«Собрание сочинений Уильяма Хэзлитта, том 1»

That rounds the mortal temples of a king,

Keeps death his court: and there the antic sits,

Scoffing his state, and grinning at his pomp!

Allowing him a breath, a little scene

To monarchize, be fear’d, and kill with looks;

Infusing him with self and vain conceit—

As if this flesh, which walls about our life,

Were brass impregnable; and, humour’d thus,

Comes at the last, and, with a little pin,

Bores through his castle wall, and—farewell king!

Cover your heads, and mock not flesh and blood

With solemn reverence; throw away respect,

Tradition, form, and ceremonious duty,

For you have but mistook me all this while:

I live on bread like you, feel want, taste grief,

Need friends, like you;—subjected thus,

How can you say to me—I am a king?’

В его последующей притворной покорности судьбе столько же искренности, сколько твердости духа в этой преувеличенной картине его несчастий, нарисованной еще до того, как они произошли.

Когда Нортумберленд возвращается с посланием от Болингброка, он восклицает, предвидя исход:

‘What must the king do now? Must he submit?

The king shall do it: must he be depos’d?

The king shall be contented; must he lose

The name of king? O’ God’s name let it go.

I’ll give my jewels for a set of beads;

My gorgeous palace for a hermitage;

My gay apparel for an alms-man’s gown;

My figur’d goblets for a dish of wood;

My sceptre for a palmer’s walking staff;

My subjects for a pair of carved saints,

And my large kingdom for a little grave—

A little, little grave, an obscure grave.’

Насколько иначе все это выражено в монологе короля Генриха во время битвы с отрядом Эдуарда:

‘This battle fares like to the morning’s war,

When dying clouds contend with growing light,

What time the shepherd blowing of his nails,

Can neither call it perfect day or night.

Here on this mole-hill will I sit me down;

To whom God will, there be the victory!

For Margaret my Queen and Clifford too

Have chid me from the battle, swearing both

They prosper best of all when I am thence.

Would I were dead, if God’s good will were so.

For what is in this world but grief and woe?

O God! methinks it were a happy life

To be no better than a homely swain,

To sit upon a hill as I do now,

To carve out dials quaintly, point by point,

Thereby to see the minutes how they run:

How many make the hour full complete,

How many hours bring about the day,

How many days will finish up the year,

How many years a mortal man may live.

When this is known, then to divide the times;

So many hours must I tend my flock,

So many hours must I take my rest,

So many hours must I contemplate,

So many hours must I sport myself;

So many days my ewes have been with young,

So many weeks ere the poor fools will yean,

So many months ere I shall shear the fleece:

So many minutes, hours, weeks, months, and years

Past over, to the end they were created,

Would bring white hairs unto a quiet grave.

Ah! what a life were this! how sweet, how lovely!

Gives not the hawthorn bush a sweeter shade

To shepherds looking on their silly sheep,

Than doth a rich embroidered canopy

To kings that fear their subjects’ treachery?

O yes it doth, a thousand fold it doth.

And to conclude, the shepherds’ homely curds,

His cold thin drink out of his leather bottle,

His wonted sleep under a fresh tree’s shade,

All which secure and sweetly he enjoys,

Is far beyond a prince’s delicates,

His viands sparkling in a golden cup,

His body couched in a curious bed,

When care, mistrust, and treasons wait on him.’

Это правдивое и прекрасное описание натуры, по природе своей спокойной и довольной, а не желчная тирада разочарованного честолюбца, как в предыдущем случае.

В последней сцене «Ричарда II» отчаяние придает ему мужество: он избивает тюремщика, убивает двух своих убийц и умирает с проклятиями на устах в адрес сэра Пирса Экстона, который «потряс его королевскую особу». Генрих же, когда его захватывают браконьеры, лишь читает им нравоучительную лекцию о долге верности и святости клятвы; а когда Глостер закалывает его в Тауэре, он упрекает его в преступлениях, но прощает ему собственную смерть.

РИЧАРД III

«Ричарда III» можно считать пьесой, предназначенной именно для сцены: она принадлежит театру, а не кабинету. Поэтому мы будем критиковать ее главным образом с оглядкой на то, как мы видели ее исполнение. Это роль, в которой дебютировал Гаррик; это была вторая роль, в которой выступил мистер Кин и в которой он обрел свою славу. Шекспир всегда с нами; актеры же даются нам лишь на несколько сезонов, и поэтому некоторые сведения о них могут быть приняты, если не нашими современниками, то теми, кто придет после нас, если «эта богатая и праздная особа, Потомство», соизволит заглянуть в наши сочинения.

Можно составить более возвышенное представление о характере Ричарда, чем то, что дает мистер Кин, но мы не можем представить себе персонажа, воплощенного с большей отчетливостью и точностью, более совершенно артикулированного в каждой детали. Возможно, действительно, в его игре слишком много того, что технически называется исполнением. Когда мы впервые увидели этого знаменитого актера в данной роли, нам показалось, что он иногда проигрывал из-за избыточности манеры и рассеивал впечатление от общего характера разнообразием своих приемов. Чтобы быть совершенным, его трактовка должна была бы обладать большей солидностью, глубиной, устойчивым и страстным чувством, при несколько меньшем блеске, с меньшим количеством сверкающих огней, резких переходов и пантомимических эволюций.

Ричард Шекспира — величественный и возвышенный; одинаково стремительный и властный; надменный, жестокий и коварный; смелый и вероломный; уверенный в своей силе так же, как и в своей хитрости; вознесенный высоко своим рождением и еще выше — своими талантами и преступлениями; королевский узурпатор, княжеский лицемер, тиран и убийца из дома Плантагенетов.

‘But I was born so high:

Our aery buildeth in the cedar’s top,

And dallies with the wind, and scorns the sun.’

Идея, заключенная в этих строках (которые, кстати, опущены в жалком попурри, разыгрываемом под названием «Ричард III»), никогда не упускается из виду Шекспиром и ни на мгновение не должна покидать сознание актера. Беспокойный и кровожадный Ричард — это не человек, стремящийся стать великим, а человек, стремящийся стать еще более великим, чем он есть; сознающий свою силу воли, мощь интеллекта, дерзкую отвагу, свое высокое положение и использующий эти преимущества для совершения неслыханных преступлений, чтобы защитить себя от угрызений совести и позора.

