, важное место, которое, как мы сказали, эти понятия до сих пор занимали в эстетических трактатах, делает целесообразным предоставить более полное объяснение относительно их природы. Какова будет их участь? Исключенные из Эстетики, в какой другой части Философии они будут приняты?

По правде говоря, нигде; ибо все эти понятия лишены философской ценности. Они не что иное, как ряд классов, которые могут быть сформированы самыми различными способами и умножены по желанию, к которым пытаются свести бесконечные усложнения и оттенки ценностей и неценностей жизни. Из этих классов некоторые имеют особенно положительное значение, как прекрасное, возвышенное, величественное, торжественное, серьезное, весомое, благородное, возвышенное; другие — значение преимущественно отрицательное, как безобразное, болезненное, ужасное, страшное, грозное, чудовищное, безвкусное, экстравагантное; наконец, в других преобладает смешанное значение, такое как комическое, нежное, меланхолическое, юмористическое, трагикомическое. Усложнения бесконечны, потому что индивидуации бесконечны; поэтому невозможно построить понятия иначе, как произвольным и приблизительным образом, свойственным естественным наукам, удовлетворяющимся тем, что они делают наилучшую классификацию той реальности, которую они не могут ни исчерпать перечислением, ни понять и покорить умозрительно. И поскольку Психология является натуралистической наукой, которая берется за построение типов и схем духовной жизни человека (наукой, чей чисто эмпирический и описательный характер становится все более очевидным с каждым днем), эти понятия не принадлежат Эстетике, ни Философии в целом, а должны быть просто переданы Психологии.

Impossibility of rigorous definitions of them.

Случай с этими понятиями — это случай всех других психологических конструкций: строгие определения их невозможны; и, следовательно, они не могут быть выведены друг из друга или соединены в систему, хотя это часто пытались сделать, с большой тратой времени и без получения при этом каких-либо полезных результатов. Нельзя также претендовать на возможность получения эмпирических определений, общеприемлемых как точные и истинные, вместо тех философских определений, которые признаны невозможными. Ибо нельзя дать ни одного определения одного факта, но существуют бесчисленные определения его, в зависимости от случаев и целей, для которых они сделаны; и ясно, что если бы было только одно, которое имело бы ценность истины, оно было бы уже не эмпирическим, а строгим и философским определением. И на самом деле, всякий раз, когда употреблялся один из терминов, к которым мы обращались (или, действительно, любой другой, принадлежащий к тому же классу), одновременно давалось его новое определение, выраженное или подразумеваемое. Каждое из этих определений как-то отличалось от других, в какой-то детали, как бы мала она ни была, и в своем подразумеваемом отношении к какому-то индивидуальному факту или другому, который таким образом становился специальным объектом внимания и возводился в положение общего типа. Вот почему ни одно из таких определений не удовлетворяет ни слушателя, ни его конструктора. Ибо мгновение спустя он оказывается перед новым примером, к которому он признает, что его определение более или менее недостаточно, плохо приспособлено и нуждается в ретушировании. Поэтому мы должны оставить писателям и ораторам свободу определять возвышенное или комическое, трагическое или юмористическое, по каждому случаю так, как им угодно и как может соответствовать цели, которую они имеют в виду. И если требуется эмпирическое определение универсальной значимости, мы можем лишь представить такое: — Возвышенное (или комическое, трагическое, юмористическое и т. д.) — это все, что так называется или будет называться теми, кто использовал или будет использовать эти слова.

Examples: definitions of the sublime, the comic, the humorous.

