«Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика»

Natural and artificial beauty.

Физическую красоту обычно делят на естественную и искусственную. Так мы приходим к одному из фактов, доставивших мыслителям наибольшие затруднения: естественной красоте. Эти слова часто обозначают факты чисто практического удовольствия. Тот, кто называет пейзаж красивым, где глаз отдыхает на зелени, где тело движется бодро, а теплое солнце окутывает и ласкает члены, говорит не об эстетическом. Но тем не менее несомненно, что в других случаях прилагательное «красивый», примененное к объектам и сценам, существующим в природе, имеет совершенно эстетическое значение.

Было замечено, что для того, чтобы наслаждаться природными объектами эстетически, мы должны абстрагироваться от их внешней и исторической реальности и отделить их простое подобие или видимость от существования; что если мы созерцаем пейзаж, опустив голову между ног, чтобы отменить наши привычные отношения с ним, пейзаж представляется нам идеальным зрелищем; что природа красива только для того, кто созерцает ее глазом художника; что зоологи и ботаники не признают красивых животных и цветов; что естественная красота обнаруживается (и примерами обнаружения являются точки зрения, указанные людьми вкуса и воображения, к которым впоследствии прибегают в паломничестве более или менее эстетические путешественники и экскурсанты, откуда возникает своего рода коллективное внушение); что без помощи воображения ни одна часть природы не является красивой, и что с такой помощью один и тот же природный объект или факт, в зависимости от расположения души, бывает то выразительным, то незначительным, то выражающим одну определенную вещь, то другую, печальным или радостным, возвышенным или смешным; наконец, что естественной красоты, которую художник не исправил бы в некоторой степени, не существует.

Все эти наблюдения справедливы и полностью подтверждают тот факт, что естественная красота — это просто стимул к эстетическому воспроизведению, которое предполагает предшествующее производство. Без предшествующих эстетических интуиций воображения природа не может пробудить вообще никаких. Что касается естественной красоты, человек подобен мифическому Нарциссу у источника. Леопарди говорил, что естественная красота «редка, рассеянна и мимолетна»: она несовершенна, двусмысленна, изменчива. Каждый соотносит природный факт с выражением в своем уме. Один художник приходит в восторг от улыбающегося пейзажа, другой — от лавки старьевщика, третий — от милого лица молодой девушки, четвертый — от жалкого облика старого негодяя. Возможно, первый скажет, что лавка старьевщика и безобразное лицо старого негодяя отвратительны; второй — что улыбающийся пейзаж и лицо молодой девушки безвкусны. Они могут спорить вечно; но они никогда не согласятся, если только не будут обладать достаточной дозой эстетических знаний, чтобы признать, что оба правы. Искусственная красота, созданная человеком, предоставляет помощь, которая гораздо более податлива и эффективна.

Mixed beauty.

В дополнение к этим двум классам эстетики иногда говорят в своих трактатах о смешанной красоте. Смесь чего? Именно естественного и искусственного. Тот, кто фиксирует и экстернализирует, оперирует природными данными, которые он не создает, а комбинирует и преобразует. В этом смысле каждый искусственный продукт является смесью природы и искусства; и не было бы повода говорить о смешанной красоте как об особой категории. Но иногда случается, что комбинации, уже данные в природе, могут быть использованы гораздо больше, чем другие; как, например, когда мы проектируем красивый сад и включаем в наш дизайн группы деревьев или пруды, уже находящиеся на месте. В других случаях экстернализация ограничена невозможностью искусственного создания определенных эффектов. Так, мы можем смешивать красящие вещества, но мы не можем создать мощный голос или лицо и фигуру, соответствующие тому или иному персонажу в пьесе. Мы должны поэтому искать их среди уже существующих вещей и использовать их, когда найдем. Когда, следовательно, мы используем большое количество комбинаций, уже существующих в природе, таких, которые мы не смогли бы произвести искусственно, если бы они не существовали, результирующий факт называют смешанной красотой.

Writings.

Мы должны отличать от искусственной красоты те инструменты воспроизведения, которые называются письменами, такие как алфавиты, музыкальные ноты, иероглифы и все псевдоязыки, от языка цветов и флагов до языка мушек (так популярного в обществе XVIII века). Письмена — это не физические факты, которые непосредственно вызывают впечатления, отвечающие эстетическим выражениям; это простые указания на то, что должно быть сделано для того, чтобы произвести такие физические факты. Серия графических знаков служит для напоминания нам о движениях, которые мы должны выполнить нашим голосовым аппаратом, чтобы издать определенные звуки. Если благодаря практике мы становимся способными слышать слова, не открывая рта, и (что гораздо труднее) слышать звуки, проводя глазом по нотному стану, все это никоим образом не меняет природу письмян, которые совершенно отличны от прямой физической красоты. Никто не называет книгу, содержащую «Божественную комедию», или партитуру, содержащую «Дон Жуана», красивой в том же смысле, в каком глыба мрамора, содержащая «Моисея» Микеланджело, или кусок цветного дерева, содержащий «Преображение», метафорически называются красивыми. И те, и другие служат воспроизведению прекрасного, но первые — гораздо более длинным и косвенным путем, чем вторые.

Free and non-free beauty.

Другое деление прекрасного, все еще встречающееся в трактатах, — это деление на свободное и несвободное. Под несвободной красотой понимались те объекты, которые должны служить двойной цели: внеэстетической и эстетической (стимулы интуиций); и поскольку кажется, что первая цель ставит пределы и барьеры на пути второй, результирующий красивый объект рассматривался как несвободная красота.

Особенно часто цитируются архитектурные произведения; и именно по этой причине архитектура часто исключалась из числа так называемых изящных искусств. Храм должен прежде всего служить культу; дом должен содержать все комнаты, необходимые для удобства жизни, и они должны быть расположены с учетом этого удобства; крепость должна быть сооружением, способным противостоять атакам определенных армий и ударам определенных военных орудий. Поэтому делается вывод, что поле деятельности архитектора ограничено: он может в некоторой степени украсить храм, дом, крепость; но он связан целью этих зданий и может проявить только ту часть своего видения красоты, которая не нарушает их внеэстетические, но фундаментальные цели.

Другие примеры взяты из того, что называют искусством, прикладным к промышленности. Тарелки, стаканы, ножи, ружья и гребни могут быть сделаны красивыми; но считается, что их красота не должна доходить до такой степени, чтобы мешать нам есть с тарелки, пить из стакана, резать ножом, стрелять из ружья или расчесываться гребнем. То же самое говорят об искусстве типографики: книга должна быть красивой, но не настолько, чтобы ее было трудно или невозможно читать.

