«Уильям Шекспир: Критическое исследование»

[1] Говорят, он способствовал постановке первой пьесы Джонсона.

VII

ТРИЛОГИЯ «ГЕНРИХ VI»

Можно было бы ожидать, что с ранними пьесами, в которых Шекспир лишь сотрудничал, дело обстоит так же, как с итальянскими картинами лучшего периода Возрождения, на которых знаток идентифицирует (например) голову ангела работы Леонардо в «Распятии» Андреа дель Верроккьо. Работа ученика выделяется четко и ясно, с чистыми контурами, картина внутри картины, совершенно не соответствующая стилю и духу целого, но впечатляющая нас как обещание будущего. Однако на самом деле между этими двумя случаями нет никакой аналогии.

Тайна окутывает трилогию «Генрих VI», которую ни ядовитая нападка Грина, ни извинения Четтла не позволяют нам прояснить.

Из всех произведений, приписываемых Шекспиру, это, безусловно, то, чье происхождение дает больше всего пищи для размышлений. Включение трех пьес в Первое фолиант ясно показывает, что его товарищи, которые были полностью осведомлены о фактах, считали их его литературной собственностью. То, что две более ранние пьесы, которые сохранились, «Первая часть Состязания» и «Истинная трагедия» (соответствующие второй и третьей частям «Генриха VI»), не могут быть полностью работой Шекспира, подтверждается как выходными данными анонимных кварто, так и труппой, которая, как утверждается, их поставила; ибо ни одна из подлинных пьес Шекспира не была опубликована этим издателем или сыграна этой труппой. Это также совершенно ясно доказывается внутренними свидетельствами, свободной и нерифмованной версификацией этих пьес. В период, к которому они относятся, Шекспир был еще чрезвычайно склонен к использованию рифмы в своих драматических сочинениях.

Тем не менее, подавляющее большинство немецких исследователей Шекспира, а также некоторые английские, придерживаются мнения, что более старые пьесы полностью принадлежат Шекспиру — либо это его первые черновики, либо, как чаще утверждается, украденные тексты, небрежно записанные на слух.

Некоторые английские ученые, такие как Мэлоун и Дайс, впадают в противоположную крайность и считают вторую и третью части «Генриха VI» работой другого поэта. Большинство английских исследователей рассматривают эти пьесы как результат переработки Шекспиром работы другого человека, или, скорее, других людей.

Дело настолько запутанное, что ни одна из этих гипотез не является вполне удовлетворительной.

Хотя в старых пьесах, несомненно, есть части, недостойные Шекспира и более похожие на работу Грина, в то время как другие сильно напоминают Марло как по содержанию, так и по стилю и версификации, в них есть и такие отрывки, которые не могут принадлежать никому, кроме Шекспира. И хотя большинство изменений и дополнений, встречающихся во второй и третьей частях «Генриха VI», несут на себе печать несомненного превосходства и являются шекспировскими по духу не меньше, чем по стилю и версификации, в то же время есть и другие, которые решительно не являются шекспировскими и почти наверняка могут быть приписаны Марло. Следовательно, он должен был сотрудничать с Шекспиром в этой адаптации, если только мы не предположим, что его оригинальный текст был небрежно напечатан в ранних кварто и что здесь он вновь появляется в шекспировском «Генрихе VI», исправленный и дополненный в соответствии с его рукописью.

Я согласен с мисс Ли, автором ведущего трактата [1] об этих пьесах, и с комментатором в издании Ирвинга в том, что Шекспир не несет ответственности за все изменения в окончательном тексте. Есть несколько таких, которые я никак не могу счесть его работой.

В старых кварто нет ни строчки на иностранном языке. Но в шекспировских пьесах мы находим разбросанные тут и там строки и восклицания на латыни, наряду с одной на французском [2]. Если ранние кварто основаны на тексте, записанном на слух, мы легко можем понять, что иностранные выражения, будучи непонятными, должны были быть опущены. Такие иностранные фразы чрезвычайно часты у Марло, как и у Кида и других старых драматургов; они появляются к месту и не к месту, но всегда в непримиримом противоречии с более здравым вкусом нашего времени. Марло даже позволял умирающему человеку разразиться французской или латинской фразой, испуская дух, и это происходит здесь в двух местах (при смерти Клиффорда и Ратленда). Шекспир, который никогда не украшает свои работы неанглийскими фразами, конечно, не вложил бы их в уста умирающих людей, и уж тем более не навязал бы их более раннему, чисто английскому тексту.

Другие дополнения также, по-видимому, лишь восстановили более старую форму пьес — те, которые, собственно, ничего нового не добавляют, а лишь развивают, иногда более пространно, чем это необходимо или эстетично, мысль, уже четко обозначенную. Первоначальное сокращение в таких случаях, почти наверняка, было продиктовано соображениями удобства постановки. Одним из примеров является длинный монолог королевы Маргариты во второй части, акт III, сцена 2, который является новым, за исключением первых четырнадцати строк.

Но есть и другой класс дополнений и изменений, который удивляет нас тем, что он безошибочно выполнен в стиле Марло. Если эти дополнения действительно принадлежат Шекспиру, он должен был находиться под влиянием Марло в совершенно необычайной степени. Суинберн указал, насколько стихи, открывающие четвертый акт второй части, целиком марлоэсковские по ритму, воображению и выбору слов; но, несмотря на всю характерность этих строк —

«И вот громко воющие волки будят кляч, Что влачат трагическую меланхоличную ночь»,

они отнюдь не единственные дополнения, которые, по-видимому, указывают на Марло. Мы чувствуем его присутствие, в частности, в дополнениях к речам Идена в конце четвертого акта, в таких строках, как —

«Приложи конечность к конечности, и ты гораздо меньше; Твоя рука — лишь палец по сравнению с моим кулаком; Твоя нога — палка по сравнению с этой дубинкой»;

и особенно в заключительной речи: —

«Умри, проклятый негодяй, проклятие той, что родила тебя! И как я вонзаю твое тело своим мечом, Так желаю, чтобы я мог вонзить твою душу в ад. Отсюда я потащу тебя головой вниз за пятки К навозной куче, которая станет твоей могилой, И там отсеку твою самую нечестивую голову».

В этой дикости и свирепости есть марлоэсковский акцент, который вновь проявляется в сочетании с марлоэсковской ученостью в словах юного Клиффорда в последнем акте: —

«Встречу ли я младенца из дома Йорков, На столько же кусков я разрублю его, Как дикая Медея юного Абсирта: В жестокости я буду искать свою славу» —

и в тех, которые в третьей части, акт IV, сцена 2, вложены в уста Уорика: —

«Наши разведчики сочли предприятие очень легким: Что как Улисс и доблестный Диомед, С хитростью и мужеством пробрались в шатры Реса И привели оттуда фракийских роковых коней; Так и мы, хорошо укрытые черным плащом ночи, Внезапно можем сбить стражу Эдуарда И захватить его самого».

