«Эволюция фотографии: Хронологическая летопись открытий, изобретений и личные воспоминания за сорок лет»

5 декабря 1865 года мистер Уолтер Вудбери продемонстрировал и показал примеры прекрасного механического процесса, который носит его имя, членам Фотографического общества. Процесс не был полностью фотографическим. Область фотографии заканчивалась на производстве желатинового рельефа. Все, что следовало далее, было строго механическим. Несколько странно, что большинство изобретений и модификаций процессов, которые были представлены в этом году, относились к углероду и долговечности.

В четверг, 11 января 1866 года, я прочитал в Южно-Лондонском фотографическом обществе доклад об «Ошибках в живописных фонах». Поскольку доклад, а также дискуссия по нему опубликованы in extenso в журналах того периода, мне нет необходимости повторять его здесь, но я могу кратко изложить свои причины для чтения доклада. В то время живописные фоны и перегруженные аксессуары были широко в употреблении, и редко, если вообще когда-либо, горизонтальная линия нарисованного фона и горизонтальная линия, обозначенная положением камеры, совпадали. Следовательно, фотографические снимки, полученные при таких условиях, неизменно демонстрировали эту несообразность, и именно с надеждой на устранение этих дефектов, или нарушений правил искусства и оптических законов, я рискнул привлечь внимание к предмету и предложить средство. Чуть позже я написал статью «Заметки о картинах в Национальной галерее», которая была опубликована в Photographic News 29 марта в поддержку аргументов, уже приведенных в моем докладе об «Ошибках в живописных фонах», и я рекомендую каждому портретному фотографу изучить эти картины.

13 февраля я был избран членом Фотографического общества Лондона.

Настоящая сенсация была создана весной этого года введением того, что называлось «Волшебными фотографиями». Кто-то был достаточно нахален, чтобы запатентовать процесс, хотя это было не что иное, как воскрешение того, что было опубликовано в 1840 году сэром Джоном Гершелем, что состояло в отбеливании обычного серебряного отпечатка до невидимости с помощью двухлористой ртути и восстановлении его применением гипосульфита натрия. Я представил другую форму волшебной фотографии, в различных монохроматических цветах, похожую на цианотипию сэра Джона Гершеля, и у меня есть несколько таких снимков в моем распоряжении сейчас, как синих, пурпурных, так и красных, датированных 1866 годом, такими же яркими и красивыми, как в день, когда они были сделаны. Но спрос на эти волшебные фотографии был внезапно остановлен кем-то, кто ввел непристойные картинки. По всей вероятности, эти нежелательные картинки пришли из-за границы, и самые добросовестные из отечественных производителей пострадали в результате, так как никто из покупателей не мог знать, что появится, когда будет применен проявитель или повторный проявитель.

14 июня г-н Ф. У. Харт выступил с докладом и продемонстрировал перед Южно-Лондонским фотографическим обществом свой метод обеспечения долговечности серебряных отпечатков. «Свершение, столь желанное», но, к сожалению, некоторые отпечатки, находящиеся у меня и обработанные его составом для удаления остатков реактивов, демонстрируют несомненные признаки выцветания. На мой взгляд, нет ничего более эффективного, чем промывка теплой водой, и некоторые отпечатки, которые я сам тонировал, фиксировал и промывал более тридцати лет назад, находятся в идеальном состоянии.

«Кабинетный» формат портрета был представлен в этом году г-ном Ф. Р. Уиндоу, и со временем он стал модным размером, практически вытеснив визит-карты. Последние, однако, удерживали свои позиции около девяти лет, и время для перемен пришло. Помимо появления кабинетного портрета, не было представлено ничего особо нового или оригинального, однако весьма качественный обзор состояния фотографии на тот момент появился в октябрьском выпуске «Британского ежеквартального обозрения» (British Quarterly Review). Это была весьма талантливо написанная статья, вышедшая из-под пера моего старого друга, г-на Джорджа Уортона Симпсона.

В 1867 году в фотографии не было сделано никаких радикальных улучшений или прорывов, однако г-н Адам-Саломон произвел небольшой фурор, выставив несколько очень качественных образцов своих работ на Парижской выставке. Они были примечательны главным образом своей постановкой, освещением, ретушью и тоном. Несколько из них впоследствии можно было увидеть в Лондоне, и портрет доктора Даймонда был, вероятно, самым удачным. Г-н Саломон был скульптором в Париже, и его художественное образование и чувство формы в этой области изобразительного искусства, естественно, помогли ему в фотографии.

Премия герцога де Люина в размере 8000 франков за лучший механический способ печати была в этом году присуждена г-ну Пуатвену. Присуждая награду, комиссия представила весьма превосходное резюме всего, что было ранее сделано в этом направлении, и попыталась обосновать, почему они сочли г-на Пуатвена достойным премии; но, несмотря на это, я думаю, будет трудно доказать, что какой-либо из механических процессов г-на Пуатвена когда-либо вошел в широкое употребление.

13 июня, в отсутствие г-на Джабеза Хьюза, я зачитал его доклад «О лептографической печати» перед Южно-Лондонским фотографическим обществом. Утверждалось, что эта лептографическая бумага является изобретением двух фотографов из Мадрида, но, очевидно, это была лишь модификация процесса коллодионно-хлористого серебра г-на Симпсона.

Примерно в этот период я оказался втянут в полемику — правда, по совершенно другим вопросам, — но это заставило меня принять решение в будущем отказаться от практики написания критических заметок под псевдонимом. Под псевдонимом «Юнион Джек» я писал в поддержку объединения всех фотографических обществ, существовавших тогда в Лондоне. Это вызвало нападки на меня со стороны г-на А. Х. Уолла, но это не сильно меня задело, как и не расстроило лично по другому поводу, однако я счел лучшим отказаться от опасной практики. Под псевдонимом «Люкс Графикус» я написал множество статей для «Фотографических новостей» (Photographic News), и в обзоре выставки Общества, опубликованном 22 ноября 1867 года, я высказал честное мнение о картине г-на Робинсона под названием «Сон». Возможно, оно было не столь благоприятным и лестным, как ему хотелось бы, но это была честная критика, написанная без намерения причинить боль или обиду.

Конец этого года был отмечен весьма печальной катастрофой, тесно связанной с фотографией: смертью г-на Моусона в Ньюкасл-апон-Тайн; он погиб в результате взрыва нитроглицерина. Г-н Моусон совместно с г-ном Дж. У. Суоном был одним из первых и наиболее успешных производителей коллодия, и еще в 1852 году я делал негативы с помощью этого материала, хотя не использовал коллодий исключительно до 1857 года, когда навсегда оставил прекрасную и завораживающую дагеротипию.

