«Эволюция фотографии: Хронологическая летопись открытий, изобретений и личные воспоминания за сорок лет»

Юнион Джек (Дж. Вердж).

Лондон, 4 марта 1867 г.

ВЫСТАВКА ОБЩЕСТВА.

Impressions and Convictions of “Lux Graphicus.”

Краткая и почти импровизированная выставка Фотографического общества, недавно состоявшаяся в залах Архитектурного общества по адресу: Кондуит-стрит, 9, Риджент-стрит, где в будущем будут проводиться собрания Общества, стала одной из самых приятных и полезных экспозиций, связанных с фотографией, которые были организованы за многие годы. Во-первых, идея выставочного вечера, свободного от формальностей светского раута, была удачной; место было выбрано удачно, а вся организация — весьма успешной. Казалось, все остались довольны; сердечные выражения приятного удивления свободно сменяли друг друга, а разнообразия и обилия живописных экспонатов было достаточно, чтобы удовлетворить самого взыскательного посетителя.

Как и следовало ожидать, работы г-на Саломона, представленные г-ном Уортоном Симпсоном, были главными объектами притяжения, и в течение всего вечера взволнованная группа окружала коллекцию; было любопытно наблюдать, с каким рвением эти снимки изучались, чтобы установить, являются ли они примерами фотографии «чистой и незапятнанной» или же им помогла последующая художественная обработка. То, что это самые прекрасные образцы художественной фотографии — как в широкой и мастерской трактовке света и тени, позы, манипуляций, тона отпечатка, так и в последующей отделке, — которые когда-либо выставлялись, несомненно; но полагать, что это фотографии, не дополненные последующей художественной работой, я считаю ошибкой. Все головы, руки и части драпировки несут безошибочные следы последующей доработки. Некоторые из них свидетельствуют о самой тщательной ретуши рук и лиц на поверхности отпечатка. Я самым внимательным образом изучил снимки при дневном свете с помощью увеличительного стекла и смог обнаружить разницу между ретушью на негативе и ретушью на позитиве после печати. Лица почти всех дам имеют тот вид пятнистости или «пуантилизма», который не может дать никакая текстура естественной кожи, если только модель в момент съемки не находилась в состоянии «гусиной кожи», что крайне маловероятно. Кроме того, отчетливо видна штриховка, которая не является фотографическим воспроизведением штрихоподобных линий кожного покрова. В поддержку этого у меня есть два вида доказательств: во-первых, сравнение, так как штрихи, видимые на поверхности отпечатка, слишком длинны, чтобы быть воспроизведением штрихоподобных отметин кожи, даже на руках, которые обычно демонстрируют этот вид природной работы наиболее ярко. К тому же, огромное уменьшение сделало бы их невидимыми даже под увеличительным стеклом, независимо от того, насколько тонким был бы слой серебра на негативе; или даже если бы это было так, волокна бумаги разрушили бы эффект. Опять же, видимые штрихи не являются формой природных штрихов, а все они имеют ту художественно-техническую форму, которая называется «секционной штриховкой». Я мог бы назвать несколько отпечатков, которые показали наиболее убедительные доказательства моих слов, но это не обязательно, поскольку другие видели эти эффекты так же, как и я. Но я хочу, чтобы было четко понято: я не брал на себя труд проводить эти исследования и наблюдения с целью умаления художественных достоинств этих снимков. Я без колебаний называю их самыми прекрасными достижениями камеры, которые когда-либо были получены путем сочетания художественных знаний и навыков с механической помощью камеры и умением обращаться с соединениями фотографической химии. В создании негатива есть безошибочное свидетельство тончайшего понимания искусства и всего прекрасного в нем; и если художник видит или считает, что может усовершенствовать свою работу с помощью кисти, он имеет на это несомненное право. Этот вопрос о чистой и простой фотографии обсуждался все лето, с момента открытия Французской выставки, и я рад, что у меня, как и у других, была возможность увидеть эти замечательные снимки и судить самому. Фотография — это воплощенная истина, и каждый вопрос, поднятый о чистоте ее произведений, должен обсуждаться так же свободно и решаться так же быстро, как это возможно.

На выставке была еще одна картина, очень умная по замыслу, но не столь удачная по исполнению, и мне жаль говорить, что я не могу поддержать все то хорошее, что было о ней сказано. Я имею в виду картину г-на Робинсона «Сон». Как этот талантливый фотограф, с таким острым взглядом на природу, который он обычно проявляет в своих композиционных снимках, мог совершить такую ошибку, я не могу понять. Его картина «Сон» настолько странно не соответствует природе, что он, должно быть, был совершенно побежден «сном, который связывает распутанный рукав забот», когда сочинял ее. В центре картины он показывает поток света, входящий в окно — призрак окна, ибо оно настолько нематериально, что не позволяет отбрасывать тень от своих, казалось бы, массивных переплетов. Но если бы лунный свет вообще светил сквозь окно, он отбрасывал бы тени от всего, что стояло перед ним, и тени от оконных переплетов падали бы на покрывало кровати ломаными линиями, поднимаясь и опускаясь вместе с волнами складок покрывала и формами фигур детей. В изображении лунного или солнечного света нет отступления от этой истины. Если прямой луч того или другого проходит сквозь закрытое окно и падает на кровать, то же самое сделают и тени от промежуточных переплетов. Любая картина, написанная или сфотографированная, которая не передает эти тени, просто не соответствует природе; и если трудность нельзя было преодолеть, попытку следовало оставить. Затем, лучи недостаточно резкие для лунного света, а тени на покрывале и детях недостаточно глубокие, и отражения на теневой стороне лиц детей слишком сильные. Короче говоря, я не знаю, когда г-ну Робинсону еще более явно не удалось осуществить свои первоначальные намерения. Будучи лишенной правды, как и вся композиция, она доказывает другую истину, а именно: полную неспособность фотографии справиться с таким сюжетом. Г-н Робинсон выставил другие снимки, которые заслуживают совсем иной критики; но поскольку они уже были замечены в другое время, я не буду касаться их здесь.

Снимок г-на Мильстера несет на себе печать истины и является прекрасной маленькой жемчужиной, достаточно убедительной в том, что эффект совершенно естественен.

Снимки г-на Эйлинга с изображением башни Виктории и части Вестминстерского аббатства поистине удивительны, а кусочек воздушной перспективы «Через воду» на первом снимке по-настоящему прекрасен.

Г-жа Кэмерон упорно придерживается выбранного ею необычного пути, но куда он приведет ее в конце концов, определить очень трудно. Одна из голов Генри Тейлора, которую она выставила, была, несомненно, лучшей из ее работ.

