Но опять же, мы скорее более склонны допускать те детали, которые, как мы знаем, можем описать; и поэтому те, прежде всего, которые, будучи описанными очень часто, стали конвенционально трактоваться в практике нашего искусства. Их мы выбираем, как каменщик выбирает акант, чтобы украсить свою капитель, потому что они приходят естественно к привычной руке. Старые стандартные инциденты и аксессуары, приемы мастерства и схемы композиции (все они удивительно хороши, иначе они давно были бы забыты) преследуют и искушают нашу фантазию; предлагают нам готовые, но не идеально подходящие решения для любой возникающей проблемы; и отучают нас от изучения природы и бескомпромиссной практики искусства. Бороться, смотреть в лицо природе, находить свежие решения и давать выражение фактам, которые еще не были адекватно или еще не элегантно выражены, — значит немного идти на риск крайнего самолюбия. Трудность устанавливает высокую цену на достижение; и художник может легко впасть в ошибку французских натуралистов и считать любой факт желанным для допущения, если он является почвой для блестящей ручной работы; или, опять же, в ошибку современного пейзажиста, который склонен думать, что преодоленная трудность и хорошо продемонстрированная наука могут занять место того, что, в конце концов, является единственным оправданием и дыханием искусства — очарования. Еще немного, и он будет рассматривать очарование в свете недостойной жертвы миловидности, а пропуск утомительного пассажа — как неверность искусству.
У нас теперь есть предмет этой разницы перед нами. Идеалист, чей взгляд единственно устремлен на большие контуры, любит скорее заполнять интервал деталями конвенционального порядка, кратко затронутыми, трезво подавленными в тоне, ищущими пренебрежения. Но реалист, с прекрасной невоздержанностью, не потерпит присутствия чего-то столь мертвого, как конвенция; у него все должно быть огненным, все горячим от природы, все характерным и заметным, захватывающим взгляд. Стиль, который подходит любой из этих крайностей, однажды выбранный, приносит с собой свои необходимые недостатки и опасности. Немедленная опасность реалиста — пожертвовать красотой и значимостью целого ради локальной ловкости или, в безумной погоне за завершением, принести в жертву своих читателей фактам; но он приходит в конечном счете, и по мере того, как его энергия угасает, к отбрасыванию всякого дизайна, отречению от всякого выбора и, с научной тщательностью, к постоянному сообщению материала, который не стоит изучения. Опасность идеалиста, конечно, в том, чтобы стать просто нулем и потерять всякую хватку факта, конкретности или страсти.
Мы говорим о плохом и хорошем. Все, действительно, хорошо, что задумано с честностью и исполнено с коммуникативным пылом. Но хотя ни с одной стороны догматизм не уместен, и хотя в каждом случае художник должен решать сам, и решать заново и снова для каждой последующей работы и нового творения; все же одно можно сказать в общем, что мы, последняя четверть девятнадцатого века, дыша, как мы дышим, интеллектуальной атмосферой нашего века, более склонны ошибаться на стороне реализма, чем грешить в поисках идеала. На этой теории, возможно, хорошо наблюдать и корректировать наши собственные решения, всегда удерживая руку от малейшего проявления неуместной ловкости и решительно настроившись не начинать никакой работы, которая не является философской, страстной, достойной, счастливо веселой или, в крайнем и последнем случае, романтичной в дизайне.
III
О НЕКОТОРЫХ ТЕХНИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТАХ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ
Нет ничего более разочаровывающего для человека, чем видеть пружины и механизм любого искусства. Все наши искусства и занятия лежат целиком на поверхности; именно на поверхности мы воспринимаем их красоту, пригодность и значимость; а заглянуть глубже — значит ужаснуться их пустоте и поразиться грубости веревок и блоков. Подобным образом и сама психология, если довести ее до тонкостей, обнаруживает отталкивающую наготу, но скорее по вине нашего анализа, чем из-за какой-либо бедности, присущей самому разуму. И, возможно, в эстетике причина та же: те разоблачения, которые кажутся фатальными для достоинства искусства, кажутся таковыми, быть может, лишь в той мере, в какой мы невежественны; и те сознательные и бессознательные ухищрения, которые кажется недостойным применять серьезному художнику, были бы, если бы мы могли проследить их до истоков, признаками тонкости чувств, более изысканной, чем мы можем себе представить, и намеками на древние гармонии в природе. Это невежество, по крайней мере, в значительной степени неисправимо. Мы никогда не узнаем сродства красоты, ибо они лежат слишком глубоко в природе и слишком далеко в таинственной истории человека. Любитель, как следствие, всегда будет неохотно воспринимать детали метода, которые можно изложить, но которые никогда нельзя полностью объяснить; более того, согласно принципу, изложенному в «Гудибрасе», что
«Чем меньше они понимают,
Тем больше восхищаются ловкостью рук»,
многие при каждом новом разоблачении чувствуют угасание пыла своего удовольствия. Поэтому я должен предупредить того самого известного персонажа, рядового читателя, что я здесь пустился в самое неприятное дело: снимаю картину со стены и смотрю на ее оборотную сторону; и, подобно любопытному ребенку, разбираю музыкальную шкатулку на части.