В пятницу, 27 декабря, Антуан Жан Франсуа Клоде, член Королевского общества и т. д., внезапно скончался на 71-м году жизни. Он был одним из первых исследователей и совершенствователей процесса дагеротипии в этой стране и одним из последних, кто оставил эту практику в Лондоне. Г-н Клоде приобрел долю в английском патенте г-на Берри, агента, будучи партнером фирмы «Клоде и Хоутон» в 1840 году, и вскоре после этого начал профессиональную деятельность в качестве дагеротиписта. До внедрения брома в качестве ускорителя г-ном Годдардом г-н Клоде обнаружил, что хлорид йода повышает чувствительность дагеротипной пластины, и в 1841 году он зачитал доклад на эту тему перед Королевским обществом. Он был членом совета Фотографического общества в течение многих лет и плодовитым автором публикаций в его трудах, а также в фотографической литературе. В общении со своими коллегами он всегда был любезен, и когда я навестил его в 1851 году, он принял меня очень по-доброму; я встречал его снова в Глазго и много раз в Лондоне, и всегда считал его лучшим образцом француза, которого я когда-либо встречал. Со своими клиентами он был тверд, уважителен, а иногда и великодушен, как показывает следующий характерный анекдот. Он сделал портрет ребенка, который по той или иной причине не понравился и был оспорен. Он сказал: «Ах! Что ж, дело легко уладить. Я оставлю снимок себе, а верну вам деньги»; и так он думал, что дело закончено; но вскоре за снимком пришли, и он отказался его отдавать. Было начато судебное разбирательство, чтобы принудить его отдать снимок, которое он защищал. Излагая дело, адвокат заметил, что ребенок умер. Г-н Клоде немедленно остановил адвоката и прекратил дело, воскликнув: «Ах! Они не сказали мне этого раньше. Теперь я дарю родителям этот портрет». Я счастлив сказать, что владею хорошим портретом г-на Клоде, сделанным в ноябре 1867 года его объективом «Топаз» с апертурой 5/8 дюйма. Как ни странно, студия г-на Клоде на Риджент-стрит была серьезно повреждена пожаром в течение месяца после его смерти, и все его ценные дагеротипы, негативы, снимки и документы были уничтожены.

9 апреля 1868 года я выставил в Южно-Лондонском фотографическом обществе образцы почти всех известных тогда типов фотографии, среди них дагеротип работы Дагера, многие из которых сейчас находятся в Научном отделе Музея Южного Кенсингтона и были подарены мной, чтобы сформировать ядро национальной выставки становления и прогресса фотографии, за что я получил «благодарность от Лордов Совета по образованию», датированную 22 апреля 1886 года.

В 1868 году не было сделано ничего примечательного для продвижения интересов или развития фотографии, однако тот год едва не стал памятным, ибо г-н У. Г. Харрисон, ныне редактор «Фотографических новостей», фактически подготовил, экспонировал и проявил желатино-бромидную сухую пластину, но не стал развивать это дело дальше. 1869 год также прошел без особого вклада в развитие фотографии, и я боюсь, что то же самое можно сказать о 1870 годе, за исключением публикации Томасом Саттоном желатино-йодидного процесса Годена.

21 февраля 1870 года Роберт Дж. Бингем скончался в Брюсселе. Когда процесс дагеротипии был впервые представлен в этой стране, г-н Бингем был химическим ассистентом профессора Фарадея в Королевском институте. Он сразу же проявил интерес к удивительному открытию и внес улучшение в применение паров брома, что заслужило ему благодарность всех дагеротипистов. Когда г-н Годдард применял бром в процессе, он использовал «бромную воду», но в очень жаркую погоду водные пары конденсировались на поверхности пластины и прерывали процесс сенсибилизации. Г-н Бингем устранил это зло, зарядив гидрат извести парами брома, что не только избавило от проблемы конденсации, но и повысило чувствительность подготовленной пластины. Это было большим благом для всех дагеротипистов, и я много раз мысленно благодарил его задолго до того, как имел удовольствие встретиться с ним в Лондоне. Г-н Бингем также написал ценное руководство по дагеротипии и другим фотографическим процессам, которое было опубликовано издательством «Джордж Найт и сыновья» на Фостер-лейн, Чипсайд. За несколько лет до смерти г-н Бингем поселился в Париже и стал профессиональным фотографом, но главным образом издателем фотографических копий картин и рисунков.

Абель Ньепс де Сен-Виктор, более известный без имени Абель, внезапно скончался 6 апреля 1870 года. Родился в Сен-Сире 26 июля 1805 года. После завершения обучения в Военной школе Сомюра он стал офицером кавалерийского полка. Будучи прилежным и увлеченным химией, ему посчастливилось добиться некоторой экономии для правительства при окрашивании тканей, используемых для изготовления определенных военных мундиров, за что он получил вознаграждение и повышение по службе. Его фотографическая слава зиждется на двух достижениях: во-первых, его применении йодированного альбумина на стекле для негативных целей в 1848 году — процесс, значительно опередивший бумажные негативы Тальбота, но быстро вытесненный коллодием; во-вторых, его исследованиях по «гелиохромии», или фотографии в натуральных цветах. Ньепс де Сен-Виктор, как и другие до и после него, лишь частично преуспел в получении некоторых цветных репродукций, но полностью не преуспел в обеспечении стойкости этих цветов. В доказательство обоих этих утверждений я процитирую отчет присяжных по предмету Международной выставки 1862 года: «Получение фиксированных натуральных цветов с помощью фотографии, как было отмечено ранее, еще предстоит осуществить; но присяжные с удовольствием отмечают, что некоторые весьма поразительные результаты экспериментов в этом направлении были представлены для их осмотра ветераном фотографических исследований и открытий, г-ном Ньепсом де Сен-Виктором. Эти результаты, числом около дюжины, размером 3 1/2 на 2 1/2 дюйма, состояли из репродукций гравюр фигур с разноцветными драпировками. Каждый оттенок на представленных картинах, как их уверяли, был верным воспроизведением оригинала. Среди цветов были синие, желтые, красные, зеленые и т. д., все очень яркие. Некоторые оттенки постепенно бледнели и исчезали на свету во время осмотра, а некоторые оставались стойкими в течение нескольких часов. Возможность получения натурального цвета, таким образом, установлена как факт, весьма интересный и важный, и нельзя не воздать должное искусным исследованиям, которые в этой степени увенчались успехом. Жюри выражает свою признательность своему председателю, барону Гроссу, по личной просьбе которого они смогли получить возможность увидеть эти замечательные картины». Таково было состояние фотографии в натуральных цветах к концу 1862 года, и таково оно сейчас, спустя двадцать восемь лет. В 1870 году несколько образцов гелиохромии Ньепса де Сен-Виктора были отправлены в Фотографическое общество Лондона, и я держал их в руках и внимательно рассматривал при газовом свете; при дневном свете их вообще нельзя было рассматривать. Я, безусловно, видел слабые следы цвета, но видел ли я их в их первоначальной силе или после того, как они выцвели, сказать не могу. Все, что я могу сказать, это то, что оттенки были очень слабыми и что они не были получены через объектив. В лучшем случае это были лишь контактные отпечатки с цветных гравюр, полученные после многих часов экспозиции. Образцы были отправлены в Фотографическое общество с надеждой продать их в пользу вдовы, но Общество было слишком мудрым, чтобы вкладывать средства в столь эфемерную собственность. Тем не менее, как в Англии, так и во Франции был организован сбор средств в пользу вдовы и сирот Ньепса де Сен-Виктора.