Если мистеру Кину и не удается полностью сосредоточить в себе все черты характера, нарисованного Шекспиром, он придает этой роли такую живость, энергию и рельефность, равных которым мы не видели. Он более утончен, чем Кук; более смел, разнообразен и оригинален, чем Кембл в той же роли. В некоторых частях ему недостает достоинства, и особенно в сценах государственных дел у него отнюдь нет вида искусственного авторитета. Временами в нем проскальзывает честолюбивое возвышение, восторженный экстаз в ожидании получения короны, а в другие моменты — злорадное выражение угрюмого восторга, словно он уже сжимает эту безделушку в своих руках. Сцена ухаживания за леди Анной — это восхитительная демонстрация гладкого и улыбчивого злодейства. Прогресс лукавой лести, наступательного смирения тонко подчеркнут его мимикой, голосом и взглядом. Он кажется первым Искусителем, приближающимся к своей добыче, уверенным в исходе, словно успех заранее расчистил ему путь. Манера покойного мистера Кука представлять эту сцену была более яростной, поспешной и полной тревожной неуверенности. Это, хотя и более естественно в целом, было менее характерно в данном конкретном случае. Ричард должен ухаживать не столько как любовник, сколько как актер — чтобы показать свое интеллектуальное превосходство и способность делать других игрушками своих целей. Поза мистера Кина, когда он прислоняется к кулисе, прежде чем выйти вперед, чтобы обратиться к леди Анне, — одна из самых грациозных и поразительных, когда-либо виденных на сцене. Это подошло бы для кисти Тициана. Частые и быстрые переходы его голоса от выражения самой яростной страсти к самым обыденным тонам разговора — вот что придало особую прелесть новизны его игре при первом появлении. Впоследствии это имитировали и карикатурно изображали другие, да и сам он использует этот прием более экономно, чем прежде. Его игра в эпизодах превосходна. Его манера желать друзьям «доброй ночи», помедлив с острием меча, медленно проводимым взад и вперед по земле, словно обдумывая план завтрашней битвы, — это особенно удачная и естественная находка. Он придает двум последним актам пьесы величайшую живость и эффектность. Он заполняет собой всю сцену и компенсирует недостатки своей фигуры тем, что иногда критикуют как избыток действия. Заключительная сцена, в которой его убивает Ричмонд, — самая блестящая во всей пьесе. В конце он сражается как человек, опьяненный ранами; и поза, в которой он стоит с протянутыми руками после того, как у него вырвали меч, обладает сверхъестественным и ужасающим величием, словно его волю невозможно обезоружить, и сами призраки его отчаяния способны убивать. Мистер Кин с тех пор в значительной степени стер впечатление от своего «Ричарда III» превосходными проявлениями своего гения в «Отелло» (его шедевр), в сцене убийства в «Макбете», в «Ричарде II», в «Сэре Джайлсе Оверриче» и, наконец, в «Оруноко»; но мы все еще любим оглядываться на его первое исполнение этой роли, как потому, что оно впервые убедило его поклонников в его будущем успехе, так и потому, что мы внесли свое скромное, но в то время не бесполезное свидетельство в пользу достоинств этого весьма оригинального актера, по поводу которого город был значительно разделен лишь по той причине, что они были оригинальны.

То, как пьесы Шекспира обычно переделываются или, скорее, уродуются современными механиками, является позором для английской сцены. Лоскутный «Ричард III», который идет под прикрытием его имени и был изготовлен Сиббером, — яркий пример этого замечания.

Сама пьеса, несомненно, является очень мощным излиянием гения Шекспира. Основа характера Ричарда — это сочетание интеллектуальной силы с моральной порочностью, в котором Шекспир любил проявлять свою мощь, — дала полный простор, а также искушение для упражнения его воображения. Характер его героя почти везде преобладает и оставляет свой зловещий след повсюду. Оригинальная пьеса, однако, слишком длинна для представления, и есть несколько сцен, которыми лучше пожертвовать, чем сохранить, и при исключении которых она осталась бы законченным целым. Единственное правило для изменения Шекспира — это сокращать определенные пассажи, которые можно считать либо излишними, либо устаревшими, но не добавлять или переставлять что-либо. Компоновка и развитие сюжета, а также взаимный контраст и сочетание действующих лиц в целом управляются так же тонко, как развитие характеров или выражение страстей.

Это правило не соблюдалось в данном случае. Некоторые из наиболее важных и поразительных пассажей в главном характере были опущены, чтобы освободить место для праздных и неуместных отрывков из других пьес; единственным намерением которых, по-видимому, было сделать характер Ричарда как можно более гнусным и отвратительным. По-видимому, только для того, чтобы Глостер заколол короля Генриха на сцене, прекрасное резкое введение персонажа в начале пьесы теряется в утомительной хнычущей морали женолюбивого короля (взятой из другой пьесы); — мы говорим «утомительной», потому что она прерывает действие сцены и теряет свою красоту и эффект, не имея никакой понятной связи с предыдущим характером кроткого, благонамеренного монарха. Пассажи, которые должен декламировать несчастный Генрих, сами по себе прекрасны и патетичны, но они не имеют никакого отношения к миру, в котором Ричард должен «суетиться». В том же духе вульгарной карикатуры интерполирована сцена между Ричардом и леди Анной (когда она его жена) без всякого на то основания, просто чтобы удовлетворить эту излюбленную склонность к отвращению и омерзению. С той же извращенной последовательностью Ричард после своей последней роковой схватки поднимается каким-то гальваническим процессом, чтобы произнести проклятие, не имея никакого мотива, кроме чистой злобы, которое Шекспир так уместно вложил в уста Нортумберленда, услышавшего о смерти Перси. Чтобы освободить место для этих более чем ненужных дополнений, многие из самых ярких пассажей в настоящей пьесе были опущены из-за щегольства и невежества критиков суфлерской будки. Мы не имеем в виду настаивать только на пассажах, которые прекрасны как поэзия и для читателя, таких как сон Кларенса и т. д., но на тех, которые важны для понимания характера и особенно приспособлены для сценического эффекта. Мы приведем следующие в качестве примеров среди многих других. Первый — это сцена, где Ричард внезапно входит к королеве и ее друзьям, чтобы защитить себя:

‘Gloucester. They do me wrong, and I will not endure it.

Who are they that complain unto the king,

That I forsooth am stern, and love them not?

By holy Paul, they love his grace but lightly,

That fill his ears with such dissentious rumours:

Because I cannot flatter and look fair,

Smile in men’s faces, smooth, deceive, and cog,

Duck with French nods, and apish courtesy,

I must be held a rancorous enemy.

Cannot a plain man live, and think no harm,

But thus his simple truth must be abus’d

With silken, sly, insinuating Jacks?

Gray. To whom in all this presence speaks your grace?

Gloucester. To thee, that hast nor honesty nor grace;

When have I injur’d thee, when done thee wrong?

Or thee? or thee? or any of your faction?

A plague upon you all!’

Ничто не может быть более характерным, чем бурные претензии на кротость и простоту в этом обращении. Опять же, универсальность и ловкость Ричарда восхитительно описаны в следующем ироничном разговоре с Бракенбери:

‘Brakenbury. I beseech your graces both to pardon me.

His majesty hath straitly given in charge,

That no man shall have private conference,

Of what degree soever, with your brother.

Gloucester. E’en so, and please your worship, Brakenbury.

You may partake of any thing we say:

We speak no treason, man—we say the king

Is wise and virtuous, and his noble queen

Well strook in years, fair, and not jealous.

We say that Shore’s wife hath a pretty foot,

A cherry lip,

A bonny eye, a passing pleasing tongue;

That the queen’s kindred are made gentlefolks.

How say you, sir? Can you deny all this?

Brakenbury. With this, my lord, myself have nought to do.

Gloucester. What, fellow, naught to do with mistress Shore?

I tell you, sir, he that doth naught with her,

Excepting one, were best to do it secretly alone.

Brakenbury. What one, my lord?

Gloucester. Her husband, knave—would’st thou betray me?’