И как в дополнениях есть отрывки, весь стиль которых принадлежит Марло или несет сильнейшие следы его влияния, так и в более раннем тексте есть отрывки, которые во всех отношениях напоминают манеру Шекспира. Например, во второй части, акт III, сцена 2, речь Уорика: —

«Кто найдет телку мертвой и свежеокровавленной, И увидит рядом мясника с топором, Разве не заподозрит, что это он совершил бойню?»

или слова Саффолка к Маргарите: —

«Если я расстанусь с тобой, я не смогу жить; А умереть на твоих глазах — что это было бы еще, Как не приятный сон у тебя на коленях? Здесь я мог бы выдохнуть свою душу в воздух, Такую мягкую и нежную, как у младенца в колыбели, Умирающего с материнской грудью между губ».

Наиболее шекспировской также является манера, в которой в третьей части, акт II, сцена 1, два сына Йорка характеризуют себя, каждый в одной строке, когда они получают известие о смерти отца: —

«Эдуард. О, не говори больше! Ибо я слышал слишком много. Ричард. Скажи, как он умер, ибо я хочу услышать все».

Опять же, нам кажется, что мы слышим голос Шекспира, когда Маргарита, после того как они убили ее сына на ее глазах, разражается (третья часть, акт V, сцена 5): —

«У вас нет детей, мясники! Если бы они были, Мысль о них вызвала бы раскаяние».

Этот отрывок как бы предвосхищает знаменитый монолог в «Макбете». Однако примечательнее всего сцены с Кейдом во второй части. Я не могу убедить себя, что они не были с самого начала работой Шекспира. Очевидно, что они не могут исходить из-под пера Марло. Была предпринята попытка приписать их Грину на том основании, что в его произведениях есть другие народные сцены, демонстрирующие схожий оттенок юмора. Но разница огромна. Это правда, что текст здесь следует хронике с необычайной точностью; но именно в этой изобретательной адаптации материала Шекспир всегда проявлял свою силу. И эти сцены так полностью соответствуют всем другим народным сценам у Шекспира и так очевидно являются результатом привычки к политическому мышлению, которая проходит через всю его жизнь, становясь все более и более выраженной, что мы никак не можем принять их как демонстрирующие лишь тривиальные изменения и правки, которые в других местах отличают его текст от более старой версии.

Однако после этих признаний в целом нетрудно отличить работу других рук в старых текстах. Мы можем наслаждаться, пункт за пунктом, не только превосходством Шекспира, но и его своеобразным стилем, как мы находим его здесь в самом процессе развития; и мы можем изучать весь его метод работы в тексте, который он в конечном итоге создает.

У нас здесь есть почти уникальная возможность наблюдать его в роли критического художника. Мы видим, какие улучшения он делает с помощью тривиальной правки или простого переупорядочивания слов. Так, когда Глостер говорит о своей жене (часть II, акт II, сцена 4) —

«Едва ли она может вынести кремниевые улицы, Чтобы ступать по ним своими нежными ногами»,

все его сочувствие говорит в этих словах. В старом тексте это она сама говорит о себе. В великом монологе Йорка в первом акте, начинающемся со слов «Анжу и Мэн отданы французам», первые двадцать четыре строки принадлежат Шекспиру; остальные относятся к старому тексту. Начиная со второго «Анжу и Мэн», стих становится условным и монотонным; смысл заканчивается с концом каждой строки, и наступает как бы пауза; тогда как стих начального отрывка полон драматического движения, жизни и огня.

Опять же, если мы обратимся к монологу Йорка в третьем акте (сцена 1) —

«Теперь, Йорк, или никогда, закали свои пугливые мысли»,

и сравним его в двух текстах, мы обнаружим, что их метрические различия настолько заметны, что, как удачно выразилась мисс Ли, критик может сомневаться в том, что первая версия принадлежит к более ранней стадии развития драматической поэзии, не больше, чем геолог может сомневаться в том, что пласт, содержащий более простые организмы, указывает на более раннюю стадию развития Земли, чем тот, который содержит более высокие формы органической жизни. Есть части второй части, которые, как никто не может поверить, написал Шекспир, такие как старомодное дурачество с Симпкоксом, которое вполне в манере Грина. Есть другие, которые, не будучи недостойными Шекспира, не только указывают на Марло в своем общем стиле, но и время от времени являются лишь вариациями стихов, известных как его собственные. Такова, например, строка Маргариты в третьей части, акт I: —

«Суровый Фолконбридж командует узкими морями»,

которая явно перекликается со строкой из «Эдуарда II» Марло: —

«Высокомерный датчанин командует узкой улицей».

Что интересует нас больше всего, возможно, так это отношение между Шекспиром и его предшественником в отношении характера Глостера. Нельзя отрицать или сомневаться, что этот характер, Ричард III будущих дней, полностью намечен в более раннем тексте; так что в действительности собственная трагедия Шекспира «Ричард III», написанная гораздо позже, все еще вполне марлоэсковская в фундаментальной концепции своего протагониста. Два великих монолога Глостера в третьей части «Генриха VI» особенно поучительны для изучения. В первом (III, 2) основной тон страсти действительно задан Марло, но все лучшие отрывки принадлежат Шекспиру. Возьмем, к примеру, следующее: —

«Почему тогда я лишь мечтаю о власти; Как тот, кто стоит на мысе И высматривает далекий берег, где он хотел бы ступать, Желая, чтобы его нога была наравне с его глазом; И бранит море, которое отделяет его оттуда, Говоря — он осушит его, чтобы добиться своего: Так и я желаю короны, будучи так далеко, И так я браню средства, которые удерживают меня от нее; И так я говорю — я отсеку причины, Льстя себе невозможностями».

Последний монолог (V, 6), с другой стороны, целиком принадлежит старой пьесе. Совершенно марлоэсковский оборот речи встречает нас в самом начале: —

«Смотри, как мой меч плачет о смерти бедного короля».

Шекспир здесь оставил мощный и восхитительный текст нетронутым, за исключением удаления одного лишнего и ослабляющего стиха, «У меня не было отца, я не похож ни на одного отца», за которым следуют самые глубокие и замечательные строки в пьесе: —

«У меня нет брата, я не похож ни на одного брата; И это слово любовь, которое седобородые называют божественным, Пусть обитает в людях, подобных друг другу, А не во мне: я сам по себе один».

[1] Труды Нового шекспировского общества, 1875-76, стр. 219-303.

[2] «Неужели в небесных душах столько гнева! — Врач, исцели самого себя! — Ледяной страх охватывает члены — Конец венчает дело — Пусть боги сделают! Пусть это будет высшей похвалой твоей».