1. Выбор слов. — Литературное искусство стоит особняком среди своих сестер, потому что материал, с которым работает литературный художник, — это диалект жизни; отсюда, с одной стороны, странная свежесть и непосредственность обращения к общественному сознанию, которое уже готово его понять; но отсюда, с другой стороны, и своеобразное ограничение. Сестринские искусства пользуются пластичным и податливым материалом, как глина у скульптора; одна лишь литература обречена работать в технике мозаики с конечными и совершенно жесткими словами. Вы видели эти кубики, любимые в детской: один — колонна, другой — фронтон, третий — окно или ваза. Именно из блоков такого произвольного размера и формы литературный архитектор обречен проектировать дворец своего искусства. И это еще не все; поскольку эти блоки, или слова, являются признанной валютой наших повседневных дел, здесь невозможны те пропуски, с помощью которых другие искусства достигают рельефности, непрерывности и силы; нет иероглифического штриха, нет сглаженного импасто, нет непостижимой тени, как в живописи; нет глухой стены, как в архитектуре; но каждое слово, фраза, предложение и абзац должны двигаться в логической последовательности и передавать определенный общепринятый смысл.
Первое достоинство, которое привлекает на страницах хорошего писателя или в речи блестящего собеседника, — это меткий выбор и противопоставление используемых слов. Действительно, это странное искусство — брать эти блоки, грубо задуманные для целей рынка или суда, и благодаря такту применения придавать им тончайшие смыслы и оттенки, возвращать им их первоначальную энергию, остроумно переносить их в другой контекст или делать из них барабан, чтобы пробудить страсти. Но хотя эта форма достоинства, без сомнения, является наиболее ощутимой и захватывающей, она далеко не в равной степени присутствует у всех писателей. Эффект слов у Шекспира, их исключительная точность, значимость и поэтическое очарование, безусловно, отличаются от эффекта слов у Аддисона или Филдинга. Или, если взять пример ближе к дому, слова у Карлейля кажутся наэлектризованными до энергии черт лица, подобно лицам людей, находящихся в яростном движении; в то время как слова у Маколея, достаточно подходящие для передачи его мысли, достаточно гармоничные по звучанию, все же ускользают из памяти, как невыразительные элементы общего эффекта. Но первый класс писателей не обладает монополией на литературные достоинства. Есть смысл, в котором Аддисон превосходит Карлейля; смысл, в котором Цицерон лучше Тацита, в котором Вольтер превосходит Монтеня: это, конечно, не в выборе слов; это не в интересе или ценности предмета; это не в силе интеллекта, поэзии или юмора. Первые трое — лишь младенцы по сравнению со вторыми тремя; и все же каждый из них в определенном пункте литературного искусства превосходит того, кто выше его в целом. Что это за пункт?
2. Узор. — Литература, хотя она и стоит особняком в силу великого предназначения и общего использования своего средства в делах человеческих, все же является искусством, подобным другим искусствам. Из них мы можем выделить два больших класса: те искусства, как скульптура, живопись, актерское мастерство, которые являются репрезентативными, или, как раньше говорили очень неуклюже, имитативными; и те, как архитектура, музыка и танец, которые самодостаточны и являются лишь презентативными. Каждый класс, в силу этого различия, подчиняется отдельным принципам; однако оба могут претендовать на общую основу существования, и можно с достаточной справедливостью сказать, что мотив и цель любого искусства — создать узор; узор, возможно, из цветов, звуков, меняющихся поз, геометрических фигур или имитативных линий; но все же узор. Это та плоскость, на которой встречаются эти сестры; именно этим они являются искусствами; и если хорошо, что они порой забывают свое детское происхождение, направляя свой интеллект на мужские задачи и бессознательно выполняя ту необходимую функцию своей жизни — создание узора, — все же обязательно, чтобы узор был создан.