Притворное примирение Глостера с родственниками королевы также является шедевром. Один из самых тонких штрихов в пьесе, который служит для того, чтобы показать, как ничто другое, глубокие, правдоподобные манеры Ричарда, — это ничего не подозревающая уверенность Гастингса в то самое время, когда первый замышляет его смерть, и когда само это проявление сердечности и добродушия, на котором Гастингс строит свою уверенность, проистекает из осознания Ричардом того, что он предал его на погибель. Это, вместе со всем характером Гастингса, опущено.

Пожалуй, два самых красивых пассажа в оригинальной пьесе — это прощальное обращение королевы к Тауэру, где дети заперты от нее, и описание Тиррелом их смерти. Мы закончим наши цитаты ими.

‘Queen. Stay, yet look back with me unto the Tower;

Pity, you ancient stones, those tender babes,

Whom envy hath immured within your walls;

Rough cradle for such little pretty ones,

Rude, rugged nurse, old sullen play-fellow,

For tender princes!’

Другой пассаж — это рассказ об их смерти Тиррелом:

‘Dighton and Forrest, whom I did suborn

To do this piece of ruthless butchery,

Albeit they were flesh’d villains, bloody dogs,—

Melting with tenderness and mild compassion,

Wept like to children in their death’s sad story:

O thus! quoth Dighton, lay the gentle babes;

Thus, thus, quoth Forrest, girdling one another

Within their innocent alabaster arms;

Their lips were four red roses on a stalk,

And in that summer beauty kissed each other;

A book of prayers on their pillow lay,

Which once, quoth Forrest, almost changed my mind:

But oh the devil!—there the villain stopped;

When Dighton thus told on—we smothered

The most replenished sweet work of nature,

That from the prime creation ere she framed.’

Это одни из тех чудесных всплесков чувств, сделанных с натуры, до самой вершины фантазии и природы, которые мог дать только наш Шекспир. Мы не настаиваем на повторении этих последних пассажей как подходящих для сцены: мы, действительно, не хотели бы доверять их устам почти любого актера: но мы хотели бы, чтобы они были сохранены, по крайней мере, в предпочтение перед кукольным представлением юных принцев, Эдуарда и Йорка, обменивающихся детским остроумием со своим дядей.

ГЕНРИХ VIII

Эта пьеса содержит мало действия или насилия страстей, однако она имеет значительный интерес более мягкого и вдумчивого толка, а также некоторые из самых ярких пассажей в произведениях автора. Характер королевы Екатерины — это самое совершенное изображение материнского достоинства, сладости и покорности, которое только можно вообразить. Ее призывы к защите короля, ее увещевания кардиналам, ее разговоры со своими женщинами показывают благородный и великодушный дух, сопровождаемый величайшей мягкостью натуры. Что может быть более трогательным, чем ее ответ Кампеджо и Вулси, которые приходят навестить ее как притворные друзья.

——‘Nay, forsooth, my friends,

They that must weigh out my afflictions,

They that my trust must grow to, live not here;

They are, as all my comforts are, far hence,

In mine own country, lords.’

Доктор Джонсон замечает об этой пьесе, что «кроткие печали и добродетельные страдания Екатерины дали несколько сцен, которые по праву могут быть отнесены к величайшим усилиям трагедии. Но гений Шекспира приходит и уходит вместе с Екатериной. Любую другую часть можно легко представить и легко написать». Это легко сказать; но при всем должном уважении к столь великому признанному авторитету, как Джонсон, это неправда. Например, сцена ведения Бекингема на казнь — одна из самых трогательных и естественных у Шекспира, и та, к которой едва ли есть подход у любого другого автора. Опять же, характер Вулси, описание его гордости и его падения неподражаемы и имеют, помимо своей роскошной эффектности, пафос, который только гений Шекспира мог придать страданиям гордого, плохого человека, такого как Вулси. Есть своего рода детская простота в самой беспомощности его положения, возникающая из воспоминаний о его былом властном честолюбии. После язвительных сарказмов его врагов по поводу его опалы, против которых он держится с духом, сознающим свое превосходство, он разражается тем прекрасным обращением —

‘Farewell, a long farewell, to all my greatness!

This is the state of man; to-day he puts forth

The tender leaves of hope, to-morrow blossoms,

And bears his blushing honours thick upon him;

The third day comes a frost, a killing frost;

And—when he thinks, good easy man, full surely

His greatness is a ripening—nips his root,

And then he falls, as I do. I have ventur’d,

Like little wanton boys that swim on bladders,

These many summers in a sea of glory;

But far beyond my depth: my high-blown pride

At length broke under me; and now has left me,

Weary and old with service, to the mercy

Of a rude stream, that must for ever hide me.

Vain pomp and glory of the world, I hate ye!

I feel my heart new open’d: O how wretched

Is that poor man, that hangs on princes’ favours!

There is betwixt that smile we would aspire to,

That sweet aspect of princes, and our ruin,

More pangs and fears than war and women have;

And when he falls, he falls like Lucifer,

Never to hope again!’—

В этом пассаже, как и в хорошо известном диалоге с Кромвелем, который следует за ним, есть нечто, выходящее за рамки обыденности; не менее шекспировским является и рассказ, который Гриффитс дает о смерти Вулси; а та искренность, с которой королева Екатерина слушает похвалу «тому, кого из всех людей при жизни она ненавидела больше всего», добавляет последнее изящное завершение ее характеру.

Среди других образов большой индивидуальной красоты можно упомянуть описание эффекта появления Анны Болейн перед толпой на ее коронации.

——‘While her grace sat down

To rest awhile, some half an hour or so,

In a rich chair of state, opposing freely

The beauty of her person to the people.

Believe me, sir, she is the goodliest woman

That ever lay by man. Which when the people

Had the full view of, such a noise arose

As the shrouds make at sea in a stiff tempest,

As loud and to as many tunes.’