Что такое возвышенное? Неожиданное утверждение подавляющей моральной силы: это одно определение. Но другое определение столь же хорошо, которое признает возвышенное также там, где сила, которая утверждает себя, безусловно подавляющая, но аморальная и разрушительная. Оба остаются расплывчатыми и лишенными точности, пока не применены к конкретному случаю, к примеру, который проясняет, что имеется в виду под «подавляющим», а что под «неожиданным». Это количественные понятия, но ложно количественные, поскольку нет способа измерить их; они в основе своей метафоры, эмфатические фразы или логические тавтологии. Юмористическое будет смехом сквозь слезы, горьким смехом, внезапным прыжком от комического к трагическому и от трагического к комическому, романтическим комическим, объявлением войны всякой попытке неискренности, состраданием, стыдящимся плакать, смехом не над фактом, а над самим идеалом; и что вы пожелаете еще, в зависимости от того, как хочется получить взгляд на физиономию того или иного поэта, той или иной поэмы, которая в своей уникальности является своим собственным определением и, хотя мгновенна и ограничена, является единственно адекватной. Комическое было определено как неудовольствие, возникающее от восприятия уродства, за которым немедленно следует большее удовольствие, возникающее от расслабления наших психических сил, напряженных в ожидании восприятия, рассматриваемого как важное. Слушая повествование, которое могло бы, например, быть описанием великолепно героической цели какого-либо индивида, мы предвосхищаем в воображении свершение великолепного и героического действия, и мы готовимся к его восприятию, концентрируя наши психические силы. Однако внезапно, вместо великолепного и героического действия, которое предваряющие условия и тон повествования заставили нас ожидать, происходит неожиданное изменение на маленькое, низкое, глупое действие, которое не удовлетворяет нашему ожиданию. Мы были обмануты, и признание обмана приносит с собой мгновение неудовольствия. Но это мгновение как бы побеждается тем, что следует немедленно: мы способны расслабить наше напряженное внимание, освободиться от запаса накопленной психической энергии, отныне излишней, почувствовать себя легкими и хорошо. Это удовольствие комического с его физиологическим эквивалентом смеха. Если бы неприятный факт, который появился, болезненно затронул наши интересы, удовольствия бы не было, смех был бы сразу задушен, психическая энергия была бы напряжена и перенапряжена другими, более весомыми восприятиями. Если, с другой стороны, такие более весомые восприятия не появляются, если вся потеря ограничена легким обманом нашего предвидения, тогда чувство нашего психического богатства, которое следует, дает достаточную компенсацию за это очень легкое разочарование. Таково, выраженное в нескольких словах, одно из самых точных современных определений комического. Оно хвастается тем, что содержит в себе, оправданными или исправленными и проверенными, многообразные попытки определить комическое, от эллинской древности до наших дней, от определения Платона в «Филебе» и от определения Аристотеля, которое более эксплицитно и рассматривает комическое как безобразие без боли, до определения Гоббса, который поместил его в чувство индивидуального превосходства; Канта, который видел в нем расслабление напряжения; или от других предложений тех, для кого это был конфликт между великим и малым, между конечным и бесконечным и так далее. Но при близком наблюдении анализ и определение, данные выше, хотя и кажутся наиболее сложными и точными, все же провозглашают характеристики, которые применимы не только к комическому, но и к каждому духовному процессу; такие как последовательность болезненных и приятных моментов и удовлетворение, возникающее от сознания силы и ее свободного расширения. Дифференциация здесь дана количественными определениями, пределы которых не могут быть установлены. Они поэтому остаются расплывчатыми словами, обладающими некоторой степенью смысла от их отсылки к тому или иному конкретному комическому факту и от психической диспозиции качеств оратора. Если такие определения воспринимать слишком серьезно, с ними случается то, что Жан Поль Рихтер сказал обо всех определениях комического: а именно, что их единственное достоинство — быть самим комическими и производить в реальности факт, который они тщетно пытаются зафиксировать логически. И кто когда-либо логически определит разделительную линию между комическим и не-комическим, между смехом и улыбками, между улыбанием и серьезностью, или разрежет вечно варьирующийся континуум, в который плавится жизнь, на ясно разделенные части?

Relation between these concepts and æsthetic concepts.

Факты, классифицированные насколько возможно в этих психологических понятиях, не имеют никакого отношения к художественному факту, кроме общего, что все они, поскольку составляют материал жизни, могут стать объектом художественного представления; и другого, случайного отношения, что эстетические факты также могут иногда входить в описанные процессы, такие как впечатление возвышенного, вызванное работой титанического художника, такого как Данте или Шекспир, и комического, произведенного попытками мазилы или писаки.

Но здесь тоже процесс является внешним по отношению к эстетическому факту, к которому привязано только чувство эстетической ценности и неценности, прекрасного и безобразного. Фарината Данте эстетически прекрасен и ничего, кроме прекрасного: если сила воли этого персонажа кажется также возвышенной, или выражение, которое Данте дает ему, кажется, по причине его великого гения, возвышенным в сравнении с выражением менее энергичного поэта, это вещи совершенно вне эстетического рассмотрения. Мы повторяем снова, что последнее обращает внимание всегда и только на адекватность выражения, то есть на красоту.