Музыка и литература, два временных искусства, создают свой узор из звуков во времени; или, другими словами, из звуков и пауз. Общение может происходить с помощью обрывочных слов, дела жизни могут вестись одними существительными; но это не то, что мы называем литературой; и истинное дело литературного художника — сплетать или ткать свой смысл, вовлекая его в самого себя; так чтобы каждое предложение, последовательными фразами, сначала завязывалось в своего рода узел, а затем, после момента приостановленного смысла, разрешалось и прояснялось. В каждом правильно построенном предложении должен наблюдаться этот узел или зацепка; так что (как бы деликатно) мы ведомы к тому, чтобы предвидеть, ожидать, а затем приветствовать последовательные фразы. Удовольствие может быть усилено элементом неожиданности, как, очень грубо, в обычной фигуре антитезы, или, с гораздо большей тонкостью, когда антитеза сначала предлагается, а затем ловко обходится. Каждая фраза, кроме того, должна быть красивой сама по себе; и между импликацией и развитием предложения должно быть удовлетворительное равновесие звука; ибо ничто так часто не разочаровывает слух, как предложение, торжественно и звучно подготовленное, но поспешно и слабо законченное. И баланс не должен быть слишком поразительным и точным, ибо одно правило — быть бесконечно разнообразным; интересовать, разочаровывать, удивлять и все же продолжать радовать; постоянно менять, так сказать, стежок, и все же продолжать производить эффект искусной опрятности.
Фокусник жонглирует двумя апельсинами, и наше удовольствие от наблюдения за ним проистекает из того, что ни один из них ни на мгновение не упускается из виду и не приносится в жертву. Так и с писателем. Его узор, который должен радовать сверхчувственный слух, тем не менее, насквозь и прежде всего обращен к требованиям логики. Каковы бы ни были неясности, каковы бы ни были хитросплетения аргумента, опрятность ткани не должна страдать, иначе художник доказал свою несостоятельность в своем замысле. И, с другой стороны, никакая форма слов не должна быть выбрана, никакой узел не должен быть завязан среди фраз, если только узел и слово не являются именно тем, что нужно для продвижения и освещения аргумента; ибо не справиться с этим — значит жульничать в игре. Гений прозы отвергает «cheville» не менее решительно, чем законы стиха; а «cheville», я, пожалуй, должен объяснить некоторым моим читателям, — это любая бессмысленная или очень разбавленная фраза, используемая для достижения баланса в звучании. Узор и аргумент живут друг в друге; и именно по краткости, ясности, очарованию или акценту второго мы судим о силе и пригодности первого.
Стиль синтетичен; и художник, ища, так сказать, колышек, вокруг которого можно плести, берет сразу два или более элемента или два или более взгляда на предмет; объединяет, вовлекает и противопоставляет их; и хотя, в одном смысле, он просто искал повод для необходимого узла, в другом он окажется значительно обогатившим смысл или выполнившим работу двух предложений в пространстве одного. В переходе от последовательных поверхностных утверждений старого летописца к плотному и светлому потоку высокосинтетического повествования подразумевается огромное количество как философии, так и остроумия. Философию мы ясно видим, признавая в синтетическом писателе гораздо более глубокий и стимулирующий взгляд на жизнь и гораздо более острое чувство порождения и сродства событий. Остроумие мы могли бы представить себе утраченным; но это не так, ибо именно это остроумие, эти постоянные тонкие ухищрения, эти преодоленные трудности, эта достигнутая двойная цель, эти два апельсина, одновременно танцующие в воздухе, — именно они, сознательно или нет, доставляют читателю его наслаждение. Более того, это остроумие, столь мало признанное, является необходимым органом той философии, которой мы так восхищаемся. Тот стиль, следовательно, является наиболее совершенным, не тот, как говорят глупцы, который наиболее естественен, ибо наиболее естественен бессвязный лепет летописца; но тот, который достигает высочайшей степени элегантной и содержательной импликации ненавязчиво; или если навязчиво, то с наибольшей выгодой для смысла и силы. Даже нарушение порядка фраз от их (так называемого) естественного порядка является светлым для ума; и именно посредством такого намеренного обращения элементы суждения могут быть наиболее уместно выстроены, или стадии сложного действия наиболее ясно связаны в одно.
Узор, или плетение: узор одновременно чувственный и логичный, элегантная и содержательная текстура: вот что такое стиль, вот основа литературного искусства. Книги, конечно, продолжают читать ради интереса к факту или вымыслу, в которых это качество представлено слабо, но все же оно будет там. И, с другой стороны, сколько мы продолжаем перечитывать с удовольствием тех, чье единственное достоинство — элегантность текстуры? У меня есть искушение упомянуть Цицерона; и поскольку мистер Энтони Троллоп умер, я это сделаю. Это скудная пища для ума, очень бесцветная и беззубая «критика жизни»; но мы наслаждаемся удовольствием от самого сложного и ловкого узора, каждый стежок которого — модель одновременно элегантности и здравого смысла; и два апельсина, даже если один из них гнилой, продолжают танцевать с неподражаемой грацией.