Снимки яхт и интерьеров, представленные г-ном Джабезом Хьюзом, были вполне достойны всего, что можно было ожидать от камеры этого талантливого, серьезного и неутомимого фотографа. Портретные увеличения, выставленные этим джентльменом, были изысканными и совершенно иного характера, чем у любого другого участника выставки.

Снимки г-на Ингланда на сухих пластинках, сделанные по его модифицированному альбуминовому процессу, несомненно, лучшие в своем роде. Им не хватает того вида изображения «окаменевших» сцен, который демонстрировали большинство, если не все, предыдущие сухие процессы, и они выглядят такими же «сочными», какими «влажная природа» может быть передана с помощью мокрого процесса.

Г-н Фрэнк Говард выставил четыре маленькие жемчужины, которые были бы идеальны, если бы не неестественный эффект искусственного неба, которое он привнес. «Севшие на мель суда» хорошо выбраны, а одна из лесных сцен похожа на кусочек неокрашенного Кресуика.

Г-да Лок и Уитфилд выставили несколько очень тонко и эскизно раскрашенных фотографий, вполне соответствующих их обычному стандарту художественного совершенства, с новой особенностью — они были написаны на основе углеродного отпечатка, полученного с негатива по запатентованному углеродному процессу г-на Дж. У. Суона.

Кабинетные снимки г-на Адольфуса Уинга были превосходными образцами, и я считаю большой жалостью, что такого восхитительного стиля портретной съемки было представлено не больше.

Копия г-на Генри Диксона с картины Ландсира «Пикси», сделанная с оригинала, была выполнена очень тщательно и красиво.

Портреты г-на Фолкнера, хотя и совершенно иного характера, были вполне равны по художественному совершенству работам г-на Саломона.

Пейзажи г-на Бедфорда обладали своим обычным очарованием, и тон его отпечатков, казалось, превосходил общую красоту его повседневных работ.

Г-н Бланшар также выставил несколько превосходных пейзажей и продемонстрировал свой обычный счастливый выбор сюжета и точки зрения.

Огромное количество фотографий любителей, г-на Браунригга, г-на Бизли и других, было выставлено в папках и развешано по стенам, но описать или раскритиковать большее я не в состоянии.

Я уже достаточно затянул свою пряжу и закончу тем, с чего начал: более приятного вечера, или более полезной и поучительной выставки, Фотографическое общество Лондона еще никогда не устраивало, и остается надеяться, что успех и блеск, сопровождавшие ее, вдохновят их сделать то же самое в следующем году и в каждый последующий год его естественной жизни, которая, я не сомневаюсь, будет долгой и процветающей, ибо только что закрывшаяся выставка дала безошибочное доказательство того, что «старый пес еще жив».

Photographic News, 22 ноября 1867 г.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЛАКОВ В ПЕЙЗАЖАХ.

Поскольку тема печати неба и облачных эффектов с отдельных негативов была снова поднята после прочтения докладов на эту тему в Южно-Лондонском фотографическом обществе, я думаю, будет уместно сейчас обратить внимание на некоторые моменты, которые не были прокомментированы — или, во всяком случае, очень неполно — ни докладчиками, ни выступавшими на собраниях, когда эта тема обсуждалась.

Введение облаков в пейзаж художником нужно не столько для того, чтобы заполнить пустое пространство над объектом, изображенным в нижней части холста или бумаги, сколько для того, чтобы помочь в композиции картины, как в отношении линейной и воздушной перспективы, так и в расположении света и тени, чтобы обеспечить правильный баланс и гармонию целого в соответствии с художественными принципами.

Облака иногда используются для повторения определенных линий в пейзажной композиции, чтобы усилить их выразительность и красоту, а также объединить земную часть картины с небесной. В другое время они используются для балансировки композиции, как по форме, так и по эффекту, чтобы предотвратить разделение картины на две отчетливые и диагональные части, как это видно на многих картинах Кёйпа; в других случаях они вводятся исключительно для эффектов кьяроскуро, чтобы позволить художнику разместить массы темного на светлом и наоборот. Думаю, работы Тернера дадут наиболее знакомые и прекрасные примеры такого использования.

В приведенных примерах я не упоминаю об использовании облаков как повторителей цвета, а лишь ограничиваю свои замечания их использованием для помощи в реализации формы и эффекта, будь то в линейной композиции или в расположении света и тени в простом монохроме, как это видно в гравированных переводах работ Рембрандта, Тернера, Биркета Фостера и других; изучение этих работ наиболее применимо к практике фотографии и, следовательно, предлагает наиболее ценные подсказки как любителям, так и профессиональным фотографам в управлении их небом.

Прежде чем продолжать эту часть моей темы, возможно, стоит изложить мои общие мнения об эффектах так называемого «естественного неба», полученных при одной экспозиции и одной печати. Признавая, что они являются огромным улучшением по сравнению со стилем белого неба ранних эпох фотографии, они все же далеки от того, чем должны быть в художественном эффекте и расположении. Почти во всех «естественных небесах», которые я видел, их роль, по-видимому, заключается лишь в том, чтобы заполнить белую бумагу над земной частью картины. Массы облаков, если они там есть, всегда кажутся не на своем месте и никогда не используются для широты кьяроскуро.

Нельзя привести лучших иллюстраций этого, чем те большие фотографии швейцарских и альпийских пейзажей Брауна из Дорнаха, которые почти все содержат «естественные облака»; но при их просмотре видно, что немногие (если вообще какие-либо) действительно демонстрируют то художественное использование облаков в композиции картин, которое свидетельствует о художественных знаниях. Облака сняты просто так, как они оказались, без ссылки на их использование для усиления эффектов каких-либо объектов в нижней части вида или как вспомогательных средств для композиции и общего эффекта. По большей части облака маленькие и пятнистые, плохо сочетающиеся с величием пейзажей и никогда не помогающие кьяроскуро в художественном смысле. Наиболее заметный пример последнего недостатка можно увидеть на картине под названием «Гора Пилат», где голая и почти белая гора помещена на фоне светлого неба, что сильно вредит ее форме, эффекту и величию; действительно, гора едва спасена от того, чтобы не потеряться в небе, хотя это главный объект на картине. Если бы художник попытался написать такой сюжет, он бы выделил такую большую массу света на фоне темного облака. Пример другого характера можно наблюдать на другой фотографии, где темная коническая гора была бы гораздо более художественно передана, если бы она была помещена на фоне большой массы светлых облаков. Вокруг вершины горы есть два или три пушистых белых облака, но, что касается живописного эффекта, их лучше было бы убрать, ибо ум остается в сомнении, являются ли они действительно облаками или сернистыми клубами, которые плавают вокруг кратера спящего вулкана. То, что фотографии, обладающие всеми эффектами, требуемыми правилами искусства, трудны и почти невозможны для получения при одной экспозиции в камере, я охотно признаю. Я прекрасно знаю, что человек может ждать днями и неделями, прежде чем облака расположатся так, чтобы наиболее выгодно оттенить его главный объект; и даже если желаемые эффекты света и тени будут получены, есть вероятность, что формы не будут гармонировать с ведущими линиями пейзажа.