Декабрь 1870 года был отмечен смертью одного из выдающихся пионеров фотографии. 12-го числа преподобный Дж. Б. Рид скончался в приходском доме Бишопсборн, Кентербери, на шестьдесят девятом году жизни. Я уже, думаю, обосновал право г-на Рида на честь быть первым, кто создал фотографический негатив на бумаге, проявленный галловой кислотой, и я сожалею, что не могу проследить существование тех двух негативов, о которых упоминается в опубликованном письме г-на Рида. Г-н Рид сам сказал мне, что передал эти два исторических негатива доктору Даймонду, когда тот был секретарем Фотографического общества, чтобы они хранились у этого органа для безопасности, доказательства и справок; но сейчас их нет в распоряжении Фотографического общества, и что с ними стало — никто не знает. Несколько лет назад я инициировал запросы, и г-н Г. Баден Притчард, тогдашний секретарь, написал доктору Даймонду, но ответ доктора Даймонда сводился к тому, что он не помнит о них и что г-н Рид был склонен к галлюцинациям. Учитывая положение, которое г-н Рид занимал как в мире, так и в различных ученых и научных обществах, я не думаю, что он когда-либо мог страдать от такой умственной слабости. Он был священником Церкви Англии, астрономом-любителем и микроскопистом, одним из отцов фотографии, членом совета Фотографического общества и президентом Микроскопического общества на момент своей смерти. Много лет назад у меня было много разговоров с ним, и я никогда не замечал ни слабости, ни блуждания его ума; поэтому я не мог сомневаться в правдивости его заявления относительно хранения первого бумажного негатива, который был сделан через объектив солнечного микроскопа. Г-н Рид был добрым и приветливым человеком; и, хотя он сильно страдал на своем последнем одре болезни, он писал любящие, благодарные и христианские письма многим своим друзьям, некоторые из которых я видел, и я сфотографировал его подпись к одному из них, чтобы приложить к его портрету, которым я счастливо владею.

В 1871 году грядущая революция в фотографии была слабо предвещена доктором Р. Л. Мэддоксом, опубликовавшим в «Британском журнале фотографии» (British Journal of Photography) статью «Эксперимент с желатино-бромидом». Несмотря на успешность эксперимента, он не привел к широкому принятию процесса в то время, но, несомненно, продемонстрировал возможности желатино-бромида.

Поскольку это сообщение в «Британском журнале фотографии» содержало и впервые обнародовало рабочие детали процесса, которому суждено было вытеснить коллодий, я вставлю здесь копию письма доктора Мэддокса полностью.

“An Experiment with Gelatino-Bromide.

«Коллодионно-бромидные процессы уже некоторое время занимают значительное место на страницах «Британского журнала фотографии» и получили такой заметный шанс стать в конечном итоге процессом дня в сухом виде, что несколько замечаний о применении другого материала, возможно, будут небезынтересны читателям журнала, хотя можно сказать немногим больше, чем результат несколько небрежных экспериментов, опробованных сначала в чрезвычайно пасмурный день. Ни на мгновение не предполагается, что это ново, ибо шансы на новизну в фотографии малы, учитывая легион усердных работников и почву, уже истоптанную ее приверженцами, так что для посторонних остается мало что, кроме как принять результат трудов, столь усердно и широко распространяемых на этих страницах, и быть благодарными.

«Желатин, который составляет основу столь многих процессов печати и который, несомненно, еще составит основу многих других, был опробован вместо коллодия следующим образом: тридцать гран желатина Нельсона промывали в холодной воде, затем оставляли набухать на несколько часов, после чего всю воду сливали, а желатин помещали в бутылку с широким горлышком, добавляя четыре драхмы чистой воды и две маленькие капли царской водки, а затем помещали в чашу с горячей водой для растворения. Затем добавляли восемь гран бромида кадмия, растворенного в половине драхмы чистой воды, и раствор осторожно перемешивали. Пятнадцать гран нитрата серебра затем растворяли в половине драхмы воды в пробирке, и все это переносили в темную комнату, где последнее медленно добавляли к первому, постоянно перемешивая смесь. Это дало тонкую молочную эмульсию, которую оставили на некоторое время для оседания. Несколько хорошо очищенных стеклянных пластин затем выравнивали на металлической пластине, помещенной над небольшой лампой; когда они полностью прогревались, их покрывали эмульсией, распределяя ее до краев стеклянной палочкой, затем возвращали на свои места и оставляли сохнуть. После высыхания пластины имели тонкий опалесцирующий вид, и отложение бромида, казалось, было очень равномерно распределено в толще подложки.

«Эти пластины печатались последовательно с разных негативов, один из которых был сделан много лет назад на альбумине с бычьей желчью и разбавленной фосфорной кислотой, сенсибилизированный в кислом нитрате и проявленный пирогалловой кислотой, что давало красивый теплый коричневый оттенок.

«Экспозиция варьировалась от тридцати секунд до полутора минут для первой пластины, так как свет был очень слабым. Никаких следов контура при извлечении из печатной рамки не появилось. Пластины погружали в воду до поверхности, и на них выливали простой раствор пирогалловой кислоты, четыре грана на унцию воды. Вскоре появилось слабое, но чистое изображение, которое постепенно усиливалось до определенного момента, а затем коричневело по всей поверхности; следовательно, проявление в остальных пластинах останавливали на ранней стадии, пластину промывали, и проявление продолжали свежим пиро с одной каплей десятигранового раствора нитрата серебра, затем снова промывали и очищали раствором гипосульфита натрия.

«Полученные оттенки были очень тонкими в деталях, цвета варьировались между бистром и оливковым оттенком, и после промывки высыхали с блестящей поверхностью. Цвет отпечатка сильно варьировался в зависимости от экспозиции. Исходя из цвета и тонкости, мне пришло в голову, что при осторожности процедить желатин или использовать только самую прозрачную часть, такой процесс можно было бы использовать для прозрачных изображений для фонаря, а чувствительные пластины легко готовить.

«Некоторые пластины окуривали аммиаком; они давали вуаль под раствором пиро. Указанные пропорции были взяты наугад и, конечно, не так чувствительны, как можно было бы получить при испытаниях. Оставшуюся эмульсию оставили закрытой в коробке в темной комнате и опробовали на третий день после приготовления; но чувствительность, по-видимому, значительно снизилась, хотя эмульсия при разжижении путем осторожного нагревания казалась кремообразной, а бромид был тщательно взвешен. Часть этого теперь наносили на куски бумаги с помощью стеклянной палочки и подвешивали для подсыхания поверхности, затем полностью высушивали на подогретой ровной пластине и обрабатывали как сенсибилизированную бумагу.

«Один вид бумаги, который, очевидно, был сильно разбавлен какой-то землистой основой, высыхал без всякого блеска, но давал при экспозиции негатива в течение тридцати секунд очень хорошо тонированные отпечатки при проявлении слабым раствором пиро. Была опробована старая альбуминированная бумага Мэриона, причем эмульсию наливали как на альбуминовую сторону, так и, на других кусках, на чистую сторону; но соление, очевидно, сильно мешало, в результате чего отпечатки получались грязными на вид и серыми по всей поверхности.