Характер Генриха VIII нарисован с большой правдой и духом. Это как очень неприятный портрет, набросанный рукой мастера. Его грубая внешность, его шумное поведение, его вульгарность, его высокомерие, его чувственность, его жестокость, его лицемерие, его отсутствие элементарной порядочности и элементарной человечности отмечены сильными линиями. Его традиционные особенности выражения завершают реальность картины. Авторитетное восклицание «Ха!», которым он выражает свое негодование или удивление, имеет эффект, подобный первому пугающему звуку, вырывающемуся из грозовой тучи. Он из всех монархов в нашей истории самый отвратительный: ибо он соединяет в себе все пороки варварства и утонченности, не имея их добродетелей. Другие короли до него (такие как Ричард III) были тиранами и убийцами из честолюбия или необходимости: они приобретали или устанавливали несправедливую власть насильственными средствами: они уничтожали своих врагов или тех, кто преграждал им путь к трону или делал его владение небезопасным. Но власть Генриха VIII наиболее фатальна для тех, кого он любит: он жесток и беспощаден, чтобы потакать своим роскошным аппетитам: кровав и сладострастен; влюбчивый убийца; женолюбивый распутник. Его ожесточенная нечувствительность к чувствам других подкрепляется самым распутным потаканием себе. Религиозное лицемерие, под которым он маскирует свою жестокость и свою похоть, восхитительно показано в речи, в которой он описывает первые сомнения своей совести и ее усиливающиеся муки и ужасы, которые побудили его развестись со своей королевой. Единственное, что в его пользу в этой пьесе, — это его обращение с Крамнером: есть также другое обстоятельство в его пользу, которое является его покровительством Гансу Гольбейну. — О Шекспире говорили: «Ни одна девушка не могла бы жить рядом с таким человеком». С таким же основанием можно было бы сказать: «Ни один король не мог бы жить рядом с таким человеком». Его глаз проник бы сквозь помпу обстоятельств и завесу мнений. Как бы то ни было, он представил таких людей в жизни — его пьесы в этом отношении являются зеркалом истории — он оказал им ту же справедливость, как если бы он был тайным советником всю свою жизнь и при каждом последующем правлении. Королей никогда не следует видеть на сцене. В абстракции они очень неприятные персонажи: только при жизни они являются «лучшими из королей». Именно их власть, их великолепие, именно опасение личных последствий их милости или их ненависти ослепляет воображение и приостанавливает суждение их фаворитов или их вассалов; но смерть аннулирует узы верности и интереса; и увиденные такими, какими они были, их власть и их претензии выглядят чудовищными и смешными. Обвинение, выдвинутое против современной философии как враждебной лояльности, несправедливо, потому что его можно было бы с таким же успехом выдвинуть против других вещей. Ни один читатель истории не может быть любителем королей. Мы часто удивлялись, что Генрих VIII, каким он нарисован Шекспиром и каким мы видели его представленным во всей раздутой деформации ума и тела, не освистан с английской сцены.

КОРОЛЬ ИОАНН

«Король Иоанн» — последняя из исторических пьес, о которых нам предстоит говорить; и мы не сожалеем об этом. Если мы должны предаваться нашему воображению, мы предпочли бы делать это на воображаемую тему; если мы должны найти темы для упражнения нашей жалости и ужаса, мы предпочитаем искать их в вымышленной опасности и вымышленном бедствии. Это вызывает болезненность наших чувств негодования или сочувствия, когда мы знаем, что, прослеживая ход страданий и преступлений, мы ступаем по реальной земле, и вспоминаем, что сон поэта «означал предрешенный вывод» — невосполнимые беды, не вызванные фантазией, а поставленные вне досягаемости поэтической справедливости. То, что вероломство короля Иоанна, смерть Артура, горе Констанции имели реальную правду в истории, обостряет чувство боли, в то время как оно вешает свинцовый груз на сердце и воображение. Что-то шепчет нам, что мы не имеем права насмехаться над подобными бедствиями или превращать правду вещей в марионетку и игрушку наших фантазий. «Рассуждать так» может означать «рассуждать слишком любопытно»; но все же мы думаем, что фактическая правда конкретных событий, в той мере, в какой мы осознаем ее, является препятствием для удовольствия, а также достоинства трагедии.

«Король Иоанн» обладает всеми красотами языка и всем богатством воображения, чтобы облегчить болезненность темы. Характер самого короля Иоанна держится довольно сильно в тени; он отмечен лишь сравнительно слабыми указаниями. Преступления, которые он искушен совершить, таковы, что они навязываются ему скорее обстоятельствами и возможностью, чем его собственным стремлением: он здесь представлен более трусливым, чем жестоким, и более презренным, чем гнусным. Пьеса охватывает лишь часть его истории. Однако на сцене мало персонажей, которые вызывают больше отвращения и омерзения. У него нет интеллектуального величия или силы характера, чтобы защитить его от негодования, которое вызывает его непосредственное поведение: он стоит обнаженным и беззащитным в этом отношении перед худшим, что мы можем о нем подумать: и, кроме того, мы побуждаемы приписать самое худшее толкование его низости и жестокости нежным изображением красоты и беспомощности объекта этого, а также неистовыми и раздирающими душу мольбами материнского отчаяния. Мы не прощаем ему смерти Артура, потому что он слишком поздно отменил свой приговор и пытался предотвратить его; и, возможно, потому, что он сам раскаялся в своем черном замысле, наше моральное чувство обретает мужество ненавидеть его за это еще больше. Мы принимаем его на слово и думаем, что его цели должны быть действительно гнусными, когда он сам отшатывается от них. Сцена, в которой король Иоанн предлагает Юберу замысел убийства своего племянника, является шедевром драматического мастерства, но она все же уступает, очень уступает сцене между Юбером и Артуром, когда последний узнает приказы выколоть ему глаза. Если что-то когда-либо было написано, пронзающее сердце, смешивающее крайности ужаса и жалости, того, что шокирует, и того, что успокаивает ум, так это эта сцена. Мы приведем ее целиком, хотя, возможно, это слишком обременительно для сочувствия читателя.

‘Enter Hubert and Executioner.

Hubert. Heat me these irons hot, and look you stand

Within the arras; when I strike my foot

Upon the bosom of the ground, rush forth

And bind the boy, which you shall find with me,

Fast to the chair: be heedful: hence, and watch.

Executioner. I hope your warrant will bear out the deed.

Hubert. Uncleanly scruples! fear not you; look to’t.—

Young lad, come forth; I have to say with you.

Enter Arthur.

Arthur. Good morrow, Hubert.

Hubert. Morrow, little Prince.

Arthur. As little prince (having so great a title

To be more prince) as may be. You are sad.

Hubert. Indeed I have been merrier.

Arthur. Mercy on me!

Methinks no body should be sad but I;

Yet I remember when I was in France,

Young gentlemen would be as sad as night,

Only for wantonness. By my Christendom,

So were I out of prison, and kept sheep,

I should be merry as the day is long.

And so I would be here, but that I doubt

My uncle practises more harm to me.

He is afraid of me, and I of him.

Is it my fault that I was Geoffrey’s son?

Indeed it is not, and I would to heav’n

I were your son, so you would love me, Hubert.

Hubert. If I talk to him, with his innocent prate

He will awake my mercy, which lies dead;

Therefore I will be sudden, and dispatch. |[Aside.|

Arthur. Are you sick, Hubert? you look pale to-day?

In sooth, I would you were a little sick,

That I might sit all night and watch with you.

Alas, I love you more than you do me.

Hubert. His words do take possession of my bosom.

Read here, young Arthur— |[Shewing a paper.|

How now, foolish rheum, |[Aside.|

Turning dis-piteous torture out of door!

I must be brief, lest resolution drop

Out at mine eyes in tender womanish tears.—

Can you not read it? Is it not fair writ?

Arthur. Too fairly, Hubert, for so foul effect.

Must you with irons burn out both mine eyes?

Hubert. Young boy, I must.

Arthur. And will you?

Hubert. And I will.

Arthur. Have you the heart? When your head did but ache,

I knit my handkerchief about your brows,

(The best I had, a princess wrought it me)

And I did never ask it you again;

And with my hand at midnight held your head;

And like the watchful minutes to the hour,

Still and anon chear’d up the heavy time,

Saying, what lack you? and where lies your grief?

Or, what good love may I perform for you?

Many a poor man’s son would have lain still,

And ne’er have spoke a loving word to you;

But you at your sick service had a prince.