Раз это так, то должно быть самоочевидно, что лучшим способом действий будет впечатывание неба с отдельных негативов, снятых либо с натуры, либо с рисунков, сделанных для этой цели художником, который досконально понимает искусство во всех его принципах. Благодаря этим средствам, особенно последнему, в фотографическую картину можно ввести небо, которое будет не только адаптировано к каждой отдельной сцене, но и в каждом случае, когда оно используется, повысит художественное достоинство и ценность композиции. Но вернемся к предмету, который в основном рассматривается.

Облака в пейзажных картинах, подобно «человеку в свое время», играют много ролей — «у них есть свои выходы и входы». И невозможно сказать достаточно в короткой статье о теме, столь важной для всех пейзажных фотографов. Я, однако, постараюсь как можно более кратко и ясно указать на главные способы использования облаков в пейзажах. Ссылаясь на их использование для эффектов света и тени, я написал в начале этой статьи, что гравированные переводы Тернера дают наиболее знакомые и прекрасные примеры, что они, несомненно, и делают. Но когда я учитываю, что небо Тернера — это почти все закаты, изучение их не будет так легко обращено в практическую пользу фотографом, как работы других — например, Биркета Фостера. Его работы почти равны работам Тернера по свету и тени; он широко использовался в иллюстрации книг, и за пять шиллингов можно приобрести больше его прекрасных примеров эффектов неба, чем за гинею работ Тернера. Возьмите, например, пятишиллинговое издание «Сельского парня» Блумфилда или «Элегию на сельском кладбище» Грея, выпущенное Сэмпсоном Лоу и сыном, обильно иллюстрированное почти полностью Биркетом Фостером; и в них можно увидеть такую разнообразную и удивительную коллекцию прекрасных эффектов неба, которые кажутся почти невозможными для работы одного человека, и все они являются полезными исследованиями как для художника, так и для фотографа в разнообразном использовании облаков в пейзажах. В этих работах можно заметить, что там, где нижняя часть картины богата разнообразием сюжета, небо либо спокойное, либо лишено формы, имея один оттенок, лишь слегка нарушенный. Там, где земная часть композиции скучна, плоска и лишена красивых объектов, небо полно красоты и величия, богато формой и массами света и тени, и обычно проливает свет на незначительный объект внизу, чтобы наделить его интересом в картине и связать с рассказываемой историей.

Из обоих этих примеров фотограф может получить подсказку и слегка подкрасить небо своего снимка, богатого интересными объектами, чтобы оно напоминало оттенок, создаваемый «линованными линиями», представляющими чистое голубое небо на гравюре. До сих пор этот вид тонирования обычно был чрезмерным, придавая ему больше вид поднимающегося густого тумана, чем спокойного голубого неба. Самая темная часть оттенка должна быть чуть ниже самого высокого света на главном объекте. Этот оттенок может быть получен либо на самом негативе во время экспозиции, либо создан путем «маскирования» в процессе печати. С другой стороны, когда сюжет сам по себе мало чем может похвастаться, его можно значительно усилить в живописной силе и интересе путем разумного введения красивых облачных эффектов, полученных либо с натуры, либо предоставленных мастерством художника. Если прибегнуть к помощи художника, я бы не рекомендовал рисовать на негативе, а лучше предоставить художнику отпечаток с белым небом; пусть он вмоет небо сепией или тушью, которое будет наиболее гармонировать как по форме, так и по эффекту с изображаемым сюжетом, сделать негатив только с этого неба и вставить его в каждый из снимков путем двойной печати. Это может показаться большой хлопотой и расходами, и некоторым умам не показаться вполне законным, но я решительно утверждаю, что любые средства, используемые для повышения художественного достоинства и ценности фотографии, являются строго законными; и что везде и всякий раз, когда можно прибегнуть к искусству, не нарушая правдивости природы, статус нашего искусства-науки будет повышен, и его профессиональные последователи перестанут быть предметом насмешек людей, которые находят удовольствие в высмеивании, иногда — могу ли я сказать слишком часто? — неуклюжих и нехудожественных произведений камеры.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОБЛАКОВ В КАЧЕСТВЕ ФОНА В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ.

В мире давно существует афоризм, что все в Природе прекрасно. Коллективно это верно, так же как и индивидуально, в том, что касается приспособляемости и соответствия объекта его надлежащему использованию; но есть много вещей, которые поистине прекрасны сами по себе и в своем естественном использовании, но перестают быть таковыми, когда их принуждают к услугам, для которых они не предназначены великим Творцом вселенной. Например, что может быть прекраснее того сложного видоизменения облачных форм, которое обычно называют «скумбриевым небом», которое иногда можно увидеть летним вечером? Что может быть прекраснее или более восхитительно приспособлено для целей отражения и направления последних мерцающих лучей заходящего солнца в самый зенит, заполняя половину видимых небес ажурным узором великолепного багрянца, отражая теплый, таинственный свет на все внизу и наполняя ум удивлением и восхищением перед чудесными красотами, которые показывают небеса? И все же, может ли что-либо быть более неподходящим для формирования фона портрета, где все должно быть приглушенным, вторичным и подчиненным чертам изображаемого лица — где все должно быть ниже по тону, чем свет на лице, где не должно быть введено ни цвета, ни света, которые могли бы отвлечь внимание наблюдателя — где не должно появляться ни аксессуара, ни эффекта, которые не помогают сосредоточить ум на главном объекте картины — сходстве? И все же, как часто мы видим фотографический портрет, приклеенный к небу, такому же пятнистому, мерцающему и неподходящему, как только что описанное! Как серьезно важность и яркость головы нарушаются введением такого неподходящего фона! Как часто интерес зрителя разделяется между портретом и «перегруженным» небом, так тщательно подготовленным неблагоразумным художником по фонам! Такие фоны совершенно неуместны и должны быть оставлены — изгнаны из каждой студии.