«Эти бумаги, окуренные аммиаком, серели при проявлении. Они печатались очень медленно, даже при ярком солнечном свете, и ни одна из них не была оставлена достаточно долго, чтобы проявиться в полный отпечаток. После промывки их очищали слабым раствором гипосульфита. Вполне возможно, что для стеклянных отпечатков можно использовать железный проявитель, при условии, что подкисление не сделает желатин мягким при проявлении.

«Медленность может отчасти зависеть от того, что пропорции бромида и нитрата не сбалансированы правильно, особенно потому, что использовался обычный, а не безводный бромид, и от того, что количества слишком малы для пропорции желатина. Будут ли пластины более чувствительными, если их использовать, когда они только сухие на поверхности, — это вопрос эксперимента; также, не окажутся ли другие бромиды, чем опробованный, более выгодными в присутствии нейтральной соли, образующейся в результате разложения, или исключения или уменьшения количества царской водки. Очень вероятно также, что проявление галловой кислотой и проявителем с ацетатом свинца может дать лучшие результаты, чем простой пиро.

«Поскольку у меня не будет шансов продолжить эти эксперименты, они представлены в своем сыром виде читателям Журнала и, возможно, со временем получат исправление и улучшение в более способных руках. Насколько можно судить, процесс вполне стоит более тщательно проведенных экспериментов и, если окажется выгодным, добавит еще одну рукоятку к колесу фотографа.

R. L. Maddox, M.D.”

После прочтения вышеизложенного любому станет очевидно, что доктор Мэддокс очень близко подошел к совершенству в своих ранних экспериментах. Медленность, на которую он жалуется, была вызвана исключительно тем, что эмульсия не промывалась для удаления избытка бромида, а недостаток плотности был обусловлен отсутствием замедлителя и аммиака в проявителе. Он делал только позитивные отпечатки с негативов; но та же эмульсия, если бы ее промыли, сделала бы негативы в камере за гораздо меньшее время. Таким образом, будет видно, что доктор Мэддокс, подобно преподобному Дж. Б. Риду, бросил мяч, а другие поймали его; ибо желатиновый процесс, как его дал доктор Мэддокс, лишь модифицирован, а не изменен многочисленными производителями сухих пластин и желатино-бромидной бумаги сегодняшнего дня.

Тем временем коллодий удерживал позиции, и многие практики думали, что он никогда не будет вытеснен.

В этом году сэр Джон Гершель скончался в преклонном возрасте, семидесяти девяти лет. Фотографы должны чтить его память, ибо именно он сделал фотографию практичной, опубликовав свое наблюдение, что гипосульфит натрия обладает способностью растворять хлорид и другие соли серебра.

FOURTH PERIOD.

GELATINE.

Dr. R. L. MADDOX.

From Photograph by J. Thomson.

GELATINO-BROMIDE EMULSION 1871.

R. KENNETT.

From Photograph by J. Werge, 1887.

GELATINO-BROMIDE PELLICLE 1873

DRY PLATES 1874

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД.

УСПЕХ ЖЕЛАТИНА.

В 1873 году г-н Дж. Берджесс из Пекхэма, Лондон, рекламировал свою желатино-бромидную эмульсию, но поскольку она не хранилась из-за быстро начинающегося разложения, она не была коммерческой и, следовательно, была неудачной. Очевидно, требовалось добавление какого-либо консерванта или антисептика, чтобы сохранить ее в рабочем состоянии, и г-н Дж. Трейлл Тейлор, редактор «Британского журнала фотографии», провел некоторые эксперименты в этом направлении, добавляя различные эфирные масла; но г-н Грей — впоследствии известный производитель сухих пластин — был наиболее успешен в сохранении желатиновой эмульсии от разложения путем добавления небольшого количества масла перечной мяты, но это была не та эмульсионная форма желатино-бромида серебра, которой суждено было обеспечить ее всеобщее принятие и успех.

На собрании Южно-Лондонского фотографического общества, состоявшемся в большом зале Общества искусств на Джон-стрит, Адельфи, г-н Берджесс пытался объяснить причину разложения своей эмульсии, но не предложил средства, поэтому процесс перестал привлекать дальнейшее внимание. Г-н Кеннетт присутствовал, и, вероятно, именно неудача г-на Берджесса с эмульсией побудила его провести эксперименты с чувствительной пленкой. Как бы то ни было, г-ну Кеннетту удалось создать рабочую желатино-бромидную пленку, и он получил на нее патент 20 ноября 1873 года. Я приобрел немного и сразу же опробовал. Она дала отличные результаты, но подготовка пластин была грязной и липкой операцией, которая, как я опасался, будет вредить ее полезности и успеху. Об этом я немедленно сообщил г-ну Кеннетту и обнаружил, что его собственный опыт подтверждает мой, ибо он уже получил многочисленные жалобы на это неудобство, в то время как другие терпели неудачу из-за неправильного понимания его инструкций; и весьма комичными были некоторые из этих неверных толкований. Один пытался покрыть пластины концом мешалки, в то время как другой ставил их стекать на стойку, а те, кому удавалось правильно покрыть пластины, неизменно портили их передержкой или при проявлении. Он был завален корреспонденцией и посетителями, и, чтобы облегчить его проблемы, я настоятельно советовал ему самому готовить пластины и продавать их в таком виде, готовыми к использованию. Он последовал моему совету и в марте 1874 года выпустил свою первую партию желатино-бромидных сухих пластин; но даже это не избавило его от душевных терзаний и не уменьшило его хлопотную переписку. Большинство его клиентов были скептиками и передерживали пластины или работали в условиях мокрого процесса в своих темных комнатах, и вуаль и неудача были естественными последствиями. Большинство, если не все, его клиенты в то время были любителями, и только спустя годы профессиональные фотографы приняли сухой процесс и отказались от мокрого. Фактически, сомнительно, чтобы профессия вообще пробовала сухие пластины г-на Кеннетта, ибо только когда Дж. У. Суон и «Рэттен и Уэйнрайт» выпустили свои сухие пластины, я смог убедить хоть одного профессионального фотографа дать этим новым пластинам шанс, и у меня сохранилось очень яркое воспоминание о скептицизме и консерватизме, проявленном самыми выдающимися фотографами при первом внедрении желатино-бромидных сухих пластин.