XIII

«ФИЗИЧЕСКИ ПРЕКРАСНОЕ» В ПРИРОДЕ И В ИСКУССТВЕ

Æsthetic activity and physical concepts.

Эстетическая деятельность, отличная от практической деятельности, всегда сопровождается ею в своих проявлениях. Отсюда ее утилитарная или гедонистическая сторона, и удовольствие и страдание, которые являются, так сказать, практическим отголоском эстетической ценности и неценности, прекрасного и безобразного. Но эта практическая сторона эстетической деятельности имеет в свою очередь физическое или психофизическое сопровождение, которое состоит из звуков, тонов, движений, комбинаций линий и цветов и так далее.

Обладает ли она действительно этой стороной, или она только кажется обладающей ею через конструкцию, которую мы накладываем на нее в физической науке, и полезные и произвольные методы, которые мы уже несколько раз выделяли как свойственные эмпирическим и абстрактным наукам? Наш ответ не может быть сомнительным, то есть он должен подтвердить вторую из двух гипотез.

Однако будет лучше оставить этот пункт в подвешенном состоянии, поскольку в настоящее время нет необходимости углублять эту линию исследования. Одного упоминания достаточно, чтобы обеспечить наше говорение (по причинам простоты и приверженности обычному языку) о физическом элементе как о чем-то объективном и существующем, против ведения к поспешным выводам относительно понятий духа и природы и их отношения.

Expression in the æsthetic sense, and expression in the naturalistic sense.

Важно, с другой стороны, прояснить, что, как существование гедонистической стороны в каждой духовной деятельности породило путаницу между эстетической деятельностью и полезным или приятным, так существование, или, скорее, возможность конструирования этой физической стороны вызвала путаницу между эстетическим выражением и выражением в натуралистическом смысле; то есть между духовным фактом и механическим и пассивным фактом (не говоря уже о том, между конкретной реальностью и абстракцией или фикцией). В обычной речи иногда словами поэта называют выражения, нотами музыканта или фигурами художника; иногда румянец, который обычно сопровождает чувство стыда, бледность, часто обусловленную страхом, скрежет зубов, свойственный сильной ярости, блеск глаз и определенные движения мышц рта, которые проявляют веселость. Мы также говорим, что определенная степень жара является выражением лихорадки, что падение барометра является выражением дождя, и даже что высота курса выражает обесценивание бумажной валюты Государства, или социальное недовольство — приближение революции. Можно хорошо представить, какие научные результаты были бы достигнуты, позволяя себе руководствоваться словесным употреблением и классифицируя вместе факты столь широко различные. Но существует, на самом деле, бездна между человеком, который является добычей ярости со всеми ее естественными проявлениями, и другим человеком, который выражает ее эстетически; между внешним видом, криками и корчами кого-то, скорбящего о потере дорогого человека, и словами или песней, с которыми тот же индивид изображает свое страдание в другое время; между гримасой эмоции и жестом актера. Книга Дарвина о выражении эмоций у человека и животных не принадлежит Эстетике; потому что нет ничего общего между наукой о духовном выражении и Семиотикой, будь то медицинской, метеорологической, политической, физиогномической или хиромантической.

Выражение в натуралистическом смысле просто лишено выражения в духовном смысле, то есть самого характера деятельности и духовности, а следовательно, и разделения на полюса прекрасного и безобразного. Это не что иное, как отношение между причиной и следствием, зафиксированное абстрактным интеллектом. Полный процесс эстетического производства можно символически представить в виде четырех стадий: a) впечатления; b) выражение или духовный эстетический синтез; c) гедонистическое сопровождение, или наслаждение прекрасным (эстетическое наслаждение); d) перевод эстетического факта в физические явления (звуки, тона, движения, сочетания линий и цветов и т. д.). Любой может увидеть, что главный момент, единственный, который собственно является эстетическим и по-настоящему реальным, заключается в b, чего недостает чисто натуралистическому проявлению или конструкции, также метафорически называемой выражением.

Выразительный процесс исчерпывается, когда пройдены эти четыре стадии. Он начинается заново с новыми впечатлениями, новым эстетическим синтезом и сопутствующими ему дополнениями.

Representations and memory.

