«Эволюция фотографии: Хронологическая летопись открытий, изобретений и личные воспоминания за сорок лет»

Мероприятия мистера Суона по проведению различных частей его процесса очень обширны и полны; и его способ «проявления и переноса» кажется самой вершиной совершенства. Но, поскольку мистер Суон собирается опубликовать работу, содержащую полное описание процесса, с прекрасным образцом отпечатка в качестве фронтисписа, я не буду опережать его или портить его собственный всесторонний отчет о деталях процесса, который он довел до такого состояния красоты и совершенства, благодаря количеству терпеливой настойчивости и вдумчивого применения, редко демонстрируемого или обладаемого одним человеком.

Я также посетил фотографическое заведение братьев Дауни в Ньюкасле и там увидел несколько кабинетных снимков принцессы Уэльской, сделанных недавно в замке Абергелди. Братья Дауни только что вернулись из Балморала с более чем двумя сотнями негативов, включая полнопластинчатые, полупластинчатые и кабинетные размеры, которые будут опубликованы в одном или всех этих размерах, как только будут выполнены заказы Ее Величества. Учитывая хорошо известную репутацию братьев Дауни как фотографов, это, по всей вероятности, удовольствие в запасе для любителей фотографии — увидеть их последние работы в Балморале и Абергелди.

Мистер Пэрри, еще один отличный фотограф в Ньюкасле, также принимал меры по внедрению нового кабинетного размера снимка в стиле, который обеспечит его успех.

В целом, движения лучших фотографов на Севере весьма похвальны, и, с их общеизвестными практическими умами, мало сомнений в том, что их начинания станут успехом. Будем надеяться, что те же элементы энергии и «напора» быстро пропитают умы всех фотографов и создадут комбинацию, которая разовьет новую форму популярной красоты и приведет к формированию соли, которая приправит их труды, произведет депозиты золота и создаст бесчисленные ордена заслуг.

ОШИБКИ В ЖИВОПИСНЫХ ФОНАХ.

У нас недавно было несколько статей о необходимости художественной культуры и художественных знаний в отношении фотографии, но они были в основном теоретического и спекулятивного характера, немногие, если вообще какие-либо, принимали практическую форму. «Примени розгу, чтобы научить ребенка» — старая поговорка, и наши друзья-художники и учителя применили розгу и избили фотографию самым безжалостным образом, но они не научили ребенка. Они довольствовались тем, что ругали фотографов за то, что они не делают то, что правильно, вместо того, чтобы учить их, как избегать того, что неправильно.

В этой статье я постараюсь указать на некоторые ошибки, которые прокрались в студии фотографов и художников, и я надеюсь, что смогу предложить средство, которое уменьшит эти пороки и поднимет фотографию на шкале искусства. Ошибки в живописных фонах, на которые я приглашаю ваше внимание, возникают из-за пренебрежения принципами линейной и воздушной перспективы. Я не говорю об ошибках в перспективе, которые могут существовать в самих фонах, рассматривая их как картины; но я имею в виду явную ошибку изображения модели — главного объекта — в соответствии с одним условием перспективы, а фона, который помещен позади него, — в соответствии с другим. Непростительная ошибка в любом произведении искусства, будь то фотография или живопись, — представлять естественный объект в неестественном положении. Под этим я не имею в виду неловкую и скованную позу, а ложное положение главного субъекта по отношению к другим объектам, которыми он окружен. Мы часто видим портреты, как в полный рост, так и в три четверти, с пейзажными фонами — или кусочком пейзажа, видимым через нарисованное или настоящее окно — самых неестественных пропорций по отношению к самой фигуре. Голова субъекта воткнута высоко в небеса — иногда так высоко, что по отношению к нарисованному пейзажу ничто, кроме церковного шпиля, не могло бы достичь такой высоты. Деревья и замки красивого пейзажа, предположительно находящегося позади модели, подобны детским игрушкам; горы размером с футбольные мячи, а «горизонт» не так соотносится с фигурой, как ширина пруда с человеком, стоящим на одной его стороне. Нужно признать, что сами художники подали этот дурной пример отступления от истины, чтобы придать большую важность своим субъектам, помещая свои фигуры на фоне миниатюрных пейзажей; но это свобода, взятая с природой, которую фотографы не должны ни имитировать, ни допускать. Фотография во всех остальных отношениях настолько жестко правдива, что не может последовательно санкционировать такое нарушение естественных законов.

Живописные фоны обычно писались по тому же принципу, что и пейзажная картина, и одна из первых вещей, которую должен определить художник, — это где он будет изображать ту линию, где небо и земля, кажется, встречаются, — технически, горизонтальную линию. Как только это решено, все линии, не вертикальные или горизонтальные на картине, ниже этой линии заставляют казаться поднимающимися к ней, а те, что выше, — опускающимися, и если все они в должной пропорции, перспектива правильна, независимо от того, предполагается ли эта управляющая линия в верхней, нижней или средней части картины. Художник может предположить, что эта воображаемая линия находится на любой высоте, какой он пожелает, на его картине, и писать соответственно. В фотографии она неизменна и всегда находится на уровне объектива камеры. Чтобы проиллюстрировать отношение горизонтальной линии к человеческой фигуре, когда должен быть введен живописный фон, давайте представим, что мы делаем портрет на открытом воздухе, со свободной и открытой местностью позади человека, стоящего для своей карт-визит. Камера и модель, как само собой разумеющееся, находятся на одном уровне. Теперь сфокусируйте объект и наблюдайте линейную конструкцию пейзажного фона природы. Посмотрите, как все линии объектов ниже уровня объектива бегут вверх к нему, а линии объектов выше — бегут вниз к нему. Прямо через объектив проходит горизонтальная линия, а центр — это точка зрения, где все линии будут казаться сходящимися. Предположим, что объектив находится на уровне лица субъекта, горизонтальная линия картины, полученной на матовом стекле, будет настолько высоко, насколько это возможно, на уровне глаз субъекта. Деревья и холмы вдали будут выше, и вся картина будет в гармонии. Это относится и к видам интерьера, но наглядная демонстрация не столь убедительна, ибо сходящиеся линии будут обрезаны или остановлены перпендикулярной стеной, образующей фон. Тем не менее, все сходящиеся линии, которые видны, будут видны на своем пути к точке зрения. Состоял ли естественный фон из интерьера или включал оба — например, часть стены комнаты и взгляд через окно с одной стороны фигуры — условия были бы точно такими же. Все линии выше объектива должны спускаться вниз, а все, что ниже, должны идти вверх. Следующие диаграммы проиллюстрируют этот принцип еще более ясно.

Fig. 1.

Fig. 2.