Criticism of non-free beauty.

В отношении всего этого мы должны прежде всего заметить, что внешняя цель не является обязательно, именно потому, что она такова, пределом или препятствием для другой цели — быть стимулом к эстетическому воспроизведению. Поэтому совершенно ложно утверждать, что архитектура, например, по своей природе несовершенна и несвободна, поскольку она должна подчиняться и другим практическим целям; на самом деле одного присутствия прекрасных произведений архитектуры достаточно, чтобы развеять любую подобную иллюзию.

Во-вторых, не только эти две цели не обязательно противоречат друг другу, но мы должны добавить, что у художника всегда есть средства предотвратить возникновение этого противоречия. Как? Просто сделав назначение объекта, служащего практической цели, материалом своей эстетической интуиции и экстернализации. Ему не нужно будет ничего добавлять к объекту, чтобы сделать его инструментом эстетических интуиций: он станет таковым, если будет идеально приспособлен к своей практической цели. Сельские жилища и дворцы, церкви и казармы, мечи и плуги красивы не постольку, поскольку они украшены и разукрашены, а постольку, поскольку они выражают свою цель. Одежда красива только потому, что она точно подходит данному человеку в данных условиях. Меч, привязанный к боку воина Ринальдо влюбленной Армидой, не был красив: «так украшен, что может показаться бесполезным украшением, а не свободным инструментом войны», или он был красив, если хотите, но только в глазах и воображении волшебницы, которой нравилось видеть своего возлюбленного снаряженным таким женоподобным образом. Эстетическая деятельность всегда может согласовываться с практической, потому что выражение есть истина.

Однако нельзя отрицать, что эстетическое созерцание иногда мешает практическому использованию. Например, довольно часто можно встретить, что некоторые новые объекты кажутся настолько хорошо приспособленными к своей цели и поэтому настолько красивыми, что люди иногда испытывают сомнения, портя их переходом от созерцания к их использованию. Именно по этой причине король Пруссии Фридрих Вильгельм проявлял такое отвращение к тому, чтобы посылать своих великолепных гренадеров, столь хорошо приспособленных к войне, в грязь и огонь сражения, в то время как его менее эстетичный сын, Фридрих Великий, получал от них отличную службу.

Stimulants of production.

Можно было бы возразить против объяснения физически прекрасного как простого вспомогательного средства для воспроизведения внутренне прекрасного, или выражений, что художник создает свои выражения, рисуя или ваяя, записывая или сочиняя, и что поэтому физически прекрасное, вместо того чтобы следовать за эстетически прекрасным, иногда предшествует ему. Это был бы несколько поверхностный способ понимания процедуры художника, который в действительности никогда не делает ни одного мазка кистью, не увидев его предварительно своим воображением; а если он его еще не увидел, он сделает мазок не для того, чтобы экстернализировать свое выражение (которого еще не существует), а как своего рода эксперимент и для того, чтобы иметь точку отправления для дальнейшего размышления и внутренней концентрации. Физическая точка отправления — это не физически прекрасный инструмент воспроизведения, а средство, которое можно назвать педагогическим, подобно уединению или многим другим приемам, часто очень странным, принятым художниками и учеными, которые варьируются в них в зависимости от их различных идиосинкразий. Старый эстетик Баумгартен советовал поэтам, ищущим вдохновения, ездить верхом, пить вино в умеренных количествах и (при условии, что они целомудренны) смотреть на красивых женщин.

XIV

ОШИБКИ, ВОЗНИКАЮЩИЕ ИЗ СМЕШЕНИЯ ФИЗИКИ И ЭСТЕТИКИ

Мы должны упомянуть ряд ошибочных научных доктрин, возникших из-за непонимания чисто внешнего отношения между эстетическим фактом или художественным видением и физическим фактом или инструментом, который помогает в его воспроизведении, вместе с их краткими критическими замечаниями, выведенными из того, что уже было сказано.

Criticism of æsthetic associationism.

Та форма ассоциационизма, которая отождествляет эстетический факт с ассоциацией двух образов, находит поддержку в таком отсутствии понимания. Каким путем можно было прийти к такой ошибке, столь противной нашему эстетическому сознанию, которое есть сознание совершенного единства, а не двойственности? Именно потому, что физический и эстетический факты рассматривались отдельно, как два различных образа, которые входят в дух, один влечет за собой другой, сначала один, а затем другой. Картина была разделена на образ картины и образ значения картины; поэма — на образ слов и образ значения слов. Но этот дуализм образов не существует: физический факт не входит в дух как образ, но вызывает воспроизведение образа (единственного образа, который и есть эстетический факт), поскольку он слепо стимулирует психический организм и производит впечатление, которое отвечает уже произведенному эстетическому выражению.

Усилия ассоциационистов (узурпаторов сегодняшнего дня в области эстетики) выйти из затруднения и каким-то образом подтвердить единство, разрушенное их принципом ассоциации, весьма поучительны. Некоторые утверждают, что вызываемый образ бессознателен; другие, оставляя бессознательное в покое, полагают, напротив, что он смутный, туманный, запутанный, тем самым сводя силу эстетического факта к слабости плохой памяти. Но дилемма неумолима: либо сохранить ассоциацию и отказаться от единства, либо сохранить единство и отказаться от ассоциации. Третьего выхода из затруднения не существует.

Criticism of æsthetic physics.

Из-за того, что так называемая естественная красота не была тщательно проанализирована и не было признано, что она является просто инцидентом эстетического воспроизведения, и из-за того, что на нее, напротив, смотрели как на данную в природе, происходит вся та часть трактатов по эстетике, озаглавленная «Красота природы» или «Эстетическая физика»; иногда даже подразделяемая, помилуй бог, на эстетическую минералогию, ботанику и зоологию. Мы не хотим отрицать, что такие трактаты содержат много справедливых наблюдений и иногда сами являются произведениями искусства, поскольку они красиво представляют воображения и фантазии или впечатления своих авторов. Но мы должны утверждать, что научно ложно спрашивать себя, красива ли собака и безобразен ли утконос, красива ли лилия и безобразен ли артишок. Действительно, ошибка здесь двойная. С одной стороны, эстетическая физика впадает обратно в двусмысленность теории художественных и литературных родов, пытаясь привязать эстетические определения к абстракциям нашего интеллекта; с другой стороны, она не признает, как мы сказали, истинного формирования так называемой естественной красоты, формирования, которое исключает даже возможность вопроса о том, является ли какое-то данное отдельное животное, цветок или человек красивым или безобразным. То, что не произведено эстетическим духом или не может быть отнесено к нему, не является ни красивым, ни безобразным. Эстетический процесс возникает из идеальных связей, в которые помещены природные объекты.