VIII

КРИСТОФЕР МАРЛО И ЕГО ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ — «ТИТ АНДРОНИК»

Человек, которому суждено было стать первым учителем Шекспира в драме — учителем, чей гений он поначалу не до конца понимал, — родился за два месяца до него. Кристофер (Кит) Марло, сын сапожника из Кентербери, был стипендиатом Королевской школы в своем родном городе; поступил в Кембридж в 1580 году; получил степень бакалавра в 1583 году и магистра в возрасте двадцати трех лет, уже после того, как покинул университет; появился в Лондоне (как мы узнаем из старой баллады) в качестве актера в театре «Кертен»; имел несчастье сломать ногу на сцене; несомненно, по этой причине был вынужден оставить актерскую деятельность; и, по-видимому, написал свое первое драматическое произведение, «Тамерлан Великий», самое позднее в 1587 году. Его развитие было гораздо быстрее, чем у Шекспира, он достиг относительной зрелости гораздо раньше, и его культура была более систематической. Недаром он прошел классический курс обучения; влияние Сенеки, поэта и ритора, через которого английская трагедия входит в отношение с античностью, ясно узнаваемо в нем, не меньше, чем в его предшественниках, авторах «Горбодука» и «Танкреда и Гизмунды» (первая написана двумя, вторая — пятью поэтами в соавторстве); только конструкция этих пьес с их монологами и хором прямо имитирует Сенеку, в то время как более независимый Марло находится под влиянием лишь в своей дикции и выборе материала.

В нем начинают соединяться два потока, берущие свое начало в библейских драмах Средневековья и более поздних аллегорических народных пьесах, с одной стороны, и в латинских пьесах античности — с другой. Но ему совершенно не хватает комической жилки, которую мы находим в первых английских подражаниях Плавту и Теренцию — в «Ральфе Ройстере Дойстере» и в «Игле Гаммер Гуртон», сыгранных, соответственно, в середине века и в середине шестидесятых годов школьниками Итона и студентами Кембриджа.

Кит Марло — создатель английской трагедии. Именно он утвердил на публичной сцене использование нерифмованного ямбического пентаметра в качестве средства английской драмы. Он не изобрел английский белый стих — граф Суррей (умерший в 1547 году) использовал его в своем переводе «Энеиды», и он применялся в старой пьесе «Горбодук» и других, которые исполнялись при дворе. Но Марло был первым, кто обратился к широкой публике в этом размере, и он сделал это, как видно из пролога к «Тамерлану», с явным презрением к «дрыгающимся жилам рифмующих доморощенных умов» и «таким выдумкам, которые оплачиваются шутовством», намеренно стремясь к трагическому акценту и «высоким поразительным терминам», в которых выразил ярость Тамерлана.

До его времени в драме были обычны рифмованные двустишия из длинных четырнадцатисложных стихов, и монотонность этих рифм, естественно, препятствовала драматической жизни пьес. Шекспир, по-видимому, поначалу не оценил реформу Марло или не совсем понял важность этого отказа от рифмы в драматическом письме. Мало-помалу он полностью осознал это. В одной из его первых пьес, «Бесплодные усилия любви», почти вдвое больше рифмованных, чем нерифмованных стихов, более тысячи в общей сложности; в его последних произведениях рифма исчезла. В «Буре» всего две рифмы, а в «Зимней сказке» их нет вовсе.

Точно так же в своих первых пьесах (как Виктор Гюго в своих первых одах) Шекспир чувствует себя обязанным делать так, чтобы смысл заканчивался с концом стиха; со временем он постепенно учится все более свободному движению. В «Бесплодных усилиях любви» на каждый стих, в котором смысл продолжается, приходится восемнадцать стихов с паузой в конце (в которых смысл заканчивается вместе со строкой); в «Цимбелине» и «Зимней сказке» их всего около двух к одному. Это постепенное развитие дает один из методов определения даты постановки пьес, которые в противном случае не датированы.

Марло, по-видимому, вел дикую жизнь в Лондоне и был совершенно лишен обычных добродетелей. Говорят, что он предавался бесконечному кругу разгула, сегодня был одет в шелк, завтра в лохмотья и жил в дерзком вызове обществу и Церкви. Несомненно то, что он был убит в драке, когда ему было всего двадцать девять лет. Говорят, что он застал соперника в компании своей любовницы и выхватил кинжал, чтобы заколоть его; но другой, некий Фрэнсис Арчер, вырвал кинжал из его рук и вонзил его через глаз в мозг. О нем также рассказывают, что он был ярым и агрессивным атеистом, который называл Моисея фокусником и говорил, что Христос заслуживает смерти больше, чем Варравва. Эти сообщения достаточно вероятны. С другой стороны, утверждение, что он писал книги против Троицы и произносил богохульства с последним вздохом, очевидно, вдохновлено пуританской ненавистью к театру и всему, что с ним связано. Единственным источником этих басен является «Театр судов Божьих» Бирда (1597), работа священника, фанатичного пуританина, которая появилась через шесть лет после смерти Марло.

Нет сомнений, что Марло вел крайне беспорядочную жизнь, но легенда о его разврате должна быть сильно преувеличена, хотя бы потому, что, хотя он был прерван до своего тридцатилетия, он оставил после себя столь большое и мощное собрание работ. Легенда о том, что он провел свои последние часы, богохульствуя против Бога, становится вдвойне невероятной из-за прямого заявления Чепмена о том, что именно в соответствии с предсмертной просьбой Марло он продолжил парафраз своего друга «Геро и Леандр». Страстный, дерзкий юноша, переполненный гениальностью, был легкой добычей для фанатиков и фарисеев, которым было слишком легко очернить его память.

Очевидно, что великолепный и яростный стиль Марло, особенно в том виде, в каком он прорывается в его ранних пьесах, произвел глубокое впечатление на юного Шекспира. После смерти Марло Шекспир сделал доброе и печальное упоминание о нем в пьесе «Как вам это понравится» (III, 5), где Феба цитирует строку из его «Геро и Леандра»: —

«Мертвый пастух! Теперь я нахожу твое изречение могучим: «Кто когда-либо любил, тот не любил ли с первого взгляда?»»

Влияние Марло безошибочно не только в стиле и версификации, но и в кровавом действии «Тита Андроника», явно старейшей из трагедий, приписываемых Шекспиру.

Свидетельства шекспировского авторства этой драмы ужасов, хотя и в основном внешние, весомы и, по-видимому, решающие. Мерес в 1598 году называет ее среди произведений поэта, а его друзья включили ее в Первое фолиант. Мы знаем из насмешки в индукции Бена Джонсона к его «Варфоломеевской ярмарке», что она была чрезвычайно популярна. Это одна из пьес, наиболее часто упоминаемых в современных произведениях, упоминаемая в два раза чаще, чем «Двенадцатая ночь», и в четыре или пять раз чаще, чем «Мера за меру» или «Тимон». Она изображает дикие деяния, совершаемые с той внезапностью, с которой люди XVI века привыкли подчиняться своим импульсам, жестокости, столь же бессердечные и систематические, как те, что характеризовали эпоху Макиавелли. Короче говоря, она изобилует такими черствыми зверствами, которые не могли не произвести глубокого впечатления на железные нервы и ожесточенные натуры.

Эти ужасы, по большей части, не являются изобретением Шекспира.