Рис. 1 представляет собой сечение линейной конструкции картины и покажет, как линии сходятся от точки наблюдения к точке зрения. Художники, при построении пейзажа обычной формы, отводят небу обычно около двух раз больше пространства между базовой и горизонтальной линиями. Но для портретов и групп, где фигуры имеют наибольшее значение и ближе к глазу, пропорция неба и земли меняется на обратную, чтобы придать увеличенную ценность главным фигурам, делая их внешне большими, и все еще сохраняя правильное отношение между ними и горизонтальной линией (см. рис. 2). Эта диаграмма представляет условия портрета карт-визит в полный рост, где управляющая горизонтальная линия находится на уровне камеры. Если живописный фон, написанный обычным способом, с горизонтальной линией низко на картине, теперь помещен позади модели, полученная фотография будет несообразной и оскорбительной. Будет видно, при обращении к рис. 2, что все линии ниже горизонта должны по необходимости бежать вверх к нему, независимо от того, насколько высоко может быть горизонтальная линия, ибо невозможно иметь два горизонта на одной картине; то есть видимый горизонт на пейзажном фоне и воображаемый для фигуры, с горизонтальной линией фона далеко ниже головы фигуры, и головой далеко в небе. Голова человеческой фигуры может быть видна так высоко над горизонтальной линией только при определенных условиях; таких как возвышение над наблюдателем путем посадки на лошадь, стояния на более высокой земле или иного размещения значительно выше базовой линии, ни одно из которых не присутствует в студии. Всякий раз, когда наблюдаемый и наблюдатель находятся на одном уровне, как это должно быть, когда фотограф делает портрет модели в своей студии, голова субъекта никак не могла бы быть видна так высоко в небе, если бы объектив включал естественный фон вместо нарисованного. Поскольку, для удобства, нарисованный фон предназначен для замены естественного, следует позаботиться о том, чтобы линейная и воздушная перспективы были как можно более верными природе и в идеальной гармонии с размером фигур. Объектив регистрирует на подготовленной пластине относительные пропорции естественных объектов так же верно, как сетчатка получает их через глаз, и если мы хотим правильно осуществить иллюзию живописных фонов, мы должны иметь линейную конструкцию картины, которая предназначена для представления природы, такой же верной во всех отношениях, как сама природа.

Воздушная перспектива не была достаточно учтена художниками живописных фонов. Есть много других предметов в связи с искусством и фотографией, которые можно было бы обсудить с выгодой — таких как композиция, расположение аксессуаров, размер, форма, характер и пригодность используемых вещей; но я оставляю все это для другого случая или для кого-то более способного справиться с предметами. На данный момент я довольствуюсь тем, что указываю на те ошибки, которые возникают из-за пренебрежения истинной перспективой, и, показывая причину, отчетливо предоставляю средство.

Это не ошибка перспективы в фоне, где линии не в гармонии друг с другом — они слишком часто встречаются и легко обнаруживаются — но это ошибка написания живописного фона, как если бы он был независимой картиной, без ссылки на условия, при которых он должен быть использован. Условия перспективы определяются ситуацией объектива и модели. Если бы реальные объекты существовали позади модели и были сфотографированы одновременно с моделью, те же законы перспективы управляли бы ими обоими. На чем я настаиваю, так это на том, что если вместо объектов позади модели ставится их изображение, то это изображение также должно быть правильным. Законы перспективы учат, как это может быть сделано правильно, и отправной точкой является положение объектива по отношению к модели.

Некоторые могут сказать, что эти условия написания фона невыполнимы, поскольку объектив и модель никогда не находятся в одном и том же положении относительно друг друга дважды. В этом возражении меньше веса, чем кажется на первый взгляд. Каждый фотограф использует один и тот же объектив для всех своих портретов формата «карт-де-визит» — а для них очень часто используются живописные фоны, — и высота камеры, как и расстояние до модели, настолько постоянны, что незначительными погрешностями, возникающими при этом, можно пренебречь. Если бы существующие ошибки не были гораздо серьезнее, в этой статье не было бы необходимости. Исключительные снимки должны иметь соответствующие фоны.

Когда модель фотографируют на фоне живописного задника, фотография будет изображать ее либо стоящей в естественной обстановке, либо перед плохо написанной картиной. Никто не должен намеренно наказывать свою модель, делая последнее, когда можно сделать первое, а первый шаг к созданию желаемой иллюзии — это живописная достоверность. Нет причин, по которым фоны не должны быть написаны правдиво и в соответствии с верными принципами, ведь одно так же легко, как и другое. Осмелюсь предположить, что причина кроется не в намеренном вредительстве художников — было бы слишком плохо так думать, — а в том, что они рассматривали фоны как самостоятельные картины, а дело фотографов — использовать их так, как они считают нужным. Однако теперь изложены реальные принципы, следуя которым фоны можно писать так, чтобы они были более полезны для фотографии, и художники, и фотографы получили ключ к живописной достоверности.

В заключение я хотел бы предложить фотографам необходимость более внимательного изучения природы: наблюдать за ней во время прогулок, замечать постепенное уменьшение объектов как в размере, так и в четкости, помнить, что объектив для камеры — это то же самое, что глаз для них самих, давать настолько верное отражение природы, насколько это возможно, следить за линиями природы, а также за естественным светом и тенью, и путем постоянного изучения и демонстрации истины и красоты в своих работах сделать фотографию в конечном итоге учителем искусства, вместо того чтобы искусство, как это происходит сейчас, было хулителем фотографии.

ПЕРСПЕКТИВА.

To the Editors.

Господа, в конце ответа мистера Альфреда Г. Уолла на письмо мистера Кэри Ли об «Художниках и фотографах» я заметил, что он предостерегает ваших читателей от принятия очень простых правил перспективы, изложенных в моей статье под названием «Ошибки в живописных фонах», до тех пор, пока они не получат больше информации по этому вопросу. Позвольте мне заявить, что все, что я сказал о перспективе в той статье, сводилось лишь к тому, что на одной картине должен быть только один горизонт; что линии всех объектов ниже этого горизонта должны сходиться к нему; что линии всех объектов выше должны сходиться вниз, независимо от того, где расположен этот единственный горизонт; и что горизонт пейзажного фона должен находиться в должном соотношении с моделью и на уровне глаз наблюдателя, причем наблюдателем является либо объектив, либо художник.

Если ваш корреспондент считает, что я ошибся, сформулировав такие простые и здравые правила, которые каждый может увидеть и оценить самостоятельно, посмотрев вдоль улицы, то я охотно признаю, что ваш корреспондент знает о ложной перспективе гораздо больше, чем я, или хотел бы знать.

Далее, если ваш корреспондент не понимает, почему я «вызвался наставлять художников» или живописцев фонов, возможно, он позволит мне сообщить ему, что я сделал это просто потому, что художники-фонисты до сих пор поставляли фотографам фоны, совершенно непригодные для использования в фотоателье.