Criticism of the theory of the beauty of the human body.

Двойную ошибку можно проиллюстрировать вопросом о красоте человеческого тела, о которой написаны целые тома. Здесь мы должны прежде всего отвратить тех, кто обсуждает этот предмет, от абстрактного к конкретному, спросив: «Что вы подразумеваете под человеческим телом — мужское, женское или гермафродита?» Предположим, они ответят, разделив исследование на два отдельных исследования, о мужской и женской красоте (действительно, есть писатели, которые серьезно обсуждают, мужчина или женщина более красивы); и продолжим: «Мужская или женская красота; но какой расы людей — белой, желтой или черной, или любой другой, которая может существовать, согласно делению, которое вы предпочитаете?» Предположим, они ограничатся белой расой, и мы усилим аргумент: «К какому подвиду белой расы?» И когда мы постепенно ограничим их одним уголком белого мира, перейдя, скажем, от итальянца к тосканцу, сиенцу, кварталу Порта Камоллия, мы продолжим: «Очень хорошо; но в каком возрасте человеческого тела и в каком состоянии и стадии — новорожденного, ребенка, мальчика, подростка, человека среднего возраста и так далее? И того, кто отдыхает, или того, кто работает, или того, кто занят, как бык Пауля Поттера или Ганимед Рембрандта?»

Придя таким образом путем последовательных редукций к individual omnimode determinatum, или, скорее, к «этому человеку здесь», на которого указывают пальцем, будет легко разоблачить другую ошибку, вспомнив то, что мы сказали о природном факте, который бывает то красивым, то безобразным, в зависимости от точки зрения и того, что происходит в душе художника. Если даже у Неаполитанского залива есть свои хулители, и если есть художники, которые объявляют его невыразительным, предпочитая «мрачные ели», «облака и вечные северные ветры» северных морей, неужели действительно возможно, что такая относительность не существует для человеческого тела, источника самых разнообразных внушений?

Criticism of the beauty of geometrical figures.

Вопрос о красоте геометрических фигур связан с эстетической физикой. Но если под геометрическими фигурами понимать понятия геометрии (понятия треугольника, квадрата, конуса), то они не являются ни красивыми, ни безобразными, просто потому, что они — понятия. Если же под такими фигурами понимать тела, обладающие определенными геометрическими формами, то они будут красивыми или безобразными, как и любой природный факт, в зависимости от идеальных связей, в которые они помещены. Некоторые полагают, что те геометрические фигуры красивы, которые направлены вверх, поскольку они дают внушение твердости и силы. Мы не отрицаем, что это может быть так. Но нельзя отрицать, с другой стороны, что те также могут обладать красотой, которые производят впечатление неустойчивости и слабости, когда они представляют именно ненадежное и слабое; и что в этих последних случаях твердость прямой линии и легкость конуса или равностороннего треугольника казались бы, напротив, элементами безобразия.

Конечно, такие вопросы о красоте природы и красоте геометрии, как и другие аналогичные о исторически прекрасном и человеческой красоте, кажутся менее абсурдными в эстетике симпатического, которая действительно понимает под словами «эстетическая красота» представление приятного. Но претензия научно определить, что является симпатическим содержанием, а что — неисправимо антипатическим, не менее ошибочна, даже в сфере этой доктрины и после установления этих предпосылок. На такие вопросы можно ответить только повторением с бесконечно длинным постскриптумом Sunt quos из первой оды первой книги Горация и Havvi chi из письма Леопарди к Карло Пеполи. Каждому человеку свое прекрасное (= симпатическое), как каждому человеку своя красавица. Филография — это не наука.

Criticism of another aspect of the imitation of nature.

У художника иногда перед глазами есть естественно существующие факты при создании искусственного инструмента, или физически прекрасного. Их называют его моделями: тела, ткани, цветы и так далее. Пробежимся по эскизам, этюдам и заметкам художников: Леонардо записал в своей записной книжке, когда работал над «Тайной вечерей»: «Джованнина, странное лицо, находится в больнице Св. Екатерины; Кристофано ди Кастильоне находится в Пьета, у него прекрасная голова; Христос, Джован Конте, из свиты кардинала Мортаро». И так далее. Отсюда возникает иллюзия, что художник подражает природе, когда, возможно, было бы точнее сказать, что природа подражает художнику и подчиняется ему. Иллюзия, что искусство подражает природе, иногда находила почву и поддержку в этой иллюзии, как и в ее варианте, который легче поддерживать, который делает искусство идеализатором природы. Эта последняя теория представляет процесс не в его истинном порядке, который, действительно, не просто нарушен, а фактически инвертирован; ибо художник не исходит из внешней реальности, чтобы модифицировать ее, приближая к идеалу; он идет от впечатления внешней природы к выражению, то есть к своему идеалу, и от этого переходит к природному факту, который он использует как инструмент воспроизведения идеального факта.

Criticism of the theory of the elementary forms of the beautiful.

Другим следствием смешения эстетического факта и физического факта является теория элементарных форм прекрасного. Если выражение, если прекрасное неделимо, то физический факт, напротив, в котором оно экстернализируется, может быть легко разделен и подразделен: например, окрашенная поверхность — на линии и цвета, группы и изгибы линий, виды цветов и так далее; поэма — на строфы, стихи, стопы, слоги; кусок прозы — на главы, параграфы, заголовки, периоды, фразы, слова и так далее. Полученные таким образом части — это не эстетические факты, а меньшие физические факты, произвольно разделенные. Если бы этот путь был пройден и смешение продолжалось, мы закончили бы выводом, что истинные элементарные формы прекрасного — это атомы.

Эстетический закон, несколько раз провозглашенный, что красота должна иметь объем, мог бы быть призван против атомов. Это не может быть незаметность слишком малого или непостижимость слишком большого. Но величина, определяемая воспринимаемостью, а не измерением, подразумевает понятие, широко отличное от математического. Действительно, то, что называют незаметным и непостижимым, не производит впечатления, потому что это не реальный факт, а понятие: требование объема в прекрасном, таким образом, сводится к фактическому присутствию физического факта, который служит для воспроизведения прекрасного.