Запись в дневнике Хенслоу от 11 апреля 1592 года впервые упоминает пьесу под названием «Тит и Веспасиан» («tittus and vespacia»), которая очень часто игралась в период между этой датой и январем 1593 года и, очевидно, была главным фаворитом. В своей английской форме эта пьеса утеряна; никакой Веспасиан не появляется в нашем «Тите Андронике». Но около 1600 года в Германии английскими актерами была поставлена пьеса, которая сохранилась под названием «Eine sehr klägliche Tragœdia von Tito Andronico und der hoffertigen Kayserin, darinnen denckwürdige actiones zubefinden», и в этой пьесе должным образом появляется Веспасиан, а также мавр Аарон под именем Мориан; так что, достаточно ясно, мы имеем здесь перевод, или, скорее, свободную адаптацию старой пьесы, которая легла в основу шекспировской.

Мы видим, таким образом, что сам Шекспир изобрел лишь немногие из ужасов, составляющих содержание пьесы. Действие, как он его представляет, вкратце таково: —

Тит Андроник, возвращаясь в Рим после победы над готами, приветствуется народом как император, но великодушно передает корону законному наследнику Сатурнину. Тит даже хочет выдать за него замуж свою дочь Лавинию, хотя она уже помолвлена с младшим братом императора Бассианом, которого она любит. Когда один из сыновей Тита противится этому плану, отец убивает его на месте.

Тем временем Тамора, плененная королева готов, предстает перед молодым императором. Несмотря на ее мольбы, Тит приказал казнить ее старшего сына в качестве жертвы теням своих собственных сыновей, павших на войне; но поскольку Тамора более привлекательна для императора, чем его суженая невеста, юная Лавиния, Тит не делает попыток выполнить обещание, которое только что дал, и фактически воображает, что Тамора искренна, когда она притворяется, что забыла все обиды, которые он ей причинил. Тамора, кроме того, была и остается любовницей жестокого и хитрого монстра Аарона, мавра.

По наущению мавра она побуждает двух своих сыновей воспользоваться охотой, чтобы убить Бассиана; после чего они насилуют Лавинию, вырывают ей язык и отрезают руки, чтобы она не могла разоблачить их ни в речи, ни в письме. Они остаются нераскрытыми, пока, наконец, Лавиния не разоблачает их, написав на песке палкой, которую держит во рту. Двое сыновей Тита брошены в тюрьму, ложно обвиненные в убийстве своего зятя; и Аарон дает понять Титу, что их смерть неизбежна, если только он не выкупит их, отрезав собственную правую руку и отправив ее императору. Тит отрезает руку, только чтобы узнать от Аарона с насмешливым смехом, что его сыновья уже обезглавлены — он может получить их головы, но не их самих.

Теперь он целиком посвящает себя мести. Притворяясь безумным, на манер Брута, он заманивает сыновей Таморы в свой дом, связывает им руки за спиной и закалывает их, как свиней, в то время как Лавиния культями своих рук держит таз, чтобы собрать их кровь. Он запекает их головы в пироге и подает его Таморе на пиру, устроенном в ее честь, на котором он появляется в маскировке повара.

В резне, которая теперь начинается, Тамора, Тит и император убиты. В конечном счете Аарон, который пытался спасти бастарда, которого Тамора тайно родила от него, приговорен к погребению заживо по пояс и, таким образом, к голодной смерти. Сын Тита Луций провозглашен императором.

Видно, что мы здесь не только бредем по щиколотку в крови, но и находимся совершенно вне всякой исторической реальности. Среди многих изменений, которые Шекспир внес в старую пьесу, — отделение этой пестрой ткани ужасов от имени императора Веспасиана. Роль, которую он играет в более ранней драме, здесь разделена между братом Тита Марком и его сыном Луцием, который наследует трон. Женщина, соответствующая Таморе, в старой пьесе такого же характера, но является королевой Эфиопии. Среди ужасов, которые Шекспир нашел готовыми, — изнасилование и увечье Лавинии и способ, которым преступники обнаружены, отсечение руки Тита и сцены, в которых он мстит в двойной роли мясника и повара.

Старый английский поэт, очевидно, знал своего Овидия и Сенеку. Увечье Лавинии взято из «Метаморфоз» (история Прокны), а каннибальский пир — из того же источника, а также из «Фиеста» Сенеки. Немецкая версия трагедии, однако, написана на жалко плоской и устаревшей прозе, в то время как шекспировская изложена марлоэсковскими пентаметрами.

Пример, поданный Марло в «Тамерлане», несомненно, в некоторой мере был виноват в обильном излиянии крови в пьесе, адаптированной Шекспиром, которую в этом отношении можно поставить в один ряд с двумя другими современными драмами, задуманными под влиянием «Тамерлана», — «Альфонсом, королем Арагона» Роберта Грина и «Битвой при Алькасаре» Джорджа Пила. В трагедии Пила также есть свой варварский мавр, Мулей Хамет, который, как и Аарон, вероятно, является порождением злобного «Мальтийского еврея» Марло и его приспешника, чувственного Итамора.

Среди ужасов, добавленных Шекспиром, есть два, заслуживающих внимания. Первый — это внезапное и непреднамеренное убийство Титом своего сына, который осмеливается противиться его воле. Как бы шокирующе это ни казалось нам сегодня, такой инцидент не удивил публику XVI века, а скорее показался им штрихом природы. Такие жизни, как жизнь Бенвенуто Челлини, показывают, что даже у высококультурных натур гнев, страсть и месть были склонны к мгновенному воплощению в кровавых деяниях. Люди действия в те дни были столь же неуправляемы, сколь и варварски жестоки, когда ими овладевала внезапная ярость.

Другая добавленная черта — убийство сына Таморы. Мы вспоминаем сцену в «Генрихе VI», в которой юный принц Эдуард убит в присутствии королевы Маргариты; и мольбы Таморы за своего сына — одни из тех стихов в пьесе, которые обладают истинным шекспировским звучанием.

Некоторые своеобразные обороты речи в «Тите Андронике» напоминают нам Пила и Марло [1]. Но встречаются целые строки, которые Шекспир повторяет почти слово в слово. Так, стихи —

«Она женщина, поэтому ее можно ухаживать; Она женщина, поэтому ее можно завоевать»,

вновь появляются с очень небольшими изменениями в «Генрихе VI», часть I: —

«Она прекрасна, и поэтому ее нужно ухаживать; Она женщина, и поэтому ее можно завоевать»;

в то время как похожий оборот речи встречается в сонете XLI: —

«Ты благородна, и поэтому тебя можно завоевать; Ты прекрасна, поэтому тебя нужно осаждать»;

и, наконец, близкородственное двустишие встречается в знаменитом монологе Ричарда Третьего:

«Была ли когда-нибудь женщина ухаживаема в таком настроении? Была ли когда-нибудь женщина завоевана в таком настроении?»

Это правда, что фраза «Она женщина, поэтому ее можно завоевать» встречается несколько раз в романах Грина, более ранних, чем «Тит Андроник», и это, по-видимому, было своего рода крылатой фразой того периода.

Хотя в целом можно определенно сказать, что эта грубо сработанная драма с ее нагромождением внешних эффектов имеет очень мало общего с тоном или духом зрелых трагедий Шекспира, все же мы находим разбросанными по ней строки, в которых самые разные критики признавали шекспировскую правящую руку и улавливали звон его голоса.