Несмотря на претензии мистера Уолла на превосходство знаний в вопросах, касающихся искусства, я все еще могу дать ему подсказку, как создать живописный фон, который будет гораздо более естественным, пропорциональным и подходящим для использования фотографами, чем любой из написанных до сих пор.

Пусть мистер Уолл или любой другой художник фонов выйдет с камерой на улицу и сделает портрет формата «карт-де-визит» на открытом воздухе, поместив объект в любую удачно выбранную и подходящую естественную сцену, и сфотографирует модель и естественную сцену одновременно. Затем пусть принесет полученный снимок в свое ателье и увеличит его до «натуральной величины», что он легко может сделать с помощью старомодной системы «квадратов» или, что еще лучше, с помощью волшебного фонаря, а также с помощью эскиза сцены, чтобы правильно заполнить ту часть пейзажа, которая скрыта фигурой, снятой на месте; так что, будучи воспроизведенным фотографом в его ателье, он получит изображение естественной сцены, где все на заднем плане будет в правильной перспективе и в естественных пропорциях по отношению к модели. Это также покажет, как мало объектов можно естественно ввести в пейзажный фон; и если отдаленные пейзажи будут туманными и нечеткими, тем лучше. Именно против резкости, жесткости и избыточности объектов, вводимых в живописные фоны в целом, я возражаю и пытался указать в своей статье; и я считаю немалым комплиментом то, что мои взгляды на эту часть моей темы были столь решительно поддержаны таким авторитетом, как мистер Уоллис, в его замечаниях о фонах на последнем собрании Южно-Лондонского фотографического общества.

Я не претендую на звание «художника», хотя изучал перспективу, рисование с плоских и объемных предметов, светотень и другие вещи, связанные с областью искусства, которую я оставил много лет назад ради более прибыльной профессии фотографа. Будь я склонен, я мог бы цитировать Рейнольдса, Бернетта и Рёскина так же бойко, как ваш корреспондент; но я предпочитаю излагать свои собственные взгляды на любой предмет перед своими читателями на своем собственном языке.

Я стремлюсь быть во всех своих словах и действиях совершенно независимым и последовательным, чего не могу сказать о вашем корреспонденте «А. Х. У.». В доказательство чего я хотел бы обратить внимание ваших читателей на отрывок из его «Практических советов по искусству» в последнем выпуске «Британского журнала фотографии», где он говорит: «Это извращение и деградация такого искусства, как наше, делать его истину и единство подчиненными условным трюкам, обманам и механическим уловкам», в то время как на последнем собрании Южно-Лондонского фотографического общества, говоря о фонах, он признал, что они все условны.

Вот именно этого мы и не хотим, и это было главной целью, которую я преследовал, когда писал свою статью. У нас было слишком много этих художественно-условных фонов, и мы хотим чего-то более соответствующего природной истине и требованиям фотографии.

В заключение позвольте мне заметить, что я был бы искренне огорчен, если бы ввел кого-либо в заблуждение в стремлении к знаниям, касающимся нашей профессии, будь то художественно или фотографически. Но пусть будет принято во внимание, что со всех сторон и лучшими авторитетами признано, что почти все используемые сейчас живописные фоны совершенно неестественны и совершенно не подходят для целей, для которых они предназначены. Поэтому статья, которую я прочитал, принесет ту пользу, на которую я рассчитывал, и выполнит ту цель, ради которой она была написана, если она послужит средством привлечения внимания к таким вопиющим дефектам и абсурдам, которые сейчас совершаются художниками фонов, и приведет на их место более естественные, правдивые и фотографически полезные фоны в ателье всех фотографов. — Я ваш и т. д.

Дж. Вердж.

10 февраля 1866 г.

ПЕРСПЕКТИВА В ФОНАХ.

To the Editors.

Господа, я должен просить вас позволить мне ответить мистеру Уоллу еще раз, и в последний раз, по этому вопросу, тем более что этот джентльмен ожидает от меня ответа.

Чтобы поставить себя в справедливое положение по отношению к мистеру Уоллу и вашим читателям, я сначала отвечу на последнюю часть его письма, заявив, что я стараюсь избегать всякой личности в этой дискуссии и был бы огорчен, если бы сознательно опустился до чего-то подобного. Когда я говорил о «независимости и последовательности», я не имел в виду ничего, относящегося к его частному характеру, а просто тот вид независимости, который позволяет человеку полагаться на свои собственные силы выражения для изложения своих идей, вместо того чтобы постоянно цитировать язык других, к чему так склонен ваш корреспондент, мистер Уолл. Что касается его непоследовательности, я имею в виду ту тенденцию, которую он проявляет, защищая принцип в одно время и осуждая его в другое. Я докажу это в ближайшее время. По отношению к мистеру Уоллу лично у меня нет ни враждебности, ни обиды, и я пожал бы ему руку так же свободно и откровенно, как и всегда, если бы встретил его в этот момент. С его действиями как частного джентльмена я не имею ничего общего. Я рассматриваю его сейчас только как оппонента. На этом, надеюсь, я ясно выразился для мистера Уолла и всех заинтересованных лиц.

Я также хотел бы, чтобы столь важный вопрос обсуждался без привнесения столь большого количества той легкомысленной остроты стиля, которую обычно принимает мистер Уолл. Но, поскольку он ввел два претендующих на остроумие сравнения, я прошу позволения избавиться от них, прежде чем переходить к более серьезным материям. Взяв сначала «мясника» (см. пятый абзац последнего письма мистера Уолла), я должен сказать, что если бы я ел мясо, я был бы в состоянии судить о его качестве и знать, хорошее оно или плохое, вопреки всему, что мог бы сказать мясник; и, конечно, ни один человек, не являющийся законченным вегетарианцем или не лишенный одного из пяти чувств — не говоря уже о здравом смысле, — не признает, что необходимо быть «мясником», чтобы быть судьей хорошего мяса. На том же основании я утверждаю, что человеку не обязательно быть художником, чтобы иметь глубокие знания в перспективе; и я знал многих художников, которые практически знали о перспективе не больше, чем их мольберт. У них было смутное и мечтательное представление о некоторых руководящих принципах, но как применить эти принципы на практике, они не имели ни малейшего понятия. Однажды я встретил художника, который не мог изобразить в перспективе мозаичный пол, и все же он имел некоторое право на звание художника, ибо умел хорошо рисовать и писать человеческую фигуру. Перспектива основана на геометрических принципах, и ее может освоить любой человек, не являющийся художником, так же легко, как первую книгу Евклида или первые четыре правила арифметики; и, несмотря на это, удивительно, как мало художников знают рабочие правила перспективы.