Criticism of the search for the objective conditions of the beautiful.

Продолжая поиск физических законов или объективных условий прекрасного, спрашивали: каким физическим фактам соответствует прекрасное? Каким — безобразное? Каким соединениям тонов, цветов, размеров, математически определяемым? Такие исследования подобны тому, как если бы в политической экономии искали законы обмена в физической природе обмениваемых объектов. Постоянная бесплодность этой попытки должна была вскоре вызвать некоторое подозрение в ее тщетности. В наше время, особенно, часто провозглашалась необходимость индуктивной эстетики, эстетики, начинающейся снизу, действующей подобно естественной науке и не перескакивающей к своим выводам. Индуктивной? Но эстетика всегда была и индуктивной, и дедуктивной, как и всякая философская наука; индукция и дедукция не могут быть разделены, как и не могут они по отдельности служить для характеристики истинной науки. Но слово «индукция» было произнесено здесь не случайно. Намерение состояло в том, чтобы подразумевать, что эстетический факт на самом деле есть не что иное, как физический факт, который следует изучать методами, свойственными физическим и естественным наукам.

С такой предпосылкой и в такой вере начала свои труды индуктивная эстетика или эстетика «снизу» (какая гордость в этой скромности!). Она добросовестно начала с составления коллекции красивых вещей, например, большого количества конвертов различных форм и размеров, и спрашивала, какие из них дают впечатление красоты, а какие — безобразия. Как и следовало ожидать, индуктивные эстетики быстро оказались в затруднении, ибо одни и те же объекты, которые казались безобразными в одном аспекте, казались красивыми в другом. Грубый желтый конверт, который был бы крайне безобразным для цели вложения любовного письма, — это как раз то, что нужно для судебного приказа, вручаемого на гербовой бумаге, который, в свою очередь, выглядел бы очень плохо или казался бы, по крайней мере, иронией, будучи вложенным в квадратный конверт из английской бумаги. Такие соображения простого здравого смысла должны были быть достаточными, чтобы убедить индуктивных эстетиков в том, что прекрасное не имеет физического существования, и заставить их прекратить свои тщетные и смешные поиски. Но нет: они прибегли к приему, о котором мы вряд ли хотели бы сказать, насколько он относится к строгому методу естественной науки. Они разослали свои конверты и открыли референдум, пытаясь решить, в чем состоит красота или безобразие, голосованием большинства.

The Astrology of Æsthetic.

Мы не будем тратить время на этот предмет, чтобы не показаться рассказчиками комических историй, а не толкователями эстетической науки и ее проблем. Факт заключается в том, что индуктивные эстетики еще не открыли ни одного закона.

Тот, кто отчаивается в врачах, склонен отдаваться в руки шарлатанов. Это случилось с теми, кто поверил в натуралистические законы прекрасного. Художники иногда принимают эмпирические каноны, такие как пропорции человеческого тела или золотое сечение, то есть линии, разделенной на две части таким образом, что меньшая относится к большей, как большая ко всей линии (be : ac = ac : ab). Такие каноны легко становятся их суевериями, и они приписывают им успех своих произведений. Так, Микеланджело оставил в качестве наставления своему ученику Марко дель Пино да Сиена, чтобы «он всегда делал пирамидальную змеевидную фигуру, умноженную на один, два и три», — наставление, которое не позволило Марко да Сиена выйти из той посредственности, которую мы до сих пор можем наблюдать во многих его картинах, существующих здесь, в Неаполе. Другие приняли слова Микеланджело как авторитет для предписания, что змеевидные волнистые линии — это истинные линии красоты. Целые тома были написаны об этих законах красоты, о золотом сечении и о волнистых и змеевидных линиях. Их, по нашему мнению, следует рассматривать как астрологию эстетики.

XV

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЭКСТЕРНАЛИЗАЦИИ. ТЕХНИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

The practical activity of externalization.

Факт производства физической красоты предполагает, как уже было отмечено, бдительную волю, которая упорствует в том, чтобы не позволить пропасть определенным видениям, интуициям или представлениям. Такая воля должна быть способна действовать с предельной быстротой и как бы инстинктивно, а также может нуждаться в долгих и кропотливых размышлениях. В любом случае, только так и никак иначе практическая деятельность вступает в отношения с эстетической, то есть уже не как ее простое сопровождение, а как действительно отличный от нее момент. Мы не можем желать или не желать нашего эстетического видения: мы можем, однако, желать или не желать экстернализировать его, или, скорее, сохранить и сообщить другим, или нет, произведенную экстернализацию.

The technique of externalization.

Этому волевому факту экстернализации предшествует комплекс знаний различного рода. Они известны как техника, подобно всем знаниям, которые предшествуют практической деятельности. Таким образом, мы говорим об «художественной технике» в той же метафорической и эллиптической манере, в какой говорим о «физически прекрасном», то есть (более точным языком) — знаниях на службе практической деятельности, направленной на производство стимулов к эстетическому воспроизведению. Вместо того чтобы использовать столь длинную фразу, мы воспользуемся здесь обычной терминологией, значение которой мы теперь понимаем.

Возможность этого технического знания на службе художественного воспроизведения — это то, что сбило умы с толку, заставив вообразить существование эстетической техники внутреннего выражения, что равносильно доктрине средств внутреннего выражения, — вещь, которая совершенно немыслима. И мы хорошо знаем причину ее немыслимости; выражение, рассматриваемое само по себе, является первичной теоретической деятельностью и как таковое предшествует практике и интеллектуальному знанию, которое освещает практику и независимо от обоих. Оно со своей стороны помогает освещать практику, но не освещается ею. Выражение не обладает средствами, потому что у него нет цели; у него есть интуиции вещей, но оно не желает и поэтому не поддается анализу на абстрактные компоненты воли, средства и цели. Иногда говорят, что некий писатель изобрел новую технику художественной литературы или драмы, или что художник открыл новую технику распределения света. Слово здесь используется наугад; потому что так называемая «новая техника» — это на самом деле сам тот роман или сама та новая картина и ничего больше. Распределение света принадлежит видению самой картины; как техника драматурга — это его драматическая концепция сама по себе. В других случаях слово «техника» используется для обозначения определенных достоинств или недостатков в произведении, которое является неудачей; и эвфемистически говорят, что концепция плоха, но техника хороша, или что концепция хороша, но техника плоха.