Поскольку фотограф не обладает преимуществами живописца, чтобы создавать свои эффекты контрастом цвета, ему следует быть гораздо более внимательным в своей работе со светом и тенью; но особенно в выборе фона, который будет наиболее гармонировать с одеждой, духом, стилем и положением в жизни его модели. Всегда возможно, чтобы представитель любого класса общества был окружен или выделен простым, спокойным фоном; но в девяти случаях из десяти невозможно, чтобы некоторые люди, которые позируют для своих портретов, когда-либо были обитателями мраморных залов, бездельниками в самых великолепных оранжереях или гуляющими в таких восхитительных садах. В дополнение к несоответствию таких сцен характеру и повседневной жизни модели, они являются наиболее неподходящими для живописного эффекта, которые только можно использовать. Ибо вместо того, чтобы направлять внимание на главный объект, они беспокоят ум и заставляют его блуждать по всей картине, и самым серьезным образом мешают тому спокойному созерцанию черт, которое так необходимо, чтобы позволить зрителю обнаружить все характерные точки в портрете. Когда сходство очень плохое, это может быть преимуществом, исходя из принципа помещения декоративной рамки вокруг плохой картины с целью отвлечения внимания наблюдателя и предотвращения задержки взгляда достаточно долго на каком-либо одном месте, чтобы обнаружить дефекты.

Когда облака вводятся в качестве фона для портретов, они не должны быть того маленького, мерцающего характера, о котором упоминалось ранее, а широкими, темными и «массивными», чтобы придать контрастом больше силы света голове; и более светлые части облаков должны быть разумно расположены либо над, либо под головой, чтобы перенести свет в другие части картины и предотвратить появление сильно освещенной головы в виде пятна. Лучшие примеры такого характера можно найти в гравированных портретах Рейнольдса, Лоуренса, Гейнсборо и других, многие из которых легко получить в старых магазинах эстампов; некоторые из них появлялись в «Art Journal».

В качестве руководств для введения облачных эффектов, аксессуаров и пейзажных кусочков в фоны визитных карточек и кабинетных снимков, нельзя привести лучших примеров, чем те изысканные маленькие фигурные сюжеты Р. Уэстолла, члена Королевской академии, иллюстрирующие издания старых поэтов Шарпа. Гравюры размером примерно с визитную карточку и сами по себе являются прекрасными примерами композиции, света и тени, а также уместности аксессуара к состоянию и ситуации фигур, предоставляя неоценимые подсказки фотографу в расположении его модели или групп, а также в выборе подходящих аксессуаров и фонов. Такие примеры легко получить. Почти любой старый книжный лоток в Лондоне обладает одним или несколькими из этих произведений, и каждый маленький том содержит по крайней мере полдюжины этих изысканных маленьких жемчужин искусства.

Глядя на эти прекрасные фотографические визитные карточки г-на Эджа, я очень сильно впечатлен мыслью, что они были подсказаны какими-то такими художественными маленькими картинками, как иллюстрации Уэстолла к поэтам. Это поистине очаровательные маленькие фотографии, и они самым восхитительным образом показывают, насколько интерес и художественное достоинство фотографии могут быть усилены умелым и разумным введением подходящего фона. Я могу также заметить, между прочим, что я очень внимательно изучил эти снимки и пришел к выводу, что эффекты созданы не с помощью каких-либо хитроумно придуманных приспособлений для полипечати, недавно изобретенных и предложенных, а что эффекты созданы просто двойной печатью, выполненной с предельным вниманием и суждением, причем фигура или фигуры созданы на простом или градуированном фоне среднего тона в одном негативе, а пейзажный эффект напечатан с другого негатива после того, как первый отпечаток был вынут из печатной рамки; фигуры защищены аккуратно подогнанной маской. Мои впечатления по этому вопросу усиливаются почти до убеждения, когда я смотрю на одну из фотографий г-на Эджа, в частности на группу из двух дам, сидящая фигура рисует. На этой картине нижняя часть добавленного пейзажа — деревья — будучи темнее, чем нормальный тон земли, показывает линию вокруг черного платья дамы, как будто маска перекрыла его на волосок во время процесса вторичной печати. Как бы то ни было, это прекрасные маленькие картинки, и они дают достаточно доказательств того, что можно сделать с помощью мастерства и вкуса, чтобы разнообразить способы более художественной обработки фотографии, путем введения естественных пейзажей, достаточно приглушенных, чтобы гармонировать с портретом или группой; и, подобными средствами, фоны облаков и интерьеров могут быть добавлены к простой фотографии, что обогатило бы ее живописный эффект и позволило бы фотографу придать своей работе больший интерес и красоту, и, в то же время, быть средством придания видимого занятия своей модели. Этот способ обработки позволил бы ему в значительной степени осуществить практику почти всех самых знаменитых портретистов, а именно: рассматривать форму, свет, тень и характер фона после того, как портрет был закончен, путем адаптации света, тени и композиции своего фона к позе и условиям жизни своей модели.

Я теперь закончу свои замечания цитатой из «Искусства живописи» Дю Френуа, относящейся непосредственно к моей теме и теме света и тени:—

“Permit not two conspicuous lights to shine

With rival radiance in the same design;

But yield to one alone the power to blaze,

And spread th’ extensive vigour of its rays;

There where the noblest figures are displayed,

Thence gild the distant parts and lessening fade;

As fade the beams which Phœbus from the east

Flings vivid forth to light the distant West,

Gradual those vivid beams forget to shine,

So gradual let thy pictured lights decline.”

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

Дорогой г-н редактор, — я часто беспокоил вас некоторыми своими идеями и мнениями относительно прогресса и статуса фотографии, и вы довольно часто переносили их на столбцы «Photographic News» и беспокоили своих читателей примерно таким же образом. На этот раз, однако, я собираюсь открыть вам секрет — семейный секрет. Они всегда более любопытны, интересны и важны, чем другие секреты, государственные секреты и фотографический секрет г-на Маклахлана не исключение. Но к моей теме: «Секрет». Что ж, дорогой г-н редактор, вы знаете, что мои занятия были довольно трудными в течение некоторого времени, и я чувствую, что небольшое расслабление от давящих забот и тревог было бы для меня большим благом. Вы также знаете, что я большой любитель природы, почти сторонник ее, до исключения предвзятого искусства. И теперь, когда пришла весна и зима улетела на крыльях рябинников и вальдшнепов — это чувство Томаса Гуда, ставшее сезонным — я охотно покинул бы замкнутый город, где цвет неба редко можно увидеть из-за пелены желтого дыма, который так постоянно его скрывает, и отправился бы в деревню, и вдохнул бы свежие бризы ранней весны; порадовал бы свое сердце и глаза видом ярко-голубого неба, блестящих подснежников и светящихся желтых крокусов, и усладил бы свои уши и душу богатыми нотами дрозда и черного дрозда, и самой ранней песней жаворонка у врат небесных.