Например, когда я зашел к г-нам Эллиоту и Фраю, чтобы представить их вниманию эти быстрые пластины, я увидел г-на Фрая и сказал ему, насколько они быстры. Он был недоверчив и с улыбкой сообщил мне, что я энтузиаст. Это было пасмурное ноябрьское утро 1878 года, и я бросил ему вызов — не на дуэль, а дать мне возможность создать такой же хороший снимок за четверть времени, которое они тратили в студии, независимо от того, сколько это время составляло. Это довольно удивило его, и он пригласил меня в студию, чтобы доказать мое утверждение. Я выяснил, что они тратили девяносто секунд — полторы минуты! — на мокрую коллодионную пластину 10 на 8. Я знал их размер и имел его с собой, а также проявитель. Г-н Фрай стоял и сказал оператору, г-ну Бенаресу, засечь время по мне. Глядя на качество света, я дал двадцать секунд, но г-н Бенарес тоже был склонен к недоверию и, досчитав до двадцати, продолжил: «одна для пластины и еще одна для г-на Верджа», но я сказал ему остановиться, иначе я не буду иметь больше дела с этим бизнесом. Пластина получила двадцать две или три секунды экспозиции, и когда я проявил ее в их темной комнате, она была как раз на эти две или три секунды передержана. Тем не менее, г-н Фрай принес мне отпечаток с этого негатива через несколько дней и признал, что это один из лучших негативов, которые он когда-либо видел. Они были убеждены и немедленно приняли новые сухие пластины. Но так было не со всеми, ибо многие из самых известных фотографов поначалу не хотели иметь ничего общего с желатиновыми пластинами и оставались вполне довольны коллодием; но пришло время, когда они были рады изменить свое мнение и отказаться от мокрых пластин в пользу сухих; но это было долгое время, ибо г-н Кеннетт представил свои сухие пластины в 1874 году, и только в 1879 и 1880 годах профессиональные фотографы приняли и полюбили желатиновые пластины в целом.

С любителями все было иначе, и многие из их экспонатов на различных выставках были сделаны с желатиновых негативов, полученных на пластинах, подготовленных ими самими или коммерческими производителями. На выставке Лондонского фотографического общества 1874 года и последующих было выставлено несколько отпечатков с желатиновых негативов, а в 1879 году они стали довольно обычным явлением. Среди многих, выставленных в том году, был снимок ласточки г-на Гейла, который вызвал в то время большой интерес и споры, и г-на Гейла снова и снова приглашали признать, был ли вид птицы результатом мастерства, случайности или «трюкачества»; но я не думаю, что он когда-либо удовлетворил чье-либо любопытство по этому поводу. Я могу, однако, с большой уверенностью заявить, что он был невиновен в каком-либо «трюкачестве» при введении птицы путем двойной печати, ибо покойный г-н Дадли Рэдклифф сказал мне в то время, что он (г-н Рэдклифф) не только подготовил пластину, но и проявил негатив, и был удивлен, увидев там птицу. Это, возможно, было причиной, почему г-н Гейл был так сдержан на эту тему; но я забегаю вперед и должен вернуться, чтобы сохранить свой план хронологического прогресса.

В 1875 году значительный импульс был дан углеродной печати, как для небольших работ, так и для увеличения, путем внедрения процесса Ламбертайп. Подобная работа делалась и раньше, но, как любил говорить г-н Леон Ламберт, он сделал ее «легкой»; и он, безусловно, сделал это и побудил многих фотографов принять его красивый, но хлопотный хромотипный процесс. В палатке было два Ламберта — один очень ловкий манипулятор, другой ловкий рекламист — и между ними они умудрились продать очень много лицензий и унести значительную сумму денег. Я был близок с ними обоими, пока они оставались в Англии, и они оба были приятными и порядочными людьми.

18 января 1875 года О. Г. Рейландер скончался, к большому сожалению всех, кто интересовался художественной фазой фотографии. Рейландер сам рассказал нам, как, когда и где он впервые влюбился в фотографию. В 1851 году он не был впечатлен дагеротипами на великой выставке, ни «красноватыми пейзажными фотографиями», которые он видел на Риджент-стрит; но когда в Риме, в 1852 году, он был поражен красотой некоторых фотографий статуй, которые он купил и изучил, и решил изучать фотографию, как только вернется в Англию. Как он это сделал, лучше всего расскажет он сам: «В 1853 году, наведя справки в Лондоне о лучшем учителе, я был направлен к Хеннеману. Мы договорились о цене за три или пять уроков; но, так как я спешил вернуться в деревню, я взял все уроки за один день! Три часа на калотипию и процесс на вощеной бумаге, и полчаса хватило на коллодионный процесс!! Он говорил, я писал; но я был слишком умен. Это сэкономило бы мне год или больше хлопот и расходов, если бы я внимательно посещал основы искусства в течение месяца». Его первая попытка «двойной печати» была выставлена в Лондоне в 1855 году и была названа в каталоге «группа, напечатанная с трех негативов». Опять же, я должен позволить г-ну Рейландеру описать свои причины для упорства в искусстве «двойной печати»: «Я сделал группу из двух человек. Они были выразительны и хорошо скомпонованы. Свет был хорош, и химия процесса была успешной. Очень хороший художник гостил по соседству, занятый каким-то заказом. Он зашел; увидел картину; был очень восхищен ею, как и я. Прежде чем он покинул мой дом, он снова посмотрел на картину и сказал, что она «чудесна», но добавил: «Ну, если бы я нарисовал это, я бы ввел еще одну фигуру между ними или какой-нибудь светлый объект, чтобы удержать их вместе. Видите, вот в чем вы, фотографы, ошибаетесь. Доброе утро!». Я щелкнул пальцами после того, как он ушел — но не на него — и воскликнул вслух: «Я могу это сделать!». Через два дня я зашел в отель моего друга-художника такой же гордый, как — кто угодно. Он посмотрел на мою картину и на меня и дважды понюхал табак. Он сказал: «Это другая картина». «Нет», — сказал я, — «это та же самая, за исключением дополнения, которое вы предложили». «Никогда», — воскликнул он; «и как это возможно? Вам следует запатентовать это!». Рейландер был слишком большим художником, чтобы нести что-либо в Патентное ведомство.

Когда я впервые увидел его знаменитую композиционную картину «Две дороги жизни» на выставке художественных сокровищ в Манчестере в 1857 году, я удивлялся, как он мог заставить так много мужчин и женщин стать моделями и быть в состоянии сидеть или стоять в таких разнообразных и напряженных позах в течение времени, требуемого тогда мокрым коллодионным процессом; но мое удивление прекратилось, когда я познакомился с ним в последующие годы и узнал, что он имел в своем распоряжении знаменитую труппу, которая давала представления «живых картин» статуй и групп из картин под руководством и названием «труппа мадам Уортон pose plastique». Что стало с оригиналом «Двух дорог жизни», я не знаю, но покойный Генри Гринвуд владел им во время смерти Рейландера, ибо я помню, как пытался убедить г-на Гринвуда позволить предложить ее в качестве приманки для самого крупного вкладчика в фонд Рейландера; но характерный ответ г-на Гринвуда был: «Забирай мой кошелек, но оставь мне мои «Две дороги жизни»». Г-н Рейландер любезно подарил мне уменьшенную копию своих «Двух дорог жизни» и много других примеров своих работ, как в обнаженном, так и в полуобнаженном виде. К счастью, Рейландер не ограничивался такими произведениями, а сделал сотни задрапированных этюдов, как комических, так и серьезных, таких как «Ребенок Гинкса», «Она ли?», «За пределами Библии» и «Бездомный». Где они все сейчас? Боюсь, большинство из них выцвели, ибо Рейландер был несколько небрежным оператором, и он умер до того, как был внедрен более стойкий процесс платиновой печати. Когда Рейландер умер, его вдова пыталась заработать на жизнь, печатая с его негативов, но боюсь, что они вскоре рассеялись. Рейландер был добродушной душой и приятным компаньоном, и у него было много добрых друзей среди членов «Солнечного клуба», а также других клубов, с которыми он был связан.