С другой стороны, когда мы говорим о различных способах живописи маслом, или офорта, или ваяния из алебастра, тогда слово «техника» на своем месте; но в таком случае прилагательное «художественная» используется метафорически. И если драматическая техника в эстетическом смысле невозможна, то театральная техника процессов экстернализации определенных конкретных эстетических произведений не невозможна. Когда, например, во второй половине XVI века в Италии на сцену стали выводить женщин вместо мужчин, одетых женщинами, это было подлинным и реальным открытием в театральной технике; таким же было совершенствование в следующем веке машин для быстрой смены декораций импресарио Венеции.

Совокупность технических знаний на службе художников, желающих экстернализировать свои выражения, может быть разделена на группы, которые можно назвать теориями искусств. Так возникает теория архитектуры, включающая механические законы, информацию, относящуюся к весу или сопротивлению материалов строительства или фортификации, руководства, относящиеся к методу смешивания извести или штукатурки; теория скульптуры, содержащая советы относительно инструментов, которые должны быть использованы для ваяния различных видов камня, для получения успешной смеси бронзы, для работы резцом, для точного литья глиняной или гипсовой модели, для поддержания глины влажной; теория живописи, о различных техниках темперы, масляной живописи, акварели, пастели, о пропорциях человеческого тела, о законах перспективы; теория ораторского искусства, с предписаниями относительно метода производства, упражнения и укрепления голоса, отношения в олицетворении и жесте; теория музыки, о комбинациях и слияниях тонов и звуков; и так далее. Такие сборники предписаний изобилуют во всех литературах. И поскольку невозможно сказать, что полезно, а что бесполезно знать, книги такого рода становятся очень часто своего рода энциклопедиями или каталогами desiderata. Витрувий в своем трактате об архитектуре требует от архитектора знания словесности, рисования, геометрии, арифметики, оптики, истории, естественной и моральной философии, юриспруденции, медицины, астрологии, музыки и так далее. Все стоит знать: изучи искусство и покончи с этим.

Technical theories of the different arts.

Должно быть очевидно, что такие эмпирические сборники не сводимы к науке. Они состоят из понятий, взятых из различных наук и дисциплин, и их философские и научные принципы можно найти в последних. Предложить построить научную теорию различных искусств означало бы пожелать свести к единому и однородному то, что по природе множественно и разнородно; пожелать разрушить существование как коллекции того, что было собрано именно для того, чтобы сформировать коллекцию. Если бы мы попытались придать научную форму руководствам архитектора, живописца или музыканта, ясно, что в наших руках не осталось бы ничего, кроме общих принципов механики, оптики или акустики. И если бы мы извлекли и изолировали то, что может быть рассеяно среди них из собственно художественных наблюдений, чтобы сделать из них научную систему, тогда сфера индивидуального искусства была бы покинута и была бы вступлена в сферу эстетики, ибо эстетика всегда есть общая эстетика, или, скорее, она не может быть разделена на общую и специальную. Этот последний случай (то есть попытка предоставить технику, которая заканчивается сочинением эстетики) возникает, когда люди, обладающие сильными научными инстинктами и естественной склонностью к философии, берутся за работу по созданию таких теорий и технических руководств.

Criticism of æsthetic theories of particular arts.

Но смешение физики и эстетики достигло своей высшей степени, когда воображаются эстетические теории отдельных искусств, чтобы ответить на такие вопросы: Каковы пределы каждого искусства? Что можно представить цветами, а что — звуками? Что — простыми монохромными линиями, а что — штрихами различных цветов? Что — тонами, а что — метрами и ритмами? Каковы пределы между изобразительными и аудитивными искусствами, между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой?

Это, переведенное на научный язык, равносильно вопросу: Какова связь между акустикой и эстетическим выражением? Какова между последним и оптикой? — и тому подобное. Теперь, если нет перехода от физического факта к эстетическому, как мог бы быть переход от эстетического к конкретным группам физических фактов, таким как явления оптики или акустики?

Criticism of the classification of the arts.

Так называемые искусства не имеют эстетических пределов, потому что, чтобы иметь их, им нужно было бы иметь также эстетическое существование в своей частности; и мы продемонстрировали совершенно эмпирический генезис этих разделов. Следовательно, любая попытка эстетической классификации искусств абсурдна. Если они без пределов, они не являются точно определяемыми и, следовательно, не могут быть философски классифицированы. Все книги, имеющие дело с классификациями и системами искусств, могли бы быть сожжены без всякого ущерба. (Мы говорим это с величайшим уважением к писателям, которые потратили свои труды на них.)

Невозможность таких систематизаций находит нечто вроде доказательства в странных попытках осуществить ее. Первое и самое распространенное разделение — это деление на искусства слуха, зрения и воображения; как если бы глаза, уши и воображение были на одном уровне и могли быть выведены из одной и той же логической переменной как fundamentum divisionis. Другие предложили деление на искусства пространства и искусства времени, искусства покоя и движения; как если бы понятия пространства, времени, покоя и движения могли определять особые эстетические формы и обладать чем-то общим с искусством как таковым. Наконец, другие развлекались, деля их на классические и романтические, или на восточные, классические и романтические, тем самым придавая значение научных понятий простым историческим наименованиям, или впадая в те риторические разделения выразительных форм, уже раскритикованные выше; или на искусства, которые можно видеть только с одной стороны, как живопись, и искусства, которые можно видеть со всех сторон, как скульптура, — и подобные экстравагантности, которые не имеют силы ни на небе, ни на земле.

Теория пределов искусств была, возможно, во время, когда она была выдвинута, полезной критической реакцией против тех, кто верил в возможность переделки одного выражения в другое, как «Илиаду» или «Потерянный рай» в серию картин, и действительно считал поэму имеющей большую или меньшую ценность в зависимости от того, могла или не могла она быть переведена в картины художником. Но если бунт был разумным и привел к победе, это не означает, что использованные аргументы и построенные для этой цели системы были здравыми.

Criticism of the theory of the union of the arts.