Приятно иметь возможность стряхнуть грязь и мрак зимнего пребывания в городе в ярких, свежих полях деревни и искупать свое лихорадочное и ослабленное тело в прохладном воздухе весны, когда он с шумом спускается с холмов, или через рябящее озеро, или танцующее море. У меня всегда была такая острая тяга к деревне во все времена года, что для меня часто является чудом, что я когда-либо мог примирить свой ум с необходимостью жить в городе. Но хлеб с маслом не растет в живых изгородях, хотя «хлеб с сыром» растет; все же последнее не поддержит животную жизнь более высокого порядка, чем личинки или гусеницы. «Вот в чем загвоздка». Ум, в конце концов, раб тела, ибо ум должен склоняться к требованиям тела; и, поскольку человек не может жить, глядя на «мать-и-мачеху», и если у него нет аппетита к конине, он вынужден подчиниться своей судьбе и пребывать в мрачном, туманном, слякотном и сбивающем с толку мире грязи, кирпичей и раствора, вместо того чтобы наслаждаться яркими полями, свежим воздухом и бурлящими мелодиями, которые Бог создал для человека и дал человеку чувства, чтобы наслаждаться Его славными делами.

Но, г-н редактор, я мысленно блуждаю среди «первоцветов», маргариток, лютиков и цветов дикой земляники и забываю о суровой необходимости ограничивать свои наблюдения темой, разумно входящей в рамки отраслевого журнала, который вы так умело ведете; но простительно и выгодно позволять уму бежать впереди материи иногда, ибо последняя чаще инертна, чем первая, и когда ум ушел вперед, тело обязательно последует. Печальные примеры этого представляют себя нашему вниманию слишком часто. Например, когда ум бедной леди или джентльмена ушел, lettres des cachets и некоторые добрые или недобрые друзья отправляют безмозглое тело в какое-нибудь убежище, где умы всех обитателей ушли. Я должен, однако, со всей трезвой серьезностью вернуться к своей теме, или я боюсь, что вы скажете: «Он собирается в Хэнвелл». Ну, возможно, я и собираюсь, ибо я знаю, что фотография практикуется в этом замечательном учреждении; и теперь, когда я затронул профессиональную струну, я могу также поиграть на ней.

Линзы и камеры, подобно птицам и цветам, появляются весной, и, по мере того как сезон продвигается и солнце достигает большей высоты, любители и профессионалы оживляются в удивительной активности. Обновленная жизнь передается им, и стадные привычки человека развиваются в другой форме, и несколько в том же манере, что ласточки возвращаются в свои старые места. Сначала появляется одинокий разведчик или разведывательная партия, затем другая, и другая, пока целая стая фотографов-любителей и профессионалов не оказывается за границей, ища, что бы поглотить: некоторые предпочитают первые зеленые «кусочки листвы», которые начинают украшать леса изумрудами, другие ждут, пока лист полностью не выйдет, и деревья не будут густо одеты в свою раннюю летнюю прелесть: в то время как другие предпочитают более продвинутое состояние красоты и любят изображать природу в ее рыжих оттенках, когда деревья «в своем желтом листе». Некоторые довольствуются старомодными усадьбами и сладкими зелеными переулками Англии для своих сюжетов; другие предпочитают разрушенные аббатства и замки феодальных веков с их глубоко интересными ассоциациями; другие выбирают более мифические памятники суеверий и темных веков, такие как круглые столы короля Артура, друидские круги и остатки их грубых каменных храмов. Некоторые находят удовольствие в изображении озер и гор севера, в то время как другие не удовлетворяются ничем меньшим, чем возвышенной красотой и ужасающим величием Альп и Пиренеев. Поистине, сэр, я думаю, можно с уверенностью сказать, что фотографы — любители природы, и, я думаю, они также любители искусства. Если некоторые из них не обладают теми знаниями об искусстве, которые так необходимы им для выгодного преследования любой ветви своей профессии, это очень прискорбно; но теперь нет причин, почему они должны продолжать оставаться в темноте дольше. Я знаю, что требуются годы изучения и практики, чтобы стать художником, но не требуется очень большого количества умственного труда или жертвы временем, чтобы стать художественным фотографом. Немного упорного изучения предмета, как он появляется на столбцах вашего журнала и столбцах ваших современников — ибо я замечаю, что они все внезапно стали живы к необходимости прививать фотографам знание принципов искусства — скоро снимет чешую с глаз человека, который слеп в искусстве, и позволит ему понять тайны линий, единства, света и тени, и даст ему силу сочинять свой сюжет так же легко, как он мог бы дать сочинительное зелье младенцу, и научит его определять с первого взгляда свет, тень и атмосферные эффекты, которые наиболее гармонировали бы со сценой, подлежащей представлению. Предполагая, что он мастер механических манипуляций фотографии, он приобрел половину мастерства художника; и, изучая и применяя правила композиции и света и тени к своему механическому мастерству, он тогда равен художнику в трактовке своего сюжета, насколько средства, которые он использует, будут или могут позволить ему дать художественную передачу природы, фиксированную и неподвижную.

Я не претендую на роль учителя, но я действительно думаю, что гораздо более добродушно по духу и подобает достоинству человека передавать те немногие знания, которые у него есть, другим, чем насмехаться над теми, кто знает не так много. Если, поэтому, г-н редактор, в ходе моих странствий я увижу возможность обратить ваше внимание, и через вас внимание других, на любые вопиющие дефекты или абсурды в практике нашего горячо любимого искусства, я не буду колебаться сделать это; не, однако, с каким-либо желанием придираться и придираться ради придирок, но с более похвальным желанием указать на них, чтобы их можно было избежать. В течение предстоящего лета у меня будет, или я надеюсь иметь, много возможностей видеть и судить, и я буду стараться держать вас должным образом в курсе того, что происходит передо мной.

Мои письма могут приходить со всех сторон — С., В., З. и Ю. — так что они будут, по крайней мере в этом смысле, гармонировать с номенклатурой вашего периодического издания. Где я могу быть на дату моего письма, почтовый штемпель откроет вам. А теперь я должен подумать о своей подписи: много в имени, вы знаете. Я едва ли могу назвать себя вашим «Специальным корреспондентом» — это было бы слишком a la Sala; не могу я также подписаться «Старым фотографом», ибо это было бы завладением собственностью другого человека и могло бы привести к путанице, если не к трудностям; не могу я также назвать себя «Перипатетическим фотографом» — хотя я таковым являюсь — ибо это имя иногда появляется на столбцах современника; и мое собственное имя такое длинное, состоящее почти из половины букв алфавита. Что ж, я думаю, учитывая все обстоятельства, я не могу сделать лучше, чем сохранить свой старый nom de plume. И с многочисленными извинениями за эту длинную, окольную статью и всяким выражением уважения, я прошу подписаться вашим обязанным и покорным слугой,

Lux Graphicus (J. Werge).

March 27th, 1868.

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

Oxford and Cambridge—Cabinet Portraits—Mr. McLachlan’s Secret.