Далее: мистер Уолл, конечно, не готов выдвинуть диктат, что никто не может знать ничего об искусстве, кроме профессионального художника. Если так, то как он примиряет это мнение с тем фактом, что его великий и часто цитируемый авторитет, Рёскин, не является художником, а просто, в своем публичном качестве, плодовитым писателем об искусстве, не всегда правым, как очень хорошо знают многие художники и фотографы.

Мистер Уолл возражает против моего использования слова «художник», но он, кажется, упустил из виду тот факт, что я использовал кавычки, чтобы показать, что намерен применить его к классу самозваных художников, или людей, которые присваивают себе титул, которого не заслуживают, — а не к таким людям, как Лэндсир, Маклис, Фэд, Филипс, Милле и другие из числа и не из числа «Сорока». Мистер Уолл может быть художником. Я не говорю, что он им не является. Он также является или был художником фонов. Так что он может применить к себе тот титул, который ему больше нравится; но заслуживает ли он того или другого, зависит от того, что он сделал, чтобы заслужить это название.

Мистер Уолл ставит под сомнение точность принципов, которые я отстаивал в своей статье. Я утверждаю, что я совершенно прав, и тем более удивлен мистером Уоллом, когда обращаюсь к тому V, стр. 123, «Фотографических новостей». Там я нахожу в статье, носящей его собственное имя и озаглавленной «Технология искусства применительно к фотографии», что он говорит:

«Если вы используете расписную ткань для изображения интерьера или вида на открытом воздухе, горизонтальная линия должна находиться примерно на той высоте, на которой чаще всего располагается ваш объектив, а точка схода — почти напротив места, занимаемого камерой. * * * * Я только что сказал, что горизонт пейзажного фона и точка схода должны быть напротив объектива; я могу, возможно, ради тех операторов, которые не знакомы с перспективой, объяснить почему. Фигура и фон должны быть сняты в одно и то же время, и камера занимает место зрителя, которым они снимаются. Теперь предположим, что у нас есть реальная фигура перед реальным пейзажем: если я смотрю на фигуру снизу вверх, я получаю один вид, но если я смотрю на нее сверху вниз, я получаю другой и совершенно иной вид, а горизонт естественного пейзажа за фигурой всегда точно на высоте моего глаза. Чтобы доказать это, вы можете сесть перед окном и отметить на стекле высоту горизонта; затем встаньте, и, делая это, вы обнаружите, что горизонт также поднимается и снова оказывается точно напротив вашего глаза. Картина, следовательно, в которой горизонтальная линия фона представляет зрителя смотрящим снизу вверх на фигуру из положения около базовой линии, в то время как сама фигура указывает на то, что тот же зритель в это же самое время стоит с глазами на уровне груди или подбородка фигуры — такие произведения очевидно ложны по отношению к искусству и неправдивы по отношению к природе. * * * * Общая ошибка в расписных экранах, которые мы видим за фотографиями, возникает из-за введения слишком большого количества объектов».

Теперь, поскольку я не выдвигал ни больше, ни меньше в своей статье, почему мистер Уолл поворачивается и предостерегает ваших читателей не принимать такие простые истины, высказанные мной? Я не знал, что мистер Уолл опередил меня в формулировании таких правил; ибо в ту дату я был в Америке и не видел «Новостей»; но, листая том за 1861 год на днях, с тех пор как началась эта дискуссия, я увидел и прочитал там с удивлением вышесказанное в его статье о фонах. Я прекрасно осознаю, что не сказал всего, что мог бы сказать о перспективе в своей статье; но то немногое, что я сказал, было верно в принципе и отвечало моей цели.

Когда мистер Уолл (во втором абзаце своего последнего письма) говорит о «главном зрительном луче, идущем от точки расстояния к точке зрения и образующем прямой угол к плоскости перспективы», мне кажется, что он не совсем уверен в разнице между точками зрения, расстояния и наблюдения, или в соотношении и применении одной к другой. Однако его будущие статьи о перспективе урегулируют это. Мне также кажется, что он упустил из виду тот факт, что мои диаграммы были сечениями, показывающими перспективный наклон и склонение линий параллелограмма к точке зрения. В своей статье я ничего не говорил о точке расстояния; с этим я не имел ничего общего, так как не ставил своей целью вдаваться во все сухие детали перспективы. Но я решительно отрицаю, что что-либо похожее на «вид с высоты птичьего полета» на фигуру могло быть получено при соблюдении любого из правил, которые я изложил. В своей статье я настаивал на том, чтобы камера была установлена на уровне головы модели, и это привело бы линию горизонта в живописном фоне также на высоту головы модели. И если бы горизонт живописного фона был помещен где-то в другом месте, это вызвало бы кажущееся наложение двух условий перспективы на итоговой фотографии. Это были ошибки, на которые я пытался указать. Я утверждаю, что мои взгляды совершенно верны и могут быть доказаны геометрической демонстрацией, а также высочайшим художественным и научным свидетельством.

Я хочу, чтобы было ясно понято, что я не выступаю за использование живописных фонов, и думаю, что довольно сильно осудил их; но если они должны использоваться фотографами, чтобы угодить себе или своим клиентам, пусть они, ради престижа нашей профессии, будут настолько верны природе, насколько это возможно.

Думаю, я ответил на все пункты, заслуживающие рассмотрения в письме мистера Уолла, и на этом прошу позволения отклонить любую дальнейшую переписку по этому вопросу. — Я ваш и т. д.

Дж. Вердж.

5 марта 1866 г.

ЗАМЕТКИ О КАРТИНАХ В НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕЕ.

В следующих заметках о некоторых картинах в Национальной галерее я не намерен брать на себя роль искусствоведа, а просто записать впечатления, произведенные на ум фотографа при взгляде на работы великих старых мастеров, с целью привлечения внимания фотографов и других лиц, интересующихся художественной фотографией, к нескольким картинам, которые демонстрируют в значительной степени соотношение горизонта с главными фигурами.

Во время изучения этих великих старых картин в уме естественно возникают два вопроса: Что такое условность в искусстве? и — В чьих работах мы ее видим? На первый вопрос легко ответить, заявив, что это способ трактовки живописных сюжетов по установленному правилу или обычаю, чтобы получить определенные живописные эффекты, не принимая во внимание, могут ли такие эффекты быть произведены естественными комбинациями или нет. В ответ на второй вопрос можно смело заявить, что в работах лучших мастеров ее можно увидеть очень мало; и нельзя не воскликнуть: «Какими близкими подражателями природы были те великие старые мастера!» В их работах мы никогда не видим того фотографического бельма на глазу, которое можно назвать бинографической комбинацией двух условий перспективы, или местонахождения двух горизонтов на одной картине.