Другая теория, которая является следствием теории искусств и их пределов, падает вместе с ними; это теория союза искусств. Учитывая отдельные искусства, различные и ограниченные, спрашивали: какое из них самое мощное? Не получаем ли мы более мощных эффектов, объединяя несколько? Мы ничего не знаем об этом: мы знаем только, что в каждом конкретном случае определенные данные художественные интуиции нуждаются в определенных физических средствах для их воспроизведения, а другие художественные интуиции — в других средствах. Мы можем получить эффект некоторых пьес, просто читая их; другие нуждаются в декламации и сценическом оформлении: есть некоторые художественные интуиции, которые нуждаются для своей полной экстернализации в словах, пении, музыкальных инструментах, цветах, скульптуре, архитектуре, актерах; в то время как другие вполне завершены в легком наброске, сделанном пером, или нескольких штрихах карандаша. Но ложно предполагать, что декламация и сценические эффекты и все другие вещи вместе, которые мы упомянули, более мощны, чем простое чтение или простой набросок пером или карандашом; потому что каждый из этих фактов или групп фактов имеет, так сказать, разную цель, и силу средств нельзя сравнивать, когда цели разные.

Relation of the activity of externalization to utility and morality.

Наконец, только с точки зрения четкого и строгого различения между истинной и собственно эстетической деятельностью и практической деятельностью экстернализации мы можем решить сложные и запутанные вопросы об отношениях между искусством и пользой и искусством и моралью.

Мы продемонстрировали выше, что искусство как искусство независимо как от пользы, так и от морали, как и от всякой практической ценности. Без этой независимости было бы невозможно говорить о внутренней ценности искусства, как и вообще мыслить эстетическую науку, которая требует автономии эстетического факта как своего необходимого условия.

Но было бы ошибочно утверждать, что эта независимость видения или интуиции, или внутреннего выражения художника должна быть просто распространена на практическую деятельность экстернализации и коммуникации, которая может или не может следовать за эстетическим фактом. Если под искусством понимать экстернализацию искусства, то польза и мораль имеют полное право входить в него; то есть право быть хозяином в своем собственном доме.

Действительно, мы не экстернализируем и не фиксируем все многие выражения и интуиции, которые мы формируем в нашем духе; мы не провозглашаем каждую нашу мысль громким голосом, не записываем ее, не печатаем, не рисуем, не пишем красками и не выставляем ее на всеобщее обозрение. Мы выбираем из толпы интуиций, которые формируются или, по крайней мере, набрасываются внутри нас; и выбор управляется критериями экономического распоряжения жизнью и ее морального направления. Поэтому, когда мы зафиксировали интуицию, нам все еще нужно решить, сообщать ли ее другим, и кому, и когда, и как; все эти размышления в равной степени подпадают под утилитарный и этический критерий.

Таким образом, мы находим понятия выбора, интересного, морали, образовательной цели, популярности и т. д. в некоторой степени оправданными, хотя они никоим образом не могут быть оправданы, когда навязываются искусству как искусству, и мы сами отвергли их в чистой эстетике. Ошибка всегда содержит элемент истины. Тот, кто формулировал эти ошибочные эстетические положения, в действительности имел в виду практические факты, которые прикрепляются внешне к эстетическому факту и принадлежат экономической и моральной жизни.

Хорошо выступать за еще большую свободу в обнародовании средств эстетического воспроизведения; мы придерживаемся того же мнения и оставляем проекты законодательства и правовых действий против аморального искусства лицемерам, наивным и тратителям времени. Но провозглашение этой свободы и установление ее пределов, какими бы широкими они ни были, — это всегда задача морали. И было бы в любом случае неуместно призывать тот высший принцип, тот fundamentum æsthetices, который есть независимость искусства, чтобы вывести из него невиновность художника, который рассчитывает как аморальный спекулянт на нездоровые вкусы своих читателей при экстернализации своих воображений, или свободу торговцев продавать непристойные статуэтки на общественных площадях. Этот последний случай — дело полиции, как первый должен быть представлен перед трибуналом морального сознания. Эстетическое суждение о произведении искусства не имеет ничего общего с моралью художника как практического человека или с мерами, которые должны быть приняты, чтобы вещи искусства не были направлены к злым целям, чуждым ее природе, которая есть чистое теоретическое созерцание.

XVI

ВКУС И ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Æsthetic judgement. Its identity with æsthetic reproduction.

Когда весь эстетический и экстернализирующий процесс завершен, когда красивое выражение было произведено и зафиксировано в определенном физическом материале, что значит судить? Воспроизвести его в себе, отвечают критики искусства почти в один голос. Очень хорошо. Давайте попробуем тщательно понять этот факт, и с этой целью давайте представим его схематически.

Индивид А ищет выражение впечатления, которое он чувствует или предчувствует, но еще не выразил. Посмотрите, как он пробует различные слова и фразы, которые могли бы дать искомое выражение, то выражение, которое должно существовать, но которым он пока не обладает. Он пробует сочетание m, но отвергает его как неподходящее, невыразительное, неполное, уродливое; он пробует сочетание n с тем же результатом. Он вовсе не видит или видит неясно. Выражение все еще ускользает от него. После других тщетных попыток, во время которых он то приближается к цели, к которой стремится, то отдаляется от нее, внезапно (почти как если бы оно сформировалось само собой) он создает искомое выражение, и lux facta est. На мгновение он наслаждается эстетическим удовольствием или удовольствием от прекрасного. Уродливое, с сопутствующим ему неудовольствием, было эстетической деятельностью, которая не смогла преодолеть препятствие; прекрасное — это выразительная деятельность, которая теперь предстает торжествующей.

Мы взяли этот пример из области речи, как более близкой и доступной, и потому что мы все говорим, хотя не все рисуем или пишем красками. Теперь, если другой индивид, которого мы назовем Б, должен судить об этом выражении и решить, прекрасно оно или уродливо, он должен по необходимости встать на точку зрения А и проделать весь процесс заново с помощью физического знака, предоставленного ему А. Если А видел ясно, то и Б (вставший на точку зрения А) также будет видеть ясно и воспримет это выражение как прекрасное. Если А видел неясно, то и Б также не будет видеть ясно и найдет выражение более или менее уродливым, точно так же, как и А.

Impossibility of divergences.

Можно заметить, что мы не приняли во внимание два других случая: когда у А ясное видение, а у Б — смутное; и когда у А смутное, а у Б — ясное. Строго говоря, эти два случая невозможны.