Nay, you may think my love was crafty love,

And call it cunning. Do, and if you will:

If heav’n be pleas’d that you must use me ill,

Why then you must——Will you put out mine eyes?

These eyes, that never did, and never shall,

So much as frown on you?

Hubert. I’ve sworn to do it;

And with hot irons must I burn them out.

Arthur. Oh if an angel should have come to me,

And told me Hubert should put out mine eyes,

I would not have believ’d a tongue but Hubert’s.

Hubert. Come forth; do as I bid you. |[Stamps, and the men enter.|

Arthur. O save me, Hubert, save me! my eyes are out

Ev’n with the fierce looks of these bloody men.

Hubert. Give me the iron, I say, and bind him here.

Arthur. Alas, what need you be so boist’rous rough?

I will not struggle, I will stand stone-still.

For heav’n’s sake, Hubert, let me not be bound!

Nay, hear me, Hubert! drive these men away,

And I will sit as quiet as a lamb:

I will not stir, nor wince, nor speak a word,

Nor look upon the iron angrily:

Thrust but these men away, and I’ll forgive you,

Whatever torment you do put me to.

Hubert. Go, stand within; let me alone with him.

Executioner. I am best pleas’d to be from such a deed. |[Exit.|

Arthur. Alas, I then have chid away my friend.

He hath a stern look, but a gentle heart;

Let him come back, that his compassion may

Give life to yours.

Hubert. Come, boy, prepare yourself.

Arthur. Is there no remedy?

Hubert. None, but to lose your eyes.

Arthur. O heav’n! that there were but a mote in yours,

A grain, a dust, a gnat, a wand’ring hair,

Any annoyance in that precious sense!

Then, feeling what small things are boist’rous there,

Your vile intent must needs seem horrible.

Hubert. Is this your promise? go to, hold your tongue.

Arthur. Let me not hold my tongue; let me not, Hubert;

Or, Hubert, if you will, cut out my tongue,

So I may keep mine eyes. O spare mine eyes!

Though to no use, but still to look on you.

Lo, by my troth, the instrument is cold,

And would not harm me.

Hubert. I can heat it, boy.

Arthur. No, in good sooth, the fire is dead with grief,

Being create for comfort, to be us’d

In undeserv’d extremes; see else yourself,

There is no malice in this burning coal;

The breath of heav’n hath blown its spirit out,

And strew’d repentant ashes on its head.

Hubert. But with my breath I can revive it, boy.

Arthur. All things that you shall use to do me wrong,

Deny their office; only you do lack

That mercy which fierce fire and iron extend,

Creatures of note for mercy-lacking uses.

Hubert. Well, see to live; I will not touch thine eyes

For all the treasure that thine uncle owns:

Yet I am sworn, and I did purpose, boy,

With this same very iron to burn them out.

Arthur. O, now you look like Hubert. All this while

You were disguised.

Hubert. Peace; no more. Adieu,

Your uncle must not know but you are dead.

I’ll fill these dogged spies with false reports:

And, pretty child, sleep doubtless and secure,

That Hubert, for the wealth of all the world,

Will not offend thee.

Arthur. O heav’n! I thank you, Hubert.

Hubert. Silence, no more; go closely in with me;

Much danger do I undergo for thee. |[Exeunt.’|

Его смерть впоследствии, когда он бросается со стен своей тюрьмы, вызывает величайшую жалость к его невинности и беззащитному положению и вполне оправдывает преувеличенные обвинения Фальконбриджа в адрес Юбера, которого он ошибочно подозревает в этом деянии.

‘There is not yet so ugly a fiend of hell

As thou shalt be, if thou did’st kill this child.

—If thou did’st but consent

To this most cruel act, do but despair:

And if thou want’st a cord, the smallest thread

That ever spider twisted from her womb

Will strangle thee; a rush will be a beam

To hang thee on: or would’st thou drown thyself,

Put but a little water in a spoon,

And it shall be as all the ocean,

Enough to stifle such a villain up.’

Избыток материнской нежности, доведенный до отчаяния непостоянством друзей и несправедливостью судьбы и ставший сильнее в воле, пропорционально отсутствию всякой другой силы, никогда не был выражен более тонко, чем в Констанции. Достоинство ее ответа королю Филиппу, когда она отказывается сопровождать его посланника: «К моему и к состоянию моего великого горя, пусть собираются короли», ее негодующий упрек Австрии за то, что он покинул ее дело, ее призыв к смерти, «этой любви к несчастью», как бы ни были прекрасны и одухотворены, все уступают красоте пассажа, где, ее страсть утихает в нежность, она обращается к кардиналу со следующими словами:

‘Oh father Cardinal, I have heard you say

That we shall see and know our friends in heav’n:

If that be, I shall see my boy again,

For since the birth of Cain, the first male child,

To him that did but yesterday suspire,

There was not such a gracious creature born.

But now will canker-sorrow eat my bud,

And chase the native beauty from his cheek,

And he will look as hollow as a ghost,

As dim and meagre as an ague’s fit,

And so he’ll die; and rising so again,

When I shall meet him in the court of heav’n,

I shall not know him; therefore never, never

Must I behold my pretty Arthur more.

K. Philip. You are as fond of grief as of your child.

Constance. Grief fills the room up of my absent child:

Lies in his bed, walks up and down with me;

Puts on his pretty looks, repeats his words,

Remembers me of all his gracious parts;

Stuffs out his vacant garments with his form.

Then have I reason to be fond of grief.’

Контраст между кроткой покорностью королевы Екатерины своим собственным обидам и диким, неконтролируемым страданием Констанции за обиды, которые она терпит как мать, задуман не менее естественно, чем искусно выдержан на протяжении этих двух замечательных характеров.

Сопровождение комического персонажа Бастарда было хорошо выбрано, чтобы облегчить острую агонию страдания и холодную трусливую политику поведения главных персонажей этой пьесы. Его дух, изобретательность, беглость языка и напористость в действии безграничны. Aliquando sufflaminandus erat, говорит Бен Джонсон о Шекспире. Но мы были бы огорчены, если бы Бен Джонсон был его цензором. Мы предпочитаем безрассудное великодушие его остроумия бесконечно всей кропотливой осторожности Джонсона. Характер комического юмора Бастарда по сути такой же, как и у других комических персонажей у Шекспира; они всегда бегут с хорошими вещами и никогда не истощаются; они всегда дерзки и успешны. У них есть слова по воле, и поток остроумия, как поток жизненных сил. Разница между Фальконбриджем и другими в том, что он солдат и заставляет свое остроумие влиять на действие, мужественен своим мечом, а также языком, и стимулирует свою галантность своими шутками, его враги чувствуют остроту его ударов и жалость его сарказмов в одно и то же время. Среди его самых счастливых выпадов — его рассуждения о составе его собственной личности, его инвектива против «товара, щекочущего товара» и его выражение презрения к эрцгерцогу Австрийскому, который убил его отца, что начинается в шутку, но заканчивается серьезно. Его поведение при осаде Анже показывает, что его ресурсы не ограничивались словесными ответами. — То же разоблачение политики дворов и лагерей, королей, дворян, священников и кардиналов происходит здесь, как и в других пьесах, которые мы прошли, и мы не будем вдаваться в отвратительное повторение.