Выражения или представления сменяют друг друга, одно вытесняет другое. Конечно, это исчезновение, это вытеснение не есть гибель, не есть полное устранение: ничто из того, что рождено, не умирает той полной смертью, которая была бы тождественна тому, что оно никогда не было рождено. Если все вещи проходят, ничто не может умереть. Даже те представления, которые мы забыли, каким-то образом сохраняются в нашем духе, ибо без этого мы не смогли бы объяснить приобретенные привычки и способности. Действительно, сила жизни заключается в этом кажущемся забвении: человек забывает то, что было усвоено и что жизнь вытеснила.

Но другие представления также являются мощными элементами в текущих процессах нашего духа; и наш долг — не забывать их или быть способными вспомнить их, когда они потребуются. Воля всегда бдительна в этой работе сохранения, которая направлена на то, чтобы сохранить (можно сказать) большую, более фундаментальную часть всех наших богатств. Но ее бдительности не всегда достаточно. Память, как мы говорим, оставляет или предает нас разными способами. Именно по этой причине человеческий дух изобретает средства, которые приходят на помощь слабости памяти и являются ее вспомогательными инструментами.

The production of aids to memory.

О том, как возможны эти вспомогательные средства, мы узнали из сказанного выше. Выражения или представления — это также практические факты, которые также называют физическими, поскольку физика классифицирует их и сводит к типам. Теперь ясно, что если нам удастся сделать эти практические или физические факты каким-то образом постоянными, всегда будет возможно (при прочих равных условиях) при их восприятии воспроизвести в себе уже произведенное выражение или интуицию.

Если назвать объектом или физическим стимулом то, в чем действует практическое сопутствующее явление, или (используя физические термины) то, в чем движения были изолированы и сделаны в некотором роде постоянными, и если этот объект или стимул обозначить буквой e, то процесс воспроизведения будет происходить в следующем порядке: e — физический стимул; d-b — восприятие физических фактов (звуков, тонов, мимики, сочетаний линий и цветов и т. д.), что одновременно является уже произведенным эстетическим синтезом; c — гедонистическое сопровождение, которое также воспроизводится.

А чем еще являются те сочетания слов, которые называют поэзией, прозой, поэмами, романами, повестями, трагедиями или комедиями, как не физическими стимулами воспроизведения (стадия e); чем еще являются те сочетания звуков, которые называют операми, симфониями, сонатами; или те сочетания линий и цветов, которые называют картинами, статуями, архитектурой? Духовная энергия памяти при содействии упомянутых выше физических фактов делает возможными сохранение и воспроизведение интуиций, созданных человеком. Физиологический организм, а вместе с ним и память, ослабевают; памятники искусства разрушаются, и вот все это эстетическое богатство, плод трудов многих поколений, уменьшается и быстро исчезает.

Physical beauty.

Памятники искусства, стимулы эстетического воспроизведения, называют красивыми вещами или физической красотой. Это словосочетание представляет собой словесный парадокс, ибо прекрасное не является физическим фактом; оно принадлежит не вещам, а деятельности человека, духовной энергии. Но теперь ясно, посредством каких переносов и ассоциаций физические вещи и факты, которые являются лишь вспомогательными средствами для воспроизведения прекрасного, в конечном счете эллиптически называют красивыми вещами и физической красотой. И теперь, когда мы объяснили это эллиптическое употребление, мы сами будем использовать его без колебаний.

Content and form: another meaning.

Вмешательство «физической красоты» служит для объяснения другого значения слов «содержание» и «форма», используемых эстетиками. Некоторые называют «содержанием» внутренний факт или выражение (для нас, напротив, это форма), а «формой» — мрамор, цвета, ритм, звуки (для нас это антитеза формы); таким образом, рассматривая физический факт как форму, которая может быть или не быть соединена с содержанием. Это также служит для объяснения другого аспекта того, что называют эстетическим «безобразием». Тот, кому нечего выразить определенного, может попытаться скрыть свою внутреннюю пустоту потоком слов, звучащими стихами, оглушительной полифонией, живописью, ослепляющей глаз, или нагромождением огромных архитектурных масс, которые останавливают и поражают нас, ничего не передавая. Безобразие, таким образом, — это капризное, шарлатанское; и, в действительности, если бы практический каприз не вмешивался в теоретическую функцию, могло бы существовать отсутствие красоты, но никогда — реальное присутствие чего-то, заслуживающего эпитета «безобразный».