До этого момента я следил главным образом за прозой; ибо хотя и в стихах импликация логической текстуры является венчающей красотой, все же в стихах без нее можно обойтись. Вы подумали бы, что это смертельный удар по всему, что я говорил; но, далеко от этого, это лишь новая иллюстрация вовлеченного принципа. Ибо если стихотворец не обязан плести свой собственный узор, то это потому, что другой узор был формально навязан ему законами стиха. Ибо в этом сущность просодии. Стих может быть ритмичным; он может быть просто аллитерационным; он может, как французский, зависеть целиком от (квази) регулярного повторения рифмы; или, как еврейский, он может состоять в странно причудливом устройстве повторения одной и той же идеи. Неважно, на каком принципе основан закон, лишь бы это был закон. Это может быть чистая условность; он может не иметь внутренней красоты; все, что мы имеем право требовать от любой просодии, — это чтобы она устанавливала узор для писателя, и чтобы то, что она устанавливает, было ни слишком легким, ни слишком трудным. Отсюда следует, что людям с равными способностями гораздо легче писать довольно приятные стихи, чем разумно интересную прозу; ибо в прозе узор должен быть изобретен, а трудности сначала созданы, прежде чем они могут быть решены. Отсюда, опять же, следует особое величие истинного стихотворца: такого как Шекспир, Милтон и Виктор Гюго, которых я ставлю рядом с ними лишь как стихотворцев, а не как поэтов. Они не только связывают и завязывают логическую текстуру стиля со всей ловкостью и силой прозы; они не только заполняют узор стиха бесконечным разнообразием и трезвым остроумием; но они дают нам, кроме того, редкое и особое удовольствие благодаря искусству, сравнимому с искусством контрапункта, с которым они следуют в то же время, и то противопоставляют, то комбинируют двойной узор текстуры и стиха. Здесь заканчивается звучащая строка; чуть дальше — хорошо связанное предложение; и еще чуть дальше, и оба достигнут своего решения на одном и том же звенящем слоге. Лучшее, что может предложить лучший писатель прозы, — это показать нам развитие идеи и стилистический узор, идущие рука об руку, иногда очевидным и триумфальным усилием, иногда с большим видом легкости и естественности. Писатель стихов, благодаря преодолению другой трудности, радует нас новой серией триумфов. Он преследует три цели там, где его соперник преследовал только две; и изменение точно такого же характера, как от мелодии к гармонии. Или если вы предпочитаете вернуться к жонглеру, посмотрите на него сейчас, к значительно возросшему энтузиазму зрителей, жонглирующего тремя апельсинами вместо двух. Так оно и есть: добавленная трудность, добавленная красота; и узор, с каждым новым элементом, становится все более интересным сам по себе.
И все же не следует думать, что стих — это просто дополнение; кое-что теряется, так же как кое-что приобретается; и остается ясно прослеживаемое, при сравнении лучшей прозы с лучшими стихами, определенное широкое различие метода в плетении. Как бы туго стихотворец ни затягивал узел логики, все же для слуха он оставляет ткань предложения несколько свободной. В прозе предложение вращается на оси, тонко сбалансировано и вписывается в само себя с навязчивой опрятностью, как пазл. Слух отмечает и получает особое удовольствие от этого возврата и баланса; в то время как в стихах все отвлекается на размер. Найти сопоставимые отрывки трудно; ибо либо стихотворец значительно превосходит соперника, либо, если он этого не делает и все же упорствует в своем более деликатном предприятии, он становится настолько же значительно его уступающим. Но давайте выберем их со страниц одного и того же писателя, того, кто был амбидекстром; возьмем, например, Пролог Молвы ко второй части «Генриха IV», прекрасный расцвет красноречия во второй манере Шекспира, и поставим его рядом с похвалой Фальстафа хересу, акт IV, сцена 1; или давайте сравним прекрасную прозу, произносимую Розалиндой и Орландо, сравним, например, самую первую речь, речь Орландо к Адаму, с тем отрывком, который вам угодно выбрать — «Семь возрастов» из той же пьесы, или даже такой строфой благородства, как прощание Отелло с войной; и все же вы сможете заметить, если у вас есть хоть какой-то слух к этому классу музыки, определенную высшую степень организации в прозе; более компактную подгонку частей; баланс в размахе и возврате, как у пульсирующего маятника. Мы не должны, в вещах временных, отнимать у тех, у кого мало, то немногое, что у них есть; достоинства прозы ниже, но они не те же самые; это маленькое королевство, но независимое.