В этом году следует отметить еще одну смерть — Томаса Саттона, бакалавра искусств, основателя и в течение многих лет редактора «Фотографических заметок» (Photographic Notes), и изобретателя панорамной камеры весьма неуклюжего характера, которая носила его имя, и это было все. Г-н Саттон был очень умным человеком с довольно искаженными понятиями, и в управлении своими «Фотографическими заметками» он опустился до недостойного положения карикатуриста и публиковал иллюстрации нелестного описания, некоторые из которых были крайне оскорбительны и вызывали большое раздражение у некоторых умов в то время.

В 1877 году Кэри Ли представил миру свой железо-оксалатный проявитель, но он не был встречен многими английскими фотографами для проявления негативов, хотя обладал многими преимуществами перед щелочным пиро. Однако он широко использовался иностранными фотографами и сейчас широко применяется английскими фотографами, особенно для проявления бромидной бумаги, либо для контактной печати, либо для увеличений. В начале этого года г-да «Рэттен и Уэйнрайт» начали производить желатино-бромидные сухие пластины, и в жаркие летние месяцы г-н Рэттен счел необходимым осаждать желатиновую эмульсию спиртом. Это устранило необходимость диализа и помогло уменьшить зло разложения и «фриллинга» (отслоения эмульсии).

Самой заметной смертью в фотографическом мире в этом году была смерть Генри Фокса Тальбота. Он родился 11 февраля 1800 года и умер 17 сентября 1877 года, достигнув преклонного возраста. Я не склонен отрицать его заслуги в том, что он сделал очень много для продвижения фотографии, но что меня очень поражает, так это корыстный дух, в котором он это делал, особенно когда я рассматриваю положение, которое он занимал, и денежные средства, которыми он располагал. Во-первых, он бросился в Патентное ведомство со своим галло-нитратным проявителем, а затем каждое маленькое улучшение или модификация, которые он впоследствии делал, тщательно защищались патентными правами. С грубостью духа и ограниченностью, которые почти невозможно представить или простить, он изо всех сил пытался остановить формирование Лондонского фотографического общества, и только после настойчивых просьб сэра Чарльза Истлейка, президента Королевской академии и первого президента Лондонского фотографического общества, он отозвал свои возражения. Покойный Питер ле Неве Фостер, секретарь Общества искусств, сказал мне это годы спустя, и когда было предложено сделать Фокса Тальбота почетным членом Фотографического общества, г-н Фостер был против этого предложения. Затем иск, который он подал против Сильвестра Лароша, был неоправданным, ибо между коллодионным и калотипическим способами создания негатива действительно не было никакого сходства, кроме общего использования камеры, а способ создания отпечатков был таким же, как тот, который использовал Томас Веджвуд, в то время как процесс фиксации гипосульфитом натрия был впервые применен преподобным Дж. Б. Ридом на основе опубликованной информации сэра Джона Гершеля.

29 марта 1878 года г-н Чарльз Беннетт опубликовал свой метод повышения чувствительности желатино-бромидных пластин. Его можно кратко описать как длительное варение желатиновой эмульсии при температуре 90°, и, согласно опыту г-на Беннетта, чем дольше она варилась, тем чувствительнее она становилась, с соответствующим снижением плотности при экспонировании и проявлении подготовленных пластин.

20 апреля этого года г-н Дж. А. Спенсер скончался после продолжительной болезни от рака горла. Г-н Спенсер был в один из периодов истории фотографии крупнейшим производителем альбуминированной бумаги в этой стране и вел свой бизнес в Шепердс-Буш. В 1866 году он сказал мне, что разбивает около 2000 яиц ежедневно, просто чтобы получить белки или альбумин. Желтки, будучи бесполезными для него, он продавал, когда мог, перчаточникам, кожевникам и кондитерам, но они не могли потребить все, что он предлагал на продажу, и он закапывал остальное в своем саду, пока соседи не пожаловались на неприятный запах, так что в конечном итоге для него стало очень трудным делом избавляться от своих отходов желтков каким-либо образом. После внедрения улучшенного углеродного процесса Суона он обратил свое внимание на производство углеродной ткани, и в короткое время стал одним из партнеров компании «Автотайп», и название фирмы в тот период было «Спенсер, Сойер и Берд»; но он перестал быть партнером за некоторое время до своей смерти.

На Южно-Лондонском техническом собрании, состоявшемся в большом зале Общества искусств, я выставил свой неактиничный проявочный лоток и проявил желатиновую сухую пластину в полном блеске газового света. Короткой выдержки из передовицы в «Фотографических новостях» от 14 ноября 1879 года будет достаточно, чтобы удовлетворить всех, кто интересуется этим вопросом. «Среди многих оригинальных приспособлений, выставленных на недавнем Южно-Лондонском собрании, ничто не вызвало большего интереса, чем проявочный лоток г-на Верджа, в котором он проявил при полном газовом свете комнаты желатиновую пластину, которая была экспонирована утром, и продемонстрировал собранию результат в виде чистого прозрачного изображения, без вуали или каких-либо следов аномального действия света... Мы можем здесь просто зафиксировать факт, интересный для многих, что демонстрация перед Южно-Лондонским собранием была полным успехом».

1880 год имел довольно меланхоличное начало, ибо 15 января г-н Джордж Уортон Симпсон внезапно скончался, что стало большим шоком для всех, кто его знал. Я видел его всего за несколько дней до этого в его обычном хорошем здравии, и он выглядел гораздо более способным пережить меня, чем я его; кроме того, он был на год моложе меня. Вышеприведенная выдержка была последним разом, когда он почтил меня, упомянув мое имя в своих трудах, хотя он делал это много раз до этого, как приятно, так и защищая меня от некоторых злобных и неоправданных нападок в журнале, которым он так талантливо руководил в течение двадцати лет.

Мунго Понтон скончался 3 августа 1880 года. Хотя его открытие сделало мало или ничего для развития собственно фотографии, невозможно позволить ему уйти из этого мира без почетного упоминания, ибо его открытие привело к созданию и развитию многочисленных и важных фотомеханических производств, которые дают работу множеству мужчин и женщин. Когда Мунго Понтон объявил о своем открытии в «Эдинбургском новом философском журнале» в 1839 году, он, вероятно, никогда не мечтал, что оно будет иметь какую-либо коммерческую ценность, иначе он мог бы обеспечить права и роялти на все патентные процессы, которые выросли из него; ибо патент Пуатвена 1855 года, Борегара 1857 года, Поунси 1858 и 1863 годов, Дж. У. Суона 1864 года, Вудбери 1866 года, все патенты «Автотайп» и «Ламбертайп» и родственные им, а также все формы коллотипной печати основаны на открытии Понтона. Но так оно и есть: создатель чего-либо редко ищет какой-либо выгоды, кроме чести, связанной с совершением великого изобретения или открытия. Обычно это мелкие улучшатели, которые бросаются в Патентное ведомство, чтобы обеспечить права и вознаграждения, не обращая внимания на претензии основателей их запатентованных процессов.