Старые мастера, очевидно, довольствовались естественными комбинациями и эффектами для своих фонов и полагались на передачу естественных истин больше, чем на условную ложь, ради силы и красоты своих произведений. Возможно, самым простым способом иллюстрации этого было бы перейти к своего рода фотографическому анализу картин старых мастеров и посмотреть, насколько изучение их работ позволит фотографу определить, что он должен использовать, а что должен отвергнуть в качестве живописных фонов в практике фотографии. Как фотограф, следовательно, — ибо именно фотографическое применение искусства мы должны рассмотреть, — я приступлю к изложению своих заметок о картинах в Национальной галерее, показывая важность наличия горизонтальной линии в ее правильном соотношении с моделью или фигурой.

Возможно, самым прекрасным примером является прекрасная картина Аннибале Карраччи «Христос, являющийся Петру». Это замечательное произведение искусства максимально приближено к пропорциям увеличенного снимка формата «карт-де-визит» или целой пластины и вполне заслуживает внимательного внимания и изучения каждого фотографа; не только из-за своих пропорций и количества введенного пейзажного фона, показывающего правильное положение горизонта и небольшое количество видимого неба, но это чудесный пример света и тени, ракурса, разнообразия и контраста выражения, чистоты цвета, простоты дизайна и правдивости по отношению к природе. Ни одна из фигур не теряет своей силы или достоинства, хотя горизонтальная линия находится на уровне их голов, а все пространство между ними заполнено окружающей их сценой. В своей линейной перспективе она вполне гармонирует с фигурами, а пейзаж находится в гармоничном подчинении, контролируемый и приглушенный воздушной перспективой.

Большая картина «Эрминия находит приют у пастухов» того же художника также является прекрасным примером высокого горизонта на картине. Фигура Эрминии отделена от других фигур и может быть скопирована или воспроизведена отдельно без какой-либо потери красоты и достоинства или какого-либо нарушения естественных законов.

Картина Мурильо «Святой Иоанн и агнец» предлагает восхитительный фон для использования фотографом. Он состоит из темных масс скал и листвы. Ничего отчетливого или болезненно видимого, отдаленные массы листвы сливаются с облаками, и на фоне нет ничего, кроме масс света и тени, чтобы поддержать или оттенить главные объекты.

На картине Тициана «Христос, являющийся Марии Магдалине» линия воды находится над головой Христа, но если бы фигура стояла прямо, голова Спасителя пересекла бы горизонтальную линию.

На картине Тициана «Вакх и Ариадна» линия воды также находится на уровне груди, почти до шеи Ариадны. Фигура Вакха, прыгающего с колесницы, как само собой разумеющееся, находится гораздо выше в небе. Эта картина представляет перспективные условия того, что художник сидел во время написания таких фигур с натуры, или результаты и эффекты, подобные тем, что получаются при съемке группы с объективом на уровне груди или нижней части шеи стоящих фигур.

На портрете Ариосто работы Тициана есть темный лиственный фон, который придает картине большой блеск, но неба не видно. «Портрет дамы» работы Париса Бордоне имеет архитектурный фон, на котором не видно неба. Картина очень яркая, и монотонность простого фона искусно преодолена.

Картина Рафаэля «Святая Екатерина Александрийская» имеет пейзажный фон с горизонтом примерно на уровне груди, как если бы художник сидел, а модель стояла во время процесса написания.

Картина Рафаэля «Видение рыцаря» — еще один пример бесстрашия этого художника в помещении или подкреплении своих фигур большим количеством пейзажного фона.

Пропорции картины Корреджо «Венера, Меркурий и Купидон» максимально приближены к пропорциям увеличенного снимка формата «карт-де-визит»; и на этой картине нет неба на заднем плане, а есть очень подходящая темная, холодная, скалистая сцена, хорошо приглушенная, ибо скалы находятся совсем близко к фигурам. Этот фон придает фигурам чудесный блеск и восхитительно контрастирует с теплыми и нежными телесными тонами.

«Святое семейство» Корреджо имеет пейзажный и архитектурный фон, с очень небольшим количеством неба, видимым в правом углу.

На «Суде Париса» Рубенса горизонтальная линия фона пересекает талию первой женской фигуры, показывая, что художник сидел. Две другие женские фигуры помещены на фоне скал и темных масс листвы. Картина Рубенса «Святое семейство и Святой Георгий» также является хорошим примером картины для изучения фотографом в отношении расположения горизонтальной линии.

Картина Николаса Маса «Праздная служанка» также является отличным объектом для изучения такого рода. Она показывает должное соотношение горизонта интерьера в очень выраженной степени, а ее форма и сюжет очень подходят к размеру и форме «карт-де-визит». Так же как и его картины «Колыбель» и «Голландская домохозяйка».

Картина «Джованни Арнольфини из Лукки с женой», написанная Яном ван Эйком в XV веке, является отличным образцом интерьерного фона с видом из окна на одной стороне комнаты. Это отличный сюжет для изучения фотографами, которые хотят использовать фон, представляющий интерьер.

«Святое семейство у фонтана», картина голландской школы, написанная Схорелем в XVI веке, имеет сложный пейзажный фон с горизонтом над головами фигур, как если бы художник стоял, а модели сидели.

В качестве примера портрета менее чем в половину роста с пейзажным фоном посмотрите на портрет «Итальянский джентльмен» работы Андреа да Соларио. Эта картина показывает, как очень добросовестно старые мастера работали над правдой природы, представляя правильное количество пейзажа в пропорции к фигуре; но фон слишком жесткий и тщательно проработанный, чтобы быть приятным. Кроме того, он очень разрушителен для силы и мощи картины, что сразу станет видно при переходе к портретам Рембрандта, которые обладают удивительной силой и, кажется, стоят прямо перед темными атмосферными фонами, которые этот художник обычно писал на своих портретах.

Существуют другие примеры портретов в половину роста с пейзажными фонами, где горизонтальная линия проходит прямо через глаза главной фигуры, один из которых я упомяну. Это «Дева с младенцем» работы Лоренцо ди Креди. На этой картине горизонтальная линия проходит прямо через глаза Девы, не мешая интересу к главному объекту.

Несколько примеров противоположного характера можно увидеть в Национальной галерее, где горизонт пейзажного фона слишком низко на картине. Нет необходимости привлекать к ним особое внимание. После тщательного изучения уже названных работ и сравнения их с естественными эффектами, наблюдаемыми ежедневно, быстро станет видно, какая картина правдива в этом отношении, а какая ложна.

РЕЗКОСТЬ И МЯГКОСТЬ ПРОТИВ ЖЕСТКОСТИ.