Эта пьеса, как и другие пьесы, взятые из английской истории, написана в удивительно гладком и плавном стиле, сильно отличающемся от некоторых трагедий, например, «Макбета». Пассажи состоят из серии отдельных строк, не переходящих друг в друга. Эта особенность в версификации, которая наиболее распространена в трех частях «Генриха VI», была названа причиной, по которой эти пьесы были написаны не Шекспиром. Но та же структура стиха встречается и в других его несомненных пьесах, как в «Ричарде II» и в «Короле Иоанне». Ниже приведены примеры:

‘That daughter there of Spain, the lady Blanch,

Is near to England; look upon the years

Of Lewis the dauphin, and that lovely maid.

If lusty love should go in quest of beauty,

Where should he find it fairer than in Blanch?

If zealous love should go in search of virtue,

Where should he find it purer than in Blanch?

If love ambitious sought a match of birth,

Whose veins bound richer blood than lady Blanch?

Such as she is, in beauty, virtue, birth,

Is the young dauphin every way complete:

If not complete of, say he is not she;

And she again wants nothing, to name want,

If want it be not, that she is not he.

He is the half part of a blessed man,

Left to be finished by such as she;

And she a fair divided excellence,

Whose fulness of perfection lies in him.

O, two such silver currents, when they join,

Do glorify the banks that bound them in:

And two such shores to two such streams made one,

Two such controuling bounds, shall you be, kings,

To these two princes, if you marry them.’

Другой пример, который, безусловно, очень удачен как пример простого перечисления ряда частностей, — это увещевание Солсбери против второго коронования короля.

‘Therefore to be possessed with double pomp,

To guard a title that was rich before;

To gild refined gold, to paint the lily,

To throw a perfume on the violet,

To smooth the ice, to add another hue

Unto the rainbow, or with taper light

To seek the beauteous eye of heav’n to garnish;

Is wasteful and ridiculous excess.’

ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ, ИЛИ ЧТО УГОДНО

Это по праву считается одной из самых восхитительных комедий Шекспира. Она полна сладости и приятности. Она, возможно, слишком добродушна для комедии. В ней мало сатиры и нет желчи. Она направлена на комическое, а не на смешное. Она заставляет нас смеяться над глупостями человечества, а не презирать их, и тем более не питать к ним никакой неприязни. Комический гений Шекспира напоминает пчелу скорее в своей способности извлекать сладости из сорняков или ядов, чем в оставлении жала позади себя. Он дает самое забавное преувеличение преобладающих слабостей своих персонажей, но таким образом, что они сами, вместо того чтобы обижаться, почти присоединились бы к ним, чтобы подыграть; он скорее придумывает возможности для них показать себя в самом счастливом свете, чем делает их презренными в извращенном толковании остроумия или злобы других. — Существует определенная стадия общества, в которой люди становятся сознательными своих особенностей и абсурдностей, притворяются, что скрывают то, что они есть, и предъявляют претензии на то, чем они не являются. Это порождает соответствующий стиль комедии, цель которой — обнаружить маскировку самолюбия и отомстить за эти нелепые предположения тщеславия, отмечая контраст между реальным и напускным характером как можно строже и отказывая тем, кто хотел бы навязать нам то, чем они не являются, даже в том достоинстве, которое у них есть. Это комедия искусственной жизни, остроумия и сатиры, какой мы видим ее у Конгрива, Уичерли, Ванбру и т. д. За этим следует состояние общества, из которого такого рода аффектация и притворство изгоняются большим знанием мира или их успешным разоблачением на сцене; и которое, нейтрализуя материалы комического характера, как естественные, так и искусственные, не оставляет никакой комедии — кроме сентиментальной. Такова наша современная комедия. Существует период в прогрессе нравов, предшествующий обоим этим, в котором слабости и глупости индивидов являются насаждениями природы, а не ростом искусства или изучения; в котором они поэтому не осознают их сами или не заботятся о том, кто их знает, если только они могут удовлетворить свою прихоть; и в котором, поскольку нет попытки навязывания, зрители скорее получают удовольствие от потакания склонностям лиц, над которыми они смеются, чем желают причинить им боль, разоблачая их абсурдность. Это можно назвать комедией природы, и это комедия, которую мы обычно находим у Шекспира. — Справедлив ли приведенный здесь анализ или нет, дух его комедий явно совершенно отличен от духа вышеупомянутых авторов, так же как он по своей сути совпадает с духом Сервантеса, а также очень часто Мольера, хотя он был более систематичен в своей экстравагантности, чем Шекспир. Комедия Шекспира носит пасторальный и поэтический характер. Глупость коренная для почвы и прорастает с естественной, счастливой, неконтролируемой пышностью. Абсурдность получает всякое поощрение; и бессмыслица имеет пространство для процветания. Ничто не задерживается грубой, ледяной рукой безразличия или строгости. Поэт буйствует в тщеславии и боготворит каламбур. Его единственная цель — обратить самые низкие или грубые объекты в приятный счет. Вкус, который он имеет к каламбуру или к причудливому юмору низкого персонажа, не мешает наслаждению, с которым он описывает красивый образ или самую утонченную любовь. Вынужденные шутки клоуна не портят сладости характера Виолы; один дом достаточно велик, чтобы вместить Мальволио, графиню, Марию, сэра Тоби и сэра Эндрю Эгьючика. Например, ничто не может упасть намного ниже этого последнего персонажа в интеллекте или морали: однако как его слабости нянчатся и качаются сэром Тоби в нечто «высоко фантастическое», когда на похвалу сэра Эндрю самому себе за танцы и фехтование сэр Тоби отвечает — «Почему эти вещи скрыты? Почему у этих даров есть занавес перед ними? Похожи ли они на то, чтобы покрыться пылью, как картина госпожи Молл? Почему ты не идешь в церковь в гальярде и не приходишь домой в куранте? Моя походка должна быть джигой! Я бы не стал даже мочиться, кроме как в синк-пасе. Что ты имеешь в виду? Это ли мир, чтобы скрывать в нем добродетели? Я думал по отличному сложению твоей ноги, что она была создана под звездой гальярды!» — Как сэр Тоби, сэр Эндрю и клоун впоследствии щебечут над своими кубками, как они «будят ночную сову в кэтче, способном вытянуть три души из одного ткача!» Что может быть лучше, чем неотразимый ответ сэра Тоби Мальволио: «Ты думаешь, потому что ты добродетелен, не будет больше пирожных и эля?» — Одним словом, лучший поворот дается всему, вместо худшего. Существует постоянное вливание романтического и восторженного, пропорционально тому, как персонажи естественны и искренни: тогда как в более искусственном стиле комедии все уступает место насмешке и безразличию, не оставаясь ничего, кроме аффектации с одной стороны и недоверия с другой. — Как бы нам ни нравились комедии Шекспира, мы не можем согласиться с доктором Джонсоном, что они лучше его трагедий; и нам они не нравятся и наполовину так сильно. Если его склонность к комедии иногда заставляла его играть с серьезностью трагедии, поэтические и страстные пассажи — лучшие части его комедий. Великое и тайное очарование «Двенадцатой ночи» — это характер Виолы. Как бы нам ни нравились кэтчи и пирожные и эль, есть что-то, что нам нравится больше. Мы дружим с сэром Тоби; мы покровительствуем сэру Эндрю; у нас есть понимание с клоуном, тайная симпатия к Марии и ее плутовствам; мы чувствуем уважение к Мальволио и сочувствуем его серьезности, его улыбкам, его перекрестным подвязкам, его желтым чулкам и заключению в колодки. Но есть что-то, что вызывает в нас более сильное чувство, чем все это, — это признание Виолы в своей любви.