Мало кто усомнится, что такая строка, как эта, в первой сцене пьесы —

«Римляне — друзья, последователи, сторонники моего права!»

исходит из пера, которое впоследствии написало «Юлия Цезаря». Я могу упомянуть, со своей стороны, что строки, которые, когда я читал пьесу перед тем, как подробно ознакомиться с английской критикой, поразили меня как явно шекспировские, оказались именно теми строками, которые лучшие английские критики приписывают Шекспиру. Для собственного ума такие совпадения чувств естественно несут убеждение. Я могу привести в качестве примера речь Таморы (IV, 4): —

«Король, пусть твои мысли будут властными, как твое имя. Разве солнце потускнело от того, что в нем летают мошки? Орел позволяет маленьким птицам петь И не заботится о том, что они имеют в виду; Зная, что тенью своих крыльев Он может по желанию прекратить их мелодию. Так же можешь и ты — легкомысленных людей Рима».

Безошибочно шекспировским также является трогательный плач Тита (III, 1), когда он узнает об увечье Лавинии, а его полубезумные вспышки в следующей сцене предвосхищают даже в деталях ситуацию, относящуюся к кульминационному периоду поэта, — сцену между Лиром и Корделией, когда они оба являются пленниками. Тит говорит своей злополучной дочери:

«Лавиния, пойдем со мной: Я пойду в твою комнату; и пойду читать с тобой Печальные истории, случившиеся в старые времена».

В том же духе Лир восклицает:

«Пойдем, прочь в тюрьму... так мы будем жить, И молиться, и петь, и рассказывать старые сказки».

Совершенно излишне для любого противника слепого или преувеличенного шекспиропоклонства доказывать нам невозможность приведения «Тита Андроника» в гармонию с какой-либо иной, кроме варварской, концепцией трагической поэзии. Но хотя пьеса просто опущена без извинений из датского перевода произведений Шекспира, она ни в коем случае не должна быть упущена из виду исследователем, чей главный интерес заключается в наблюдении за генезисом и развитием гения поэта. Чем ниже его точка отправления, тем чудеснее его парящий полет.

[1] «Галопирует зодиак» (II, 1, строка 7) встречается дважды у Пила. Фраза «Тысяча смертей» (та же сцена, строка 79) появляется в «Тамерлане» Марло.

IX

КОНЦЕПЦИЯ ШЕКСПИРА ОБ ОТНОШЕНИЯХ ПОЛОВ — ЕГО БРАК В ЭТОМ СВЕТЕ — «БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ ЛЮБВИ» — ЕГО СОДЕРЖАНИЕ И СТИЛЬ — ДЖОН ЛИЛИ И ЭВФУИЗМ — ЛИЧНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

В течение этих ранних лет в Лондоне Шекспир, должно быть, осознавал духовный рост с каждым прошедшим днем. С его чрезмерным аппетитом к знаниям он должен был каждый день собирать новые впечатления в своей многогранной деятельности в качестве трудолюбивого актера, приводителя в порядок старых пьес в соответствии со вкусом дня к сценическим эффектам и, наконец, в качестве начинающего поэта, в чьем сердце каждое настроение вибрировало в мелодию, а каждая концепция облекалась в драматическую форму. Он должен был чувствовать свой дух легким и свободным, не в последнюю очередь, возможно, потому, что он сбежал из своего дома в Стратфорде.

Обычного знания мира достаточно, чтобы предположить, что его связь с деревенской девушкой на восемь лет старше его не могла удовлетворить его или наполнить его жизнь. Изучение его работ подтверждает это предположение. Было бы, конечно, неразумно приписывать сознательный и преднамеренный автобиографический смысл речам, вырванным из контекста в разных пьесах; но тем не менее в его драмах есть несколько отрывков, которые вполне можно принять за указание на то, что он рассматривал свой брак в свете юношеской глупости. Возьмем, например, этот отрывок в «Двенадцатой ночи» (II, 4): —

«Герцог. Какая она женщина? Виола. Вашего цвета лица. Герцог. Тогда она тебя не стоит. Сколько лет, право? Виола. Около ваших лет, мой лорд. Герцог. Слишком стара, клянусь небом. Пусть женщина всегда берет того, кто старше ее; так она притирается к нему, так она ровно качается в сердце своего мужа: ибо, мальчик, как бы мы ни хвалили себя, наши прихоти более легкомысленны и непостоянны, более тоскующие, колеблющиеся, скорее потерянные и изношенные, чем женские. Виола. Думаю, это хорошо, мой лорд. Герцог. Тогда пусть твоя любовь будет моложе тебя, или твоя привязанность не сможет удержать изгиб; ибо женщины подобны розам, чей прекрасный цветок, будучи однажды раскрытым, падает в тот же час».

И это во вступлении к изысканной песне Шута о силе любви, той песне, которую «Пряхи и вязальщицы на солнце И свободные девы, что ткут свою нить костями, Обыкли напевать» — прекраснейшая лирика Шекспира.

В других пьесах есть отрывки, которые, по-видимому, показывают следы личного сожаления о памяти об этом раннем браке и обстоятельствах, при которых он произошел. В «Буре», например, у нас есть предупреждение Просперо Фердинанду (IV, 1): —

«Если ты разорвешь ее девственный узел прежде, чем все святошеские церемонии могут быть совершены с полным и святым обрядом, небеса не прольют ни одного сладкого окропления, чтобы заставить этот контракт расти, но бесплодная ненависть, кислоглазое презрение и раздор усеют союз вашей постели сорняками, столь отвратительными, что вы оба возненавидите его».

Две комедии первого периода творчества Шекспира, как и следовало ожидать, являются подражаниями, а отчасти даже переработками более старых пьес. Сравнивая их, где это возможно, с этими ранними произведениями, мы можем обнаружить, среди прочего, мысли, которые Шекспир в эти первые годы жизни в Лондоне был наиболее склонен выражать. Таким образом, становится ясно, что он придерживался твердых взглядов на необходимость подчинения женщины мужчине, а также на неприятности, причиняемые упрямыми, глупыми или ревнивыми женщинами.

Его «Комедия ошибок» создана по образцу «Менехмов» Плавта, или, вернее, по английской пьесе с тем же названием, датируемой 1580 годом, которая сама по себе была взята не напрямую из Плавта, а из итальянских адаптаций старого латинского фарса. Следуя примеру Плавта в «Амфитрионе», Шекспир дополнил путаницу между двумя Антифолами параллельной и совершенно невероятной путаницей между их слугами, которые носят одно и то же имя и также являются близнецами. Но именно в контрасте между двумя женскими образами, замужней сестрой Адрианой и незамужней Люцианой, мы улавливаем личную ноту в этой пьесе. Из-за путаницы лиц Адриана обрушивает свой гнев на мужа и в конце концов готова ввергнуть его в пожизненные страдания. На ее жалобу о том, что он не пришел домой в назначенное время, Люциана отвечает:

«Мужчина — господин своей свободы: / Время — их господин; и когда они видят время, / Они уйдут или придут: если так, будь терпелива, сестра. / Адриана. Почему их свобода должна быть больше нашей? / Люциана. Потому что их дела всегда вне дома. / Адр. Посмотри, когда я так с ним поступаю, он воспринимает это плохо. / Люц. О! знай, что он — узда твоей воли. / Адр. Нет никого, кроме ослов, которых можно так обуздать. / Люц. Что ж, упрямая свобода наказывается горем. / Нет ничего под оком небес, / У чего не было бы границ: на земле, в море, в небе: / Звери, рыбы и крылатые птицы / Подвластны своим самцам и находятся под их контролем. / Мужчины, более божественные, хозяева всего этого, / Владыки широкого мира и диких водных морей, / . . . . . . . . . / Являются хозяевами своих самок и их господами: / Так пусть же твоя воля следует их решениям».