Выразительная деятельность, именно потому, что она является деятельностью, — это не каприз, а духовная необходимость; она не может решить определенную эстетическую задачу иначе, как единственным верным способом. На это простое утверждение возразят, что произведения, которые кажутся прекрасными художникам, впоследствии признаются уродливыми критиками; в то время как другие произведения, которыми художники были недовольны и считали несовершенными или неудачными, напротив, признаются критиками прекрасными и совершенными. Но в этом случае один из двоих ошибается: либо критики, либо художники, иногда художники, в другое время — критики. Действительно, создатель выражения не всегда полностью осознает, что происходит в его душе. Поспешность, тщеславие, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки заставляют людей говорить, а других — иногда почти верить, что наши произведения прекрасны, хотя, если бы мы действительно заглянули в себя, мы увидели бы, что они уродливы, каковыми они являются в действительности. Так бедный Дон Кихот, когда он как мог прикрепил к своему шлему картонное забрало — забрало, которое при первой же встрече показало, что обладает лишь слабейшей силой сопротивления, — поостерегся испытывать его снова хорошо нанесенным ударом меча, а просто объявил и настаивал на том, что это (как говорит автор) por celada finisima de encaxe. И в других случаях те же причины, или противоположные, но аналогичные, смущают сознание художника и заставляют его плохо оценивать то, что он успешно создал, или стремиться переделать и сделать хуже то, что он сделал хорошо в художественной спонтанности. Примером этого является Тассо и его переход от «Освобожденного Иерусалима» к «Завоеванному Иерусалиму». Точно так же поспешность, лень, недостаток рефлексии, теоретические предрассудки, личные симпатии или антипатии и другие подобные мотивы иногда заставляют критиков провозглашать уродливым то, что прекрасно, и прекрасным то, что уродливо. Если бы они устранили такие мешающие элементы, они почувствовали бы произведение искусства таким, какое оно есть на самом деле, и не оставили бы потомству, этому более прилежному и беспристрастному судье, присуждать пальму первенства или вершить то правосудие, в котором они отказали.

Identity of taste and genius.

Из предыдущей теоремы ясно, что деятельность суждения, которая критикует и распознает прекрасное, тождественна той, которая его производит. Единственное различие заключается в разнообразии обстоятельств, поскольку в одном случае речь идет об эстетическом производстве, в другом — о воспроизведении. Деятельность, которая судит, называется вкусом; продуктивная деятельность называется гением: гений и вкус, следовательно, по существу тождественны.

Обычное замечание о том, что критик должен обладать чем-то от гения художника, а художник — вкусом, дает представление об этой идентичности; или замечание о том, что существует активный (продуктивный) и пассивный (репродуктивный) вкус. Но это также отрицается в других, столь же распространенных замечаниях, когда люди говорят о вкусе без гения или о гении без вкуса. Эти последние наблюдения бессмысленны, если только они не намекают на количественные или психологические различия: гениями без вкуса называют тех, кто создает произведения искусства, вдохновенные в своих главных частях, но небрежные или дефектные в частях второстепенных, а людьми вкуса без гения — тех, кто, хотя и преуспевает в достижении определенных изолированных или второстепенных достоинств, не обладает достаточной силой для великого художественного синтеза. Аналогичные объяснения легко могут быть даны и для других подобных выражений. Но постулировать существенное различие между гением и вкусом, между художественным производством и воспроизведением означало бы сделать и коммуникацию, и суждение одинаково немыслимыми. Как могли бы мы судить о том, что осталось внешним по отношению к нам? Как могло бы то, что произведено данной деятельностью, быть судимо другой деятельностью? Критик может быть малым гением, художник — великим; первый может обладать силой десяти, второй — ста; первый, чтобы достичь определенной высоты, будет нуждаться в помощи другого; но природа обоих должна оставаться одной и той же. Чтобы судить Данте, мы должны подняться до его уровня: пусть будет хорошо понято, что эмпирически мы не Данте, и Данте не мы; но в тот момент созерцания и суждения наш дух един с духом поэта, и в этот момент мы и он — одно целое. Только в этой идентичности заключается возможность того, что наши маленькие души могут откликаться на великие души и становиться великими вместе с ними в универсальности духа.

Analogy with other activities.

Заметим мимоходом, что сказанное об эстетическом суждении в равной степени справедливо для любой другой деятельности и любого другого суждения; и что научная, экономическая и этическая критика осуществляется подобным же образом. Ограничиваясь последней, только если мы поставим себя в идеальном плане в те же условия, в которых находился тот, кто принял данное решение, мы сможем вынести суждение о том, было ли его решение моральным или аморальным. В противном случае действие осталось бы непостижимым и, следовательно, невозможным для суждения. Убийца может быть негодяем или героем: если это, в определенных пределах, безразлично для защиты общества, которое приговаривает обоих к одному и тому же наказанию, то это не безразлично для того, кто желает различать и судить с моральной точки зрения, и поэтому мы не можем обойтись без реконструкции индивидуальной психологии убийцы, чтобы определить истинную природу его деяния не только в юридическом, но и в моральном аспекте. В этике иногда упоминается моральный вкус или такт, отвечающий тому, что обычно называют моральным сознанием, то есть самой деятельности доброй воли.

Criticism of æsthetic absolutism (intellectualism) and relativism.

Приведенное выше объяснение эстетического суждения или воспроизведения одновременно согласуется с абсолютистами и релятивистами и осуждает их — тех, кто утверждает, и тех, кто отрицает абсолютность вкуса.

Утверждая, что прекрасное может быть предметом суждения, абсолютисты правы; но теория, на которой они основывают свое утверждение, несостоятельна, потому что они мыслят прекрасное, то есть эстетическую ценность, как нечто, помещенное вне эстетической деятельности, как понятие или модель, которую художник реализует в своем произведении и которой критик пользуется впоследствии при суждении о самом произведении. Эти понятия и модели не существуют в искусстве, ибо, провозглашая, что каждое искусство может быть судимо только само по себе и что оно имеет свою модель в самом себе, они имплицитно отрицали существование объективных моделей красоты, будь то интеллектуальные понятия или идеи, подвешенные в метафизических небесах.

Провозглашая это, их противники, релятивисты, совершенно правы и делают шаг вперед по сравнению с ними. Однако исходная рациональность их тезиса в свою очередь превращается в ложную теорию. Повторяя древнюю поговорку о том, что о вкусах не спорят, они полагают, что эстетическое выражение имеет ту же природу, что и приятное и неприятное, которые каждый чувствует по-своему и о которых нет спора. Но мы знаем, что приятное и неприятное — это утилитарные, практические факты. Таким образом, релятивисты отрицают специфический характер эстетического факта и снова смешивают выражение с впечатлением, теоретическое с практическим.