Дорогой г-н редактор, — пусть приведенный выше заголовок не пугает вас. У меня нет желания превращать столбцы вашего ценного журнала в своего рода фотографический «Bell’s Life» или «Sporting Chronicle». Хотя великая университетская лодочная гонка только что была решена в восьмой раз подряд в пользу Оксфорда, не об этой водной борьбе я собираюсь писать, а о другом деле, в котором кэмбриджцы, кажется, отстают от оксфордцев в гонке жизни или погоне за новинками. Мало того, что кэмбриджцы коротки в своем гребке веслами и неспособны занять первое место в состязаниях на Темзе, они также медленны в отдаче своих заказов на определенный предмет торговли, который имеет очень большое значение для профессиональных фотографов, особенно тех, кто находится в окрестностях Кэмбриджского университета. Это примечательный факт, что в то время как Оксфорд бросился за теми очень очаровательными портретами, технически называемыми «кабинетными», Кэмбридж держится в стороне. Как это, я удивляюсь. В Кэмбридже есть такие же хорошие фотографы — г-н Мэйленд, например, чья работа вся первого класса — как и в Оксфорде; солнце светит так же ярко в регионе Кэма, как он делает в регионе Изиды. Решили ли кэмбриджцы не быть «кабинетными людьми» в оппозиции к Оксфорду? или этот факт связан с теплохладностью самих кэмбриджских фотографов? Кажется несколько странным, что два места, вероятно, столь похожие во вкусах и утонченной оценке прекрасного, должны так различаться в этом отношении. Противопоставлены ли люди двух великих центров обучения в этой стране в вопросах фотографической пропорции, как они противопоставлены в других вопросах второстепенной важности — как в правильном произношении either и neither, например? Не закончив ни один из них, я не знаю, что правильно, и не забочусь; но я заинтересован в этом вопросе фотографии. В то время как в Оксфорде кабинетный снимок пустил глубокие корни и вырос в сильную и энергичную статью спроса, это общеизвестный факт, что в Кэмбридже он «болезненно покрыт бледным налетом мысли» и томится в состоянии, дрожащем между жизнью и смертью. Виноваты ли производители или потребители в этой вялости спроса на предмет, который, безусловно, стоит того, чтобы его культивировать, — больше, чем я могу сказать. Я знаю, что несоответствие существует, а остальное я оставляю тем, кто наиболее непосредственно заинтересован. Нельзя, однако, предполагать, что спрос на любой конкретный размер или стиль может возникнуть спонтанно; это должно быть создано производителем путем популяризации стиля каким-то привлекательным и разумным образом, и кабинетный размер вполне заслуживает очень энергичных усилий, предпринимаемых в его пользу.

Из всех фотографических размеров, которые были представлены публике, кабинетный является наиболее художественным по своим пропорциям. Настолько близко, насколько возможно, он подпадает под то правило искусства создания прямоугольника или параллелограмма наиболее приятных пропорций, который относится как диагональ к квадрату. Размер кабинета 5 1/2 на 4, и если вы измерите диагональ квадрата в 4 дюйма, вы обнаружите, что длина кабинета, 5 1/2 дюймов, настолько близка к этому, насколько возможно. Несомненно, г-н Уиндоу имел это в виду, когда вводил этот размер, и будь то для вертикальных или горизонтальных снимков, такие пропорции определенно лучшие. Многие из размеров, уже находящихся в использовании, слишком длинны, другие слишком коротки и квадратны. В дополнение к прекрасным пропорциям кабинетного размера, он дает портретному фотографу больше места и возможностей для введения гармоничных форм и эффектов в позировании и расположении портретов и групп; и я видел несколько очень очаровательных видов на кабинетном размере, 5 1/2 на 4 дюйма горизонтально; а также несколько очень красивых интерьеров Вестминстерского аббатства, г-на В. Бланшара, на кабинетных карточках вертикально, что доказывает довольно убедительно, что пропорции диагонали к квадрату любого размера подойдут как для вертикальных, так и для горизонтальных снимков. У меня нет ни малейшего сомнения, что гораздо больший спрос на эти кабинетные снимки, как портретные, так и пейзажные, мог бы быть создан, если бы фотографы взялись за их введение с волей: поверьте, если они только вложат свое сердце в дело, они вложат деньги в свои карманы. Я знаю, сколько было сделано путем запуска их бесстрашно в море общественного покровительства в нескольких местностях, и я чувствую уверенность, что спрос был бы гораздо более общим, если бы кабинетный снимок был разумно введен. Г-н Г. П. Робинсон и г-н Нельсон К. Черрилл, вступив в партнерство, находятся на пороге открытия фотографического заведения в Танбридж-Уэллсе, где они намерены понести значительные расходы, чтобы ввести кабинетный портрет и придать ему ту значимость, которую он так справедливо заслуживает.

С момента моего последнего письма вам я узнал от друга, который близок с г-ном Маклахланом, что есть всякая вероятность того, что его секрет будет раскрыт в скором времени. Что эта секретная формула будет огромным благом для всех фотографов, в этом может быть мало сомнений. Если абсолютный иммунитет от полос в направлении погружения, мозговых отметин и булавочных отверстий — которые являются преимуществами, как говорят, полученными от процесса — может быть гарантирован, тогда манипуляционная часть фотографии будет сразу сделана легкой; и г-н Маклахлан возложит личное обязательство на каждого фотографического манипулятора. Не только фотографы выиграют от щедрого поведения г-на Маклахлана, весь мир будет участвовать в преимуществах, которые он намерен поместить как дар в руки фотографов; и даже искусство, которое так боится фотографического объединения, будет почтено этим откровением. Но как только ум оператора будет навсегда свободен от забот и тревог о том, что его негатив чист, безупречен и превосходен по качеству, у него тогда будет больше времени и склонности применить свои знания об искусстве, если они у него есть, на практике, уделяя больше внимания позе своих моделей и художественному выбору и расположению аксессуаров. Если он без знаний об искусстве, он будет обязан приобрести их и применить на практике, или быть вытесненным со своего поля операций. Ибо, если химические трудности и неопределенности должны быть так суммарно устранены, а все манипуляции сведены к определенности и мертвому уровню, превосходство в профессии может быть поддержано только тем, кто проявляет вкус, чувство и любовь к своим трудам, превосходящие желание всучить публике, ради простой наживы, работы, которые являются позором и скандалом для профессии, членом которой он является. Что такое состояние фотографических вещей может быть быстро достигнуто, это очень желательно, и если таков будет результат очень благородной готовности г-на Маклахлана дать фотографическому сообществу опыт, который стоил ему много времени и денег в приобретении путем близкого наблюдения и эксперимента, он, по крайней мере, будет иметь право на искренние и сердечные признания всех доброжелателей и любителей нашего искусства-науки.