В последнем акте комедии Адриана, обращаясь к Аббатисе, обвиняет своего мужа в том, что он бегает за другими женщинами:

«Аббатиса. Тебе следовало за это упрекнуть его. / Адриана. Что ж, я так и сделала. / Абб. Да, но недостаточно сурово. / Адр. Так сурово, как позволяла моя скромность. / Абб. Возможно, наедине. / Адр. И в собраниях тоже. / Абб. Да, но недостаточно. / Адр. Это был предмет наших бесед. / В постели он не спал из-за моих упреков: / За столом он не ел из-за моих упреков; / Наедине это было темой моих разговоров; / В компании я часто намекала на это: / Я постоянно говорила ему, что это подло и плохо. / Абб. И поэтому случилось так, что человек сошел с ума: / Ядовитые крики ревнивой женщины / Ядовитее зуба бешеной собаки. / Кажется, его сон нарушался твоими бранными словами, / И оттого его голова легка. / Ты говоришь, его еда была приправлена твоими упреками: / Беспокойная трапеза ведет к плохому пищеварению; / От этого рождается яростный огонь лихорадки: / А что такое лихорадка, как не приступ безумия?»

Не менее поразительна кульминационная точка шекспировской адаптации старой пьесы под названием «Укрощение строптивой». Он очень легко отнесся к этой поденной работе, выполненной, по-видимому, по заказу его товарищей-актеров. По стилю и метрике она гораздо менее отточена, чем другие его юношеские комедии; но если мы сравним пьесу Шекспира (в названии которой слово «строптивая» стоит с определенным артиклем вместо неопределенного) пункт за пунктом с оригиналом, мы получим бесценный взгляд в комическую, как ранее в трагическую, мастерскую Шекспира. Мало примеров столь же поучительных, как этот.

Многие читатели, несомненно, задавались вопросом, каков был замысел Шекспира, представившего это произведение, из всех прочих, в той рамке, которую мы, датчане, знаем по пьесе Хольберга «Йеппе с горы». Ответ заключается в том, что у него не было никакого особого замысла на этот счет. Он взял готовую рамку из более ранней пьесы, которую, однако, он полностью переработал и улучшил, если не сказать — воссоздал заново. Она не только гораздо грубее и примитивнее шекспировской, но и не искупает свою грубую ребячливость никакой пикантностью или силой.

Нигде разница не проявляется более решительно, чем в великом монологе, в котором Катарина, излечившись от своей строптивости, завершает пьесу, призывая к разуму других непокорных женщин. В старой пьесе она начинает с целой космогонии: «Первый мир был формой без формы», пока Бог, Царь царей, «за шесть дней не создал свое небесное творение»:

«Затем по образу своему он создал человека, / Старого Адама, и из его ребра во сне / Было взято ребро, из которого Господь сделал / Горе человеческое, так названное тогда Адамом, / Женщину, ибо через нее пришел грех к нам, / И за ее грех Адам был обречен на смерть. / Как Сара своему мужу, так и мы должны / Повиноваться им, любить их, хранить и питать их, / Если они каким-то образом нуждаются в нашей помощи, / Полагая наши руки под их ноги, чтобы они ступали, / Если этим мы могли бы облегчить их участь».

И она сама подает пример, подкладывая руку под ногу мужа.

Шекспир опускает всю эту теологию и пропускает ссылки на Священное Писание, но лишь для того, чтобы прийти к тому же самому результату:

«Фу, фу! разгладь этот грозный недобрый лоб, / И не мечи презрительных взглядов из этих глаз, / Чтобы ранить своего господина, своего короля, своего правителя. / . . . . . . . . . / Взволнованная женщина подобна замутненному источнику, / Грязному, неприглядному, густому, лишенному красоты; / И пока он таков, никто, как бы ни был сух или жаждущ, / Не пожелает отпить или коснуться хоть капли его. / Твой муж — твой господин, твоя жизнь, твой хранитель, / Твоя глава, твой суверен; тот, кто заботится о тебе / И о твоем содержании; предает свое тело / Мучительному труду, как на море, так и на суше, / Чтобы бодрствовать ночью в бурю, днем в холод, / Пока ты лежишь в тепле дома, в безопасности и покое; / И не требует никакой другой дани от твоих рук, / Кроме любви, ласковых взглядов и истинного послушания, / Слишком малая плата за столь великий долг. / Такой долг, какой подданный должен принцу, / Такой же женщина должна своему мужу; / И когда она строптива, капризна, угрюма, кисла / И не послушна его честной воле, / Кто она, как не грязный мятежный бунтарь / И неблагодарный предатель своему любящему господину?»

Таким образом, в этих адаптированных пьесах, отчасти из-за природы их сюжетов, а отчасти потому, что его мысли двигались в этом направлении, мы находим Шекспира главным образом занятым отношениями между мужчиной и женщиной, и особенно между мужем и женой. Однако это не его первые произведения. В возрасте двадцати пяти лет или около того Шекспир начал свою самостоятельную драматургическую деятельность и, следуя естественной склонности юности и юношеской живости, начал ее с легкой и радостной комедии.

У нас есть несколько причин, отчасти метрических (частота рифм), отчасти технических (драматическая слабость пьесы), предполагать, что «Бесплодные усилия любви» — его самая ранняя комедия. Многие аллюзии указывают на 1589 год как на дату создания этой пьесы в ее первоначальном виде. Например, танцующая лошадь, упомянутая в акте I, сц. 2, впервые была показана в 1589 году; имена персонажей — Бирон, Лонгвиль, Дюмен (герцог дю Мэн) — напоминают имена людей, занимавших видное место во французской политике между 1581 и 1590 годами; и, наконец, когда мы вспоминаем, что король Наваррский, как жених принцессы, становится наследником французского престола, мы не можем не предположить отсылку к Генриху Наваррскому, который взошел на этот престол именно в 1589 году. Пьеса, однако, не дошла до нас в своем первоначальном виде; ибо титульный лист издания кварто показывает, что она была пересмотрена и дополнена по случаю ее представления перед Елизаветой на Рождество 1597 года. Есть немало мест, где мы можем проследить редактуру, поскольку первоначальная форма была непреднамеренно сохранена вместе с переработанным текстом. Это очевидно в длинном монологе Бирона в четвертом акте, сц. 3:

«Ибо когда бы вы, мой лорд, или вы, или вы, / Нашли бы основу совершенства учености / Без красоты женского лица? / Из женских глаз я вывожу это учение: / Они — основа, книги, академии, / Откуда берет начало истинный прометеев огонь».