Дискуссия о том, «что такое резкость?», на собрании Южно-Лондонского фотографического общества в мае 1861 года и более недавняя дискуссия о «фокусировке» на последнем собрании того же общества, как мне кажется, потеряли большую часть своей ценности и важности для фотографов из-за отсутствия лучшего определения термина «жесткость» применительно к искусству и как используемого художниками в художественном смысле. Вебстер во втором определении слова «жесткость» дает его как «трудность для понимания». В этом смысле мистер Уолл преуспел, когда дал термин «концентрация» в ответ мистеру Хьюзу, который спросил мистера Уолла, что он имеет в виду под «жесткостью». Фэрхолт дает художественное значение слова как «отсутствие утонченности; академическое рисование, а не художественное чувство». Но даже это определение не было бы достаточно всеобъемлющим, чтобы передать адекватное представление о значении термина в противопоставлении слову «резкость», и я не могу не думать, что мистер Уолл потерпел неудачу в своей цели в обеих статьях и потерял значительную почву в обеих дискуссиях, не уделив больше внимания тонким различиям двух терминов, используемых в искусстве, и не объяснив их художественные значения более ясно.

Резкость не обязательно должна быть жесткостью; напротив, резкость и мягкость могут быть гармонично объединены в изображении любого желаемого объекта. С другой стороны, объект может обладать обилием деталей и все же передавать уму идею жесткости, которую художник не имел в виду. Этот вид жесткости я бы приписал ошибке мысли или неудаче из-за отсутствия манипулятивного мастерства в достижении желаемого эффекта. Например: один художник напишет голову, тщательно смоделирует ее и выполнит все градации света и тени, и все равно она будет жесткой — жесткой как камень, напоминая скорее транскрипцию раскрашенной статуи, чем плоть. Теми же кистями и красками другой художник напишет голову, которая может быть не лучше в своем рисунке и не более правильной в своем свете и тени, но она будет напоминать плоть и передавать уму наблюдателя правильное впечатление о представленной субстанции — ее гибкости и эластичности — что это нечто, что было бы теплым и приятным на ощупь, а не заставляло бы вас отпрянуть от него, как если бы это было что-то холодное, жесткое и отталкивающее, как в первом случае. Опять же, два художника напишут ткань или предмет мебели (скажем, стол) теми же кистями, пигментами и средами: один художник передаст его настолько верно во всех отношениях, что это вызовет в уме глухой звук, свойственный дереву при ударе, а не резкий, чистый звон металла, который вызвала бы работа другого художника.

Другой пример: один художник пишет перо, и оно кажется обладающим всей пушистой легкостью и характеристиками естественного объекта; другой напишет его того же размера, формы и цвета, и все же оно будет больше похоже на раскрашенную щепку, лишенную пушистой текстуры и внушающей легкость в воздухе, как у другого. Таким образом, видно, что оба художника имели схожие идеи, имели в своем распоряжении схожие материалы и средства для передачи на холсте тех же или схожих эффектов. Один преуспел, а другой потерпел неудачу в верной передаче одних и тех же предметов; но это не было виной материалов, с которыми они работали. Работы одного художника передадут уму идею самой вещи; с ее текстурой, свойствами, весом и пропорциями; ничего не занижено, ничего не завышено, ничего не мягче, ничего не жестче, чем вещь в природе, предназначенная для изображения. Другой дает ту же идею формы и размера, света и тени, и цвета, но не текстуру; это нечто более жесткое, как железо вместо дерева, или твердое дерево вместо мягкого дерева, или камень вместо плоти. Это, следовательно, художественное значение жесткости (или концентрации, как сказал мистер Уолл), и это кажущееся сжатие вместе, сжатие или окаменение атомов или волокон, из которых состоят природные материалы. Эта разница в работах художников — просто результат чувства, власти над используемыми материалами и способности переносить на холст эффекты, которые являются почти иллюзиями. И так же обстоит дело с фотографами при создании фотографического изображения. Существует та же разница в чувстве и манипулятивном мастерстве, та же разница в силе над используемыми материалами, которая позволяет одному фотографу превзойти другого в более правдивой передаче разницы текстур. Фотографы могут использовать и используют одни и те же объективы и химикаты, и все же производят широко различающиеся результаты. Один, благодаря суждению в освещении и превосходной манипуляции, перенесет на свои пластины больше текстуры и внушаемости различных представленных субстанций, чем другой. Это факт, хорошо известный старым фотографам, что в лучшие дни практики дагеротипии два широко различающихся класса картин производились самыми искусными дагеротипистами, оба резкие и полные изысканных деталей; однако один был жестким, в художественном смысле, не потому, что ему не хватало полутонов, чтобы связать света и тени вместе, а потому, что он был бронзовой жесткости, в отличие от плоти, с которой он был взят, и внушал уму картину, взятую с бронзовой или железной статуи индивида, а не картину, взятую с теплой, мягкой плоти оригинала. Другой был бы столь же резким, насколько фокусировка и резкие объективы могли его сделать, и обладал бы таким же количеством деталей, но он был бы другим по цвету и текстуре; детали были бы мягкими, пушистыми и мясистыми, а не железными, если я могу использовать это слово в таком смысле; и эта разница эффекта возникала исключительно из разницы чувства, освещения, подготовки пластины и проявления картин. Они все могли использовать лучшие объективы Фойгтлендера или К. К. Харрисона, любимые объективы того дня. Они все могли использовать одну и ту же марку пластин, тот же йод, бром и ртуть, но все же была бы эта разница в характере двух классов картин. Оба были бы резкими и обладали бы обилием деталей, все же один был бы мягким, а другой жестким в художественном понимании слова «жесткость».

Коллодионные позитивы демонстрировали схожую разницу в характере. Работы одного фотографа выглядели холодными и металлическими, в то время как работы другого были мягче и менее металлическими, давая лучшее представление о текстуре плоти и разнице тканей, что многие приписывали превосходству объектива; но разница была на самом деле обусловлена манипуляцией, обработкой и интеллектом. И так же обстоит дело с коллодионным негативом. Дерево, например, может быть сфотографировано, и весь его характер изменен путем выбора плохого и неподходящего света или плохой манипуляции. Малейшее перепроявление или «нагромождение» светлого участка может придать ему сверкающий эффект, который превратил бы его в изображение дерева из чугуна, а не растущего дерева, покрытого влажной, мягкой и покрытой мхом корой. Каждый объект и каждая ткань, натуральная или искусственная, имеет свою собственную форму «светлого участка» или способ отражения света, и забота должна быть проявлена как художником, так и фотографом, чтобы не превысить количество света, отражаемого каждым конкретным объектом, иначе будет представлена жесткость, чуждая естественному объекту. Но не только художник и фотограф должны обладать этим чувством природы во всех ее тонких красотах и способах выражения себя, чтобы предотвратить ошибку в верной передаче любого объекта, фотографический печатник также должен иметь симпатию к выполняемой работе, иначе он, путем перефиксации или различными другими способами, испортит успешные труды фотографа и сделает негатив, который полон мягкости и нежно выражает истину природы, дающим отпечатки, которые являются грубыми и передают уму чувство жесткости, которой ни естественные объекты, ни негатив на самом деле не обладают.