Что касается чистого и легкого проявления, мне хотелось бы знать, пробовал ли кто-нибудь из ваших многочисленных читателей использовать сульфат цинка вместе с железным проявителем. Насколько я понимаю, его применение устраняет необходимость использования уксусной кислоты в качестве замедлителя; осадок серебра получается гораздо более тонким, чем при использовании только железа; контроль над процессом значительно выше; можно добиться любой степени интенсивности за один или несколько приемов без помощи пирогалловой кислоты и без появления резкости или жесткости. Учитывая такие рекомендации, это определенно стоит попробовать. У меня не было времени испытать это самому, но я считаю, что это достаточно важно, чтобы дать вашим читателям возможность поэкспериментировать и судить самим.

Photographic News, 10 апреля 1868 г.

«LUX GRAPHICUS» НА КРЫЛЬЯХ.

The Late Lord Brougham—New Fields for Photography—Natural Objects Coloured—The Monochrome and Autotype—Mr. McLachlan again.

Смерть только что унесла один из величайших умов девятнадцатого века. С моей стороны было бы невыносимой самонадеянностью рассуждать о том, кем был покойный лорд Брум, пытаться перечислить его обширные познания или измерить силу его колоссального разума; но я думаю, что могу смело сказать: он был восторженным поклонником фотографии. Много лет назад, посреди своих парламентских и других неотложных обязанностей, всякий раз, когда ему удавалось найти время, чтобы насладиться тишиной Брум-холла близ Пенрита, его гигантский ум не гнушался предаваться восхитительному отдыху, который она даровала; и он часто проводил приятные часы, беседуя с мистером Джейкобом Томпсоном, художником большого таланта, а также одним из первых фотографов-любителей, о чудесных результатах, достигнутых благодаря новому искусству. Покойный лорд Брум начал свою литературную карьеру с публикации трактата о «Свете» еще до того, как фотография была известна или считалась практически осуществимой; в дальнейшей жизни он интересовался ее удивительными произведениями, и его последний литературный труд также был посвящен свету. Великий государственный деятель не только «знал понемногу обо всем», он делал понемногу во всем. Покойный лорд проявлял живой интерес к прогрессу фотографии на протяжении всей своей жизни, с момента ее самого раннего внедрения и вплоть до короткого периода перед своей смертью; и было бы изящным и уместным комплиментом памяти великого человека права, политики, литературы и науки, если бы английские газеты украсили свои некрологи покойного лорда Брума его фотографическим портретом. Подобное вполне осуществимо и было успешно проделано нашими более предприимчивыми коллегами в Канаде и Соединенных Штатах. Montreal Weekly Herald от 18 апреля иллюстрирует свой некролог покойного мистера Т. Д’Арси Макги превосходным портретом-визиткой скорбящего и несчастного канадского министра, закрепленным в верхнем углу первой полосы и окруженным глубокой черной рамкой. Каким уместным дополнением такое представление стало бы к талантливым статьям и некрологам, появившимся в ежедневной прессе в понедельник, 11 мая 1868 года! Насколько более интересными и ценными казались бы те умные биографические очерки о великих людях, уходящих на покой, которые появляются в Daily Telegraph и других ежедневных и еженедельных газетах, если бы они были проиллюстрированы фотографией с натуры! То, что это возможно, недавно и удовлетворительно показала Montreal Weekly Herald; и, безусловно, среди владельцев британских газет достаточно предприимчивости, духа и богатства, чтобы последовать весьма похвальному примеру наших заокеанских кузенов. Негативы великих людей всегда доступны, и не должно быть никаких коммерческих трудностей между фотографом и владельцем газеты в вопросе поставок. Размножение негативов или процесс Вудбери предоставили бы все необходимые средства для изготовления отпечатков в больших количествах.

Открываются многие новые области для блага фотографии. Патологические труды были проиллюстрированы фотографически с некоторой долей успеха. Но гораздо более приятные области открыты для предприимчивых фотографов в верном изображении природных объектов, таких как цветы, фрукты, папоротники, травы, кустарники, деревья, ракушки, морские водоросли, птицы, бабочки, мотыльки и все разнообразие животного мира, от низших порядков до высших. Я верю, что недалек тот день, когда лучшие труды по всем естественным наукам будут иллюстрированы цветными фотографиями. Те очень красивые немецкие фотографии цветов, недавно представленные, наиболее убедительно показывают, на что способна фотография как помощь в изучении естественных наук. Цветы не только сфотографированы с натуры, но и изысканно раскрашены в соответствии с тем же источником истины; и чувство реальности, объемности и рельефности, которые они передают, поистине удивительно.

До сих пор раскрашивание природных объектов, сфотографированных с натуры, было очень сложным делом; но теперь это делается с поразительным успехом.

Монохромный процесс также делает большие шаги вперед. Те очень красивые прозрачные изображения кабинетного размера с королевой и королевской семьей теперь можно увидеть в большинстве витрин магазинов фотографических картин в городе и сельской местности. Эти прозрачные изображения являются продукцией компании Disderi, выполненной по фоторельефному процессу Вудбери, и полученные результаты действительно прекрасны как по эффекту, так и по цвету, и продаются по очень низкой цене. Но шедевр всех монохромных эффектов был только что достигнут благодаря тройным трудам мистера Макни, художника, и мистера Аннана, фотографа из Глазго, а также мистера Дж. У. Суона из Ньюкасла. Рассматриваемый предмет является произведением искусства во всех отношениях. Оригинал — это портрет лорда Белхейвена в полный рост, написанный Дэниелом Макни и находящийся сейчас на выставке Королевской академии. Фотография, сделанная с картины мистером Аннаном, была проработана в монохроме выдающимся художником, с которой тем же искусным фотографом был сделан еще один негатив и передан в руки мистера Дж. У. Суона для печати угольным способом, что последний джентльмен выполнил самым восхитительным образом. В целом, результат является наиболее удовлетворительной репродукцией с помощью фотографии, когда-либо представленной публике, и больше похож на прекрасную гравюру меццо-тинто, чем что-либо, что я когда-либо видел. Мистер Аннан сейчас публикует эту работу на свой страх и риск, и образец ее можно увидеть в офисах «The Autotype Printing and Publishing Co.» по адресу: 5, Хеймаркет, Лондон. Мистер Хилл из Эдинбурга также собирается опубликовать в угольной печати фотографию той прекрасно написанной картины под названием «Сказочный набег», которая была выставлена в прошлом году в залах Королевской академии сэром Ноэлем Патоном. Как и в предыдущем случае, мистер Аннан скопировал картину, сэр Ноэль поработал над монохромным отпечатком, который снова был сфотографирован мистером Аннаном, а негатив передан мистеру Дж. У. Суону для печати угольным способом. Я понимаю, что знаменитая картина Пойнтера «Израиль в Египте» собирается быть опубликованной подобным образом компанией Autotype. Поэтому совершенно очевидно, что фотография становится, в действительности, все более «врагом графического искусства», затмевая свет и углубляя тени гравюры.