Это относится к более старому тексту. Далее в этом же монологе, где мы находим те же идеи, повторенные в другой и лучшей форме, перед нами явно представлена переработанная версия:

«Ибо когда бы вы, мой государь, или вы, или вы, / В свинцовом созерцании нашли бы / Такие огненные стихи, какими вас обогатили / Побуждающие глаза наставников красоты? / . . . . . . . . . / Из женских глаз я вывожу это учение: / Они всегда искрятся истинным прометеевым огнем, / Они — книги, искусства, академии, / Которые показывают, содержат и питают весь мир; / Иначе никто ни в чем не проявит совершенства».

Последние два акта, которые значительно превосходят более ранние, были явно переработаны с особой тщательностью, и некоторые детали, особенно в партиях, отведенных Принцессе и Бирону, время от времени обнаруживают более зрелый стиль и строй чувств Шекспира.

Для этой первой попытки молодого стратфордца в области комедии не было найдено никакого первоисточника. В первый и, возможно, в последний раз он, по-видимому, не искал никакого внешнего стимула, а принялся развивать все изнутри. В результате пьеса является самой слабой из всех, что он когда-либо написал. Она почти никогда не ставилась даже в Англии и, по правде говоря, может быть названа нетеатральной.

Это пьеса двух мотивов. Первый, конечно, любовь — какая еще может быть тема первой комедии юного поэта? — но любовь без следа страсти, почти без глубокого личного чувства, любовь, которая наполовину притворна, украшена игрой слов. Ибо вторая тема комедии — сам язык, поэтическое выражение — ради него самого — предмет, вокруг которого неизбежно должны были сосредоточиться все размышления молодого поэта, когда он, посреди перекрестного огня новых впечатлений, приступил к формированию словаря и стиля.

Как только читатель открывает эту первую пьесу Шекспира, он не может не заметить, что в нескольких своих персонажах поэт высмеивает абсурдности и искусственность манеры речи того времени, и, более того, что его персонажи в целом проявляют некую полушутливую пышность в своей риторике, а также в своем остроумии и шутках. Они, кажется, говорят не для того, чтобы информировать, убеждать или доказывать, а просто чтобы снять давление своего воображения, поиграть словами, помучить их, расщепить и соединить заново, расположить их в аллитерационных последовательностях или сгруппировать в почти идентичные антитетические фразы; в то же время не менее фантастически забавляясь идеями, которые представляют слова, и иллюстрируя их новыми и надуманными сравнениями; пока диалог не начинает казаться не столько частью действия или введением к нему, сколько турниром слов, сталкивающихся и качающихся туда-сюда, в то время как ритмическая музыка стиха и прозы по очереди выражает восторг, нежность, жеманство, радость жизни, веселость или презрение. Хотя во всем этом есть некая поверхностность, мы можем распознать в нем ту избыточность всех жизненных сил, которая характеризует Возрождение. На призыв —

«Белорукая госпожа, одно сладкое слово с тобой»,

следует ответ —

«Мед, и молоко, и сахар: вот их три».

И Бойе вполне может сказать (V, 2):

«Языки насмешливых девиц так остры, / Как невидимое лезвие бритвы, / Разрезающее волос тоньше, чем можно увидеть; / Выше чувственного восприятия, столь чувствительной / Кажется их беседа; их остроты имеют крылья / Быстрее стрел, пуль, ветра, мысли, более быстрых вещей».

Слова Бойе, однако, относятся лишь к юношеской веселости и быстроте ума, которые можно найти во все времена. У нас здесь нечто большее: дикция ведущих персонажей и различные экстравагантности выражения, культивируемые второстепенными персонажами, сталкивают нас с лингвистическим феноменом, который можно понять только в свете истории.

Слово «эвфуизм» используется как общее обозначение этих эксцентричностей стиля — слово, которое обязано своим происхождением роману Джона Лили «Эвфуэс, анатомия остроумия», опубликованному в 1578 году. Лили был также автором девяти пьес, написанных до 1589 года, и нет сомнений, что он оказал очень важное влияние на драматический стиль Шекспира.

Но это очень узкий взгляд на дело, который видит в нем единственного инициатора волны маньеризма, захлестнувшей английскую поэзию эпохи Возрождения.

Движение было общим для всей Европы. Оно возникло из новорожденного энтузиазма по отношению к античным литературам, по сравнению с достоинством изложения которых народный язык казался низким и вульгарным. Чтобы приблизиться к латинским образцам, люди изобрели преувеличенную и растянутую фразеологию, тяжелую от образов, и даже стремились достичь амплитуды стиля, помещая рядом народное слово и более изысканное иностранное выражение для того же объекта. Так возник «высокий стиль» (alto estilo), «ученый стиль» (estilo culto). В Италии в поэзии доминировали последователи Петрарки с их «кончетти»; во времена Шекспира на первый план вышел Марини со своими антитезами и игрой слов. Во Франции Ронсар и его школа следовали общей тенденции. В Испании новый стиль был представлен Геварой, который непосредственно повлиял на Лили.

Джон Лили был примерно на десять лет старше Шекспира. Он родился в Кенте в 1553 или 1554 году в скромной семье. Тем не менее он получил полную долю литературной культуры своего времени, учился в Оксфорде, вероятно, при поддержке лорда Берли, получил степень магистра в 1575 году, затем отправился в Кембридж и в конечном итоге, несомненно, благодаря успеху своего «Эвфуэса», нашел должность при дворе Елизаветы. В течение десяти лет он был придворным поэтом, тем, кого в наши дни назвали бы поэтом-лауреатом. Но его должность была без жалованья. Он всегда тщетно надеялся на пост распорядителя увеселений, и два трогательных письма к Елизавете, одно от 1590 года, другое от 1593 года, в которых он просит об этом назначении, показывают, что после десяти лет работы при дворе он чувствовал себя потерпевшим кораблекрушение, а через тринадцать лет впал в отчаяние. Все обязанности и ответственность желанной должности были возложены на него, но в самом назначении ему было отказано. Подобно Грину и Марло, он жил жалкой жизнью и умер в 1606 году, бедным и в долгах, оставив свою семью в нищете.

Его книга «Эвфуэс» написана для двора Елизаветы. Сама королева изучала и переводила античных авторов, и при ее дворе было модно постоянно прибегать к мифологическим сравнениям и аллюзиям на античность. Лили демонстрирует эту тенденцию во всех своих произведениях. Он цитирует Цицерона, подражает Плавту, приводит бесчисленные стихи из Вергилия и Овидия, почти слово в слово воспроизводит в своем «Эвфуэсе» «Трактат об образовании» Плутарха и заимствует из «Метаморфоз» Овидия темы нескольких своих пьес. В «Сне в летнюю ночь», когда Основа появляется с ослиной головой и восклицает: «У меня довольно хороший слух для музыки; давайте сюда щипцы и кости», мы, несомненно, можем проследить этот эпизод до метаморфозы Мидаса у Овидия, но через посредство «Мидаса» Лили.