Теперь, я думаю, будет видно, что жесткость в живописи или фотографии не означает резкость; и художественное значение слова «жесткость» не ограничивается «жестким или суровым рисованием», но что оно имеет более широкое и практическое определение, чем концентрация; и что противоположностью художественному значению жесткости является мягкость, нежность, правдивость в выражении разнообразных аспектов природы во всех ее формах, все из которых совпадают с резкостью. — Дж. Вердж («Фотографические новости»).

СОЮЗ СЕВЕРО- И ЮЖНО-ЛОНДОНСКИХ ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ОБЩЕСТВ.

To the Editors, British Journal.

Господа, позвольте мне выразить свое мнение о предложении объединить Северо- и Южно-Лондонские общества и указать на несколько преимуществ, которые, я думаю, проистекали бы из более обширного объединения.

Хотя я являюсь членом всех трех лондонских фотографических обществ, я давно придерживаюсь мнения, что их слишком много и что цели всех значительно ослаблены таким распылением интересов. Если бы единственными рассматриваемыми вещами были продвижение искусства и свободный и взаимный обмен мыслями и опытом между членами, в Лондоне было бы только одно общество; и с одним обществом, объединяющим всех членов, которые сейчас составляют три, сколько еще добра можно было бы сделать!

Во-первых, суммы, которые сейчас выплачиваются за аренду тремя обществами, если их объединить, обеспечили бы отличную комнату для собраний или помещения в центральном положении для исключительного использования обществом, где обычные и специальные собрания, ежегодные выставки и вечера могли бы проводиться гораздо более независимо, чем сейчас, и по стоимости, едва ли превышающей то, что сейчас платится за привилегию проведения только обычных собраний.

Во-вторых: если бы такое место для собраний было обеспечено, то та похвальная схема художественной библиотеки, так решительно отстаиваемая мистером Уоллом и мистером Бланшаром в Южно-Лондонском фотографическом обществе, могла бы быть успешно реализована. Тогда библиотека и коллекция произведений искусства могли бы постепенно собираться вместе, и один из членов мог бы быть выбран куратором и библиотекарем, чтобы посещать комнаты один вечер в неделю или чаще, как того требуют обстоятельства, чтобы дать членам доступ к библиотеке для обмена, выписок из громоздких книг и т. д.

В-третьих: если бы союз был осуществлен, а место собраний было более центральным, была бы большая посещаемость членов, и результатом были бы более оживленные и ценные заседания. Статьи для чтения на регулярных собраниях были бы гораздо более определенными, а дискуссии были бы более всеобъемлющими и полными. Члены стали бы лично знакомы друг с другом, и гораздо лучшее чувство пронизывало бы все фотографическое сообщество.

Это, господа, лишь несколько преимуществ, которые должны проистекать из союза трех обществ; но если это не может быть осуществлено, во что бы то ни стало, пусть существующий триумвират будет сокращен до биумвирата. Если «Родительское общество» и его потомство не могут воссоединить свои интересы и привязанность ради общего блага, то, конечно, двое других могут, и тем самым укрепить себя и обеспечить своим членам часть преимуществ, которые проистекали бы из тройственного союза.

Но прежде чем идти дальше, позвольте мне спросить — рассматривалась ли когда-нибудь такая вещь, как тройственный союз? Было ли установлено, что дружественное объединение с Фотографическим обществом Лондона невозможно? Если так, то каковы мотивы инициаторов союза Северо- и Южно-Лондонских обществ? Хотят ли они сформировать более мощный антагонизм к другому обществу, или они просто и чисто хотят способствовать продвижению нашего арт-науки, а не удовлетворять личную обиду или уязвленную гордость? Я не хочу приписывать такие недостойные мотивы кому-либо; но кажется странным, что предложение должно исходить от председателя Северо-Лондонской фотографической ассоциации почти одновременно с его уходом с поста в совете Родительского общества.

Если, однако, мотивы чисты, честны и искренни, я сердечно одобряю предложение как шаг в правильном направлении, хотя я откровенно признаю, что гораздо охотнее увидел бы все общества объединенными в одно, и полностью верю, что это было бы самым выгодным соглашением, которое только можно было бы сделать для всех заинтересованных лиц. — Я ваш и т. д.

Юнион Джек (Дж. Вердж).

Лондон, 18 февраля 1867 г.

СОЮЗ ЛОНДОНСКИХ ФОТОГРАФИЧЕСКИХ ОБЩЕСТВ.

To the Editors of the British Journal.

Господа, возможно, я по вежливости обязан ответить на вопросы ваших корреспондентов, мистера Хомершама и «Синего кулона», но в целях самооправдания я не считаю это необходимым, ибо оказывается, что мои подозрения в антагонизме к Родительскому обществу были вполне обоснованными; и из их замечаний, а также наблюдений вашего автора «Д.» я узнаю, что недовольство распространено шире, чем я сначала думал.

Я, возможно, был неправ, подозревая председателя Северо-Лондонской фотографической ассоциации в недостойных мотивах; если так, я откровенно прошу прощения у этого джентльмена. Но я не ошибаюсь, подозревая, что антагонизм замешан в этом движении.

Ваш автор «Д.» решает истолковать мое нежелание выдвигать прямое обвинение — мою надежду, что таких недостойных мотивов не было, — как робость; но я прошу напомнить «Д.», что в том, что я задал прямые вопросы, нет ничего подобного, которые, кстати, еще не были очень удовлетворительно отвечены.

Я льщу себя надеждой, что знаю, когда и как сражаться, а когда просить мира, так же хорошо, как любой на службе, под чьим флагом я имею честь плавать; и я, как и все, восхищаюсь человеком, который может мужественно сражаться, когда он прав, или изящно извиняться, когда он неправ; но, поскольку целью этой переписки не является ни взаимные обвинения, ни личные оскорбления, я возвращаюсь к первичному рассмотрению предмета и пытаюсь просеять мотивы инициаторов предложения объединить Северо- и Южно-Лондонские общества и установить, если возможно, имеют ли они на самом деле на сердце благо этих обществ и продвижение фотографии или нет.