2 марта 1880 года я прочитал лекцию на тему «Происхождение, прогресс и практика фотографии» перед Научной ассоциацией Льюишема и Блэкхита, в которой я рассмотрел развитие фотографии с момента ее самого раннего зарождения до настоящего времени, продемонстрировал образцы и провел демонстрации перед очень внимательной и, по-видимому, довольной аудиторией.

27 мая 1880 года профессор Альфред Суэйн Тейлор скончался в своей резиденции, 15, Сент-Джеймс Террас, Риджентс-парк, на семьдесят четвертом году жизни. Он родился 11 декабря 1806 года в Нортфлите в Кенте, и в 1823 году поступил студентом в объединенные больницы Гая и Святого Фомы и стал учеником сэра Эстли Купера и г-на Джозефа Генри Грина. Его успех как студента и выдающееся положение как профессора, лектора и автора слишком хорошо известны, чтобы требовать каких-либо комментариев с моей стороны по этим предметам, но не так широко известно, насколько фотография была обязана ему в самый ранний период своего рождения. В 1838 году доктор Тейлор опубликовал свою знаменитую работу «Элементы судебной медицины», а в 1840 году он опубликовал брошюру «Об искусстве фотогенного рисования», в которой он отстаивал превосходство аммиачно-нитратного серебра над хлоридом серебра в качестве сенсибилизатора и гипосульфита извести над гипосульфитом натрия в качестве фиксатора, и последнее он отстаивал до года своей смерти, как покажет следующее письмо:—

«Сент-Джеймс Террас, 10 февраля 1880 года.

«Г-ну Верджу.

«Дорогой сэр, — Я с большим удовольствием посылаю вам для целей вашей лекции некоторые из моих ныне древних фотографий. Они показывают раннюю борьбу, которую нам приходилось вести. Все наклеенные рисунки были сделаны с помощью аммиачно-нитратного серебра; я посылаю образцы использованной бумаги. В целом выбранная бумага содержала достаточно хлорида, чтобы образовать аммиачно-хлоридное соединение. Я посылаю образцы неиспользованной бумаги, приобретенной в 1839 году — некоторые из них были засолены позже.

«Все эти рисунки (которые датированы) были сохранены гипосульфитом извести (не соды). Гипосульфит извести не образует определенного соединения с серебром, как сода; следовательно, он легко смывается, и именно поэтому рисунки сносно сохранились спустя сорок лет. Все они на простой бумаге. Аммиачно-нитратное серебро не очень хорошо подходит для альбуминированной бумаги. Искусство тонирования золотом не было известно в те древние времена, но выцветшие рисунки на простой бумаге, как вы увидите, допускают восстановление в темно-пурпурный цвет путем помещения их в очень разбавленный раствор хлорида золота и выдерживания их в темноте в течение двадцати четырех часов. Золото заменяет восстановленное серебро и сульфид серебра. Я посылаю вам единственный экземпляр моего фотогенного рисунка, который у меня есть. Было напечатано пятьсот экземпляров, и все они были проданы или розданы. Пожалуйста, позаботьтесь о нем. Свободные фотографии в красной ленте — это сцены в Египте и Греции, снятые около 1850 года с негативов на вощеной бумаге (виды камерой), сделанных г-ном Д. Кольнаги, ныне английским консулом во Флоренции. Если вы сможете зайти сюда, я буду рад сказать вам больше по этому вопросу. — Искренне ваш,

“Alfred S. Taylor.”

Вышеприведенное письмо было последним из многих писем по вопросам фотографии, которые я получил от доктора Тейлора, и в последний раз я имел удовольствие видеть его, когда возвращал упомянутые в нем фотографии и брошюру, всего за короткое время до его смерти. Доктор Тейлор никогда не терял интереса к фотографии и всегда был готов и рад побеседовать на эту тему. Он занимался фотографией на протяжении всех ее изменений, несмотря на свою большую профессиональную занятость, с самого ее зарождения в 1839 году и вплоть до появления желатиносеребряных сухих пластинок. В 1879 году он пришел ко мне, чтобы позировать для портрета на одной из тех, как он их называл, «чудесных сухих пластинок», и наблюдал за процессом проявления с таким же интересом, с каким это делал бы любой увлеченный новичок. Я горжусь тем, что мне выпала честь сделать этот портрет и продемонстрировать процесс проявления новейшего вида фотографии одному из ее самых восторженных и талантливых пионеров.

Доктор Тейлор был человеком удивительной энергии и разносторонности. Он был плодовитым писателем и замечательным художником. На его стенах висело множество прекрасных рисунков, а окна были украшены очаровательными иллюзорными прозрачными изображениями — все это было сделано его собственными руками. Однажды, когда я выразил свое изумление тем, как он находит время для стольких дел, он заметил, что «человек всегда может найти время для того, что он хочет сделать, если его сердце лежит к работе». Несомненно, это так, и его жизнь, а также то, что он успел сделать, стали доказательством истинности и мудрости его наблюдения.

Гидрохинон в качестве проявителя был представлен в этом году Эдером и Тотом, но поначалу он не получил широкого распространения. Сейчас он используется чаще, но я не считаю его равным оксалату железа.

Значительный толчок печати на желатиносеребряной бумаге в этом году дало издание «Руководства для работающих с желатиносеребряной эмульсией» (The Argentic Gelatino-Bromide Worker’s Guide), опубликованное компанией W. T. Morgan and Co. Книга была написана Джоном Берджессом, который несколькими годами ранее изготавливал и продавал бромидную эмульсию, и содержала превосходные рабочие инструкции. В книге приводится модификация и упрощение эбурнеум-процесса Дж. М. Берджесса, хотя этот процесс был изобретением г-на Дж. Берджесса из Нориджа. Однако недавнее применение желатиносеребряной эмульсии на целлулоидных пластинах г-ном Фитчем сделало процесс «айворитайп» таким же простым и надежным, как экспонирование и проявление желатиносеребряной бумаги.

30 января 1881 года скончался г-н Дж. Р. Джонсон, известный благодаря пантаскопической камере. Г-н Джонсон был изобретателем многих полезных вещей, как фотографических, так и других. Он был главным инициатором создания компании Autotype Company, в которой покойный г-н Уинсор был глубоко заинтересован; а его процесс двойного переноса, опубликованный в 1869 году, внес огромный вклад в успешное развитие и практику угольного процесса. Изобретение пантаскопической камеры, а также его усилия по содействию созданию Autotype Company и упрощению угольной печати можно считать совокупным основанием для его признания в области фотографии.