‘Duke. What’s her history?

Viola. A blank, my lord, she never told her love:

She let concealment, like a worm i’ th’ bud,

Feed on her damask cheek: she pin’d in thought,

And with a green and yellow melancholy,

She sat like Patience on a monument,

Smiling at grief. Was not this love indeed?

We men may say more, swear more, but indeed,

Our shews are more than will; for still we prove

Much in our vows, but little in our love.

Duke. But died thy sister of her love, my boy?

Viola. I am all the daughters of my father’s house,

And all the brothers too;—and yet I know not.’—

Только Шекспир мог описать эффект своей собственной поэзии.

‘Oh, it came o’er the ear like the sweet south

That breathes upon a bank of violets,

Stealing and giving odour.’

То, чем мы так восхищаемся здесь, — это не образ Терпения на памятнике, который обычно цитировался, а строки до и после него. «Они дают эхо тому месту, где восседает любовь». Как давно это было, когда мы впервые научились повторять их; и все же, все же они вибрируют в сердце, как звуки, которые проходящий ветер извлекает из дрожащих струн арфы, оставленной на каком-то пустынном берегу! Есть и другие пассажи не менее страстной сладости. Таково обращение Оливии к Себастьяну, которого она предполагает уже обманувшим ее в обещании брака.

‘Blame not this haste of mine: if you mean well,

Now go with me and with this holy man

Into the chantry by: there before him,

And underneath that consecrated roof,

Plight me the full assurance of your faith,

That my most jealous and too doubtful soul

May live at peace.’

Мы уже сказали кое-что о песнях Шекспира. Одна из самых красивых из них встречается в этой пьесе, с его собственным предисловием к ней.

‘Duke. O fellow, come, the song we had last night.

Mark it, Cesario, it is old and plain;

The spinsters and the knitters in the sun,

And the free maids that weave their thread with bones,

Do use to chaunt it: it is silly sooth,

And dallies with the innocence of love,

Like the old age.

SONG.

Come away, come away, death,

And in sad cypress let me be laid;

Fly away, fly away, breath;

I am slain by a fair cruel maid.

My shroud of white, stuck all with yew,

O prepare it;

My part of death no one so true

Did share it.

Not a flower, not a flower sweet,

On my black coffin let there be strewn;

Not a friend, not a friend greet

My poor corpse, where my bones shall be thrown:

A thousand thousand sighs to save,

Lay me, O! where

Sad true-love never find my grave,

To weep there.’

Кто после этого скажет, что гений Шекспира был пригоден только для комедии? И все же после прочтения других частей этой пьесы, и особенно садовой сцены, где Мальволио подбирает письмо, если бы мы сказали, что его гений для комедии был меньше, чем его гений для трагедии, это, возможно, только доказало бы, что наш собственный вкус в таких вопросах более сатурнический, чем меркуриальный.

‘Enter Maria.

Сэр Тоби. Вот идет маленький злодей: — Как дела, моя крапива из Индии?

Мария. Убирайтесь все трое в самшитовый куст: Мальволио спускается по этой аллее: он был вон там на солнце, полчаса упражняясь в поведении перед собственной тенью: наблюдайте за ним, ради любви к насмешке; ибо я знаю, что это письмо сделает из него созерцательного идиота. Ближе, во имя шутки! Лежи там; ибо вот идет форель, которую нужно ловить щекоткой.

[They hide themselves. Maria throws down a letter, and Exit.

Enter Malvolio.

Мальволио. Это просто удача; все — удача. Мария однажды сказала мне, что я ей нравлюсь; и я слышал, как она сама подходила так близко, что, если бы она увлеклась, это должен был бы быть кто-то моего телосложения. Кроме того, она относится ко мне с более возвышенным уважением, чем кто-либо другой, кто следует за ней. Что я должен думать об этом?

Сэр Тоби. Вот самонадеянный негодяй!

Фабиан. О, тише! Созерцание делает из него редкого индюка; как он красуется под своими поднятыми перьями!

Сэр Эндрю. Черт возьми, я мог бы так избить негодяя: —

Сэр Тоби. Тише, говорю.

Мальволио. Быть графом Мальволио; —

Сэр Тоби. Ах, негодяй!

Сэр Эндрю. Застрели его, застрели его.

Сэр Тоби. Тише, тише!

Мальволио. Есть пример для этого; леди Страчи вышла замуж за йомена гардероба.

Сэр Эндрю. Горе ему, Иезавель!

Фабиан. О, тише! теперь он глубоко погружен; смотри, как воображение раздувает его.

Мальволио. Будучи три месяца женат на ней, сидя в своем кресле власти, — —

Сэр Тоби. О, если бы у меня был арбалет, чтобы попасть ему в глаз!

Мальволио. Созывая своих офицеров вокруг себя, в своем бархатном халате с ветвистым узором; придя с кушетки, где я оставил Оливию спать.

Сэр Тоби. Огонь и сера!

Фабиан. О тише, тише!

Мальволио. А потом иметь настроение власти: и после скромного путешествия взгляда, — — говоря им, я знаю свое место, как я хотел бы, чтобы они знали свое, — спросить о моем родственнике Тоби. — —

Сэр Тоби. Болты и кандалы!

Фабиан. О, тише, тише, тише! теперь, теперь.

Мальволио. Семь моих людей, с послушным стартом, отправляются за ним; я хмурюсь в это время; или, возможно, завожу свои часы, или играю с каким-нибудь богатым драгоценным камнем. Тоби приближается; делает реверанс там передо мной.

Сэр Тоби. Должен ли этот малый жить?

Фабиан. Хотя наше молчание вытягивается из нас с заботами, все же тише.

Мальволио. Я протягиваю ему руку вот так, подавляя свою привычную улыбку строгим взглядом для контроля.

Сэр Тоби. И разве Тоби не дает тебе тогда удар по губам?

Мальволио. Говоря — Кузен Тоби, мои судьбы бросили меня на вашу племянницу, дайте мне эту прерогативу речи; —

Сэр Тоби. Что, что?

Мальволио. Вы должны исправить свое пьянство.

Фабиан. Нет, терпение, иначе мы порвем жилы нашего заговора.

Мальволио. Кроме того, вы тратите сокровище своего времени с глупым рыцарем —

Сэр Эндрю. Это я, я гарантирую вам.

Мальволио. Один сэр Эндрю — —

Сэр Эндрю. Я знал, что это был я; ибо многие называют меня дураком.

Мальволио. Какая у нас здесь работа? | [Поднимая письмо.]