Во-первых, давайте рассмотрим аргументы «Д.», который ссылается на отставку трех джентльменов в доказательство того, что управление Лондонским фотографическим обществом «разболталось». Он мог бы так же сказать: «потому что человек болен, оставьте его и дайте ему умереть». Если было что-то, что им не нравилось в управлении Обществом, или какое-то зло, которое нужно было исправить, их самым мужским поступком было бы остаться и бороться со злом. Все они имели места в Совете, и если бы они желали добра Обществу, они не ушли бы в отставку, а боролись бы за правду и представили свои жалобы, реальные или воображаемые, перед членами. Специальное собрание созывалось и раньше для рассмотрения личных жалоб, которые затрагивали честь Общества, и я думаю, что это можно было сделать снова. Я не утверждаю, что в Обществе все правильно, но я действительно думаю, что они были неправы, уходя в отставку со своих постов только потому, что в журнале Общества появилась статья, осуждающая процесс, к которому они оказались преданно привязаны.

Едва ли можно предположить, что дело реформ или общее благо страны продвинулось бы, если бы Гладстон, Брайт и лорд Рассел ушли в отставку со своих мест членов любой из Палат, потому что они не могли провести свой министерский законопроект на прошлой сессии. Из этого я делаю вывод, что люди, которые имеют объект, который они защищают, и «лучшие интересы» Общества, глубоко на сердце, будут держаться за него цепко, будь то в должности или вне ее, и своим бдением предотвращать превращение плохого в худшее, вопреки придирчивой оппозиции, воображаемым оскорблениям или журналистским злоупотреблениям.

Следующий абзац «Д.», который я прокомментирую, содержит тот смелый намек на робость, который я уже заметил настолько, насколько намерен. Но я хочу обсудить вопрос «поглощения» более полно. Я совсем не могу согласиться с чувствами «Д.» по этому предмету. Поглощение во многих случаях является прямым и положительным преимуществом как для поглотителя, так и для поглощенного, как поглощение Сицилии Италией, а Франкфурта и Ганновера Пруссией. Азотная кислота поглощает серебро, и насколько более ценным и полезным для фотографа является продукт, чем любой из двух в их изолированном состоянии; и так, я считаю, было бы с Обществом, если бы два других Общества присоединились к старому, привнесли в него свои главные характеристики, переделали конституцию и избрали членов Совета путем голосования. Мы тогда имели бы общество гораздо более мощное и полезное, чем когда-либо могло быть получено путем формирования нового.

В вышеизложенном, я думаю, я также ответил на вопрос мистера Хомершама, а также на ту часть письма «Синего кулона», которая касается создания четвертого общества. По этому пункту мои взгляды гармонируют с взглядами вашего автора «Д.».

По вопросу о «членах Совета» я не согласен ни с «Д.», ни с вашим корреспондентом «Синим кулоном». Совет должен избираться из и членами, и единственными необходимыми квалификациями должны быть готовность и способность выполнять требуемую работу. Никакое соображение класса никогда не должно допускаться. Члены все рекомендуются по «личному знакомству» и избираются путем голосования, и это одно должно быть достаточным тестом в отношении респектабельности.

Что касается «статей, написанных как реклама», я сердечно согласен с «Синим кулоном» настолько, насколько он идет; но я иду дальше этого и настаивал бы на том, чтобы каждая статья была тщательно изучена перед тем, как она будет прочитана, комитетом, назначенным для этой цели, чтобы предотвратить «торговые объявления» и такие позорно скабрезные статьи, которые я слышал в Южно-Лондонском фотографическом обществе.

Что касается вопросов, заданных «Синим кулоном», я прошу позволения не отвечать на его второй, так как он не является уместным; но я отвечу на его первый более подробно. Он, кажется, забыл или упустил из виду тот факт, что я думал, что преимущества, которые я перечислил, проистекали бы из союза трех обществ — а не из союза только двух. На это я все еще смотрю подозрительно как на антагонистическое к Родительскому обществу; и антагонизм «Синего кулона» доказан вне сомнения, когда он говорит, что оно «шатается к своему падению», и он почти злорадно ожидает его распада, который наступит, используя его собственные слова, «рано или поздно», и «возможно, чем скорее, тем лучше». Но я осмелюсь думать, что «Синий кулон» вряд ли будет удовлетворен, увидев «старую Родительницу» прилично положенной в землю в свое время. В «старой собаке» еще слишком много «жизни» — даже после отделения — чтобы это произошло. Нельзя отрицать, что Родительское общество имеет среди своих членов одних из лучших ораторов, мыслителей, писателей и работников во всем фотографическом сообществе.

Обсуждая эту тему, позвольте мне, джентльмены, обратить ваше внимание на статью в вашем еженедельнике от минувшей пятницы. В разделе «Эхо месяца», написанном «Старым фотографом», автор полагает, что преимущества, на которые я указал как на вероятный результат объединения обществ, — это «приятная перспектива, которая не выдержит проверки цифрами». Факт в том, что «цифры» подчиняются правилам сложения так же, как и вычитания, и я хочу показать на цифрах, что мои идеи не так невыполнимы, как он воображает. В дополнение к восьми гинеям в год, выплачиваемым Северо-Лондонским и Южно-Лондонским фотографическими обществами за аренду, я отмечаю в отчете Лондонского фотографического общества, опубликованном в прошлом месяце, две статьи в графе «пассивы», заслуживающие рассмотрения. Одна из них — «Королевский колледж, аренда и угощение, 42 фунта 4 шиллинга 6 пенсов», что, полагаю, относится к одному году. Другая — «Счет за вечер в Королевском колледже, 20 фунтов 15 шиллингов 6 пенсов», часть которого, несомненно, приходится на аренду помещений по этому случаю. Таким образом, налицо явная сумма свыше 50 фунтов 12 шиллингов 6 пенсов, выплаченная за один год тремя обществами за аренду и угощение, последнее из которых не является абсолютно необходимым. Возможно, я ошибаюсь в своей оценке стоимости недвижимости в центре города, но я действительно считаю, что суммы, превышающей 50 фунтов, достаточно, чтобы обеспечить комнату или помещения, достаточно большие для проведения собраний, хранения библиотеки и т. д.; или, если нет, не стоило бы приложить усилия, чтобы заплатить немного больше и обеспечить требуемые условия? Если эксперимент на Ковентри-стрит и оказался неудачным из-за апатии или по другим причинам, это не доказательство того, что другая попытка, предпринятая более многочисленным, состоятельным и энергичным коллективом, также будет безрезультатной. Говоря морским языком, «старый корабль сегодня сделал большой галс!», но я надеюсь, джентльмены, вы не пожалеете места для полного и тщательного рассмотрения этого вопроса. «Кювета для проявления» и обычный modus operandi фотографии вполне могут подождать некоторое время, пока этот вопрос не будет обсужден до конца. Я еще не сказал всего, что мог, о проекте объединения, и, с вашего любезного разрешения, при необходимости могу вернуться к нему снова. — Ваш покорный слуга и т. д.,