Не только отношение эпохи к античности породило модный стиль. Новые связи между странами имели к этому не меньшее отношение. До изобретения книгопечатания каждая страна была духовно изолирована; но международный обмен идеями к этому времени стал гораздо легче. Каждая европейская нация в XVI веке начинает обзаводиться библиотекой переводов. Иностранные манеры и моды, как в языке, так и в костюме, вошли в обиход и помогли создать неоднородный и пестрый стиль.

В Англии, кроме того, мы должны отметить очень важный факт, что именно в то время, когда Возрождение начало приносить литературные плоды, трон занимала женщина, которая, не обладая тонким литературным чутьем или изысканным художественным вкусом, интересовалась интеллектуальным движением. Тщеславная и склонная к тайным галантным приключениям, она требовала и получала постоянное поклонение, по большей части в экстравагантных мифологических терминах, от самых способных своих подданных — от Сидни, от Спенсера, от Рэли — и была полна решимости, короче говоря, чтобы вся литература того времени вращалась вокруг нее как вокруг своего центра. Шекспир был единственным великим поэтом того периода, который категорически отказался подчиниться этому требованию.

Из отношений, в которых литература находилась с Елизаветой, следовало, что она в целом обращалась к женщинам, и особенно к знатным дамам. «Эвфуэс» — это дамская книга. Новый стиль можно не без оснований описать как развитие более изысканного метода обращения к прекрасному полу.

Сэр Филип Сидни в маске воздал должное Елизавете, которой тогда было сорок пять лет, как «Майской даме». Письмо, которое сэр Уолтер Рэли после своей опалы адресовал из тюрьмы сэру Роберту Сесилу по поводу Елизаветы, дает особенно яркий пример эвфуистического стиля; как нельзя лучше подходящего, конечно, для выражения страсти, которую сорокалетний солдат испытывал к шестидесятилетней деве, державшей в своих руках его судьбу:

«Пока она была еще ближе, так что я мог слышать о ней раз в два или три дня, мои печали были меньше; но даже сейчас мое сердце брошено в пучину всех страданий. Я, который привык видеть ее скачущей, как Александр, охотящейся, как Диана, гуляющей, как Венера, с нежным ветром, развевающим ее прекрасные волосы вокруг ее чистых щек, как у нимфы; иногда сидящей в тени, как богиня; иногда поющей, как ангел; иногда играющей, как Орфей. Узрите горе этого мира! Одна ошибка лишила меня всего».

Немецкий ученый Ландман, посвятивший специальное исследование эвфуизму, справедливо отметил, что величайшие экстравагантности стиля и худшие грехи против вкуса того периода всегда можно найти в книгах, написанных для дам, воспевающих прелести прекрасного пола и стремящихся понравиться с помощью высокопарного остроумия.

Это, возможно, было отправной точкой нового стиля; но вскоре он перестал адресоваться специально к женской аудитории и стал средством удовлетворения склонности людей Возрождения отражать всю свою натуру в своей речи, делая ее своеобразной до степени аффектации и аффектированной до степени самого дерзкого маньеризма. Эвфуизм потворствовал их страсти облекать все, что они говорили, в высокий и ярко окрашенный рельеф, полировать это до тех пор, пока оно не начинало сиять и сверкать, как настоящие или фальшивые бриллианты на солнце, заставлять это звенеть, петь, перезваниваться и рифмоваться, не заботясь о том, принимает ли разум хоть какое-то участие в этой игре.

В качестве небольшой, но характерной иллюстрации этой тенденции обратите внимание на ответ пажа Моты Армадо (III, 1):

«Мота. Господин, вы хотите завоевать свою любовь французской дракой?»

«Армадо. Что ты имеешь в виду? Дракой по-французски?»

«Мота. Нет, мой всесторонний господин; но отплясать мелодию на кончике языка, канарейкой под нее ногами, подыграть ей, закатывая веки, вздохнуть ноту и спеть ноту; иногда через горло, как будто вы проглотили любовь, напевая любовь; иногда через нос, как будто вы вдыхаете любовь, нюхая любовь; с вашей шляпой, как навес над лавкой ваших глаз; с вашими руками, скрещенными на вашем тонком животе-дублете, как кролик на вертеле; или вашими руками в кармане, как человек со старой картины; и не задерживайтесь слишком долго на одной мелодии, а так: чик — и готово. Это комплименты, это причуды, они предают милых девиц, которые были бы преданы и без этого, и делают их людьми примечательными (вы замечаете меня?), которые наиболее склонны к этому».

Ландман убедительно доказал, что «Эвфуэс» Джона Лили — это лишь подражание, и во многих местах очень близкое подражание, книге испанца Гевары, воображаемой биографии Марка Аврелия, которая за пятьдесят лет со времени своей публикации была шесть раз переведена на английский язык. Она была настолько популярна, что один из этих переводов выдержал не менее двенадцати изданий. Как по стилю, так и по содержанию «Эвфуэс» следует книге Гевары, которая в адаптации сэра Томаса Норта носит название «Циферблат принцев».

Главными характеристиками эвфуизма были параллельные и ассонирующие антитезы, длинные ряды сравнений с реальными или воображаемыми природными явлениями (заимствованными по большей части из «Естественной истории» Плиния), пристрастие к образам из античной истории и мифологии, а также любовь к аллитерации.

Только позднее Шекспир высмеял эвфуизм в собственном смысле этого слова — а именно в том хорошо известном отрывке из первой части «Генриха IV», где Фальстаф играет короля. В своем монологе, начинающемся словами «Тише, добрый пивной горшок! тише, добрый щекотун мозга!», Шекспир намеренно пародирует сравнения Лили из естественной истории. Фальстаф говорит:

«Гарри, я не только удивляюсь, где ты проводишь свое время, но и как ты проводишь его: ибо хотя ромашка, чем больше ее топчут, тем быстрее она растет, однако юность, чем больше ее растрачивают, тем скорее она изнашивается».

Сравните с этим следующий отрывок из Лили (цитируемый Ландманом):

«Слишком много учебы отравляет их мозги, ибо (говорят они), хотя железо, чем больше его используют, тем оно ярче, однако серебро от частого ношения стирается в ничто... хотя ромашка, чем больше ее топчут и прижимают, тем больше она разрастается, однако фиалка, чем чаще ее трогают и касаются, тем скорее она вянет и разрушается».

Фальстаф продолжает в том же изысканном духе:

«Есть вещь, Гарри, о которой ты часто слышал, и она известна многим в нашей стране под названием смола: эта смола, как сообщают древние писатели, пачкает; так же поступает и компания, которую ты держишь».

Эта ссылка на «древних писателей» в доказательство такого малоизвестного явления, как липкость смолы, — снова чистый Лили. И опять же, заклинание: «Теперь я говорю с тобой не в пьяном виде, а в слезах; не в удовольствии, а в страсти; не только словами, но и бедами» — является очевидной пародией на эвфуистический стиль.