Письмо и его комментарии к нему одинаково хороши. Если обращение с бедным Мальволио впоследствии немного жесткое, поэтическая справедливость совершается в беспокойстве, которое Оливия испытывает из-за своей ошибочной привязанности к Цезарио, так как ее нечувствительность к силе страсти герцога искупается открытием скрытой любви Виолы к нему.

ДВА ВЕРОНЦА

Это немногим больше, чем первые наброски комедии, слабо намеченные. Это история романа, драматизированная с очень небольшим трудом или претензией; однако есть пассажи высокого поэтического духа и неподражаемой причудливости юмора, которые, несомненно, принадлежат Шекспиру, и во всем ведении басни есть небрежная грация и удачливость, которые отмечают ее как его. Один из редакторов (мы полагаем, мистер Поуп) замечает в маргинальной заметке к «Двум веронцам» —

«Заметно (не знаю по какой причине), что стиль этой комедии менее фигурален и более естественен и непринужден, чем большая часть стиля этого автора, хотя предполагается, что это одна из первых, которую он написал».

Однако настолько мало редактор, по-видимому, определился по этому вопросу, что мы находим следующую заметку к самой следующей (второй) сцене.

«Вся эта сцена, как и многие другие в этих пьесах (некоторые из которых, я полагаю, были написаны Шекспиром, а другие интерполированы актерами), состоит из самых низких и самых пустяковых острот, объяснимых только грубым вкусом эпохи, в которую он жил: Populo ut placerent. Я хотел бы иметь полномочия оставить их, но я сделал все, что мог, поставил знак порицания на них, на протяжении всего этого издания».

Странно, что наш привередливый критик так скоро перешел от похвалы к порицанию. Стиль знакомых частей этой комедии действительно состоит из острот — низкими они могут быть, насколько мы знаем, но тогда они не бедные, а богатые. Сцена Ланса с его собакой (не та, что во втором, а та, что в четвертом акте) — это идеальное удовольствие в плане фарсового шутовства и изобретательности; и мы не считаем манеру Спида доказывать, что его хозяин влюблен, лишенной остроумия или смысла, хотя стиль можно критиковать как недостаточно простой для современного вкуса.

Валентин. Почему, откуда вы знаете, что я влюблен?

Спид. Клянусь, по этим особым признакам: во-первых, вы научились, как сэр Протей, скрещивать руки, как недовольный, смаковать любовную песню, как малиновка, ходить в одиночестве, как человек, у которого чума, вздыхать, как школьник, который потерял свой алфавит, плакать, как молодая девица, которая похоронила свою бабушку, поститься, как человек, который сидит на диете, бодрствовать, как человек, который боится ограбления, говорить пискливо, как нищий в День всех святых. Вы имели обыкновение, когда смеялись, кукарекать, как петух; когда ходили, ходить, как один из львов; когда постились, это было сразу после обеда; когда выглядели грустно, это было из-за нехватки денег; а теперь вы метаморфизированы с любовницей, что, когда я смотрю на вас, я едва могу считать вас своим хозяином.

Нежные сцены в этой пьесе, хотя и не так сильно проработаны, как в некоторых других, часто имеют много сладости чувства и выражения. Есть что-то милое и игривое в разговоре Джулии со своей служанкой, когда она проявляет такую склонность к кокетству по поводу получения письма от Протея; и ее поведение впоследствии и ее разочарование, когда она обнаруживает его неверным своим клятвам, напоминают нам на расстоянии нежную постоянность Имогены. Ее ответ Люцетте, которая советует ей не следовать за своим любовником в маскировке, — это прекрасный кусок поэзии.

‘Lucetta. I do not seek to quench your love’s hot fire,

But qualify the fire’s extremest rage,

Lest it should burn above the bounds of reason.

Julia. The more thou damm’st it up, the more it burns;

The current that with gentle murmur glides,

Thou know’st, being stopp’d, impatiently doth rage;

But when his fair course is not hindered,

He makes sweet music with th’ enamell’d stones,

Giving a gentle kiss to every sedge

He overtaketh in his pilgrimage:

And so by many winding nooks he strays,

With willing sport, to the wild ocean.[70]

Then let me go, and hinder not my course;

I’ll be as patient as a gentle stream,

And make a pastime of each weary step,

Till the last step have brought me to my love;

And there I’ll rest, as after much turmoil,

A blessed soul doth in Elysium.’

Если бы Шекспир действительно написал только это и другие пассажи в «Двух веронцах», он почти заслужил бы похвалу Мильтона в свой адрес —

‘And sweetest Shakespear, Fancy’s child,

Warbles his native wood-notes wild.’

Но как есть, он заслуживает скорее больше похвалы, чем эта.

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ

Это пьеса, которая, несмотря на изменение нравов и предрассудков, все еще удерживает бесспорное владение сценой. Злодей Шекспира пережил доброжелательного еврея мистера Камберленда. По мере того как Шейлок перестал быть популярным пугалом, «травленным проклятием черни», он становится полулюбимцем философской части аудитории, которая склонна думать, что еврейская месть по крайней мере так же хороша, как христианские обиды. Шейлок — хороший ненавистник; «человек, не менее согрешивший против, чем грешащий». Если он заходит слишком далеко в своей мести, все же у него есть веские основания для «затаенной ненависти, которую он питает к Антонио», которую он объясняет с равной силой красноречия и разума. Он кажется хранителем мести своей расы; и хотя долгая привычка обдумывать ежедневные оскорбления и обиды покрыла его характер коркой закоренелой мизантропии и ожесточила его против презрения человечества, это мало что добавляет к триумфальным претензиям его врагов. В его негодовании, смешанном с желчью и горечью, есть сильное, быстрое и глубокое чувство справедливости. Постоянное опасение быть сожженным заживо, ограбленным, изгнанным, оскорбленным и растоптанным можно было бы считать способным испортить самую терпеливую натуру и отнять что-то от того «молока человеческой доброты», с которым его преследователи созерцали его унижения. Желание мести почти неотделимо от чувства несправедливости; и мы едва ли можем не сочувствовать гордому духу, скрытому под его «еврейским габардином», ужаленному до безумия повторяющимися незаслуженными провокациями и трудящемуся сбросить груз позора и угнетения, наваленный на него и все его племя одним отчаянным актом «законной» мести, пока свирепость средств, которыми он должен выполнить свою цель, и настойчивость, с которой он придерживается ее, не обращают нас против него; но даже в конце, когда он разочарован в кровавой мести, которой он тешил свои надежды, и подвергнут нищете и презрению буквой закона, на которой он настаивал с таким малым раскаянием, мы жалеем его и считаем, что с ним сурово обошлись его судьи. Во всех своих ответах и возражениях своим противникам он имеет преимущество не только в аргументе, но и в вопросе, рассуждая на их собственных принципах и практике. Они настолько далеки от того, чтобы допустить какую-либо меру равного обращения, общей справедливости или человечности между собой и евреем, что даже когда они приходят просить его об одолжении, и Шейлок напоминает им, что «в такой-то день они плевали на него, другой пинал его, другой называл его собакой, и за эти любезности просят, чтобы он одолжил им столько денег» — Антонио, его старый враг, вместо какого-либо признания проницательности и справедливости его увещевания, что было бы нелепо для уважаемого католического купца в те времена, угрожает ему повторением того же обращения —