Истинное решение заключается в том, чтобы одинаково отвергнуть релятивизм или психологизм и ложный абсолютизм; и признать, что критерий вкуса абсолютен, но абсолютен иначе, чем критерий интеллекта, который выражается в рассуждении. Критерий вкуса абсолютен, с интуитивной абсолютностью воображения. Таким образом, любой акт выразительной деятельности, который является таковым на самом деле, должен быть признан прекрасным, и любой факт, в котором выразительная деятельность и пассивность оказываются вовлеченными друг с другом в незавершенную борьбу, — уродливым.

Criticism of relative relativism.

Между абсолютистами и релятивистами существует третий класс, который можно назвать классом относительных релятивистов. Они утверждают существование абсолютных ценностей в других областях, таких как логика и этика, но отрицают его в области эстетики. Спорить о науке или морали кажется им рациональным и оправданным, потому что наука зависит от универсального, общего для всех людей, а мораль — от долга, который также является законом человеческой природы; но как спорить об искусстве, которое зависит от воображения? Однако не только воображательная деятельность универсальна и не менее присуща человеческой природе, чем логическое понятие и практический долг; но существует предварительное возражение против рассматриваемого тезиса. Если отрицается абсолютность воображения, мы должны также отрицать интеллектуальную или концептуальную истину и, имплицитно, мораль. Разве мораль не предполагает логических различий? Как можно было бы их познать иначе, чем в выражениях и словах, то есть в воображаемой форме? Если бы абсолютность воображения была устранена, жизнь духа задрожала бы в своих основаниях. Один индивид больше не понимал бы другого, да и самого себя мгновение назад, который уже является другим индивидом, рассматриваемым мгновение спустя.

Objection founded on the variation of the stimulus and of psychic disposition.

Тем не менее, разнообразие суждений — это несомненный факт. Люди расходятся в логических, этических и экономических оценках; и они расходятся в равной или даже большей степени в эстетических. Если некоторые причины, отмеченные нами выше, такие как поспешность, предрассудки, страсти и т. д., могут уменьшить значение этого разногласия, они не аннулируют его. Говоря о стимулах воспроизведения, мы добавили предостережение, ибо сказали, что воспроизведение происходит, если все другие условия остаются равными. Остаются ли они равными? Соответствует ли гипотеза реальности?

По-видимому, нет. Чтобы воспроизвести впечатление несколько раз с помощью подходящего физического стимула, необходимо, чтобы этот стимул не был изменен и чтобы организм оставался в тех же психических условиях, в которых было испытано впечатление, которое желательно воспроизвести. Но факт в том, что физический стимул постоянно меняется, и точно так же меняются психологические условия.

Картины маслом темнеют, фрески выцветают, статуи теряют носы, руки и ноги, архитектура становится полностью или частично руиной, традиция исполнения музыкального произведения утрачивается, текст поэмы искажается плохими переписчиками или плохой печатью. Это очевидные примеры изменений, которые ежедневно происходят в объектах или физических стимулах. Что касается психологических условий, мы не будем останавливаться на случаях глухоты или слепоты, то есть на утрате целых порядков психических впечатлений; эти случаи вторичны и менее важны по сравнению с фундаментальными, ежедневными, неизбежными и постоянными изменениями общества вокруг нас и внутренних условий нашей индивидуальной жизни. Фонетические проявления, или слова и стихи «Комедии» Данте, должны производить совсем иное впечатление на итальянского гражданина, занятого политикой третьего Рима, чем то, которое испытывал хорошо осведомленный и близкий современник поэта. Мадонна Чимабуэ все еще находится в церкви Санта-Мария-Новелла; но говорит ли она посетителю сегодняшнего дня так же, как флорентийцам тринадцатого века? Даже если бы она не была также затемнена временем, разве мы не должны предположить, что впечатление, которое она производит сейчас, совершенно отличается от впечатления прежних времен? И даже в случае того же самого поэта-индивида, произведет ли поэма, сочиненная им в юности, то же самое впечатление на него, когда он перечитывает ее в старости, при совершенно изменившихся психических условиях?

Criticism of the distinction of signs into natural and conventional.

Правда, некоторые эстетики пытались провести различие между стимулами и стимулами, между естественными и условными знаками. Первые считаются имеющими постоянный эффект на всех; вторые — только на ограниченный круг. По их убеждению, знаки, используемые в живописи, естественны, те, что используются в поэзии, — условны. Но разница между ними в лучшем случае лишь в степени. Часто говорили, что живопись — это язык, понятный всем, в то время как с поэзией дело обстоит иначе. Здесь, например, Леонардо нашел одну из прерогатив своего искусства, «которое не нуждается в переводчиках разных языков, как литература», и оно нравится и человеку, и зверю. Он рассказывает анекдот о том портрете отца семейства, «который маленькие внуки имели обыкновение ласкать, когда они были еще в пеленках, и собаки и кошки дома — таким же образом». Но другие анекдоты, такие как те, что рассказывают о дикарях, которые приняли портрет солдата за лодку или посчитали портрет человека на лошади снабженным только одной ногой, способны поколебать веру в понимание живописи младенцами, собаками и кошками. К счастью, не требуется никаких трудных исследований, чтобы убедиться, что картины, поэзия и все произведения искусства производят эффекты только на души, подготовленные к их восприятию. Естественных знаков не существует; потому что все они в равной степени условны, или, говоря точнее, исторически обусловлены.

The surmounting of variety.

Признавая это, как нам удастся добиться воспроизведения выражения с помощью физического объекта? Как получить тот же эффект, когда условия уже не те же самые? Не кажется ли, скорее, необходимым заключить, что выражения не могут быть воспроизведены, несмотря на физические инструменты, созданные для этой цели, и что то, что называется воспроизведением, состоит во все новых выражениях? Таким был бы действительно вывод, если бы разнообразие физических и психических условий было внутренне непреодолимым. Но поскольку непреодолимость не имеет никаких характеристик необходимости, мы должны, напротив, заключить, что воспроизведение всегда происходит, когда мы можем вернуть себя в условия, в которых был произведен стимул (физическая красота).

Мы можем не только вернуть себя в эти условия как в абстрактную возможность, но на самом деле мы делаем это постоянно. Индивидуальная жизнь, которая есть общение с самими собой (с нашим прошлым), и социальная жизнь, которая есть общение с себе подобными, иначе были бы невозможны.