Мистер Маклахлан снова высказался, не предоставив никаких существенно новых фактов и не пролив гораздо больше света на свой таинственный метод работы. Главный момент — пролить свет на концентрированный раствор нитрата серебра; и пока это не будет сделано, никто не сможет сказать на основе опыта и практики, что в этом принципе нет ничего. Мистер Маклахлан приписывает действию света на ванну химическое свойство, о котором никогда раньше не задумывались, и он, кажется, сам верит в это так искренне и выражает свои убеждения так серьезно, что я думаю, фотографы в некоторой степени обязаны терпеливо ждать, пока время и свет не позволят им выполнить все условия, которые он излагает, и провести серию тщательных экспериментов, прежде чем они смогут сказать, обязаны они ему чем-то или нет. Во всяком случае, естественная справедливость подсказывает, что они не должны выносить предвзятый вердикт.

17 мая 1868 г.

The Exhibition of National Portraits—The Tintype of America—The Spirit of Photography in Canada—The “Wise Week,” and the Total Eclipse of the Sun.

Дорогой господин редактор, по разным причинам я некоторое время отсутствовал на ваших страницах как автор, но не как читатель. Главной причиной была погода, которая в последнее время была настолько жаркой и изнуряющей, что высушила и мои чернила, и мою энергию. Теперь, когда атмосфера стала более прохладной, влажной и приятной, мои чернила и мои мысли могут течь вместе, и получившееся послание, возможно, найдет место на какой-нибудь странице Photographic News; если нет, я не буду сердиться. Я знаю, что мир — а фотография — это мой мир — не всегда помнит о своих атомах. Великий и бессмертный Цицерон обнаружил, что даже он может отсутствовать в Риме, а весь Рим об этом не узнает. Насколько же легче тогда вашим читателям не заметить моего отсутствия на ваших страницах. Но моя неспособность писать и заниматься другими обязанностями повлекла за собой более серьезные потери для меня самого. Среди прочего, я пропустил выставку Королевской академии, но нашел компенсирующее удовольствие в посещении выставки национальных портретов в Южном Кенсингтоне. Какая это школа для фотографов! Какое разнообразие поз, композиций, управления светом и тенью можно увидеть в этой славной коллекции Ван Дейков, Хогартов, Гейнсборо, Рейнольдсов, Опи, Уилки, Ребернов, Норткотов, Лоуренсов, Филлипсов, Ши, Ричмондов, Грантов и многих других современников! Надеюсь, многие фотографы видели эту коллекцию. Никто не должен был упустить такую возможность. Все, кто видел, должны были извлечь пользу из этого зрелища. Портреты великих людей, которые были знакомы мне в черно-белом цвете годами, были там передо мной в богатой мягкой расцветке Ван Дейка, Рейнольдса, Уилки и Лоуренса, и казалось, что разум переносится в прошлое, глядя на работы этих великих художников.

Выставка скоро закроется, и все, кто ее не видел, должны постараться сделать это немедленно. Возможно, никогда больше не удастся увидеть такое собрание великих людей Англии, написанных величайшими портретистами Англии. Манчестерская выставка художественных сокровищ была великим собранием славы Англии, но она была не такой полной, не такой поучительной и не такой удобной для осмотра, как та, что открыта сейчас в Южном Кенсингтоне. В дополнение к картинам существует большая и ценная коллекция редких гравюр, как меццо-тинто, так и линейных. Одна только эта коллекция сделала бы визит весьма приятным и, в некотором смысле, прибыльным для каждого фотографа. Искусство начинает пускать корни в умах тех, кто занимается фотографией, профессионально или для развлечения, и эти выставки — та соль, которая «придает вкус земле», что в свое время принесет богатые плоды.

«Тинтайп» (ферротипия) сейчас широко практикуется в Америке и вставляется в конверт или вкладыш размером с визитную карточку. Вкладыш сделан из бумаги, с отверстием для показа изображения и клапаном, который опускается поверх него в качестве защиты. Мне показывали некоторые из них некоторое время назад. Тинтайп — это лишь другое название ферротипа или мелайнотипа, который представляет собой коллодионный позитивный снимок, сделанный на куске жести или железа, покрытом черным лаком спереди и лаком сзади, чтобы предотвратить воздействие металла на ванну. Форма визитной карточки тинтайпа, вставленного в конверт или держатель, — это очень хороший и быстрый способ предоставления всех портретов, нужных в спешке, и его принятие могло бы оказаться очень полезным для многих фотографов в Англии. Американские примеры, которые я видел, очень яркие и красивые, и, на мой взгляд, по тонкости деталей и богатству цвета стоят сразу после давно забытой, но всегда прекрасной дагеротипии. Должен признаться, между прочим, что американцы всегда преуспевали в создании прекрасных, ярких дагеротипов, и то же самое происходит у них при производстве стеклянных позитивов, ферротипов или тинтайпов.

Дух фотографии в Америке и Канаде восхитителен. Мистер Нотман из Монреаля уже давно делает отличные кабинетные снимки, изображающие жизнь на открытом воздухе, удовольствия и развлечения. Теперь мистер Инглис из Монреаля также создает прекраснейшие кабинетные снимки и снимки-визитки сценок в помещении и на открытом воздухе, таких как гостиные, библиотеки и т. д., с соответствующим образом расставленными и занятыми фигурами в первых, и с группами, катающимися на лодках, купающимися и рыбачащими, во вторых. Некоторые из этих снимков недавно показывали мне. Все они являются очень хорошими примерами фотографии. Тон и качество некоторых из них прекрасны. Многие из них восхитительно скомпонованы и демонстрируют значительное знание композиции; но некоторые из них, особенно интерьеры, прискорбно ошибочны в своем кьяроскуро. В них нет доминирующего света, или, если он есть, он находится не в том месте, уводя взгляд от главного объекта. В большинстве случаев свет слишком рассеян, что придает картине пятнистый и мерцающий эффект, на который больно смотреть. Со своими сценами на открытом воздухе мистер Инглис более удачлив и, вероятно, в силу своего прошлого, чувствует себя более уверенно. Например, «Группа в лодке» очень удачно скомпонована, включая двойную форму угловой композиции — треугольник и ромб — и еще немного мастерства или внимания сделали бы ее совершенной в своих линиях. Вся сцена хорошо освещена и подготовлена. Лодка, передний план из гальки, камней, кустарников и деревьев — все настоящее; вода представлена фольгой, мокрой черной клеенкой или чем-то подобным, что отражает формы и цвета объектов, помещенных на ней или над ней. Отражения кажутся слишком резкими для воды. План, принятый мистером Россом из Эдинбурга, — лучший. У этого джентльмена в студии установлена большая неглубокая ванна с водой.