Главной фотографической новинкой 1881 года стал процесс станнотайпии г-на Вудбери — модификация и упрощение того, что больше известно как вудберитайпия. Вместо того чтобы вдавливать желатиновый рельеф в блок из типографского сплава под огромным давлением для создания матрицы, он «покрывал» перевернутый рельеф оловянной фольгой, получая таким образом печатную матрицу быстрее и с меньшими затратами. Я видел несколько очень красивых примеров этого процесса, но почему-то он не нашел широкого применения.

Человек, который, несомненно, сделал первый фотографический портрет, скончался 4 января 1882 года, и я считаю невозможным обойти это событие вниманием, не дав краткого описания обстоятельств, даже рискуя рассказать некоторым моим читателям историю, которую они уже слышали. Когда успех Дагера был впервые объявлен в Академии наук в 1839 году, г-н Араго заявил, что Дагер еще не преуспел в создании портретов, но надеется сделать это в скором времени. Подробности процесса были опубликованы только в июле, а осенью того же года доктор Дрейпер преуспел в получении портрета своего ассистента, и это был первый известный случай, когда изображение человека было получено с помощью фотографии. Было бы интересно узнать, существует ли этот дагеротип сейчас. Доктор Дрейпер был профессором химии в Нью-Йоркском университете, и как только известие об открытии достигло Нью-Йорка, он вставил обычную очковую линзу в футляр от сигар и начал свои эксперименты, сначала снимая виды из окна, а затем перейдя к портретам. Чтобы сократить время экспозиции для последних, он белил лица своих моделей. В апреле 1840 года доктор Дрейпер и профессор Морзе открыли портретную галерею на крыше университетских зданий в Нью-Йорке и вели блестящие дела среди самых именитых горожан по минимальной цене пять долларов за портрет, причем при такой цене они были очень маленькими.

В этом году, 4 марта, скончался еще один из ранних деятелей фотографии. Луи Альфонс Пуатвен не был отцом фотографии в творческом смысле, но, подобно Уолтеру Вудбери, он был тем, кто применил фотографию для развития фотомеханической печати. Его первой попыткой в этом направлении было получение медных пластин или форм с дагеротипов с помощью гальванопластики, и он открыл метод фотохимической гравировки, за который был награжден серебряной медалью Общества поощрения искусств (Société d‘Encouragement des Arts), однако этот процесс не имел практической ценности. Его основные и наиболее ценные эксперименты были связаны с желатином и бихроматами, и его труды в этом направлении были вознаграждены получением значительной части премии герцога де Люина за процессы перманентной фотографической печати, которые включали фотолитографию и коллотипию. Родившись в 1819 году, он скончался в возрасте шестидесяти трех лет.

Полезное дополнение к пирогалловому проявителю было предложено в этом году г-ном Гербертом Б. Беркли. До сих пор почти все желатиновые пластинки, проявляемые пирогаллолом, окрашивались в глубокий желтый цвет под действием аммиака, но использование сульфита натрия, как предложил г-н Беркли, значительно уменьшило это зло.

В 1883 году капитан Эбни оказал значительную услугу членам Фотографического общества и фотографам в целом, опубликовав в журнале Общества перевод брошюры капитана Пиццигелли и барона А. Хюбля о платинотипии. После краткого изложения ранних экспериментов с платиной Гершеля, Ханта и других, теория и практика платинотипии были ясно объяснены, и, несомненно, именно благодаря публикации этого перевода платинотипия стала очень популярной. В доказательство точности этого мнения можно привести тот факт, что на каждой последующей фотографической выставке демонстрировалось все большее число работ, выполненных в технике платинотипии.

В 1884 году в мире фотографии не произошло великих новшеств, но наблюдались признаки устойчивого прогресса и рост числа фотографов, работающих с сухими пластинками. Я, однако, не должен упустить из виду публикацию экспериментов доктора Г. В. Фогеля с эозином, цианином и другими родственными веществами, с помощью которых он значительно повысил чувствительность как мокрых коллодионных, так и желатиновых пластинок к действию желтых лучей (см. Журнал Общества от 30 мая). Берлинское общество содействия фотографии приобрело и опубликовало эти эксперименты для общего блага, и все же Тейлфер и Клейтон получили патентные монополии на изготовление эозиновых желатиновых пластинок во Франции, Австрии и Англии. Это действие очень похоже на недобросовестную практику, проявленную г-ном Бирдом при получении патентной монополии на дагеротипный процесс, который был передан миру французским правительством в 1839 году. Германия совершенно справедливо отказалась выдавать патент в этих обстоятельствах.

14 апреля 1885 года г-н Уолтер Берд прочитал на заседании Фотографического общества Великобритании доклад «О фотографических репродукциях картин в Национальной галерее», выполненных А. Брауном и Ко. Я присутствовал на нем, и мне показалось, что «эффекты» на некоторых представленных картинах были получены не каким-либо химическим способом передачи цвета, а неким методом последующей обработки негатива, что скорее было результатом квалифицированного труда, нежели какого-либо химического процесса. Это убеждение побудило меня прочитать доклад на следующем заседании — 12 мая — «О последующей обработке негативов», в котором я показал, что можно сделать как химическими средствами, так и художественным трудом, чтобы помочь фотографии передать монохромные эффекты цвета в соответствии со шкалой яркости, принятой и используемой самыми выдающимися граверами как в линейной гравюре, так и в меццо-тинто.

На следующем заседании — 9 июня — г-н Дж. Р. Сойер возобновил дискуссию по вышеуказанной теме, прочитав доклад и продемонстрировав примеры своих собственных экспериментов. Г-н Сойер признал, что он «вынужден признаться, что, хотя следует приложить все усилия для поиска химических комбинаций, которые дадут максимально возможную ценность при воспроизведении (?) цветов, все же, по всей вероятности, искусство — и искусство не уступающее мастерству компетентного гравера — будет необходимо для помощи фотографии в передаче тончайших цветовых сочетаний, которые присутствуют в хорошей живописи». Полковник Г. Стюарт Уортли доказал, что копия картины Тернера «Последний рейс корабля “Отважный”» была не только «отретуширована», но и неверно передана, так как различные оттенки желтого на оригинале были представлены на копии так, будто они были одного тона. Г-н Сойер использовал фразу «воспроизведение цветов», но это была ошибка. Ему следовало сказать — и он, несомненно, имел в виду — передача цветов, ибо фотография, к сожалению, неспособна воспроизводить цвета. Среди примеров г-на Сойера было любопытное и противоречивое свидетельство того, что изохроматические пластинки передавали желтые оттенки лучше, чем обычные бромидные пластинки, но все же неверно, поскольку три разных оттенка желтого были переданы как один тон. Я сам замечал это при копировании картин и цветных гравюр, но при фотографировании естественных цветов фруктов и цветов результат был иным, и я приписал неверную передачу пигментных желтых цветов количеству белого, с которым они были смешаны художником. Как бы то ни было, я всегда получал наилучшую передачу естественных цветов, и группа цветов, содержащая прекрасный серно-желтый георгин, иллюстрирует и подтверждает это утверждение самым замечательным и удовлетворительным образом. Поэтому тем более прискорбно, что существуют какие-либо ограничения на индивидуальные эксперименты и развитие этого интересного аспекта фотографии.